Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học pot

Phương thức huyền thoại
trong sáng tác văn học
Tác giả cũng lý giải sự nghiệp sáng tác độc đáo, có phần nào khó hiểu của
Kafka bằng huyền thoại. Ông cho rằng “kể từ Lời phán xét, năm 1912, trở đi,
Kafka thôi không chỉ thể hiện những gì diễn ra trong bản thân ông để xây dựng
những tác phẩm thực sự, nghĩa là những huyền thoại ”; cái vĩ đại của Kafka là
“đã biết sáng tạo một thế giới huyền thoại đồng nhất với thế giới hiện thực. Cái
hiện thực trong nghệ thuật chỉ là một sáng tạo làm thay hình đổi dạng thực tế
hàng ngày bằng sự hiện diện của con người”, thế giới ấy có thể xem như kiểu
“mô hình mà các nhà bác học xây dựng để trình bày các hiện tượng”
Thơ của Saint-John Perse trong đó “giai thoại được kéo lên ngang tầm
huyền thoại” (Philippe Faucher), những tác phẩm thơ “không phải là sự phản
ánh thế giới hiện thực, mà là sự sáng tạo một thế giới huyền thoại” (G.E.
Clancier) cũng được Garaudy phân tích trong mối liên quan giữa huyền thoại
và thực tế.
Rút ra mẫu số chung cho ba tác gia kể trên, để khép lại Về một chủ nghĩa
hiện thực không bờ bến, Garaudy viết “Chủ nghĩa hiện thực của thời đại chúng
ta là chủ nghĩa hiện thực sáng tạo huyền thoại, chủ nghĩa hiện thực có tính
chất anh hùng ca, chủ nghĩa hiện thực mang tầm vóc Prométhée”
(10)
.
Trong Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Garaudy chủ yếu vận
dụng huyền thoại vào những tác gia tác phẩm cụ thể. Đến Chủ nghĩa Marx của
thế kỷ XX, vấn đề huyền thoại được bàn sâu hơn, đậm chất lý luận, trong cả
một chương sách, chương V có tiêu đề Chủ nghĩa Marx và nghệ thuật.
Garaudy xuất phát từ cơ sở lý luận bản chất của chủ nghĩa Marx cũng
như của văn học nghệ thuật là hành động sáng tạo. Ông viết: “Điểm xuất phát
của chủ nghĩa Marx [ ] đó là hành động sáng tạo của con người. Đó cũng là
cái đích đi tới của chủ nghĩa Marx: làm cho mỗi con người thành một con
người, nghĩa là một người sáng tạo ”. Văn học nghệ thuật xây dựng những
huyền thoại, vì theo ông, “huyền thoại ở ngang tầm hành động sáng tạo của

con người”. Không ai có thể phủ nhận văn học nghệ thuật là hành động sáng
tạo, và chúng ta biết luận điểm nổi tiếng của Karl Marx trong Luận cương
Feuerbach: Vấn đề không phải là giải thích thế giới mà là cải tạo thế giới.
Garaudy không phủ nhận giá trị nhận thức của những tác phẩm lớn như
Marx đã nói về Balzac và Lénine về Tolstoi. Nhưng ông cho rằng “nghệ thuật là
nhận thức, nhưng là nhận thức mang tính đặc thù bởi đối tượng của nó và bởi
ngôn ngữ của nó: con người nhận thức quyền lực sáng tạo của mình và bằng
ngôn ngữ chẳng bao giờ cạn của huyền thoại”. Huyền thoại được đưa về lĩnh
vực ngôn ngữ.
Huyền thoại là những “mô hình” do nghệ sĩ sáng tạo nên trong tác phẩm.
