Wei Ligang: Trừu tượng Trung Quốc – mọi người chỉ chạy theo mốt… pdf

Wei Ligang: Trừu tượng Trung
Quốc – mọi người chỉ chạy theo
mốt…

Tác phẩm "Ravines in autumn" (Những khe núi mùa thu), mực và
acrylic trên giấy xuyến
Wei Ligang – giáo sư toán chuyển nghề họa sĩ – nghĩ rằng không có
cái gọi là hội họa trừu tượng Trung Hoa chính hiệu. Nhưng anh tin
rằng mình đang đi đúng đường – một con đường giữa thư pháp và toán
học.
Là sinh viên trường Đại học Nankai thuộc Tianjin vào những năm
1980, Wei học thư pháp với bậc thầy nổi tiếng Li Henian. Được phân
dạy toán ở tỉnh nhà Shanxi, anh nhanh chóng thuyết phục chính quyền
cho mình dạy thư pháp thay cho toán. Vào đầu những năm 1990, khi
đến thăm Bắc Kinh, anh bị cuốn hút bởi “vành đai nghệ thuật”
Yuanmingyuan ở ngoại ô thành phố. Trải nghiệm này đã đẩy nghệ
thuật thư pháp của anh sâu hơn vào “lãnh địa” của nghệ thuật thị
giác.
Đến cuối thập niên 1990, Wei Ligang chuyển hẳn đến sống ở Bắc Kinh
và đào sâu hơn vào thư pháp. Đầu tiên anh phát triển lối viết chữ cách
điệu của riêng mình, dùng một kiểu chạy chữ mà người Trung Quốc gọi
là “caoshu” hay “chữ thảo”. Sau đó, khi ngắm những tờ giấy vuông
mà sinh viên Trung Quốc dùng để tập viết, anh đã có một bước đột
phá. Những hình vuông gợi đến các khối, và khi anh nhìn chúng như
những khối, thì các chữ viết cũng được giải phóng khỏi ý nghĩa và vị trí
cố định của chúng. Với đầu óc toán học của mình, những khả năng đã
mở ra trước anh đến vô tận. Cùng lúc đó, anh cũng bắt đầu sử dụng
sơn metallic acrylics để đem màu sắc vào thư pháp của mình.
Tác phẩm của anh giờ đã ở một tầm cao hoàn toàn mới, như ở triển
lãm New Ink Painting năm 2010 tại Carlton Hobbs Gallery, London,
và sau đó được trưng bày tại triển lãm ở Contrasts Gallery, Thượng

Hải, với cái tên lạ lùng Ảnh đồ họa (Phượng hoàng Vàng).
Phóng viên Xiaoxiao Yan, đã “tóm” được Wei ở Bắc Kinh.

Từ khi nào anh bắt đầu coi thư pháp là một loại hình hội họa?
Có thể nói đấy là một bước nhảy vọt đối với tôi. Ban đầu, tôi chỉ thực
hành lối thư pháp “lishu”(chữ lệ) căn bản nhất, nhưng khi nhìn thấy
những tác phẩm của bậc thầy thời Minh Fu Shan, tôi rất hưng phấn và
bắt đầu chuyển sang lối viết “caoshu” (chữ thảo) bay bướm mà tôi thấy
có tính biểu cảm cực kì cao. Khi còn học ở Nankai University, tôi có
làm quen với một ít thư pháp Nhật Bản đương đại. Lúc đó, tôi cảm thấy
thư pháp Trung Hoa thực sự sao mà lạc hậu và lỗi thời. Sau khi trở về
Shanxi vào cuối những năm 1980 và bắt đầu kết hợp lối viết “caoshu”
với thư pháp hiện đại, tôi mua một tuyển tập thư pháp hồi đó gây khá
nhiều tranh cãi vì nó chỉ ra một hướng đi hoàn toàn mới.
Từ năm 1995 đến 2005, tôi cố gắng học hỏi từ các họa sĩ và kết hợp
những kĩ năng của họ vào thư pháp của mình. Dần dà tôi ít viết thư
pháp theo lối truyền thống, mà chủ yếu làm thư pháp hiện đại. Trong
quá trình đó tôi cũng thực hiện một số tác phẩm “giải cấu trúc”. Không
có một chữ Hán nào trong những tác phẩm đó, chỉ có đường, nét, và
các yếu tố mang tính cấu trúc.
Trung Quốc thực sự không có nghệ thuật trừu tượng. Hầu hết mọi
người chỉ chạy theo mốt và thậm chí còn không có chủ kiến riêng –
nhiều người đơn giản chỉ quăng vài biểu tượng dân gian vào tranh sơn
dầu của mình xong gọi đó là trừu tượng.

