Sức sống dai dẳng của kỹ thuật “dòng chảy ý thức” ppsx

Sức sống dai dẳng của kỹ
thuật “dòng chảy ý thức”





Theo tiến sĩ Arvind Nawale (Ấn Độ), “Trong một bối cảnh văn học, thuật ngữ này
[dòng chảy ý thức] được dùng để chỉ một phương pháp tự sự mà theo đó các nhà viết tiểu
thuyết mô tả những suy nghĩ và tình cảm không nói ra của nhân vật mà không sử dụng
đến cách mô tả khách quan, hoặc những suy nghĩ và tình cảm phong phú của nhân vật mà
không quan tâm đến lập luận lôgic. Bằng kỹ thuật dòng chảy ý thức, nhà văn muốn phản
ánh mọi lực lượng bên trong và bên ngoài ảnh hưởng đến tâm lý của nhân vật tại một thời
điểm”
(4)
.
Vẫn theo Nawale, “Lối viết dòng chảy ý thức có mục đích nhằm đưa ra một văn
bản tương đương với dòng chảy ý thức của một nhân vật hư cấu. Nó tạo ra một ấn tượng
là độc giả đang nghe trộm dòng kinh nghiệm ý thức trong tâm trí của nhân vật, qua đó tiếp
cận được một cách thân mật với suy nghĩ riêng tư của họ. Mặc dù có những ý kiến đáng
tranh cãi cho rằng đã có những ví dụ về kỹ thuật dòng chảy ý thức trong văn xuôi tự sự
được viết từ mấy thế kỷ gần đây, nhưng chính các nhà văn Anh như James Joyce, Virginia
Woolf, D.H. Lawrence, Dorothy Richardson, và nhà văn Mỹ William Faulkner, là những
người nói chung thường được trích dẫn nhiều nhất như là những mẫu hình của kỹ thuật
dòng chảy ý thức trong mối liên hệ với giai đoạn hiện đại thời kỳ đầu thế kỷ XX”
(5)
.
Tuy nhiên, trên thực tế, trong số các nhà văn nói trên thì James Joyce (thực ra là
nhà văn Ailen viết tiếng Anh, 1882-1941) có tầm ảnh hưởng nhiều hơn cả về mặt kỹ thuật
dòng chảy ý thức. Trong tác phẩm Ulysses (1922), Joyce đã kết thúc câu chuyện bằng gần
một trăm trang viết một đoạn liền mạch không chấm phảy, không xuống dòng. Cái đoạn

gần 100 trang đó được mở đầu như thế này:
“Vâng bởi vì y không bao giờ làm một việc như thế này trước khi y gọi bữa sáng ăn
trên giường với hai quả trứng từ khách sạn City Arms khi y thường quen đòi hỏi được nằm
với một giọng ốm yếu trong khi tỏ ra quan trọng để tự mình gây được sự quan tâm của gã
đồng dâm nam già kia cô Riordan mà y nghĩ y chạy nhanh hơn cô và cô không bao giờ để
lại cho chúng ta một đồng xu cho đám đông cho bản thân cô và tâm hồn cô người keo kiệt
vĩ đại nhất thực sự sợ hãi phải bố trí 4d cho cồn pha metanole của cô trong khi kể cho tôi
nghe về mọi sự ốm đau của cô cô có quá nhiều chuyện phiếm cũ trong cô về chính trị và
động đất và ngày tận thế trước hết hãy để cho chúng ta đùa vui một chút Thượng đế giúp
thế giới nếu tất cả những người phụ nữ thuộc kiểu của cô mặc áo tắm và áo cổ thấp tất
nhiên không ai muốn cô mặc những thứ đó tôi nghĩ cô là người sùng đạo bởi vì không
một người đàn ông nào muốn nhìn cô hai lần ” (Ulysses)
(6)
.
Và cứ thế kéo dài gần 100 trang cho đến kết thúc cuốn tiểu thuyết. Đó là chưa kể
trong suốt cuốn tiểu thuyết dài hơn 1.000 trang đó, thỉnh thoảng lại có những đoạn tương
tự như thế, ví dụ một đoạn văn sau đây mà chúng ta phải thưởng thức gần như là bằng
nguyên bản tiếng Anh mới thấy được hiệu ứng của nó, bởi vì tác giả đã dùng thủ pháp
chơi chữ và thêm vào đó còn sử dụng cả những từ không có trong từ điển:
“Sinbad chàng Sailor [thuỷ thủ] và Tinbad chàng Tailor [thợ may] và Jinbad chàng
Jailer [cai ngục] và Whinbad chàng Whaler [thợ săn cá voi] và Ninbad chàng Nailer [thợ
làm đinh] và Finbad chàng Failer [kẻ thất bại] và Binbad chàng Bailer [người tát nước
thuyền] và Pinbad chàng Pailer [thợ làm thùng] và Minbad chàng Mailer [người đưa thư]
và Hinbad chàng Hailer [người hét to] và Rinbad chàng Railer [người chế nhạo] và
Dinbad chàng Kailer [người nấu xúp cải] và Vinbad chàng Quailer [kẻ run sợ] và Linbad
chàng Yailer [?] và Xinbad chàng Phthailer [?]” (Ulysses)
(7)
.
Có thể thấy đoạn văn trên đây có lẽ còn chịu ảnh hưởng từ vở kịch Bố Ubu của nhà
soạn kịch người Pháp thế kỷ XIX Alfred Jarry (1873-1907), một tác giả được coi là người

