Văn học Trung Quốc - Chương 7 pdf

20

CHƯƠNG 7. TIỂU THUYẾT ĐƯƠNG ĐẠI


8.1. Một số chủ đề truyện ngắn

Trong sự phục hưng và phát triển của văn học trong thời kì mới, trước hết phải
nói đến thể loại truyện ngắn. Thể loại văn học này có thành tựu chói sáng từ trước và sau
“Ngũ tứ” (1919) mà đỉnh cao là những kiệt tác bất hủ của đại văn hào Lỗ Tấn. Có thể nói
truyện ngắn Lỗ Tấn mà tiêu biểu là AQ chính truyện, Lễ cầu phúc, Khổng Ất Kỷ, Nhật kí
người điên, Cố hương là những “phát đại bác” ầm vang mở dầu cho nền văn học hiện đại
cách mạng Trung Quốc. Trong văn học thời kì mới truyện ngắn là thể loại văn học “anh
hùng”, “thủ công”. Nó là những “quả lựu đạn”, những “quả bộc phá” làm nổ tung ngục tù
chính trị và văn nghệ đen tối mười năm “cách mạng văn hoá” của tập đoàn Lâm Bưu,
Giang Thanh và “Bè lũ bốn tên”, mở ra một con đường mới cho văn học hiện thực chủ
nghĩa Trung Quốc phát triển trong thời kì cải cách, mở cửa.
Nữ văn sĩ Vương An Ức, chủ tịch hội nhà văn Thượng Hải, sau khi đọc những
tiểu thuyết hay và truyện ngắn hay nhất của các năm gần đây đã nhận xét:
Cái mà tôi gọi là da thịt của cuộc sống trong các thiên truyện kia ngày một rắn
chắc hơn. Chúng tựa hồ như bước ra khỏi quan niệm phức tạp. dị kì của những năm
1990, từ trong định nghĩa hư không mà tiến vào thế giới trải nghiệm vô danh mà sinh khí
bừng bừng. Tiểu thuyết Trung Quốc đã sống bao nhiêu năm, đã có bao nhiêu người cầm
bút mà vẫn cứ xuất hiện bao nhiêu sáng tạo mới mẻ, bởi vì những kinh qua của cá nhân
đã không hề trùng lặp. Nó là một loại vật chất không có cách gì để quy nạp, trừu tượng
hoá, cái này là cái này, cái kia là cái kia, là thực thể sống sinh tồn và phát triển theo lí do
riêng lẻ. Xã hội đang trong đà vươn tới hiện đại, dầu vậy vẫn có nhiều cách giải thích
khác nhau nếu xuất phát từ các góc độ khác nhau và tiểu thuyết của chúng ta đã phản
ánh xu thế đó. (Thái Nguyễn Bạch Liên, 2003)
Những hình tượng nhân vật trong văn học đương đại rất đa dạng và đặc sắc. Đó là
một giáo viên mẫu mực với lí tưởng cao đẹp của sứ mệnh giáo dục thế hệ trẻ, đó là một

người nghệ sĩ hết lòng vì nghệ thuật và trân trọng cái đẹp đúng nghĩa, đó có thể là một
người nông dân thật thà chất phác sống chí tình chí nghĩa, hay đó chỉ là một ông lão bơ
vơ lạc lõng giữa chốn đô thị xa hoa hiện đại… Chúng ta nhận thấy rằng những hình tượng
nhân vật này được khắc hoạ một cách chân thực độc đáo. Họ đã nhân danh cho tình người
thiêng liêng và bao la để làm đẹp cuộc đời và làm đẹp lòng người. Họ đã làm sáng thêm
ngọn lửa nhân văn cao đẹp và giữ cho nó sáng mãi theo thời gian.
Từ những điều trên, chúng tôi cảm nhận rằng tìm hiểu hình tượng nhân vật trong
các tác phẩm đương đại Trung Quốc mà cụ thể là hình tượng nhân vật trí thức, hình tượng
nhân vật nông dân và hình tượng nhân vật lao động khác là một vấn đề rất thú vị.
Nghiên cứu ở nước ngoài
Những nghiên cứu về Văn học Trung Quốc đương đại của các tác giả người
Trung Quốc. Đó là “Đương đại Trung Quốc văn học” của Diêu Đại Lương chủ biên
(1993) và “Hai mươi năm văn học thời kì mới” của Vương Thiết Tiên, Dương Kiếm
Long, Vương Khắc Cường, Mã Di Lỗ, Lưu Đỉnh Sinh (2001). Cả hai đều nghiên cứu về
tình hình văn học đương đại Trung Quốc với sự “nở rộ” và “cách tân đổi mới” của các thể
loại văn học ở phương diện cả nghệ thuật lẫn nội dung. Họ khẳng định những thành tựu
cũng như tiềm lực của văn học thời khì mới. Và cả hai sự nghiên cứu này đều quan tâm
21

nhiều đến tiểu thuyết, tản văn và thơ ca mà chưa chú ý nhiều đến truyện ngắn.

MỘT SỐ NỘI DUNG TIÊU BIỂU TRONG TRUYỆN NGẮN ĐƯƠNG ĐẠI

Thứ nhất, đó là lên án những “vết thương” do ảnh hưởng của “Bè lũ bốn tên”,
đề cập đến hoàn cảnh giáo dục và những quan niệm mới về con người. Tiểu biểu cho nội
dung này là truyện Chủ nhiệm lớp của Lưu Tâm Vũ. Truyện nói lên sự ảnh hưởng dai
dẳng của độc tố mà "Bè lũ bốn tên" đã gieo vào tâm trí của thế hệ trẻ làm họ suy nghĩ
lệch lạc và thậm chí tha hoá, đồng thời truyện cũng đề cao trách nhiệm của nhà giáo dục
trong việc cải tạo tâm hồn, thanh lọc trí óc cho lớp thanh niên lệch lạc ấy bằng một trách
nhiệm lớn lao và tấm lòng cao cả. Hay đó là truyện Vết thương của Lưu Tân Hoa, truyện