Thuật ngữ ấy được nhắc đi nhắc lại nhiều lần ở chương sách này. Theo ông,
“tác phẩm không phải là tấm gương, màn ảnh, mà là mô hình”, bức tranh là
“một vật thể mà giá trị không tuỳ thuộc vào một thế giới được coi như nó diễn
tả. Giá trị của nó là ở bản thân nó, như một vật thể kỹ thuật, chỉ khác ở chỗ nó
không nhằm phục vụ một hành động riêng biệt, mà nhằm cung cấp, ở mỗi thời
đại, một mô hình thể hiện quyền lực sáng tạo hoặc biến đổi thế giới của chúng
ta và niềm tin của chúng ta vào quyền lực ấy”
Các khái niệm “sáng tạo” và “mô hình” được sử dụng theo những nội
hàm khác nhau trong văn bản của Garaudy. Một mặt, mô hình không phải là
bản sao của thực tế mà do nghệ sĩ sáng tạo theo những quy tắc khác để thể
hiện cái thực tế ấy, mô hình như “của các nhà bác học xây dựng để trình bày
các hiện tượng” mà tác giả nói đến trong Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ
bến đã dẫn trên kia; ở trường hợp ấy, thế giới huyền thoại đồng nhất, tuy
không phải là một, với thế giới hiện thực. Mặt khác, mô hình, được hiểu như
hình ảnh tương lai được sáng tạo và có tính chất dự báo trong tác phẩm, hình
ảnh này được xây dựng không phải bằng con đường lý trí, vì theo ông “mythos
không thể quy về với logos”.
Vậy là khi bàn đến huyền thoại, Garaudy cũng đi ngược thời gian đến cổ
đại Hy Lạp, với từ gốc “mythos”, tuy sự chú ý của ông mới dừng lại ở sự đối
lập giữa “mythos” và “logos”; ông không nhắc đến Saussure nhưng đã xem

huyền thoại như một ngôn ngữ và thường sử dụng cụm từ “ngôn ngữ của
huyền thoại”. Ông không dùng các khái niệm “cái biểu đạt”, “cái được biểu đạt”,
nhưng đã chỉ ra mối liên quan vừa tách biệt vừa đồng nhất giữa huyền thoại và
hiện thực: “Mỗi tác phẩm nghệ thuật lớn đều là một trong những huyền thoại
ấy. Cái mà từ Cervantes đến Cézanne, hoặc từ Paul Klee đến Brecht, người ta
gọi là sự biến dạng của hiện thực, thật ra là hình ảnh có tính chất huyền thoại
của hiện thực”
(11)
.
Mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt diễn ra thông qua sự
khơi gợi. Barthes nhiều lần nhắc đến tính chất khơi gợi khi bàn về “Huyền thoại,
ngày nay ”. Chẳng hạn, ông viết: “Vậy tất cả đều có thể trở thành huyền thoại
ư? Đúng thế, tôi tin như vậy, bởi vũ trụ có tính chất khơi gợi vô cùng. [ ] Một
cái cây là một cái cây. Đúng thế tất nhiên rồi. Nhưng một cái cây mà Minou
Drouet nói đến, thì đã lại không hoàn toàn là một cái cây, mà là một cái cây
dược trang trí ”
(12)
. Garaudy cũng nói lên ý ấy và khái quát theo cách của ông.
Ông xem huyền thoại là “hệ thống tín hiệu thứ ba”. Như ta biết, hệ thống tín
hiệu thứ nhất tác động đến các giác quan của sinh vật, nó là bộ phận đối với
cái toàn thể như khói đối với lửa. Hệ thống tín hiệu thứ hai là ngôn ngữ, nó gợi
cho chúng ta hình dung những sự vật cụ thể hoặc trừu tượng. Bước chuyển từ
hệ thống tín hiệu thứ nhất sang hệ thống tín hiệu thứ hai là bước chuyển từ cái
tự nghiệm đến cái khái niệm, giúp cho con người hiểu biết vũ trụ sâu sắc hơn.
Hệ thống tín hiệu thứ hai gắn liền với sự phát triển tư duy khoa học. Garaudy
ví huyền thoại với hệ thống tín hiệu, trước hết cũng vì tính chất khơi gợi của
huyền thoại.
*
Vậy phải chăng tất cả những tác phẩm lớn đều liên quan đến huyền thoại?
Xét về một phương diện nào đó, điều đó là đúng đối với các tác phẩm hư cấu

đạt đến một trình độ sáng tạo nhất định, nếu chúng ta xem xét nó như một cấu
trúc nghệ thuật đảm nhiệm chức năng của cái biểu đạt vừa độc lập vừa khơi
gợi đến cái được biểu đạt thông qua mối liên tưởng đồng sáng tạo hết sức
phong phú của người tiếp nhận như “bông hồng thấm đượm tình yêu” mà
Barthes đã nêu lên. Cái biểu đạt không đơn thuần là cái được biểu đạt; tác
phẩm không phải là sự sao chép cuộc sống một cách giản đơn. “Như vậy,
Garaudy viết, mỗi tác phẩm là một tư liệu, một bằng chứng, Không phải là bản
sao, bản ghi chép nguyên si một trạng thái tâm hồn hoặc một sự kiện ”
(13)
.
