Kiến thức lớp 12 “Chiếc thuyền ngoài xa” –Nguyễn Minh Châu-phần3 ppsx

Kiến thức lớp 12
“Chiếc thuyền ngoài xa” –Nguyễn
Minh Châu-phần3
Tư liệu hiểu thêm về truyện "Chiếc thuyền
ngoài xa" của Nguyễn Minh Châu
NGUYỄN MINH CHÂU VÀ THI PHÁP “GÓI RÀO” TRONG
CHIẾC THUYỀN NGOÀI XA


Tổ chức sao cho văn bản đạt đến độ súc tích nhất vốn là đòi hỏi
muôn thuở của nghệ thuật ngôn từ. Trong những tình thế xã hội
nào đó, đòi hỏi này còn khắt khe hơn, có khi là chuyện sống còn.
Khi ấy, văn bản không chỉ là một tiếng nói nghệ thuật cô đúc, mà
còn là một ẩn ngữ. Nó trông chờ ở người đọc không phải một tấc
lòng tri âm thông thường.


Trong thiên tiểu luận nổi tiếng Hãy đọc lời ai điếu cho một giai
đoạn văn nghệ minh họa, Nguyễn Minh Châu từng có những
tâm sự cay đắng về viết văn ở ta, rằng nhà văn "vừa muốn phô
diễn tư tưởng, chõ miệng ra giữa hai hàng chữ để cảnh tỉnh với
đời một cái điều gì đó tiên cảm thấy trong đời sống nhưng lại
muốn giấu đi, gói nó trong bao lần lá, rào nó sau bao tầng chữ"
[1]. "Gói trong bao lần lá, rào sau bao tầng chữ", cái điều cực
chẳng đã ấy, oái oăm thay đã trở thành một nét thi pháp khá phổ
biến của chính ông và không chỉ riêng ông. Tạm gọi là thi pháp
"gói rào". Đó là cách tổ chức văn bản theo lối phù phép: lấy thực
làm hư, lấy hư làm thực; phụ làm chính, chính làm phụ; chìm làm
nổi, nổi làm chìm sao cho tư tưởng ẩn kín, kẻ cạn lòng khó nhận
ra, kẻ hẹp lòng khó bắt bẻ. Cũng có thể gọi đó là hư chiêu [2]. Có
lẽ khi gói rào, Nguyễn Minh Châu chỉ cầu kĩ, cầu kín để tư tưởng

có thể qua được những săm soi thôi. Hẳn ông không mong gói
rào trở thành chiêu pháp gì. Ấy thế mà nó đã thành một chiêu đặc
sắc, khiến tác phẩm của ông có được sự súc tích của những ẩn
ngữ hấp dẫn. Viết trước thời đổi mới, nếu không rành chiêu này,
Nguyễn Minh Châu đã không thể có được những tác phẩm độc
đáo như Bức tranh, Bến quê, Khách ở quê ra, Cỏ lau, Phiên chợ
Giát, Chợ tết, đặc biệt là Chiếc thuyền ngoài xa. Đến lượt
người đọc, nếu không biết gỡ rào, mở gói thì khó nhận thấy tư
tưởng thực được tác giả giấu kín.


1. Gói rào tình huống và triết luận vô ngôn


Mỗi thể loại nghệ thuật là một ngôn ngữ. Dấn thân vào một thể
loại thực chất là nỗ lực không ngừng để làm chủ thứ ngôn ngữ
ấy. Kẻ viết thường phải qua những trải nghiệm sáng tạo lâu dài,
thậm chí sinh tử, mới có thể nói được tiếng nói của nó. Muốn gói
rào, càng phải lão luyện tiếng nói này. Còn người đọc, chừng nào
nghe được tiếng nói riêng đó, chừng ấy mới có thể xem là đã đọc
được nó. Truyện ngắn cũng thế thôi. Truyện ngắn vẫn nói bằng
một ngôn ngữ riêng. Thế nhưng, người ta thường đọc truyện
ngắn như là truyện thì nhiều, còn đọc truyện ngắn như là truyện
ngắn thì chưa nhiều. Ví như, vào một truyện ngắn, mới chỉ dừng
lại ở nhân vật, tình tiết, chi tiết, ngôn ngữ mà chưa nắm bắt
được tình huống truyện, thì xem như chưa nghe được tiếng nói
thực sự của nó. Vì tình huống mới chính là hạt nhân của một
chỉnh thể truyện ngắn [3].