đã nêu bật lên sự ảnh hưởng nặng nề và sự phân biệt nghiệt ngã mà con người đã chịu từ
nọc độc do “Bè lũ bốn tên” để lại. Họ không thể chối bỏ quá khứ, bị cho là phản bội (dù
là nhiệm vụ hay bị hiểu lầm đi chăng nữa) và phải chịu sự khinh rẻ, đề phòng của mọi
người. Hay đó là truyện Bảo vệ anh đào của Cừu Sơn Sơn nói về tấm lòng hi sinh cho sự
nghiệp giáo dục, tất cả vì học sinh thân yêu, quyết không để sự bất công, dốt nát ảnh
hưởng đến thế hệ sau. Hay đó là sự chiêm nghiệm về cuộc sống của nhà văn nặng nghiệp
văn chương, muốn hết lòng thực hiện lý tưởng nhưng những quan niệm lỗi thời đã kìm
hãm không cho những khát vọng nghệ thuật bay cao bay xa. Nhưng chung nhất vẫn là sự
ý thức mạnh mẽ trách nhiệm của bản thân cùng lòng yêu nước thiết tha, muốn dùng hết
sức lực và tài năng phục vụ tổ quốc, xây dựng quê hương ngày càng giàu đẹp.
Thứ hai, đó là những truyện viết về những mối quan hệ của xã hội, cộng đồng,
vấn đề cải tạo những mối quan hệ ấy theo chiều hướng tốt đẹp, làm ngời sáng tình người
với nhau. Đồng thời cũng nêu lên được những giá trị truyền thống tốt đẹp cần phải được
gìn giữ. Những truyện Chim phóng sinh của Hoàng Mỹ Hoa, Lá thư tình của Cố Công,
Kính của Giả Bình Ao là những suy ngẫm, trăn trở về giá trị truyền thống ngày càng bị
mai một trong xã hội ngày nay. Sự phóng túng của lớn thanh niên, thói đạo đức giả tạo
được che đậy đến nực cười hay sự lạc lõng của lớp người đi trước giữa cảnh xa hoa dị
thường của lối sống hiện đại hoá điện cuồng đã làm cho người đọc phải gấp trang sách lại
để suy gẫm. Đó như những tiếng chuông cảnh tỉnh con người hãy quay về cội nguồn để
gìn giữ những giá trị tốt đẹp vốn có. Những truyện như Đinh hương tháng Mười của
Vương Tùng, Song cầm tế của Lương Hiểu Thanh, Lá phong của Vương Mông thì cũng
những vấn đề trên nhưng các tác giả đề cập đến có phần thẳng thiết và da diết hơn bằng
những triết lí sâu sắc lay động lòng người, kết hợp với bút pháp tượng trưng đầy ý nghĩa
biểu cảm. Đề tài những người nông dân cũng được đề cập đến một cách chân thật và đầy
ý nghĩa giáo dục, sự cảm phục cùng lòng yêu quí đã trở thành điểm nhấn cho những tác
phẩm này. Chúng ta như được hiểu thêm về đời sống cơ cực của những người nông dân,
hơn thế nữa còn thấy được ở họ vẻ đẹp tâm hồn đáng trân trọng. Những truyện ngắn về
người nông dân của Giả Bình Ao là những truyện như thế. Hắc Thị, Thiên Cẩu, Triền núi
hẹp đều là những thiên truyện cảm động về những người lao động thật thà, mộc mạc
nhưng thanh cao thuần khiết. Trên nền phong cảnh hùng vĩ của núi non hay bạt ngàn của

đồng lúa xanh mơn mởn, chân dung của những người lao động vẫn hiện lên sừng sừng và
tỏa sáng nơi tâm hồn trong trẻo, cao đẹp, soi rọi cho những ước mơ cháy bỏng, khát vọng
tự do, được là chính mình, sống bằng năng lực và tình yêu của bản thân mình.
Thứ ba là những truyện có nội dung phản ánh cuộc sống và sự khát khao tình
cảm của con người thời hiện đại. Đây là những câu truyện nhẹ nhàng, trầm lắng và sâu
22

sắc. Những câu chuyện rất đỗi đời thường, xảy ra hằng ngày trong đời sống. Đó là truyện
Nhà văn và thiếu nữ của Triệu Quảng Tồn, Chào em, Tiểu Mai của Vương Quân, San San
và Sa Sa của Nhiêu Kiến Trung, Đoá hồng cuối cùng của Từ Tuệ Phấn, những câu
chuyện tưởng chừng bình thường nhưng đó lại hiện thực của cuộc sống mà hằng ngày
chúng ta vô tình hay hữu ý đã bỏ quên mất. Những cảm xúc bình thường nhất cũng tạo
nên những vẻ đẹp tự nhiên nhất. Những câu chuyện trên như những bài tình ca êm đềm,
thơ mộng tạo sự đồng cảm với người đọc. Thêm vào mảng nội dung này còn có những
câu truyện về những thân phận của tình yêu. Họ yêu nhau thật lòng nhưng vì nhiều lý do,
mà áp đảo nhất là sự môn đăng hộ đối - sự phân biệt nghiệt ngã giữa giàu và nghèo làm
cho tình yêu của họ thật buồn và đầy bi kịch. Tiêu biểu cho những mối tình ngang trái ấy
là truyện Hai vé xem phim của Khuyết Danh, Chuông gió của Lưu Quốc Phương. Nếu ở
trên là những bản tình ca sâu lắng, lãng mạn của những chuyện hằng ngày trong cuộc
sống bộn bề này thì các thiên truyện ở dưới như những khoảng lặng buồn của bản tình ca
trắc trở phân li làm cho chúng ta không khỏi bồi hồi xúc động. Còn truyện Thời đại ảo
của Ngô Huyền như một tiếng chuông gióng lên cảnh báo con người trong thời đại khoa
học kỹ thuật. Khi mà máy móc dần thay thế con người thì sự ảo ảnh mộng mị của thế giới
ảo sẽ làm con người ta xa rời cuộc sống, biến ta thành môn đồ sùng tín đến mê muội
không tìm ra lối thoát. Chính vì thế ngày nay tâm thế và phương châm sống của con
người đã phần nào bị "ảo hoá". Trong cuộc sống, con người không thể chỉ chạy theo ảo
tưởng mà quên đi hiện thực, phải biết chọn lọc những tác động để không bị sa vào thời
đại ảo một cách mù quáng, tỉnh táo và ý thức là luôn luôn cần thiết và con người càng
ngày càng phải thận trọng với những phát minh của mình.
Trên đây là những nội dung tiêu biểu của một số truyện ngắn đương đại Trung

