Phim Oscar bị xếp kho và những Mạnh Thường Quân khán giả ppt

Phim Oscar bị xếp kho và những
Mạnh Thường Quân khán giả

Kể lại một câu chuyện cũ ở Nhật

Tôi muốn bắt đầu bằng một câu chuyện “cổ tích” của điện ảnh Nhật Bản xảy cách
đây già nửa thế kỷ.
Vào năm 1950, khán giả đến rạp để xem Rashomon của đạo diễn Kurosawa Akira
đã ra về trong thất vọng vì cách kể chuyện phim quá khó hiểu. Bộ phim trở thành
một thất bại thảm hại về doanh thu, bị xếp vào kho và nằm trong danh sách những
tác phẩm điện ảnh dở nhất trong năm.
May mắn thay, một phái đoàn nghệ thuật đến từ nước Ý đã yêu cầu các nhà làm
phim Nhật Bản trình chiếu những bộ phim hay nhất và dở nhất trong năm. Trong
khi những bộ phim hay nhất không tạo ra được ấn tượng gì thì Rashomon đã khiến
họ ngỡ ngàng và kinh ngạc trước những giá trị nghệ thuật vô cùng độc đáo, kì lạ.

Ngay sau đó, vào năm 1951, Rashomon đoạt giải Sư tử vàng tại Liên hoan phim
(LHP) Venice, giải Oscar dành cho phim nói tiếng nước ngoài hay nhất của Viện
Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật Điện ảnh Hoa Kỳ và mở ra con đường đưa điện
ảnh Nhật Bản đến với thế giới. Từ đấy, tên tuổi của Kurosawa Akira, Ozu Asujino,
Inagaki Hiroshi, Nagisa Oshima, Kitano Takeshi… lần lượt trở thành những
thương hiệu nghệ thuật có tầm vóc quốc tế của điện ảnh Nhật Bản.


Từ một nền điện ảnh câm

Đời sống sinh hoạt điện ảnh ở nước ta có rất nhiều tiếng nói, nhưng hầu như
không có âm thanh. Các đề tài nóng bỏng ở bên lề điện ảnh như đời sống riêng tư
cùng những scandal của các diễn viên lại gây xôn xao dư luận rất nhiều, còn
những vấn đề trọng tâm thì ít khi được nói đến.
Hàng năm, “ăn theo” đôi ba đợt LHP ít ỏi, những người quan tâm mới có dịp đề

cập đến thực trạng và giải pháp cho nền điện ảnh Việt Nam. Thế nhưng, khi sức
nóng của LHP nguội dần, các bài viết, các ý kiến cũng bị lãng quên và nằm chờ
đến mùa LHP tiếp theo để tiếp tục được lên tiếng. “Viện bảo tàng” các ý kiến cứ
mỗi năm lại nhập kho những bức xúc không được giải toả và những giải pháp
không được ứng dụng.

Bên cạnh đó, bài viết ở các báo chủ yếu chỉ mới dừng ở mức độ những bài điểm
phim, giới thiệu phim theo kiểu tóm tắt nội dung cốt truyện. Thi thoảng có đôi ba
bài phê bình ngắn của những người làm nghề, nhưng chưa thực sự đi vào phân tích
sâu và cặn kẽ.
Giá trị nghệ thuật của những tác phẩm gần như chưa được bình phẩm, thẩm định,
chưa được đánh giá cái hay, cái dở một cách công tâm và đúng mức. Nền Thơ Mới
của Việt Nam từng cần có Thi nhân Việt Nam của Hoài Thanh – Hoài Chân để
định chân giá trị. Thiết nghĩ, điện ảnh nước ta đang “đói” phê bình ở mức độ trầm
trọng và cũng trôi nổi “13 bến nước”.

Giữa một đời sống điện ảnh thiếu tính đối thoại như vậy, khán giả cũng bị mất
thăng bằng về định hướng thẩm mỹ. Phần lớn công chúng không được trang bị
kiến thức điện ảnh. Họ tiếp nhận tác phẩm bằng bản năng cảm tính nên chỉ xem
được phần cốt truyện của bộ phim.

Trong hằng hà sa số phóng viên hoạt động ở lĩnh vực điện ảnh, cũng không mấy ai
được đào tạo về mặt kiến thức chuyên ngành, dù là ở cấp độ cơ bản nhất. Đây là
một điều vô cùng nguy hiểm vì hiện nay, họ chính là lực lượng viết chính và có sự
tác động mạnh nhất đến công chúng.
Họ không hiểu đúng tác phẩm thì làm sao có thể khiến cho người đọc có một định
hướng tiếp nhận đúng. Và không ít phóng viên vì kém hiểu biết đã vô tình kéo
điện ảnh xuống thấp bằng trình độ của bản thân rồi tự cho mình có toàn quyền
phán xét giá trị của các tác phẩm. Với họ, phim dở là tại phim chứ không phải vì
họ không biết cái hay của phim nằm ở đâu.