Nhưng chỉ ra tình huống là điều đâu có dễ. Trong những tác

phẩm gói rào lại càng không dễ. Chả thế mà xung quanh Chiếc
thuyền ngoài xa, vẫn có hai cách nhìn nhận khác hẳn nhau: 1)
cho là tình huống nghịch lí [4]; 2) xem là tình huống nhận thức [5].
Vậy tình huống của Chiếc thuyền ngoài xa là nghịch lí hay nhận
thức ?

Tôi cho rằng nó gồm cả hai. Tuy nhiên, chúng không đồng đẳng.
Có thể nói đây là dạng tình huống "hai trong một". Chẳng phải thế
sao? Đọc truyện này, có lẽ ai cũng bị hút vào câu chuyện gia đình
hàng chài và xem nó là hạt nhân duy nhất rồi, những tình tiết
khác chỉ là râu ria. Theo đó, tình huống truyện được xác định là
một tình thế, cụ thể là tình thế nghịch lí. Một người vợ tốt mà luôn
bị chồng hành hạ; luôn bị hành hạ dã man mà luôn từ chối mọi
can ngăn; cả đời bị bạo hành mà một mực gắn bó với kẻ bạo
hành; thà bị bỏ tù chứ nhất quyết không bỏ kẻ hành hạ mình;
chồng đánh vợ, con đánh bố; bị chồng đánh đập đau đớn thì nín
thinh, nhìn con đánh bố vì che chở mình lại van xin khóc lóc
Một cuộc sống như thế còn gì nghịch lí hơn? Nhưng, đó đã là tất
cả chưa? Chưa. Lùi xa một chút sẽ thấy chuyện gia đình này lại
nằm lọt thỏm trong một cái khung rộng hơn: chuyến đi thực tế tới
làng chài miền duyên hải của nghệ sĩ Phùng. Đây mới là sự kiện
trùm lên cả thiên truyện. Bình thường, việc kể bắt đầu bằng một
chuyến công tác chỉ là phần dựng, tạo không khí, nghĩa là một
phần rất phụ nhằm dẫn vào phần chính [6]. Nhưng đây không
thế. Phần tưởng phụ, hóa ra không hề phụ. Bởi trong chuyến đi
theo lệnh vị trưởng phòng này, đã diễn ra trong Phùng một cuộc
đối chứng âm thầm giữa thực tế khách quan với ý tưởng chủ
quan của chính vị thủ trưởng ấy. Một chuyến đi đã phá vỡ hoàn
toàn nhận thức lâu nay của Phùng, đảo lộn những gì đã thành lề
thói cố hữu trong lối làm nghệ thuật của anh và cơ quan. Trong

vai người kể chuyện, Phùng không chỉ muốn kể về một gia đình
hàng chài, mà còn muốn trình bày những vỡ lẽ của một nghệ sĩ
khi giáp mặt với cái thực tế tệ hại ấy. Bởi thế, kiểu tình huống bao
trùm toàn truyện lại là một sự kiện nghiêng về nhận thức. Còn cái
tình thế nghịch lí của gia đình hàng chài kia chỉ là một tình huống
nhỏ lồng vào tình huống lớn. Và cảnh đời nghịch lí đó chính là nút
thắt của cả hai sự nhận thức ở Phùng: 1) nhận thức hẹp về thực
trạng cuộc sống; 2) và nhận thức rộng về sự trái ngược giữa thực
trạng cuộc sống với ý đồ nghệ thuật của trưởng phòng.

Như vậy, có thể tạm gọi tình huống lớn là "tình huống nguyên
phát", còn tình huống nhỏ là "tình huống thứ phát". Ở đây, thứ
phát xuất hiện sau mà lại hiện hình trước, trong khi nguyên phát
xuất hiện trước nhưng chỉ hiện hình đầy đủ sau khi toàn truyện
đã hoàn tất. Kẻ cạn lòng, theo thói quen, thường bị hút hoàn toàn
vào tình tiết trung tâm (cuộc sống gia đình hàng chài - thứ phát),
dễ quên đi tình tiết dẫn chuyện (chuyến công tác của Phùng theo
lệnh trưởng phòng - nguyên phát), bởi xem nó chỉ như phần
dựng truyện thôi. Nhưng, đâu chính? đâu phụ? Làm sao nói chắc.
Chiêu gói rào này khác nào một trò ẩn nấp, ú tim? Nếu mỗi tình
huống là một tiếng nói, thì ở đây ta cần nghe thấy cả hai tiếng
nói, chúng vừa song hành vừa hòa giọng với nhau.