Quốc. Vì tư liệu quá đồ sộ nên chúng tôi chỉ đi vào một số truyện tiêu biểu. Nhưng thiết
nghĩ qua những thiên truyện này chúng ta phần nào thấy được xã hội Trung Quốc đương
thời về bối cảnh cuộc sống cũng như tâm tư tình cảm của con người Trung Quốc hiện
nay.

Sơ lược chủ đề và tác phẩm

Nhóm chủ đề 1
”Vết thương’ do ảnh hưởng của 10 năm “Văn cách động loạn”. hoàn cảnh giáo dục
và quan niệm mới về con người.
Chủ nhiệm lớp của nhà văn Tâm Vũ, Bảo vệ anh đào của Cừu Sơn Sơn, Vết thương của
Lưu Tân Hoa
Nhóm này chủ yếu miêu tả hình tượng nhân vật trí thức.

Nhóm chủ đề 2
Quan hệ xã hội cộng đồng phức tạp với những giá trị truyền thống tốt đẹp cần gìn
giữ
Song cầm tế của Lương Hiểu Thanh, Lá phong của Vương Mông, Chim phóng sinh của
Hoàng Mỹ Hoa, Đinh hương tháng mười của Vương Tùng, Lá thư tình của Cố Công, Triền
núi hẹp, Kính , Thiên cẩu của Giả Bình Ao
Nhóm này miêu tả hình tượng nhân vật nông dân.


23

Nhóm chủ đề 3
Cuộc sống khao khát tình cảm của con người hiện đại

Nhà văn và thiếu nữ (Triệu Quảng Tồn), Chào em Tiểu Mai của Vương Quân, Hai vé xem
phim của Khuyết danh, Chuông gió của lưu Quốc Phong, San San và Sa sa của Nhiêu Kiến

Trung.
Nhóm này miêu tả hình tượng nhân vật một số kiểu người lao động thảo dân khác.

(Trích Khóa luận tốt nghiệp của SV Huỳnh Phương Đan khóa 6C do GVC Phùng
Hoài Ngọc hướng dẫn)


8.2. Tiểu thuyết thời kỳ đổi mới và nhà văn Mạc Ngôn

Theo sự thống kê chưa đầy đủ, chỉ tính riêng năm 1978 đã xuất bản được hơn 55 bộ
tiểu thuyết, năm 1979 tăng lên 61 bộ và năm 1980 tăng lên 90 bộ. Từ năm 1980 đến năm
1982 bình quân mỗi năm có hơn 200 bộ tiểu thuyết được xuất bản. Mười bảy năm trước
“Cách mạng văn hóa” đỉnh cao của sáng tác tiểu thuyết là năm 1959, năm thứ 10 của Trung
Hoa mới ra đời (1949) cũng chỉ có 32 bộ. Điều này chứng tỏ thể loại tiểu thuyết của thời kì
mới gặt hái nhiều kết quả rực rỡ. Không chỉ trên số lượng mà chất lượng của tiểu thuyết
trong thời kì này cũng được nâng lên chưa từng thấy. Chất lượng của tiểu thuyết trong thời
kì mới được thể hiện ở hai bình diện nghệ thuật và tư tưởng.
Mở rộng phạm vi đề tài:
Tiểu thuyết của “17 năm” (1949-1966) trước “Cách mạng văn hóa” thường viết về lịch sử
cách mạng, chủ yếu tập trung miêu tả phong trào cách mạng quần chúng trong cuộc đấu
tranh chống Quốc dân đảng, cuộc đấu tranh giải phóng chống xâm lược Nhật và cuộc đấu
tranh phản phong của nhân dân Trung Quốc do Đảng Cộng sản lãnh đạo.
Dưới ngòi bút của nhà văn, phong trào cách mạng sau cách mang Tân Hợi (1911)
đến khi thành lập Đảng Cộng sản Trung Quốc (1921) kéo dài thời kì đổi mới mở cửa đều
được miêu tả chân thực, sống động và đầy kịch tính. Đó là sự phản kháng anh dũng và sự
đàn áp tàn bạo, cuộc kình chống kịch liệt giữa các lực lượng chính phủ và các giai cấp; sự
tranh giành quyền lực của chủ thể Trung Quốc; ghi chép lại những trang lịch sử quan trọng
trong lịch sử phát triển của Trung Quốc; các tác phẩm dựa trên những bình diện khác nhau
biểu hiện con đường trưởng thành của phần tử trí thức tiến bộ phản kháng lại sự gian ác,
xấu xa để đi tìm chân lí và ánh sáng; lột tả một cách hình tượng vận mệnh bi thảm của

người phụ nữ trong thời đại cũ và con đường sống mới của họ.
Tăng cường tình cảm lịch sử và tình cảm thời đại:
Tiểu thuyết miêu tả lịch sử cách mạng trong “mười bảy năm” (mười bảy năm trước “Cách
mạng văn hóa”) coi trọng ở việc theo đuổi tình tiết câu chuyện và sắc thái truyền kì, còn rất
nhiều tiểu thuyết thời kì mới viết về lịch sử cách mạng thì coi trọng việc bộc lộ hoàn cảnh,
phản ánh sự thay đổi, cuộc sống rộng lớn, đặc trưng bàn chất của thời đại và sự phát triển
lịch sử. Thể hiện sự phát triển và bộ mặt thời đại của thời kì cách mạng dân chủ cũ Trung
Quốc từ cách mạng Tân Hợi đến trước cuộc chiến tranh Bắc phạt, miêu tả sinh hoạt xã hội
rộng lớn của thời đại đó: cuộc chiến tranh quân phiệt gay gắt; sự gian khổ của phần tử nhân
sĩ trí thức; sự tha hóa của con người trong thời đại mới; những góc khuất của lịch sử cùng
với sự chìm nổi của thân phận nhỏ bé.
24