Không phải là bản sao chép cuộc sống ngay cả đối với những tiểu thuyết được
xem như những cuốn biên niên sử của các nhà văn hiện thực lớn thế kỷ XIX ở
Tây Âu. Trong các tác phẩm ấy, dù có ý thức hay không, nhà văn đã vận dụng
đặc thù “biến dạng” của huyền thoại theo cách riêng, chẳng hạn phương pháp
điển hình hóa. Nhiều người không thấy điều đó nên đã nặng lời chê trách chủ
nghĩa hiện thực cổ điển là sao chép thực tế Thể loại tiểu thuyết khác với thể
loại ký sự.
Tuy nhiên, có lẽ huyền thoại chỉ thực sự là huyền thoại khi người ta
không dễ dàng nhận ra mối liên hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Nhìn
vào các “mô hình” như bản vẽ kiến trúc, sơ đồ lưới điện, phác thảo quy trình
điều khiển học , thiếu con mắt chuyên môn không thể “đọc” được những mô
hình ấy. Các nghệ sĩ thường xây dựng huyền thoại bằng những chất liệu của
cuộc sống nhưng đã làm cho biến dạng đi và theo những quy luật khác với quy
luật thông thường.
Tác phẩm trở thành một ký hiệu lung linh đa nghĩa. Trong lĩnh vực ngôn
ngữ, cái biểu đạt và cái được biểu đạt, như ta biết, có tính độc lập tương đối.
Cùng những ký hiệu a, b, c nhưng người Pháp bảo đấy là “a, bê, xê”, người
Anh bảo đấy là “ây, bi, xi”; vẫn là những con chữ b, c, m, n, p nhưng trong
tiếng Nga chúng lại tương đương với v, s, t, p, r Ta có thể mượn các thí dụ
của Vũ Cao Phan trong một bài báo của ông để vận dụng vào trường hợp này:

“Cái chúng ta gọi là phương ngữ người Hán dùng phương ngôn, cái chúng ta
gọi là phương ngônngười Hán dùng ngạn ngữ; hoặc giả cái người Hán
gọi công cụ, chúng ta gọi phương tiện, cái người Hán gọi phương tiện chúng ta
dùng thuận tiện ”
(14)
Một chiếc áo dài thêu con công rất đẹp; nhưng nếu ta giới
thiệu bằng tiếng Việt đấy là con “công” cho một khách du lịch người Pháp, thì
khách sẽ đỏ mặt, vì âm “công” trong tiếng Pháp có nghĩa là “đồ ngu”, và còn
dùng để chỉ bộ phận kín của phụ nữ!
Khi nghệ sĩ xây dựng tác phẩm theo phương thức huyền thoại, cái được
biểu đạt có thể hiện hữu trong đầu và chi phối ngòi bút sáng tác. Tuy nhiên
huyền thoại không phải là ám chỉ. Ám chỉ, hiểu theo cả nghĩa tốt và nghĩa xấu,
gắn với những nhân vật cụ thể, những sự kiện cụ thể trong tác phẩm gợi ta
nghĩ đến những con người cụ thể, những sự việc cụ thể ở ngoài đời. Huyền
thoại mang tính bao quát toàn tác phẩm được xây dựng phức tạp với nhiều
nhân vật, nhiều sự kiện, nhiều bình diện khác nhau; cái biểu đạt trở thành một
sinh thể nghệ thuật độc lập thực thụ, mà mỗi người, từ hoàn cảnh của riêng
mình có thể tìm thấy trong đó những ý nghĩa (cái được biểu đạt) khác nhau
cũng mang tầm vóc bao quát không kém. Vì vậy, thể loại tiểu thuyết thích hợp
với phương thức huyền thoại hơn là truyện ngắn; các tác giả lại thường không
xây dựng kiểu nhân vật xác định với khung cảnh không gian thời gian xác
định. Mặt khác, chẳng phải tất cả những tác phẩm lớn xưa nay đều có tính
chất dự báo; các tác phẩm sử dụng phương thức huyền thoại cũng vậy. Ta
không phủ nhận năng lực tiên tri, nhưng lại không tán thành Rimma Kazakova
cho rằng “là thi sĩ ai cũng có khả năng tiên tri”
(15)
. Ta không phủ nhận tác phẩm
này khác của những cây bút lớn có giá trị dự báo tương lai và nhiều khi cái
được biểu đạt không nằm trong ý thức mà trong quầng vô thức của tác giả.