Muốn nghe đúng tiếng nói của tình huống, không thể không đặt
nó trong tương quan với toàn truyện. Theo tính thống nhất của
một chỉnh thể, tình huống, nhân vật và ngôn ngữ trong một truyện
ngắn phải ăn nhập với nhau để định dạng cho tác phẩm. Thường
thường, một truyện ngắn có tình huống nhận thức làm hạt nhân,
thì theo lẽ tự nhiên, nó hay hướng tới một kiểu nhân vật tương
ứng là kiểu con người tư tưởng, và tìm tới một ngôn ngữ tương

thích là ngôn ngữ nghiêng về triết lí. Đủ cả ba yếu tố này, thì nó
có diện mạo chung là truyện ngắn triết luận. Dạng này khéo viết
thì mỗi tác phẩm như một thiên triết luận sống động bằng tự sự,
còn viết vụng thì thành truyện ngắn luận đề. Không ít truyện của
Nguyễn Minh Châu đã sa vào luận đề. Chính ông đã tự thấy
nhược điểm đó [7]. Thuộc kiểu truyện ngắn triết luận, Chiếc
thuyền ngoài xa đã vượt thoát tính luận đề lộ liễu cũng như lối
triết luận quen dùng để trở thành một tuyệt phẩm. Bằng cách nào
vậy? Cách gói rào: triết luận mà như không, như không mà triết
luận. Tinh thần triết luận ẩn chứ không phô. Hư chiêu là thế. Cả
nhân vật và tác giả không cần ra mặt thuyết lý rông dài bằng lời
trực tiếp. Đúng như cách ông tâm đắc là khi đã tạo được một tình
huống, một cái cốt "có sức chứa gọn chủ đề thì ngòi bút truyện
ngắn cũng không cần phải chạy rông nữa, và cũng có thể bớt đi
những đoạn biện luận triết lý lòng thòng" [8]. Tiếng nói triết luận
của Chiếc thuyền ngoài xa trước hết được ẩn kín trong một cốt
truyện với một kiểu tình huống như thế.

Các khía cạnh triết luận được cài trong từng chặng của mạch
truyện, gắn với những vỡ lẽ của Phùng. Khía cạnh đầu tiên thật
dễ dàng nhận thấy. Bởi nó đã bật ngay lên qua hai cảnh đối lập
mà Phùng liên tiếp chạm mặt khi tới làng chài. Cảnh chiếc thuyền
ngoài xa tươi sáng, thơ mộng, êm đềm. Và cảnh bạo hành tồi tệ,
dã man, nhức nhối của chính cái gia đình sống trên chiếc thuyền
đó. Một nhìn bề ngoài, từ xa. Một nhìn vào trong, sát gần. Đối mặt
với nghịch cảnh ấy, điều đang vỡ ra trong nhận thức của người
nghệ sĩ này là gì, nếu không phải cái đẹp bề ngoài thường che
lấp cái xấu bên trong? Đến với cuộc sống mà chỉ đứng ngoài,
đứng từ xa, anh sẽ chỉ thấy được cái bề ngoài. Nghệ thuật chỉ
bằng lòng với việc "chụp ảnh" cái bề ngoài là thứ nghệ thuật giả

dối. Cái đẹp giả dối là cái đẹp phi đạo đức. Người nghệ sĩ chỉ
đứng từ xa để vồ chụp hiện thực là người không bao giờ đến
được, thấy được sự thực cuộc đời. Kẻ bằng lòng với lối làm nghệ
thuật như thế là loại nghệ sĩ hời hợt, vô trách nhiệm với cuộc
sống này.

Song, nếu chỉ có thế, tinh thần triết luận chưa khác là bao so với
Nam Cao mấy chục năm trước. Vào sâu trong gia cảnh ấy,
chứng kiến người vợ hàng chài van xin kể lể ở tòa án, Phùng còn
biết thêm nhiều điều khác. Thì ra, phía sau cái dáng chịu đòn đến
trơ lì vô cảm kia của người vợ, là sự kiên cường, gan góc. Phía
sau bộ dạng chịu xúc phạm đến nhẫn nhục, lì lợm, là đức hy sinh
lớn của tình mẫu tử. Phía sau vẻ ù lì thất học, lại là một người
sắc sảo, "thâm trầm trong việc hiểu thấu các lẽ đời". Và, khuất
sau hành vi côn đồ, vô đạo của thằng con đánh bố, là tình thương
sâu nặng dành cho người mẹ. Việc đánh bố của thằng Phác chỉ
là hành vi trả đũa manh động của một tình thương bế tắc. Song,
bất ngờ hơn là những nhận thức về cái gã hàng chài "độc ác và
tàn nhẫn nhất thế gian". Hẳn ban đầu, nhận thức giản đơn kiểu
thời chiến đã khiến Phùng đinh ninh rằng cái xấu cái ác này có
nguồn gốc từ phía địch, chắc gã là lính ngụy cũ. Nghe bà vợ nói,
hóa ra không. Hơn thế, gã còn trốn lính. Nó có nguồn gốc từ
rượu chè chăng? Cũng không. Thậm chí, người vợ ao ước: "Giá
mà lão uống rượu thì tôi còn đỡ khổ". Hay nguồn gốc từ bản
tính của lão? Cũng không nốt. Trước, lão vốn là một "anh con trai
cục tính nhưng hiền lành, không bao giờ đánh đập vợ". Và bây
giờ, mỗi khi đánh vợ, lão cũng không có bộ mặt hả hê hay lạnh
lùng thường thấy ở những kẻ có bản chất tàn ác, trái lại, lão cũng
"rên rỉ đau đớn". Không phải từ phía địch, không phải từ tệ nạn xã
hội thông thường, cũng không phải từ bản tính. Vậy, từ đâu ?