Sự xuất hiện nhiều tác phẩm văn học có tính “sử truyện”:
Tiểu thuyết có tính “sử truyện” là một thành tựu quan trọng của sáng tác tiểu thuyết thời cổ
đại. Trong tiểu thuyết của thời kì “mười bảy năm”, loại tác phẩm này rất ít. Trong thời kì
mới, sự “đứt đoạn” của “dòng chảy” này lại được tiếp tục và càng “chảy” mạnh hơn. Chỉ
mấy năm ngắn ngủi, tác phẩm mang tính “sử truyện” xuất hiện không ít. Những tác phẩm
này không những tái hiện lại bộ mặt tinh thần của một số nhân vật mà còn lưu lại rất nhiều
sử liệu có liên quan đến những mặt chính trị, quân sự và văn hóa của thời đại đó.Sự đột phá
của tiểu thuyết lịch sử đã dành được thu hoạch to lớn mà văn học thời kì mới đã đem đến
cho độc giả.

Trong tiểu thuyết của thời kì “mười bảy năm”, ngay cả thời “Ngũ tứ”, tiểu thuyết lịch sử
của Trung Quốc là vùng trống vắng trong sáng tác hiện đại. Nguyên nhân chủ yếu là do sự
can thiệp của tư trào “tả” làm cho đề tài lịch sử trở thành “vùng cấm” không có ai dám vi
phạm. Trong văn học thời kì Đổi mới tình hình này có sự đổi khác. “Vùng cấm” được xóa
bỏ, không còn ranh giới, không còn cấm kị. Tiểu thuyết lịch sử đã dám đột phá vào thể loại
này, viết nên nhiều tác phẩm mang nhiều tính sử thi, “sử truyện”, tiêu biểu như “ Báu vật
của đời” của Mạc Ngôn, được độc giả đón nhận nồng nhiệt.

Tiểu thuyết mang tính sử truyện trong thời kì mới có mấy đặc điểm sau đây:
Phản ánh đời sống lịch sử rộng lớn mà sâu sắc.
Có thể nói, những tác phẩm này đã phản ánh lịch sử lâu dài cuộc sống xã hội phức tạp và
phong phú của xã hội phong kiến Trung Quốc, đến cuộc cách mạng Tân Hợi và kéo dài đến
cả những năm Trung Quốc bước vào cải cách mở cửa. Những tác phẩm này không những
chú ý dùng hình tượng sáng tạo trên cơ sở sử liệu tương đối chính xác, phản ánh sự chân
thật của phong trào lịch sử mà còn chú ý tái hiện bộ mặt chân thực của thời đại. Tất cả đều
không hạn chế ở việc miêu tả sự nghiệp và tinh thần của nhân vật chính mà từ bối cảnh thời
đại rộng lớn để miêu tả nhân vật, miêu tả thời đại.
Đa dạng hóa đề tài lịch sử.
Tiểu thuyết lịch sử của thời kì mới về phương diện đề tài có sự đột phá và mở rộng hơn
trước rất nhiều.
Vấn đề mấu chốt của sáng tác tiểu thuyết là xử lí như thế nào về mối quan hệ giữa
chân thật lịch sử và hư cấu nghệ thuật. Vấn đề này, do quan niệm văn học của các tác giả
không giống nhau nên trên biểu hiện nghệ thuật cũng khác nhau. Tuy vậy, đại thể có mấy
con đường sau đây:
• Loại thứ nhất là: lấy tài liệu lịch sử làm căn cứ đối chiếu với tình tiết câu chuyện và
tính cách của số nhân vật nào đó và nhất định phải hư cấu.
• Loại thứ hai: cũng là lấy tài liệu lịch sử làm căn cứ nhưng tình tiết câu chuyện có sự
hư cấu.
• Loại thứ ba là: tôn trọng sự thực lịch sử, yếu tố hư cấu rất ít, tức là kiểu “bác khảo
văn hiến, ngôn tất hữu cứ” (uyên bác ở việc tham khảo văn hiến, lời nói tất đều có căn cứ).
Ở đây không có sự phân biệt phải trái, cao thấp. Bởi vì tiểu thuyết lịch sử không phải là
sách sử đơn thuần mà là tác phẩm văn học lấy sử liệu làm căn cứ sáng tác.
Tiểu thuyết của thời kì mới còn xuất hiện tác phẩm phản ánh cuộc sống của nước Trung
Hoa mới.

25

Các tác phẩm miêu tả “cuộc đại cách mạng văn hóa” là một lĩnh vực hoàn toàn mới, mở ra
một đề tài của tiểu thuyết thời kì mới. Không chỉ viết về “cách mạng văn hóa” mà đối với
lịch sử cũng có sự tìm tòi, suy nghĩ làm cho độc giả tiếp nhận một cách tích cực. Những tác
phẩm này có đề tài mới, chủ đề mới và quan trọng hơn là sự lí giải, nắm vững, đề xuất và
biểu hiện của tác giả đối với cuộc sống cũng là mới. loại tác phẩm này mang đến dòng máu
mới để mọi người đi vào thời kì mới.