tiền bối của kịch phi lý thế kỷ XX. Chúng ta hãy đọc một đoạn thoại trong Bố Ubu, và
cũng giống như với đoạn văn trên của Joyce, chúng ta cũng phải đọc bằng nguyên bản
tiếng Pháp thì mới thấy được hiệu ứng chơi chữ của tác giả:
“Père Ubu: - Tiens! Polognard, soûlard, bâtard, hussard, tartare, calard, cafard,
mouchard, savoyard, communard!
Mère Ubu: - Tiens, capon, cochon, félon, histrion, fripon, souillon, polochon!”
Đây là một sự sắp đặt ngôn ngữ một cách vô nghĩa, mầm mống của thủ pháp phá
huỷ ngôn ngữ mà về sau, kịch phi lý đã tiếp thu triệt để thủ pháp này.
*
Như vậy, trong định nghĩa của Abram chúng ta thấy có bóng dáng của Proust.
Trong khi đó định nghĩa của Nawale lại ám chỉ đến James Joyce. Đọc các đoạn văn của
Proust và Joyce, ta có thể thấy ngay từ đầu, mặc dù sống cùng thời và đều khai thác kỹ
thuật dòng chảy ý thức, nhưng hai người đã đi theo hai ngả khác nhau. Trong khi Proust
rất có ý thức tỉnh táo thăm dò miền tâm trí (“Tư tưởng tôi đi ngược trở về vào lúc tôi uống
thìa trà đầu tiên. (…) Tôi đòi hỏi tâm trí tôi một nỗ lực hơn nữa, yêu cầu nó khôi phục lại
cho tôi một lần nữa cái cảm giác đang muốn tiêu tan” - Về phía nhà ông Swann), thì Joyce
lại thả mình cho một dòng chảy hỗn loạn và phi lôgic của ngôn từ cuốn đi, như thể ông bị
ngã xuống một dòng sông mê. Với những đoạn văn của Joyce mà chúng ta vừa đọc ở trên,
thì dòng chảy ý thức theo xu hướng này thực sự “không quan tâm đến lập luận lôgic” ( lời
của Nawale)!
Với hai nhánh Proust và Joyce rẽ ra ngay từ đầu thế kỷ XX như thế, có thể gọi là
“phiên bản Proust” và “phiên bản Joyce”, kỹ thuật dòng chảy ý thức vẫn có mặt sâu đậm
trong văn học hiện đại kéo dài cho đến tận đầu thế kỷ XXI này. Xu hướng phiên bản
Proust đã tạo ra những tác phẩm văn học mang tính chất “truy lùng” những giá trị sâu xa
tưởng chừng như đã mất. Trường phái “Tiểu thuyết mới” của Pháp ngay sau đó đã tiếp
thu kỹ thuật của Proust cho những sáng tác của mình. Nhưng đó là một sự tiếp thu rất có
sáng tạo. Điển hình là cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ (nguyên tác: “La Modification”) của
Michel Butor – một trong những đại diện chủ chốt của trường phái “Tiểu thuyết mới”.
Cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ kể về mối quan hệ tình cảm giữa nhân vật chính Léon
Delmont với vợ mình ở Paris tên là Henriette, và với người tình của mình là Cécile sống ở