Song, bên những ý kiến xác đáng, Garaudy đã sa vào cực đoan và sai lầm

trong mấy công trình lý luận của ông khi ông tuyệt đối hoá vai trò “dự báo
tương lai”, “sáng tạo tương lai”, “vượt tình thế” của huyền thoại và những nhà
văn sáng tác theo phương thức huyền thoại.
Huyền thoại đòi hỏi phải được giải mã; cái hay cái đẹp của một tác phẩm
văn chương sâu sắc được xây dựng theo phương thức huyền thoại không hiện
ra ngay trên bề mặt các trang giấy hay con chữ. Tính chất “huyền” của huyền
thoại trước hết là ở khía cạnh ấy, chứ không nhất thiết gắn với yếu tố kỳ ảo
hoang đường. Huyền thoại hiện đại, khác với thần thoại, không nhất thiết khi
nào cũng có yếu tố hoang đường. Kafka có khi sử dụng yếu tố hoang đường
kỳ ảo như chuyện Samsa biến thành con gián khổng lồ trong truyện Hóa thân.
Nhưng trong các tiểu thuyết Vụ án, ông chỉ sử dụng những chi tiết đời thường
như nhà trọ, đường phố, tòa án, khu cư xá, nhà thờ, công chức, thương nhân,
luật sư, thẩm phán, đao phủ , tuy rằng tất cả đã được nhào nặn khác đi để
tạo thành một “thiên nhiên thứ hai” theo chữ dùng của Garaudy, một thế giới
riêng, chỉ có trong tác phẩm của Kafka, nó gợi lên mối tương đồng với thế giới
hiện thực, chứ không được xây dựng theo nguyên tắc chân thực, cụ thể, lịch
sử.
Huyền thoại vừa đồng nhất vừa phân biệt với thần thoại. Khác với huyền
thoại hiện đại, các nhân vật và các sự kiện trong huyền thoại cổ luôn bao
quanh mình bầu không khí siêu nhiên. Những huyền thoại ấy xuất hiện vào giai
đoạn xa xưa của lịch sử khi trình độ tư duy khoa học của con người còn thấp
kém. Người nguyên thủy không giải thích nổi nhiều hiện tượng của tự nhiên và
của đời sống xã hội. Nhu cầu hiểu biết đã thôi thúc trí tưởng tượng của họ thêu
dệt nên những truyện hoang đường, kể về các sự tích của thần thánh hoặc
anh hùng nhằm giải thích những hiện tượng đó. Nhận xét như vậy là đúng
nhưng chưa hoàn toàn thoả đáng. Có lẽ cần phải xem xét thần thoại đồng thời,
nếu không muốn nói trước hết, là những sản phẩm của ý đồ sáng tạo nghệ
thuật thực sự. Nếu chỉ để giải thích các hiện tượng tự nhiên như sấm sét, bão
tố, mùa màng, sông ngòi hay các hiện tượng xã hội như yêu thương, căm
thù, ghen tuông, hy vọng , người Hy Lạp cổ đại có lẽ không cần và không đủ

sức xây dựng kho thần thoại phong phú và đặc biệt là có hệ thống đến như vậy;
và chắc họ cũng chẳng hoàn toàn tin vào những gì mà trí tưởng tượng của họ
đã “thêu dệt” nên. Đúng là người Việt cổ hình dung ra Sơn Tinh, Thuỷ Tinh để
giải thích hiện tượng lũ lụt hoành hành hàng năm ở vùng châu thổ sông Hồng,
nhưng chắc họ chỉ tin vào câu chuyện đó như ngày nay nhiều độc giả tin là thật
những gì được viết ra trong tiểu thuyết mà thôi.