Cách trần thuật như thế dường như đã ẩn chứa câu trả lời. Thì
ra, cái ác cái xấu này có nguồn gốc từ tình trạng mông muội về ý
thức làm người. Cụ thể là mông muội về giá trị người, giá trị
sống. Do tù hãm trong một đời sống quẩn quanh, quay lưng với
thế giới bên ngoài, do tự cầm tù trong một tập quán lạc hậu, một
kiểu ý thức tăm tối, mà con người và cuộc sống ở đây đã bị
hoang hóa [9]. Họ không biết đến thế nào là cuộc sống xứng
đáng của con người. Không biết đến quyền làm người, giá trị
người. Hạnh phúc lớn nhất đối với họ chỉ là khi con người được
ăn no. Họ coi đẻ nhiều con là một cái tội đáng chịu bạo hành.
Hành hạ đã trở thành một thứ sinh hoạt thường nhật. Thói tàn
nhẫn của đàn ông cũng như sự chịu đựng vô lí của đàn bà, thật
oái oăm, đã trở thành phong tục lâu đời. Họ cứ sống hoang dã
như loài thú mà vẫn đinh ninh đang sống cuộc sống người. Té ra,
gã vừa là tội phạm, lại vừa là nạn nhân. Chẳng phải thế sao? Là
kẻ đứng đầu cuộc sống mà luôn bạo hành cuộc sống, lão là tội
phạm. Bị chìm lú trong một kiểu ý thức mù lòa trùm lên cả chốn
này quá lâu đời, lão là nạn nhân. Đối mặt với những sự thực ấy,
điều gì đang vỡ ra trong đầu người nghệ sĩ này, nếu không phải
là trong đời sống, cái xấu bề nổi thưòng che lấp những cái đẹp,
cái đáng cảm thông bề sâu ? Bởi vậy, một người nghệ sĩ, chỉ
đứng ngoài "chụp ảnh" hiện thực, thì không bao giờ hiểu thấu
được cuộc đời. Sự thật và cái đẹp sẽ luôn trốn chạy trước họ. Chỉ
khi nào đặt trọn vẹn cái tâm của mình vào cuộc đời, luôn dấn
thân vào cuộc sống, người nghệ sĩ mới có cơ đến được với sự
thật và cái đẹp, mới làm tròn trách nhiệm của mình.

Một khía cạnh triết luận khác hiện lên khi Phùng nhận thức có
"cái gì vừa vỡ toang ra trong đầu" bạn mình. Phùng là một nghệ
sĩ, Đẩu là một cán bộ tòa án, nên mối quan tâm của họ không

giống nhau. Nếu vỡ lẽ của Phùng thuộc mối quan hệ giữa đời
sống và nghệ thuật, thì ở Đẩu là con người và những giải pháp
xã hội. Vốn là một người lính, Đẩu đã đem nguyên vẹn lối nghĩ
thời chiến để hiểu và giải quyết việc thời bình. Thấy "ba ngày một
trận nhẹ, năm ngày một trận nặng" mà vẫn khăng khăng gắn bó,
gợi ý li hôn lại lạy lục xin đừng, thì Đẩu đã phải kêu lên "không
thể nào hiểu được!". Đến khi thấu hết lời người đàn bà hàng chài,
thì trong đầu vị Bao công cấp huyện ấy mới có cái gì chợt vỡ
toang ra. Trước sự thật ấy, cái vừa vỡ toang kia còn có thể là gì
nếu không phải trong cuộc sống, bao việc tưởng vô lí nhưng xem
ra lại có lí riêng, nhiều chuyện ngỡ đơn giản, kì thực, hết sức
phức tạp? Không thể đem thiện chí và ý chí đơn thuần giải quyết
mà xong được. Như thế, Phùng và Đẩu chỉ là hai nửa của một
Nguyễn Minh Châu, cùng bày tỏ một mối lo âu chung về cuộc
đời, cùng nói lên một nhận thức chung về trách nhiệm của những
người chèo lái cuộc sống đối với số phận con người. Song, ngẫm
lại, triết luận này dù sâu sắc và đầy trăn trở là thế, nhưng vẫn chỉ
là nhận thức hẹp và đâu đã gai góc gì.