Con công, mực trắng và acrylic trên giấy xuyến
Thế anh hiểu ý niệm về nghệ thuật trừu tượng ở Trung Quốc là
như thế nào?

À, ví dụ nhé, người phương Tây đã đi làm ra phái Ấn tượng Trừu

tượng. Nhưng thư pháp cho các nghệ sĩ Trung Quốc một hệ thống hình
ảnh hoàn toàn khác, mở rất nhiều con đường để thiết lập một trường
phái nghệ thuật trừu tượng phương Đông cho riêng mình. Thư pháp
không chỉ có ký hiệu, có tượng hình, nó là quay trở lại một cái gì đó
sâu hơn. Hiện nay, người ta đào tạo sinh viên Viện Mỹ thuật Trung
ương bắt đầu bằng quá trình bằng cách sao chép những hình ảnh hiện
thực, từ thiên nhiên. Xuất phát điểm của họ là tạo nên một hình ảnh,
xong đâu đó mới chuyển sang những sáng tạo biểu cảm hơn, những vật
thể bất-cụ thể hơn. Trái lại, nếu coi chữ viết Trung Hoa là thứ vật thể
mà bạn đang tập sao chép, thì đó chẳng phải đã là một cái gì đó trừu
tượng rồi hay sao? Và thế là bạn đang đi từ điểm “nguồn cội” này đến
với cả một hệ thống trừu tượng rồi đấy.
Hơn nữa, trong nghệ thuật trừu tượng, những đường nét có vai trò cực
kì lớn. Tất cả các bậc thầy phương Tây đều quay lại với đường nét để
biểu đạt – Chagall, Picasso. Pollock nữa. Mà đã nói đến việc sử dụng
đường nét thì còn ai hiểu rõ hơn các nhà thư pháp Trung Hoa nữa?
Không như tranh sơn dầu truyền thống, các đường nét trong thư pháp
cực kì tinh tế. Một cây cọ nhúng vào chất lỏng có thể tạo thành một
đường rất dài, và khả năng biểu đạt của giấy xuyến (làm từ bột gạo,
chuyên dùng để viết thư pháp và vẽ) là rất lớn – sơn dầu không thể so
sánh được. Sự tinh tế này cũng như âm nhạc vậy – nó đi thẳng vào tim,
chứ không chỉ mang đến cho thị giác một cú giật mình.

Đi lên, acrylic và sơn trên giấy xuyến
Tương tự, trong hội họa truyền thống Trung Quốc, vị trí của các bậc
thầy thư pháp là rất cao. Họ có “bốn tố chất”: chúng tôi gọi là năng
phẩm, diệu phẩm, thần phẩm, và dật phẩm, rất khó dịch ra tiếng Anh.
Năng phẩm là một tố chất phụ thuộc vào khả năng, diệu phẩm là sự
tinh tế và khéo léo, thần phẩm là cái thần, và dật phẩm là sự vượt thoát
khỏi những gì đã có trước đó, làm mà như chơi nhưng là một dạng độc

đáo xuất thần. Tôi nghĩ cái hay nhất của nghệ thuật phương Tây là ở
yếu tố tinh thần của tác phẩm, nhưng nghệ thuật phương Đông thực sự
cũng có khả năng đạt đến tính độc đáo này, mà chính từ cái nền căn bản
đó, các bậc thầy vĩ đại của Trung Quốc đã xuất hiện.

Chim # 3, acrylic trên giấy xuyến
Anh nghĩ sao về việc một số họa sĩ tranh thủy mặc đương đại phụ
thuộc rất nhiều vào các hình tượng và yếu tố văn hóa truyền
thống?

Đây là một điều mà tôi đã chỉ trích rất nhiều. Dĩ nhiên chúng ta đang
sống ở Trung Quốc cuối thế kỉ 20, đầu thế kỉ 21, và các tác phẩm chúng
ta sáng tác ra không thể thoát khỏi dấu ấn của lịch sử và những hạn chế
của cuộc sống. Nhưng các vấn đề xã hội là việc của các nhà báo và nhà
xã hội học. Nghệ sĩ hình ảnh nên tìm cách ảnh hưởng lên nhãn quan và
tâm hồn con người. Nghệ thuật nên quay về với những gì căn bản nhất
của sự sống. Nó nên quay trở lại với công việc và tài khéo của đôi bàn
tay. Vẽ là vẽ. Nó cần phải trông vừa mắt và mang đến cho xã hội những
hình ảnh mà xã hội không có. Trong tự nhiên cũng có sự trừu tượng
vậy – những vết dấu mà con nước triều để lại trên bờ biển, trong dòng
chảy của các mạch máu chúng ta. Chỉ vì trong quá khứ khả năng quan
sát của ta bị hạn chế, thế nên ta không xem những thứ này là trừu
tượng. Xã hội và tự nhiên là các thực tế nhìn thấy được bằng mát,
nhưng nghệ thuật có một chân trời riêng khác biệt, và cái mà người ta
cần ở nghệ thuật là tạo ra một thế giới tinh thần của những yếu tính.