Mặt khác, như ta biết, mối liên quan giữa cái biểu đạt và cái được biểu
đạt trong các huyền thoại chỉ là do mối liên tưởng nào đó trong số nhiều mối
liên tưởng khác có thể có của người tiếp nhận huyền thoại. Lý giải huyền thoại
theo một nghĩa cố định là làm cho huyền thoại nghèo nàn đi. Không phải ngẫu
nhiên có ý kiến cho rằng huyền thoại đòi hỏi phải giải mã mới hiểu được và
không bao giờ cạn kiệt ý nghĩa. Tính chất “bí ẩn” của huyền thoại một phần
cũng là ở chỗ ấy. Nhưng lại sai lầm và cực đoan khi có ý kiến cho rằng đặc
điểm của huyền thoại là không bao giờ tìm ra được ý nghĩa.
*
Một tác phẩm càng sâu sắc, đạt trình độ nghệ thuật cao càng có nhiều
tầng lớp ý nghĩa khác nhau từ thấp lên cao, từ cụ thể đến trừu tượng và trên
nhiều bình diện xã hội, tâm lý, triết học, chính trị, đạo đức, mỹ học Bóc tách
những lớp ý nghĩa dễ nhận biết và đến với tầng ý nghĩa ẩn giấu bên trong, bên
trên, phải chăng là đi sâu vào ý nghĩa huyền thoại của tác phẩm?
P. Barbéris nghiên cứu “Các huyền thoại Balzac”. Thày thuốc nông
thôn (Le médecin de campagne, 1833) của H. de Balzac là câu chuyện về bác
sĩ Benassis, sau khi về sống ở vùng thôn quê hẻo lánh dưới chân núi Alpes để
cố quên đi nỗi đau thất tình, đã biến đổi vùng quê nghèo nàn, dân cư đần độn,
thành một nơi trù phú ấm no, có thể sống tự túc, không bị lệ thuộc vào các địa
phương xung quanh Tác phẩm có nhiều nét ảo tưởng kiểu Voltaire hoặc
Saint-Simon. Tuy nhiên, bên những ý kiến sai lầm cũng lóe lên nhiều khía cạnh
tiến bộ khiến cho những thế hệ sau phải suy nghĩ Tu sĩ nông thôn (Le curé
de village, 1839) cũng của Balzac xoay quanh nhân vật Tascheron, một người
thợ từng phạm tội và từng bí mật là nhân tình của bà Graslin. Sau khi

Tascheron bị đưa lên giá treo cổ, Bà Graslin tuy chẳng liên quan gì đến tội lỗi
của Tascheron, nhưng vẫn ôm mối ân hận và giành chuỗi ngày còn lại của
cuộc đời để giúp đỡ những người nghèo khổ. Tu sĩ Bonnet giúp bà trong công
việc từ thiện ấy. Trước khi qua đời, bà Graslin kể hết mọi chuyện cho tu sĩ
nghe khiến cả tu sĩ và nhiều người chứng kiến hết sức cảm động. Barbéris
khai thác giá trị huyền thoại trong các tác phẩm ấy và nhiều tác phẩm khác của
Balzac, vì ông tìm thấy ở đấy những ý nghĩa mới do hoàn cảnh mới soi sáng.
Theo ông, “huyền thoại, đó là một hình tượng nẩy thêm ý nghĩa mới ngay cả
sau khi người sáng tạo ra nó hoặc những hoàn cảnh khiến nó ra đời đã biến đi
từ lâu. Chung quanh một huyền thoại, ý tưởng tiếp tục kết tinh ”
(16)
.
Tiểu thuyết Thay đổi (La modification, 1957) của M. Butor thuật lại diễn
biến tâm trạng của Delmont trên chuyến tàu tốc hành Paris - Roma. Delmont là
giám đốc chi nhánh Paris của hãng sản xuất máy chữ Scabelli ở Italia nên
thường phải sang Roma giải quyết công việc. Anh ta đã có vợ con ở Paris,
nhng lại yêu Cécile Darcella, một nữ nhân viên làm việc tại cung điện Farnèse
ở Roma. Anh dự định sẽ ly dị với vợ là Henriette rồi đưa Cécile về cùng nhau
chung sống ở Paris. Trong lúc tàu chạy, không có việc gì làm, Delmont nghĩ lan
man hết chuyện này đến chuyện khác, hình ảnh vợ con xen lẫn với hình ảnh
của người yêu, những suy nghĩ về Paris xen lẫn với những suy nghĩ về Roma,
chuyện quá khứ xen lẫn với những chuyện có thể sẽ diễn ra trong tương lai.