Có thể rút ra những thành tích đáng chú ý của tiểu thuyết thời kì mới:
-Trước hết, nhiều tác phẩm đã duy trì, ủng hộ và phát huy một số truyền thống ưu tú của
sáng tác tiểu thuyết truyền thống. Từ trong dòng chảy mạnh mẻ của đời sống, các tác giả đã
chọn lựa chủ đề và đề tài có liên quan mật thiết đến vận mệnh của nhân dân và tình hình
của đất nước. Về mặt nghệ thuật, nhiều tác giả đã thể hiện nhiều hình thức thể hiện mới, tỏ
rõ phong cách, phong thái của người sáng tác văn học, làm cho mọi người phấn khởi sáng
tạo ra cái mới, nhất là việc sáng tạo ra hình tượng nghệ thuật mới. Nhân vật anh hùng mới
được xây dựng đep đẽ, sáng tạo và có sức thuyết phục cao.

Đề tài của tiểu thuyết thời kì mới tương đối rộng lớn, bao quát có tính khái quát cao. Trong
thời kì mới, tầm nhìn của các nhà văn được mở rộng và được giải phóng. Họ một mặt vẫn
không từ bỏ việc miêu tả cuộc đấu tranh của giai đoạn cách mạng, mặt khác họ đem tầm
nhìn đó đặt vào đời sống với giá trị thẩm mĩ mới.

Tiểu thuyết của thời kì mới về mặt phương pháp nghệ thuật cũng dần dần có sự cách tân
sáng tạo. Tiết tấu trần thuật, kể chuyện được tăng nhanh; phê phán, trần thuật cũng dần dần
đa dạng hóa. Về mặt kết cấu, các nhà văn sử dụng phương pháp “từ đầu, nối đầu, nối tới”,
đồng thời xuất hiện phương pháp kết cấu nhiều kiểu, nhiều dạng độc đáo. Về khắc họa tính
cách nhân vật, các tác giả đã sử dụng đặc trưng tính cách từ hành động đặc trưng đơn nhất
dần dần đi sâu vào miêu tả thế giới nhân vật làm cho thủ pháp miêu tả phong phú, mới mẻ,
gây sự hấp dẫn cho người đọc. (PSG.TS Hồ Sĩ Hiệp, 2003)

Mạc Ngôn và Báu vật của đời

Mạc Ngôn tên thật là Quản Mạc Nghiệp, người huyện Cao Mật, tỉnh Sơn Đông, Trung
Quốc. Ông sinh ngày 17 tháng 02 năm 1955, xuất thân trong một gia đình nông dân. Do
“Cách mạng văn hóa”, ông phải nghỉ học khi đang học đở tiểu học và phải tham gia lao
động nhiều năm ở nông thôn. Trong thời gian đó ông đã làm rất nhiều việc, từng làm công
nhân hợp đồng ở nhà máy chế biến bông, có cuộc sống gần gũi với người nông dân.

Tháng 02 năm 1976, ông nhập ngũ, từng làm chiến sĩ, rồi tiểu đội trưởng, giáo viên, rồi sau
đó chuyển sang làm sáng tác. Năm 1984, trúng tuyển vào khoa Văn thuộc Học viện nghệ
thuật Quân Giải phóng và tốt nghiệp năm 1986. Năm 1988, ông lại trúng tuyển lớp nghiên
cứu sinh sáng tác thuộc Học viện văn học Lỗ Tấn, trường Đại học Sư phạm Bắc Kinh, năm
1991 tốt nghiệp với học vị thạc sĩ. Hiện nay, ông là sáng tác viên bậc một của Cục Chính
trị, Bộ Tổng tham mưu Quân Giải phóng Nhân dân Trung Quốc.

Từ năm 1980, Mạc Ngôn bắt tay vào sáng tác. Những tác phẩm nổi tiếng của ông có: Gia
tộc Hồng Cao Lương (Cao lương đỏ), Báu vật của đời, Đàn hương hình, Tửu quốc, Sống
26

đoạ thác đày,… Ngoài tiểu thuyết ra ông còn viết 24 truyện vừa, trên 60 truyện ngắn và
nhiều vở kịch cho sân khấu. Nhà văn Mạc Ngôn từng được thế giới biết đến qua tác phẩm
Cao lương đỏ. Bộ phim cùng tên do đạo diễn nổi tiếng Trương Nghệ Mưu chuyển thể từ tác
phẩm này đã đoạt giải “Cành cọ vàng” tại Liên hoan phim Canne (Pháp) năm 1994. Mạc
Ngôn đã đóng góp cho nền văn học Trung Quốc nhiều tác phẩm có giá trị và được dịch ra
nhiều thứ tiếng trên thế giới.

Báu vật của đời, nguyên tác: (丰乳肥臀 Phong nhũ phì đồn), là một tác phẩm nổi tiếng của
nhà văn Mạc Ngôn. Tác phẩm được xuất bản tháng 9 năm 1995 đã trở thành một hiện
tượng đặc biệt, tác phẩm đã được trao giải cao nhất của Hội Nhà văn Trung Quốc về truyện
trong năm đó.

Tiểu thuyết đã cung cấp cho bạn đọc một lượng thông tin lớn, khái quát cả giai đoạn lịch sử
hiện đại của Trung Quốc thông qua câu chuyện về các số phận của các thế hệ gia đình nhà
Thượng Quan. Bối cảnh chính của câu truyện là vùng Cao Mật, tỉnh Sơn Đông.

Báu vật của đời của Mạc Ngôn, một trong những tác phẩm được đánh giá là xuất sắc nhất
của văn học Trung Quốc hiện đại.

Trong nền văn học đương đại Trung Quốc, Mạc Ngôn cùng với Vương Mông, Giả Bình
Ao, Trương Hiền Lượng, Phùng Ký Tài, Lục Văn Phu, Trương Tử Long, Cao Hiểu Thanh,
Hàn Thiếu Công đã trở thành nhà tiểu thuyết có tên tuổi được bạn đọc trong và ngoài
nước biết đến.