Roma. Hàng tháng, Delmont phải đi công cán đến Roma, tại đây chàng đã bắt tình nhân
với Cécile, một cô gái Italia trẻ đẹp. Và lần này, trong chuyến đi công cán thường kỳ đến
Roma, chàng quyết định sẽ từ bỏ gia đình để đến sống với Cécile tại Roma. Nhưng trong
suốt thời gian diễn ra chuyến đi trên tàu hoả, Delmont đã tự vấn lương tâm, xem xét lại
quá trình cuộc sống vợ chồng của mình, đã suy nghĩ nhiều về năng lực của mình trong
quá khứ và trong tương lai. Rồi cuối cùng, khi tàu hoả đến Roma, chàng đã “đổi ý”, “bỏ
lại ý đồ” và quyết định sẽ sống như từ trước đến nay chàng vẫn sống.
Bỏ lại ý đồ có cốt truyện không mới, nhưng nó có ý nghĩa nghệ thuật ở kỹ thuật tiểu
thuyết. Tác giả đã triển khai hai thời gian ngược chiều nhau: một thời gian hiện tại trôi về
tương lai, khi Delmont làm một chuyến đi bằng tàu hoả từ Paris đến Roma; và một thời
gian hồi tưởng của nhân vật chảy về quá khứ, khi chàng đắm chìm trong ý thức để trở về
với những kỷ niệm của thời đã qua. Hai thời gian chạy ngược chiều nhau, xuyên vào nhau
và tạo nên một dòng chảy ý thức trôi xuyên ngược chiều với dòng chảy của thời gian tự
nhiên.
Có thể nói, độc thoại nội tâm và dòng chảy ý thức là hai kỹ thuật quan trọng của
cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ. Nhân vật Léon Delmont trong cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ đã
làm một cuộc độc thoại âm thầm trong dòng chảy ý thức ngược thời gian suốt cả chuyến
đi trên xe lửa để đến phút cuối cùng mới ra được một quyết định quan trọng cho cả cuộc
đời!
Thậm chí, trong cuốn tiểu thuyết Bỏ lại ý đồ, để cho giữa tác giả và nhân vật không
còn khoảng cách, để cho màn độc thoại của nhân vật trở nên thân thuộc với chính tác giả
hay với chính người đọc, Butor còn sáng tạo ra một kỹ thuật mới là đặt nhân vật kể
chuyện ở ngôi thứ hai số ít [tiếng Pháp: “vous” (“mi”)], (một điều mà trước đó chưa có ai
làm), biến anh ta thành đối tác tiếp xúc trực tiếp với tác giả và người đọc. Điều này khác
hẳn với kỹ thuật tự sự truyền thống là khi thuật truyện, các nhà văn thường kể ở ngôi thứ
nhất hoặc ngôi thứ ba. Chính Butor đã tuyên bố: “ mỗi khi chúng ta muốn mô tả một sự
tiến triển thực sự của ý thức, mô tả bản thân sự khởi đầu của ngôn ngữ hoặc của một ngôn
ngữ, thì ngôi thứ hai sẽ là cái có hiệu quả nhất”
(8)
. Ngôi thứ ba có thể có một sự độc lập,

có thể không cần có các mối quan hệ nào, nhưng sự tồn tại của ngôi thứ hai nhất định đòi
hỏi phải có sự tồn tại của ngôi thứ nhất cho một cuộc tiếp xúc trực tiếp, ngôi thứ nhất đó
có thể là tác giả hoặc người đọc. Ngôi thứ ba có thể che giấu các chi tiết thuộc về đời tư
mà không ai biết, nhưng đặt nhân vật vào ngôi thứ hai sẽ làm cho anh ta như thể phải
đứng trước một vị quan toà, buộc anh ta phải thổ lộ hết tâm can, không được phép giấu
giếm điều gì. Nó cũng buộc người quan sát là tác giả và người đọc phải chứng kiến từ đầu
đến cuối câu chuyện, phải tham gia vào quá trình phán xét câu chuyện, không được trốn
tránh. Qua đó, tác giả muốn nói rằng: sự “đổi ý” – hay “bỏ lại ý đồ” – của nhân vật
Delmont có liên quan đến tất cả chúng ta! Đây chính là yếu tố cách tân của Butor khi tiếp
thu kỹ thuật dòng chảy ý thức. Đó cũng là một bài học cho các nhà viết tiểu thuyết: khi
tiếp thu kỹ thuật của người đi trước, cần phải có đóng góp thêm của cá nhân mình. Tiểu
thuyết Linh sơn của Cao Hành Kiện (giải Nobel văn học năm 2000) cũng có sự đan xen
của hai dòng thời gian: dòng thời gian đi tìm một “Núi hồn” tâm linh hiện tại, và dòng
thời gian trở về cội nguồn tâm linh dân gian.