Khi tàu dừng bánh ở ga cuối cùng thì dự định ban đầu của Delmont hoàn toàn
thay đổi. Anh ta thủ tiêu phương án đưa người yêu về sống ở Paris.
Cuốn tiểu thuyết không có những nhân vật siêu nhiên, những hình ảnh
hoang đường. Nhưng M. Leiris nói đến “chủ nghĩa hiện thực huyền thoại” của
Butor, G. Zeltner cũng nói đến “kích thước huyền thoại” của Thay đổi, vì họ tìm
thấy phía sau câu chuyện tầm thường của Delmont một tầng ý nghĩa khác sâu
hơn: Delmont có yêu Cécile vì Cécile không hay chỉ vì cái chất Roma trong con
người Cécile. Khi đã về sống ở Paris, cái chất Roma ấy sẽ phai nhạt dần, thần

tượng Roma mất màu sắc thiêng liêng, liệu lúc ấy Cécile có còn gì hấp dẫn đối
với Delmont nữa không? Tình yêu cũng chỉ có tính chất tương đối, nó cũng bị
thời gian phá hủy, cũng già rồi chết
Chúng tôi thiết nghĩ những tầng ý nghĩa mới được phát hiện trong một
tác phẩm bên ý nghĩa cơ bản của nó là chuyện bình thường, và không nên
xem đó là những huyền thoại. Chẳng hạn độc giả mỗi thời đại sẽ có thể khám
phá thêm những tầng ý nghĩa mới trong Truyện Kiều của Nguyễn Du Những
tầng ý nghĩa ấy bổ sung cho ý nghĩa cơ bản. Huyền thoại không phải chỉ là bộ
phận được ghép thêm vào tác phẩm mà nó là toàn bộ tác phẩm. Nó chi phối
mọi mặt như nhân vật, sự kiện, thời gian, không gian, kết cấu Một tác phẩm
có thể được tiếp nhận theo nhiều cách khác nhau; người này có thể chỉ thấy ở
đấy nghĩa đen của “cái biểu đạt”, người khác lại thấy hiện lên “cái được biểu
đạt” qua hệ thống “ký hiệu”. Hai hướng tiếp cận ấy loại trừ nhau - hiểu theo
cách này thì không hiểu theo cách kia - ; chí ít là cùng song song tồn tại bình
đẳng với nhau, không có nghĩa nào là chính, nghĩa nào là phụ. Vì vậy, trong
nhiều tác phẩm được xây dựng theo phương thức huyền thoại, tính chất không
xác định của các sự kiện, nhân vật, thời gian, không gian tạo điều kiện cho độc
giả dễ thoát ra khỏi cách tiếp cận hạn hẹp xoay quanh cái biểu đạt bản thân
nó.
Bài nghiên cứu của H. Mitterand về cuốn Germinal (1885) trong bộ tiểu
thuyết liên hoàn Gia đình Rougon-Macquart của Emile Zola cho ta thấy một
trường hợp hai hướng tiếp cận cùng song song tồn tại và bình đẳng với nhau.