Đề tài truyện của Mạc Ngôn rất rộng. Phản ánh sinh hoạt của quân đội thời hiện đại có Bãi
cát đen, Đoạn Thủ, ; miêu tả phong tục tập quán nông thôn có Vết hõm trong dép cỏ, Âm
nhạc dân gian ; “Phản tư lịch sử”, suy ngẫm nhân sinh có Dòng sông khô cạn, Củ cà rốt
trong suốt, Thu thủy, Làm đường ; phản ánh hiện thực nông thôn, miêu tả sự xung đột
giữa ý thức cũ và mới trong công cuộc cải cách có Ánh chớp hình cầu, Bùng nổ, Cây đu
chó trắng ; phản ánh cuộc kháng chiến chống quân xâm lược có Gia tộc Cao lương đỏ
(gồm 5 truyện: Cao lương đỏ, Rượu cao lương, Nhà quàn cao lương, Cẩu đạo, Da chó),
Báu vật của đời (Mông to vú nở), Đàn hương hình…

Nhiều người gọi những tác phẩm của Mạc Ngôn là tiểu thuyết “cảm giác mới”. Cảm giác
mới bắt nguồn từ nhận thức luận của chủ nghĩa biểu hiện và phương pháp biểu hiện tư
tưởng của chủ nghĩa đa đa. Tiểu thuyết cảm giác mới đối lập với tiểu thuyết hiện thực
truyền thống, nó không đơn thuần miêu tả hiện thực bề ngoài, mà nhấn mạnh cảm thụ trực
giác, đưa cảm giác chủ quan vào trong khách thể đặng sáng tạo ra một hiện thực mới mẻ.
Tiểu thuyết của Mạc Ngôn chịu ảnh hưởng của trường phái cảm giác mới của chủ nghĩa
hiện đại phương Tây và của Nhật Bản những năm 20 - 30. Mạc Ngôn cho rằng trạng thái
sáng tác nhẹ nhàng thoải mái, tự do, muốn nói gì thì nói là trạng thái tốt nhất đối với nhà
văn. Khi cánh cửa hồi ức được mở ra, ông thường dùng cảm tính để phê phán, bình phẩm

cuộc sống chứ không dùng lí tính để phê phán, bình phẩm cuộc sống.

27

Tiểu thuyết của Mạc Ngôn không còn là cốt truyện hoàn chỉnh như tiểu thuyết truyền thống
mà nó chỉ còn là “cái khung truyện” mà thôi. Nhưng trong cái khung truyện ấy chứa đầy
cảm giác, đó là linh hồn của tiểu thuyết Mạc Ngôn. Ông có biệt tài nắm bắt cảm giác. Thế
giới cảm giác trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mang sắc thái chủ quan mãnh liệt. Đứng trước
khách thể, ông “rót” ấn tượng chủ quan của mình vào để tạo ra hiện trạng khác lạ.

Dường như khi sáng tác, Mạc Ngôn huy động mọi tế bào của cơ thể để khám phá hiện thực.
Dù là một làn gió nhẹ, một nhánh cỏ, một cây cao lương, một giọt nước trong cũng được
tác giả miêu tả có hồn mang đậm chất chủ thể hóa. Bằng bút pháp tả thực kết hợp với bút
pháp tượng trưng, biến hình, huyền ảo khoa trương tác giả đã khiến cho một ánh mắt, một
nụ cười, một tiếng thở dài, một cảm xúc nhỏ cũng trở thành hình ảnh có hương có sắc có
mùi có vị. Nhờ có cảm giác mới lạ, làm cho bộ mặt cuộc sống mà tác giả mô tả không còn
như nguyên dạng nữa. Tác giả mượn nhân vật trong truyện Hồng hoàng nói lên ý đồ sáng
tác của mình:

“Sẽ có một ngày tôi soạn một vở kịch chân chính, trong đó mộng ảo và hiện thực, khoa học
và đồng thoại, thượng đế và ma quỷ, ái tình và mãi dâm, cao quý và ti tiện, mĩ nữ và đại
tiện, quá khứ và hiện tại, huân chương và bao cao su đều đan xen với nhau, gắn chặt với
nhau, cái nọ nối cái kia, tạo thành một thế giới hoàn chỉnh”(Mạc Ngôn và những lời tự
bạch, Nguyễn Thị Thại dịch, NXB Văn học, 2004)

Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn còn chịu ảnh hưởng của học thuyết
phân tâm học của Freud (tên đầy đủ là Sigmund Schlomo Freud; (1856 - 1939) là một bác
sĩ về thần kinh và tâm lý người Áo. Freud đã được công nhận là người đặt nền móng và
phát triển lĩnh vực nghiên cứu về phân tâm học, đồng thời hấp thụ cả thuyết dân tộc học,
nhân loại học của Frazer (1854-1941, người Anh). Mạc Ngôn từng nói ông dùng văn học

để thể hiện sự tưởng tượng độc đáo. Tiểu thuyết của ông đậm đà màu sắc nguyên sơ, man
dại. Những tác phẩm đầu tay như Dòng sông khô cạn, Thu thủy, Âm nhạc dân gian nói
nhiều đến bản năng sinh tồn, thể nghiệm nhân sinh mô tả cảnh vật nông thôn cổ xưa qua
lăng kính của tuổi thơ. (Lê Huy Tiêu, 2003)

Chủ đề trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn thường nói về những vấn đề sinh tồn của nhân loại:
cái đói, cái rét, tính dục, thù oán, tôn giáo, cái sống cái chết, mê tín dị đoan, chiến tranh

Trong một bài báo viết về ảnh hưởng của G.G Marquez và Faulkner đối với mình, Mạc
Ngôn viết: “Trong vũ trụ bao la, vị trí của con người là vô cùng bé nhỏ, lịch sử quá khứ và
thế giới hiện tại liên quan mật thiết với nhau, máu của lịch sử lại chảy trong mạch máu của
người đương đại” (Mạc Ngôn và những tự bạch, Nguyễn Thị Thại dịch, NXB Văn học,
2004). Dưới ngòi bút của Mạc Ngôn, vừa có sự vạch trần, phê phán thói dâm dục, quan liêu
hách dịch của các ông “quan mới” ở nông thôn (Cây tỏi nổi giận), vừa có sự phẫn nộ căm
ghét những thói ác của con người (Tội ác, Bỏ con thơ) và có cả hiện tượng sa đọa về luân lí
đạo đức cùng sự xót thương sinh mệnh bấp bênh (Ánh chớp hình cầu, Bùng nổ). Mạc Ngôn
vừa mô tả sự trỗi dậy của sinh mệnh trước mọi thế lực áp bức, đồng thời cũng chứng minh
sự trỗi dậy phản kháng là tốn công vô ích, do đấy tiểu thuyết của ông mang màu sắc bi
thương.