Bright Palace Fu (dịch sao nhỉ?), acrylic trên giấy xuyến
Cái mà anh gọi là “khối ma thuật kiểu Wei” là phương pháp riêng
biệt do anh tạo ra, ví dụ như trong tác phẩm Bright Palace Fu,
trong đó mỗi khối chữ trở thành một đơn vị có góc nhìn của riêng

nó. Anh làm thế nào để kết hợp những hình dạng đó với chính ý
nghĩa của các chữ viết đó?
Phong cách này là một chuyển đổi “ma thuật” của kí tự Trung Hoa cổ,
liên quan mật thiết đến văn cảnh. Xu Bing tái tạo thư pháp nghệ thuật
đời Tống còn tác phẩm của tôi, ngược lại, sử dụng chính các lối viết
thư pháp cổ. Tôi đã thêm vào đó rất nhiều yếu tố cụ thể, ví dụ như các
yếu tố kỹ nghệ và văn hóa khác, tạo thành một dạng network. Thomas
Heatherwick, người tôi gặp ở khu trưng bày của Vương quốc Anh tại
Shanghai World Expo, đã nhận xét là trong tác phẩm này có những
điểm tương đồng với kiến trúc.
500 chữ cấu thành Bright Palace Fu không còn là những công cụ
chuyển tải ý nghĩa của từ nữa, mà đã trở thành một dạng “sáng tạo kí
tự”, và chức năng ngữ nghĩa của chúng đã gần như bị xóa sạch. Khi tôi
chọn các kí tự cho tác phẩm của mình, trọng tâm của tôi là sử dụng các
từ làm vật liệu. Tôi tìm hiểu các đường nét, như một nhà khoa học vật
liệu nghiên cứu các thuộc tính của gỗ hay đất, hay các tính chất của
một vi thể – các đường nét chính là vật liệu, và tôi tiếp xúc với các kí tự
ở mức độ đó.

Nụ mận vàng
Hiện giờ, đâu là hạt nhân trong quá trình sáng tạo của anh? Trong
tương lai anh dự đoán tác phẩm của mình sẽ trải qua những thay
đổi nào?
Vào năm 2005 tôi đến Mỹ để quan sát nghệ thuật ở đó, tôi đã nghĩ đến
cách làm sao để làm những tác phẩm “lớn” hơn, ấy là, làm thế nào tác
phẩm của tôi có một thứ “hào quang” của một “bậc thầy”. Giờ thì tôi
đang sáng tác trên những “khối ma thuật” này, và về mặt chi tiết thì tôi
không cố tìm cách tạo cho tác phẩm một bộ mặt mới. Một nghệ sĩ hình
ảnh là một dạng người lao động chân tay. Một tác phẩm phải được làm
một cách cực kì tỉ mỉ, không thể là một cái gì đó trống rỗng hay nông

cạn được. Rất nhiều danh họa phương Tây trong những năm cuối đời,
ví dụ như Picasso, vẫn muốn tự tay làm các tác phẩm của mình, có một
loại sức mạnh nội tại trong việc đó, mặc dù kĩ năng của Picasso trong
việc sao chép một bức tranh chẳng hạn có thể không bằng cả một sinh
viên mỹ thuật trung bình ở Viện Mỹ thuật Trung ương Trung Quốc.
Trong tương lai tôi muốn thử khả năng làm phim và kiến trúc của
mình. Tôi đã nghĩ về việc làm một bộ phim hoàn toàn mang tính thị
giác, không có một thông điệp gì hết, lấy một camera dưới nước và vứt
nó vào một bể màu, hoặc vào đầu một ngọn bút lông khổng lồ. Những
nét cọ sẽ trông giống như một trận lở đất hay một đợt sóng thần vậy.
Nhưng cái này thì phải chờ đến khi tôi làm xong công việc hiện tại đã.