Tinh thần triết luận trên được nói lên, chủ yếu, qua tình huống thứ
phát. Phải đến khi nó hoàn tất, nghĩa là lúc Phùng rời khỏi làng
chài về lại cơ quan kết thúc chuyến đi, thì tình huống nguyên phát
mới lộ dạng đầy đủ, nghĩa là khía cạnh nhận thức rộng mới hiện
hình. Bấy giờ người ta mới nghe rõ tiếng nói của nó: cuộc sống
hoàn toàn khác những gì ông trưởng phòng muốn; tuân theo
trưởng phòng, chỉ có thể làm được thứ nghệ thuật xa rời sự thật
đời sống, chỉ thành thứ nghệ sĩ vô tâm trước số phận con người.
Xem ra, tiếng nói còn ở mức phải chăng trên kia đã gói kĩ, rào kín
cái tiếng nói quan trọng và gai góc này. Kẻ cạn lòng đinh ninh câu
chuyện chỉ có tiếng nói thứ nhất và không ngờ có tiếng nói thứ

hai. Ấy là hư chiêu vậy.

Một tình huống như thế, quả thực, đã giúp tác giả bớt được khá
nhiều "lời biện luận triết lí lòng thòng". Nói đúng hơn, tác giả đã
giấu kín những lời cần nói vào trong tình huống và mạch truyện,
để có thể yên tâm với dạng triết luận vô ngôn - triết luận không
bằng lời triết lí.


2. Biểu tượng hay ẩn tượng


Là một thể loại tự sự, nhưng truyện ngắn còn nói bằng cả một
loại ẩn ngữ tưởng chỉ là độc quyền của hội họa và thơ ca: những
hình ảnh giàu tính tượng trưng. Điều này không còn xa lạ. Tuy
nhiên, do tính mơ hồ đa nghĩa và tính độc lập tương đối của nó,
nên việc cắt nghĩa những hình ảnh này rất dễ tùy tiện. Sự cắt
nghĩa chỉ tin cậy khi đặt nó trong tương quan với toàn thể câu
chuyện, tình huống truyện, hay nói theo cách của chính ông, là
phải nhìn nó "trong con mắt xét nét của chủ đề" [10]. Tính chất
nhận thức, phẩm chất triết luận của Chiếc thuyền ngoài xa chắc
chắn sẽ kém sắc nét, nếu thiếu đi tiếng nói từ những hàm ý
tượng trưng ẩn trong các hình ảnh, hình tượng bàng bạc khắp
truyện. Yêu cầu gói rào đã khiến Nguyễn Minh Châu kiên trì một
hư chiêu: mài nhẵn hết những cạnh sắc nhô ra, dìm sâu ẩn ý vào
lòng mỗi hình ảnh. Bởi thế những tượng trưng thông thường
dường như đã thành ẩn tượng.

Có lẽ ít ai không nắm bắt được hàm nghĩa tượng trưng trong hình
ảnh Chiếc thuyền ngoài xa nằm ngay ở nhan đề. Nó là hình ảnh

một cuộc sống nhìn từ xa, nhìn bề ngoài tưởng êm đềm, tươi
đẹp, thơ mộng; lại gần, vào trong thì tồi tệ, man rợ, nhức nhối.
Gần cuối truyện, vẫn là hình ảnh chiếc thuyền ấy, nhưng trước
một cơn giông tố lớn đang ập đến. Hàm ý tượng trưng mạnh
hơn. Người nghĩ gần chỉ xem nó là cảnh báo về một cuộc sống
trước cơn bão bạo lực. Người nghĩ xa có thể thấy nó là dự cảm
về cơn bão đổi thay lớn đang đến gần. Đặt trong mạch truyện,
nếu nghĩa trước thuộc về lớp nổi, thì nghĩa sau mới thuộc lớp
chìm, lớp gan ruột nhất. Dầu vậy, đó vẫn chưa phải những gì khó
thấy.