28

Nghệ thuật tự sự của tiểu thuyết Mạc Ngôn khá độc đáo. Tiểu thuyết truyền thống thường
dùng ngôi thứ ba để thuật chuyện, còn ở tiểu thuyết Mạc Ngôn thường được kể theo ngôi
thứ nhất “tôi”. “Tôi” có khi là người, có khi là đồ vật hoặc động vật; có cái “tôi” là hiện
thực, có cái “tôi” là sự kết hợp giữa vật và người. Trong Cao lương đỏ, “tôi” kể về câu
chuyện của “ông tôi” (Từ Chiếm Ngao), “bà tôi” (Phương Liên), “bố tôi” (Đậu Quan).
Trong Báu vật của đời, - một truyện đề cao vai trò của nữ giới - nhân vật “tôi” (đứa con trai
thứ chín của Thượng Quan Lỗ thị) cũng dùng con mắt tuổi thơ để nhìn nhận những chuyện
của ông bà cha mẹ, anh chị của mình. Ở đây nhân vật “tôi” dường như chỉ là giả thuyết (tuy

vẫn có tính cách) nên ta có cảm giác hư hư thực thực. Khi tả thực thì “tôi” là hiện hữu, khi
truyền kì biến hình “tôi” là lãng mạn.

Người kể chuyện trong tiểu thuyết truyền thống là đứng ở góc nhìn biết tất cả, tầm nhìn
không bị hạn chế, còn người kể chuyện theo ngôi thứ ba của Mạc Ngôn có tầm nhìn hạn
chế, sự hiểu biết của người kể chuyện ít hơn của nhân vật. Người kể chuyện “bé” hơn nhân
vật, không phải cái gì anh ta cũng biết. Nhờ có góc nhìn tự thuật đa dạng, luôn thay đổi đã
tạo ra hiệu quả nghệ thuật: tác giả cố ý bảo lưu một số bí mật, gợi lên trí tò mò của độc giả.

Do điểm nhìn tự thuật luôn biến hóa, nên kết cấu truyện của Mạc Ngôn cũng xuất hiện một
hình thức tương xứng mới mẻ về không gian và thời gian. Dựa vào sự tưởng tượng như
“quỉ nhập tràng”, “Con ma cắm móng tay vào vỏ cây hòe không rút ra được, gà gáy là biến
thành xác chết” (Báu vật của đời, tr. 381) ranh giới thời gian và không gian, lịch sử và hiện
tại, vật lí và tâm lí trở nên mơ hồ. Nghệ thuật xử lí không gian và thời gian trong tiểu thuyết
của Mạc Ngôn giống như trong phim của trường phái hiện đại chủ nghĩa, vừa tồn tại một
kết cấu nội tại vừa có một kết cấu ngoại tại. Bản thân cốt truyện có thời gian tuyến tính,
nhưng xuất phát từ điểm nhìn của “tôi”, “tôi” cắt cốt truyện ra thành nhiều đoạn, sau đó
dùng kí ức ảo mộng của “tôi” để tái tạo nên một thế giới hoàn toàn mới. Tiểu thuyết của
ông là một loại kết cấu phức hợp, tuần hoàn, phi tuyến tính, phi lôgic, rất “hỗn độn”, vô
thủy vô chung.

Trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn thường xuất hiện ba thế hệ nhân vật: ông bà, bố mẹ, “tôi”
và bạn bè cùng trang lứa với “tôi”. Dựa vào ba thế hệ đó, tác giả tạo ra một hệ thống ẩn dụ
có ý nghĩa tượng trưng, một bức tranh nhân sinh biến ảo đa sắc màu. Đó là đặc điểm nổi bật
trong việc sáng tạo nhân vật của ông. Nhân vật của ông có nhiều loại nhưng chủ yếu vẫn là
ba thế hệ đó, và ba thế hệ này có khi là quan hệ huyết thống là người thân của “tôi”, nhưng
cũng có khi chỉ là nhân vật tượng trưng ẩn dụ có một nhân cách độc lập có vốn sống văn
hóa riêng có nội hàm sinh mệnh riêng. “tôi” (tức Kim Đồng - con thứ 9 của Thượng Quan
Lỗ thị) trong Báu vật của đời là đứa con hoang, chú được mẹ quá nuông chiều, trở nên yếu
hèn mắc bệnh “say mê” bầu vú. Đó là sự thoái hóa của nhân sinh.

Do kí ức về tuổi thơ ở nông thôn quá sâu đậm nên mặc dù sau này lớn lên, Mạc Ngôn từ giã
làng quê đi làm thợ, đi lính, nhưng ngôn ngữ trong tiểu thuyết của ông vẫn đượm mùi dân
dã. Ngôn ngữ tự thuật của ông là thiên biến vạn hóa, chen nhiều ca dao thành ngữ, có hơi
hướng cổ thi, danh ngôn biền ngẫu, có nhiều câu hay lời đẹp, có thanh có tục.