Mitterand chứng minh trong tiểu thuyết ấy có hai ngôn ngữ lồng vào nhau:
ngôn ngữ của tri thức (savoir) và ngôn ngữ của huyền thoại. Một mặt, tiểu
thuyết truyền đến chúng ta một tri thức có tính chất lịch sử. Đó là câu chuyện
kể về những mối quan hệ sản xuất trong xã hội công nghiệp Pháp vào cuối thế
kỷ XIX. Văn bản nói đến phong trào công nhân, kỹ nghệ mỏ, các tầng lớp xã
hội, sự chín muồi của ý thức giai cấp Sự việc được đặt vào một không gian
cụ thể, khu mỏ than ở miền Bắc nước Pháp, nơi tác giả đã đến tìm hiểu tận nơi
vào những năm 1866-1867, tuy cái mỏ than Montsou trong tác phẩm chỉ là hư

cấu. Các nhân vật có tên tuổi lai lịch đầy đủ. Nhân vật trung tâm là anh công
nhân Étienne Lantier, con trai của Gervaise Macquart
Mặt khác, phía sau cấu trúc bề mặt của các biến cố được kể lại đó là cấu
trúc huyền thoại. Mỗi chi tiết cụ thể được miêu tả trong tác phẩm đều gợi đến
một chuyện khác. Những chi tiết như hầm lò chật chội, không khí ngột ngạt,
mưa, sương mù, màu sắt gỉ kết hợp lại với nhau thành hệ thống dùng để
miêu tả quang cảnh kỹ nghệ và xã hội thời đó thì ít, mà lại nặng về phía diễn tả
tình trạng loài người nói chung bị đè nặng dưới bao nỗi tai ương. Danh từ
riêng Montsou được nhà văn tạo nên từ tên một mỏ than có thật phát âm gần
giống là Montceau, nơi hồi đó vừa xảy ra cuộc bãi công bị đàn áp đẫm máu.
Nhưng Montsou lại gợi ta nghĩ đến âm nói lái là “sous le mont”, có nghĩa như
“sous le terri” tức là dưới bãi thải ở các mỏ than chất cao như núi, trong đó âm
ỉ ngọn lửa bùng cháy bất cứ lúc nào. Mitterand nêu lên hai thế giới song song
trong tác phẩm. Hầm mỏ chỉ là một trong hai cực cấu trúc đặt tương đương xã
hội trên mặt đất và xã hội dưới lòng đất:
MẶT ĐẤT TƯ SẢN KẺ NO NÊ ÁNH SÁNG

HẦM LÒ VÔ SẢN KẺ ĐÓI KHÁT BÓNG TỐI
Đọc tác phẩm theo chiều ngang, ta hiểu câu chuyện kể; đọc tác phẩm
theo chiều dọc, ta tìm ra hạt nhân huyền thoại. Trong thế giới văn bản, cấu trúc
xã hội được đặt vào thế tương quan hữu cơ với những cấu trúc tự nhiên (ánh
sáng và bóng tối, trên mặt đất và dưới lòng đất) và cấu trúc sinh vật học. Sự
cách biệt giữa hai giai cấp thuộc phạm trù của tự nhiên và của cái vĩnh hằng,
chứ không phải thuộc phạm trù của cái xã hội và của cái tạm thời. Tóm lại, lịch
sử được thay thế bằng tự nhiên; tấn bi kịch xã hội bị dứt ra khỏi lịch sử để đem
xếp vào cùng một loại với các cuộc đại tai biến làm đảo lộn trật tự thế giới theo
từng chu kỳ đồng thời cũng là một bộ phận hợp thành của trật tự ấy. Sự phân
tích của H. Mitterand đã chỉ ra cả ưu điểm và hạn chế của Zola
trong Germinal
(17)

.
*
Chưa bao giờ các nhà tiểu thuyết lại có nhiều trăn trở tìm tòi phát triển, đổi mới
hình thức thể loại như ngày nay, nhất là trong tình hình tiểu thuyết phải đối mặt
với nguy cơ mất dần độc giả trước sự phát triển như vũ bão của điện ảnh, vô
tuyến truyền hình và máy tính. Không thiếu những người đọc tiểu thuyết để tiêu
khiển; họ chỉ quan tâm đến cốt truyện bề mặt; số người này dễ rời bỏ tiểu thuyết
để đến với các phương tiện giải trí khác. Nhưng chắc vẫn có không ít người
không thể thiếu tiểu thuyết, họ muốn được đọc nghiền ngẫm, muốn soi trang giấy
lên ánh đèn để tìm ra những điều kỳ diệu như Gorki thời gian khổ ngày xưa. Tiểu
thuyết có thể đáp ứng nhu cầu tinh thần ấy bằng nhiều con đường khác nhau,
trong số đó có xu hướng quan tâm đến phương thức huyền thoại. Khi đã có nhiều
người cùng đi theo xu hướng này thì việc sử dụng phương thức huyền thoại lúc
đó không còn là nghệ thuật tiểu thuyết của nhà văn này hay nhà văn kia, mà trở
thành một trong những kỹ thuật của tiểu thuyết./.