Ở cặp nhân vật trưởng phòng và Phùng thì hàm nghĩa tượng
trưng có lẽ kín hơn, bởi có vẻ nó chỉ thuộc phần dựng truyện,
thuộc ngoại biên của mạch truyện, chứ chưa phải nội dung chính,
y như chả có gì quan trọng. Nhưng, chính đây là một hư chiêu
thần tình về mối quan hệ giữa lãnh đạo và nghệ sĩ, chính trị và
văn nghệ trước thời đổi mới. Chỉ vài nét mà ra ngay chân tướng
trưởng phòng. Ông chỉ muốn thứ nghệ thuật như bộ lịch kia thôi.
Bộ lịch "Không có con người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật". Một
thứ nghệ thuật không quan tâm đến con người. Hiện thực trong
đó chỉ là những hình ảnh thật êm đềm, tươi đẹp và thơ mộng. Dù
vào mùa ấy đã hết sương thì cũng phải đi tìm cho bằng được
sương. Ông đã muốn, thì phải có. Xa rời thực tế, bất chấp sự
thật, chủ quan, duy ý chí, chẳng phải đó là thói quen của lãnh đạo
văn nghệ trước đổi mới hay sao? Nếu răm rắp tuân thủ, Phùng
chỉ làm được thứ nghệ thuật minh họa cho ý của trưởng phòng.
Chuyến vào thực tế này đã khiến anh vỡ lẽ: cuộc sống không
phải như thế, nghệ thuật chân chính không phải như thế. Phùng
đã lẳng lặng trải qua một đối chứng chua xót giữa nghệ thuật
minh họa ý đồ cấp trên và nghệ thuật nói lên ý muốn cuộc sống.

Và cũng trong chuyến thực tế này, Phùng mới thấy ra cái màn
sương mà trưởng phòng mong muốn. Suốt cả chuyến đi, màn
sương trắng như sữa khi mặt trời chiếu vào có màu hồng hồng là
hình ảnh luôn ám ảnh Phùng, và ám vào cả thiên truyện [11]. Đây
là hư chiêu đã đến mức quái chiêu. Phải là ngòi bút bậc thầy mới
có thể tạo được ẩn ý tượng trưng kiểu ấy. Ông để màn sương tự
nói, tịnh không hở ra bất cứ triết lí bằng lời nào về nó. Màn
sương hồng tô điểm làng chài - phủ lên cảnh trí một chất thơ để
cuộc sống luôn hiện ra trong vẻ êm đềm, tươi đẹp - không khỏi
khiến người đọc liên tưởng đến ánh trăng xanh lừa dối từng phủ
lên cuộc sống lầm than trong Giăng sáng của Nam Cao mấy chục
năm trước. Ở đây, nó là gì, nếu không phải là một tượng trưng về
thứ nghệ thuật tô hồng cuộc sống nhan nhản trước đổi mới? Kể
lại những đối lập gay gắt giữa cảnh chiếc thuyền ngoài xa êm ả
trong sương với cảnh bạo hành dã man nhức nhối, Phùng đã
chia sẻ những day dứt trong lòng mình. Anh đang trải qua một đối
chứng riết róng giữa nghệ thuật của màn sương hồng và nghệ
thuật của cuộc sống lầm than. Tuy nhiên, ở tình thế trong tác
phẩm, Phùng chưa thể công khai từ bỏ. Phùng vẫn phải mang
bức ảnh màn sương hồng về cho trưởng phòng. Và nó "vẫn còn
được treo ở nhiều nơi, nhất là trong những gia đình sành nghệ
thuật". Điều đáng nói là, nếu nhìn lâu hơn, bao giờ Phùng cũng
thấy người đàn bà khốn khổ ấy "đang bước ra khỏi tấm ảnh".
Người đàn bà là hiện thân của cuộc sống bấy giờ. Cuộc sống
thực không chịu ở yên trong cái bức ảnh hời hợt ấy. Bức ảnh
sương mà ngay cả chụp bằng đen trắng cũng cứ thấy hiện ra cái
màu hồng hồng của thứ nghệ thuật nặng về tô hồng hiện thực
vốn ngự trị suốt thời đó. Vâng, về công việc, Phùng vẫn còn phải
giao nộp những bức sương hồng, nhưng, về tư tưởng, ý thức của