LHP Việt Nam lần thứ 16 vừa qua được tổ chức ở những địa điểm sang trọng với
sự trang hoàng rực rỡ và hào nhoáng. Ở đó có sự lên tiếng của sắc đẹp, âm nhạc,
ánh sáng, thảm đỏ, tiệc tùng… nhưng im ắng tiếng nói đích thực của điện ảnh.
Những hội thảo diễn ra trong không khí nhạt nhẽo, vô vị và các diễn giả toàn nói
những điều chung chung, không nội dung và ai cũng biết rồi, ai cũng nói được.
Trước mỗi buổi chiếu, đoàn làm phim gặp mặt khán giả chỉ để nói đôi ba câu có
tính “xã giao” và không có một sự trao đổi trực tiếp nào cả. Hội chợ mang tên
“Điện ảnh và công chúng” không có sự xuất hiện hoành tráng của 40 gian hàng
như báo chí đưa tin mà thưa thớt, đìu hiu cả về “điện ảnh” lẫn “công chúng” như
chợ chiều của huyện lị. Buổi giao lưu tại Nhà văn hóa Thanh Niên cũng vắng tanh
người dự.

Thế nhưng, một hoạt động phát sinh như cuộc trò chuyện ngắn giữa đạo diễn Vinh
Sơn và những người làm phim "Trăng nơi đáy giếng" cùng khán giả sau buổi
chiếu phim lại có ý nghĩa thiết thực. Qua những câu hỏi và những câu trả lời đi sâu
vào trọng tâm vấn đề, khán giả có thêm những hiểu biết và cảm nhận sâu sắc hơn
về bộ phim cũng như sự gợi mở cho một cách tiếp cận tinh tế, mang tính nghệ
thuật.

Vì vậy, mỗi người khi đến với điện ảnh cần biết giật mình để đặt ra câu hỏi: Mình
đã hiểu biết về điện ảnh như thế nào? Chúng ta không nên có một quan niệm đơn
giản về điện ảnh, không nên chiều theo thói quen xem phim dễ dãi để buộc nghệ
thuật cũng dễ dãi như chính mình và sẽ bị “dị ứng” mỗi khi chạm đến cái lạ mà
không hiểu hết giá trị của nó.

Đến nghịch lý giữa đám đông và thiểu số

Trở lại câu chuyện của Rashomon, nếu không có vận may đến từ nước Ý thì số

phận của kiệt tác này và của cả nền điện ảnh Nhật Bản đã khác. Giá trị nghệ thuật
của một tác phẩm nằm ở chính bản thân nó chứ không phải chỉ là sự đánh giá của
một cá nhân hay một đám đông.
Gần đây, hiện tượng "Chơi vơi" và "Trăng nơi đáy giếng" đã mang lại những tín
hiệu mới đáng mừng cho điện ảnh Việt Nam và đã gặt hái một số thành công nhất
định ở các LHP quốc tế cũng như LHP trong nước.
Thế nhưng, các nhà làm phim của "Chơi vơi" và "Trăng nơi đáy giếng" đều ý thức
và cảm nhận được sự cô độc giữa công chúng điện ảnh và khi bộc bạch quan niệm
của mình thì bị các nhà báo quy kết là kiêu ngạo và xem thường khán giả.

Không tính đến các giải thưởng, rõ ràng, đứng về mặt chuyên môn, hai bộ phim
này đã mang lại một cách kể chuyện khác lạ, một cách khai thác đời sống ở những
khía cạnh mới mẻ, riêng biệt, đi sâu vào thế giới tinh thần của con người cùng với
những sáng tạo về nghệ thuật quay phim, cắt dựng, thiết kế hình ảnh, ánh sáng…
Khó có thể gọi đây là những tác phẩm thể nghiệm vì khuynh hướng làm phim này
đã trở nên quen thuộc với thế giới từ rất lâu và chỉ khác lạ so với nền điện ảnh của
chúng ta từ trước đến nay. Vậy đám đông khán giả đã được trang bị những gì để
có thể tiếp nhận hai bộ phim này trước khi vội vã quơ quào kết luận phim dở,
không phản ánh thực tế đời sống?

Có bài báo đã căn cứ vào giờ chiếu, lượng suất chiếu và số lượng khán giả đến rạp
để đánh giá hai bộ phim kể trên. Như vậy đã đủ hay chưa? Đám đông ở Nhật Bản
vào năm 1950 đã từng sai lầm trước Rashomon. Và công chúng ở Việt Nam đã
bao giờ tự nhìn lại mình?