anh đã xuyên thủng màn sương hồng, lòng người nghệ sĩ này đã
thuộc về những kiếp lầm than rồi. Từ sâu thẳm lòng Phùng, đó là
cuộc li khai với thứ nghệ thuật mà trưởng phòng chủ trương.
Chẳng phải hình ảnh này chính là một tuyên ngôn lặng lẽ ư? Có
thể coi Chiếc thuyền ngoài xa là một Giăng sáng của thời đại mới
chứ sao! Ở Nam Cao thời trước là cuộc lựa chọn quyết liệt để từ
bỏ thứ nghệ thuật là ánh trăng lừa dối, đến với nghệ thuật là tiếng
đau khổ thoát ra từ những kiếp lầm than, nghĩa là từ bỏ nghệ
thuật vị nghệ thuật đến với nghệ thuật vị nhân sinh. Còn ở
Nguyễn Minh Châu bây giờ có khác. Cũng day dứt giữa nghệ
thuật là màn sương hồng và nghệ thuật là tiếng đau khổ thời mới,
nhưng đây là lựa chọn khác, lựa chọn quyết liệt giữa: nghệ thuật
vị nhân sinh và nghệ thuật vị cấp trên [12]. Về mặt này, có thể
xem Chiếc thuyền ngoài xa chính là một lời ai điếu cho một giai
đoạn văn nghệ minh họa được viết bằng truyện ngắn.

Một ám ảnh khác là những chiếc xe tăng hỏng và xe rà mìn sét gỉ
trên bãi biển. Bao giờ cảnh bạo hành cũng diễn ra bên những
chiếc xe hỏng này là một sắp đặt đầy ẩn ý thuộc về hư chiêu của
Nguyễn Minh Châu. Đã có người lờ mờ cảm thấy trong hình ảnh
này chứa một ẩn ý nào đó. Tuy nhiên, cho rằng chúng là một ám
chỉ về cái xấu và cái ác kia như một tàn tích của chiến tranh, thì e
không sát. Ẩn ngữ nào trong hình ảnh này? Đó là cuộc đối chứng
giữa hai thứ bạo lực: bạo lực của thời chiến và bạo lực của thời
bình; một đã bị tiêu diệt, một đang hoành hành. Bạo lực này còn
chưa lùi xa, đã sinh ra bạo lực khác. Bạo lực thời chiến khủng
khiếp là thế đã bị đánh gục. Còn bạo lực thời bình, hóa ra, dai
dẳng và đáng sợ hơn nhiều. Bởi bạo lực thời chiến đến từ phía
địch, bạo lực thời bình nằm sẵn trong ta. Đây là cuộc đối chứng
của hai thứ xe tăng: xe tăng sắt thép và xe tăng mù. Xe tăng sắt

thép thì tiêu diệt sinh mệnh con người, còn chiếc xe tăng mù
đang hàng ngày trút bạo lực xuống cuộc sống vốn đầy nhọc nhằn
này thì hủy diệt thứ khác, khó thấy hơn: phẩm giá người, chất
người trong cuộc sống con người. Mà chống lại thứ xe tăng mù
này, xem ra, khó khăn phức tạp gấp bội phần. Nhưng không
chống được nó, thì rồi cuộc sống sẽ ra sao? đời sống con người,
tư cách người, phẩm giá người trong cuộc sống này sẽ ra sao ?
Cuộc đối chứng này hẳn sẽ còn ám ảnh lâu dài đối với hết thảy
người đọc chúng ta.

Cũng không thể không thấy ẩn ý của Nguyễn Minh Châu trong
con dao găm của thằng Phác. Không hiểu sao cái thằng Phác
này lại cứ xui tôi nhớ đến thằng bé Heng của Nguyên Ngọc (dưới
bút danh Nguyễn Trung Thành) trong truyện ngắn nổi tiếng Rừng
xà nu. Đúng là một đứa bé của văn học sử thi và một thằng bé
của văn học thế sự. Thời sử thi, người lớn là hình mẫu của trẻ
con. Heng hết sức hãnh diện khi thấy mình giống anh lực lượng
T'Nú. Thằng bé Heng là hình ảnh của sự tiếp bước, là bằng
chứng cho sức sống bất diệt của xà nu: "cây mẹ ngã xuống cây
con mọc lên, đố chúng nó diệt hết rừng xà nu này đấy!". Khẩu
súng trường phết đít của nó mang niềm tin mãnh liệt của tác giả
vào chân lí thời sử thi: "chúng nó đã cầm súng, mình phải cầm
giáo!" [13]. Còn ở đây, bố thằng Phác, kẻ đứng đầu đời sống
đang nêu một tấm gương xấu xa tồi tệ. Thì thằng Phác là một sự
trả đũa đối với người lớn. Con dao găm là niềm lo âu về sự rối
loạn trong gia đạo hay lời cảnh báo đau đớn về một tất yếu rằng:
hôm nay bố nó đã cầm xanhtuya, thì ngày mai nó sẽ cầm dao
găm ? Thật là đáng sợ. Một chiêu pháp hư, một nguy cơ thực.

Có lẽ, trong Chiếc thuyền ngoài xa những hình ảnh kiểu như thế

không chỉ có thế.