LHP Việt Nam lần thứ 15 và 16 đều chủ trương “đổi mới và hội nhập”, nhưng khi
có một số cá nhân bắt đầu có ý thức đổi mới và hội nhập, bắt đầu góp mặt vào nền
điện ảnh thế giới (dù chỉ mới ở một mức độ nhỏ) thì phải đối mặt với “gáo nước
lạnh” từ công chúng trong nước. Người sáng tạo muốn đổi mới, nhưng người tiếp
nhận còn dậm chân tại chỗ thì làm sao điện ảnh có thể tiến lên được khi một nền

nghệ thuật muốn tồn tại bao giờ cũng cần có cả nghệ sĩ và công chúng?


Cũng có ý kiến cho rằng phim Việt Nam muốn có vị thế ở nước ngoài thì trước hết
hãy làm phim cho công chúng Việt Nam. Vậy thử hỏi, công chúng Việt Nam đã
tiếp cận được bao nhiêu phim nước ngoài có vị thế và hiểu được đến đâu? Trên
thực tế, chúng ta chỉ chủ yếu xem những bộ phim đoạt giải Oscar và các phim
được xem là “bom tấn”, vốn cũng thuộc dòng phim chủ trương kể theo cốt truyện,
có sự hoà quyện giữa tính nghệ thuật và thị trường. Còn các phim nghệ thuật của
châu Âu, Iran, Nhật Bản và các nước khác, những phim đoạt LHP Venice, Cannes,
Berlin, Dubai… thì công chúng Việt Nam đã bao giờ chạm đến để biết mình hiểu
hay không hiểu chưa?

Ai xem thường ai?

Như vậy, chỉ có những người chủ trương làm những bộ phim dễ dãi, cũ mòn, thu
hút khán giả bằng vài chỗ gay cấn, tréo ngoe có tính thổi phồng và sự chọc cười
thô thiển thuần tính giải trí mới là kẻ xem thường khán giả. Những bộ phim ấy
đóng khung và bào mòn thị hiếu của người xem, đơn giản hoá giá trị của cả cuộc
sống và nghệ thuật. Để rồi, sau phút giây sôi nổi ở rạp chiếu, chúng nhanh chóng
bị lãng quên và trở nên vô nghĩa.

Đồng thời, những khán giả tự bằng lòng và dễ dãi với bản thân thì cũng đã tự xem
thường chính mình và người sáng tạo nghệ thuật. Suy cho cùng, mọi loại hình
nghệ thuật đều sinh ra từ công chúng và vì công chúng. Nhưng khi nghệ thuật phát
triển, người tiếp nhận phải không ngừng nâng chính mình lên ngang với trình độ
của nghệ thuật chứ không thể bắt ép nghệ thuật dậm chân tại chỗ để thoả mãn
người tiếp nhận. Đã đến lúc cần quan niệm điện ảnh như là một nghệ thuật học
thuật chứ không chỉ là một nghệ thuật giải trí phổ biến thuần túy nữa. Và khán giả
không thể tự ru ngủ mình, cho mình toàn quyền phán xét một tác phẩm điện ảnh

khi chưa biết tiếp nhận tác phẩm bằng ngôn ngữ nghệ thuật đặc trưng của loại hình
nghệ thuật này.

Cuối cùng, các nhà phê bình, những người làm công tác điện ảnh cần phải vào
cuộc và cất lên tiếng nói của mình. Là những người có chuyên môn, có sự am hiểu
rộng rãi về điện ảnh Việt Nam và thế giới, họ cần phải thực hiện sứ mệnh của
mình đối với sự phát triển chung của điện ảnh chứ không thể cất giữ kiến thức làm
một thứ “của riêng phi lợi nhuận”. Gần đây, quyển “Những vấn đề lý luận về kịch
bản phim” của Đoàn Minh Tuấn (Giải cánh diều vàng năm 2008), "Tủ sách điện
ảnh" do đạo diễn Việt Linh chủ trì biên soạn, bộ giáo trình của Dự án điện ảnh do
quỹ Ford tài trợ là những tín hiệu đáng mừng cho nền học thuật của điện ảnh Việt
Nam. Các quyển sách này cần đến tay công chúng và tham gia vào những đường
dẫn đưa nghệ thuật điện ảnh đến gần người xem.

Và câu chuyện về trường hợp Rashomon không chỉ là một hiện tượng đơn lẻ, ngẫu
nhiên của điện ảnh Nhật Bản cách đây gần 60 năm. Câu chuyện ấy đã và đang
hiện diện ở nhiều nền điện ảnh trên thế giới, trong đó, Việt Nam không phải là một
ngoại lệ.