3. Nói dzậy mà không phải dzậy

Tôi mượn cách nói hài hước này, nhưng để nói đến một khía
cạnh hoàn toàn nghiêm túc: cách gói rào của Nguyễn Minh Châu
trong lời văn nghệ thuật. Suốt đời, ông luôn miệt mài noi theo các
bậc thầy truyện ngắn để gắng đạt tới cái độ"mỗi câu, mỗi chữ,
mỗi tình ý đều thấm đượm chủ đề" [14]. Bình thường đã kĩ thế,
khi phải gói rào, còn kĩ hơn nữa. Bởi, giờ đây, hơn cả sự súc tích,
mỗi tình ý của chủ đề lại còn phải"giấu đi", phải "gói trong bao lần
lá, rào sau bao tầng chữ" nữa.

Gói rào đối với tình huống và biểu tượng, dầu sao, vẫn dễ yên bề
hơn. Bởi nó có chỗ ẩn náu là tính mơ hồ. Còn với lời văn là loại
vật liệu hiển thị, gói làm sao? rào làm sao? quả là rách việc muôn
phần. Vậy mà Nguyễn Minh Châu vẫn có hư chiêu độc đáo, gọi
vui là "nói dzậy mà không phải dzậy" ! Tức là cách tương tác về
ngôn từ trong văn bản thế nào đó để lời hiện ý ẩn, lời hướng này,
ý hướng khác, muốn hiểu trúng lời riêng phải đặt vào mạch
chung, vào đúng luồng tương tác đó.

Mỗi lời văn trong văn bản thường mang một giọng điệu tương
ứng. Giọng điệu là phần hồn của lời văn. Bởi giọng là thái độ cảm
xúc của chủ thể, là một hiện thân của tư tưởng tác giả. Trong
nghệ thuật của ngôn từ, nhiều khi ý không nằm trong nghĩa của
lời mà lại nằm ở giọng bao bọc mỗi lời, bao bọc cả một chuỗi
phát ngôn. Việc nhập giọng với lời, tách giọng khỏi lời, tráo giọng
cho lời để tạo những hiệu quả nghệ thuật riêng, đều là dụng
công của những tay bút bậc thầy. Đối với yêu cầu gói rào, dụng

công này thực sự thành một tuyệt chiêu. Trong Chiếc thuyền
ngoài xa, nhân vật trưởng phòng là đối tượng bị phê phán.
Nhưng phê phán bằng giọng gay gắt trực diện thì bất lợi và thất
cách. Nguyễn Minh Châu đã gói thái độ phê phán vào giọng bình
đạm, có khi còn là giọng tán dương, hàm ơn nữa. Nếu có phê
trực diện thì chỉ như những phàn nàn vặt vãnh vô hại về tiểu tiết
tựa hồ trách yêu thôi: "Trưởng phòng tôi là một người sâu sắc, lại
cũng lắm sáng kiến đến cái mức có khi bọn chúng tôi trong cơ
quan phát mệt vì anh". Vì thế, vị lãnh đạo hiện ra toàn bằng
những lời đề cao, nào là "sâu sắc", "lắm sáng kiến", nào là "quả
quyết", "cặp mắt đầy tinh khôn" Ngay cả khi nói đến cái chủ
trương rất đáng lên án là chỉ muốn làm tập lịch về thuyền và biển,
"Không có người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật", tác giả cũng chỉ kể
lại khách quan bình thản. Thoáng đọc, hẳn ai cũng thấy thuần
những đánh giá ưu ái đấy chứ ! Vậy sắc thái phê phán ở đâu? Ta
chỉ thấy thật rõ nét khi câu chuyện dần dần hoàn tất. Nhất là qua
sự đối lập gay gắt giữa cái nghệ thuật mà trưởng phòng muốn
với cái thực trạng tồi tệ của hiện thực đời sống. Sự đối lập ấy đã
lật ngược hết những gì trước đó. Lúc này, nó mới làm bật lên tính
chất mai mỉa sâu cay đối với những phẩm chất "sâu sắc", "quả
quyết", "tinh khôn", "lắm sáng kiến" kia, cũng như dậy lên cái ý vị
chua xót, cay đắng của người kể khi thuật lại những lời quả quyết
"Không có người. Hoàn toàn thế giới tĩnh vật" đó. Bấy giờ, càng
quả quyết, càng tệ hại. Chúng ta cũng có thể thấy một hiệu quả
như thế đối với giọng điệu ngây ngất cùng những lời mô tả đầy
hoa mĩ lãng mạn của Phùng trước cái cảnh "đẹp tuyệt đỉnh" ở