1. HÌNH TƯỢNG NGƯỜI MẸ VĨ ĐẠI VÀ ĐAU THƯƠNG

29

1.1. Đứa con dâu của xã hội phong kiến
Nói đến đất nước Trung Quốc là nói đến một lịch sử phát triển lâu dài với nhiều công trình
kiến trúc vĩ đại, nhiều danh lam thắng cảnh, nhiều phát minh sáng chế và cả những phong
tục tập quán lạc hậu, những thói xấu trong thời phong kiến. Nạn nhân trực tiếp của những
phong tục lạc hậu ấy chủ yếu là những người phụ nữ. Những người phụ nữ trong xã hội
phong kiến Trung Quốc luôn bị khinh khi, coi rẻ. Họ là nạn nhân của rất nhiều quan niệm
hà khắc của một xã hội trọng nam khinh nữ, những người phụ nữ trong cái xã hội ấy bị coi
như những công cụ sản xuất không hơn không kém. Trong xã hội ấy, phẩm giá của người
phụ nữ cũng chỉ là thứ vô giá trị. Nhưng cho dù có bị khinh khi đến đâu chăng nữa, cho dù
có bị chà đạp như thế nào đi nữa thì những người phụ nữ ấy vẫn tin tưởng vào tương lai,
vẫn cố gắng hòan thành thiên chức thiêng liêng của mình bằng một tấm lòng chân thành
thiết tha.

Lỗ Toàn Nhi, cô gái ở vùng quê Cao Mật, xinh đẹp, dịu dàng và tràn đầy sức sống. Cuộc
đời của Toàn Nhi gắn liền với những đau thương, những thăng trầm, cũng như những biến
cố của lịch sử ở vùng Cao Mật – Đại La. Đó cũng là lịch sử phát triển của cả đất nước
Trung Quốc rộng lớn. Ngay từ những năm tháng đầu tiên của cuộc đời, cô bé Toàn Nhi đã
phải nếm trải sự tàn khốc của chiến tranh. Cả gia đình cô đều bị quân Đức tàn sát cùng với
bốn trăm chín mươi hai người khác. Đó là một ngày mùa thu năm Quang Tự thứ 26 tức
năm 1900, khi quân Đức ồ ạt tấn công vào thôn Sa Oa, quê của Toàn Nhi, và chúng giết

người một cách điên dại, lúc đó cô bé Toàn Nhi vừa tròn sáu tháng tuổi. Là người duy nhất
sống sót trong đợt tàn sát ấy, cô bắt đầu quãng đời đầy gian truân sau này của Lỗ Toàn Nhi.

Lên năm tuổi, Lỗ Toàn Nhi phải bó chân, một phong tục tàn khốc đã gây ra cho những
người phụ nữ Trung Quốc những thương tích tật nguyền suốt đời, họ chịu nhiều đau đớn
với chỉ một lý do phụ nữ không bó chân sẽ thành chân bàn cuốc, không ai thèm lấy! (Tr.
763). Với lý do như vật, biết bao bậc bề trên ở Trung Quốc đã ép con ép cháu phải chịu
những nỗi đau đớn về thể xác cũng như những dày vò về tinh thần trong tục bó chân.

Với sự miêu tả chân xác, Mạc Ngôn đã giúp cho người đọc thấu hiểu được nỗi đau khôn
cùng của những người phụ nữ trong cái tập tục bó chân tàn khốc ấy:
Bà dùng nẹp tre cố định chân mẹ lại, khiến mẹ gào lên như lợn bị chọc tiết, phải kẹp chặt vì
tạo hình cho bàn chân nhỏ là rất quan trọng. Sau đó quấn thật chặt hết lớp này đến lớp khác
những đoạn vải đã tẩm nước muối phơi khô, rồi lấy dùi gỗ vỗ một lượt. Mẹ kể rằng, buốt
đến tận óc… (Tr. 764)

Mãi đến năm mười sáu tuổi, Toàn Nhi mới được giải thoát khỏi tục bó chân. Năm mười
bảy tuổi thì được gả vào nhà Thượng Quan. Lúc bước vào nhà Thượng Quan, cuộc đời của
cô gái Lỗ Toàn Nhi càng đau khổ, tủi nhục hơn. Là vợ của Thượng Quan Thọ Hỷ, là con
dâu trong gia đình khá giả nhưng thực chất, Toàn Nhi chẳng khác gì một kẻ tôi tớ. Lấy một
người chồng bất tài, vũ phu lại bất lực, không có khả năng truyền giống, nên mọi sự hành
hạ, mọi sự oán trách từ niềm khao khát có cháu nối dõi tông đường đều bị đổ dồn lên người
Toàn Nhi. Cô phải thường xuyên chịu những cơn mắng nhiếc cay nghiệt: “Chỉ biết ăn mà
không biết đẻ, nuôi cái đồ vô tích sự ấy làm gì!” (Tr. 773) và những trận đòn roi không
thương tiếc từ mẹ chồng: “Nhà Thượng Quan tiền oan nghiệp chướng làm sao cưới phải
quả mít đực, tuyệt tự đến nơi rồi” (Tr. 747)
30


Trước nỗi khát khao có cháu của mẹ chồng cũng như những thành kiến của xã hội, Lỗ Toàn

Nhi phải mang thân mình đi “xin giống” của những người đàn ông xa lạ. Cuối cùng Toàn
Nhi đã sinh cho gia đình Thượng Quan một đàn con chín đứa gồm tám gái một trai, trong
đó Lai Đệ và Chiêu Đệ là giống của ông chú dượng Vu Bàn Vả; Lãnh Đệ là con của anh
chàng bán vịt dạo; Tưởng Đệ là con của một thầy lang bán rong; Phán Đệ là của lão Béo
bán thịt chó ở thôn Sa Tử; Niệm Đệ là giống của Hoà thượng Trí Thông ở chùa Thiên Tề;
Cầu Đệ là kết quả của lần Lỗ Toàn Nhi bị bốn tên lính thất trận cưỡng hiếp ở bờ bắc sông
Thuồng Luồng; sau cùng là cặp song sinh Kim Đồng, Ngọc Nữ của mục sư Malôa. Nỗi đau
lớn nhất trong cuộc đời của Lỗ Toàn Nhi không phải là cái chết của cha mẹ, không phải là
sự hành hạ thân xác của tục bó chân, cũng không phải do sự vũ phu của người chồng mà đó
chính là tập tục nghiệt ngã buộc phải có con trai. Đây chính là điều đã buộc Lỗ Toàn Nhi
phải ngủ với những người đàn ông không mong muốn, phải đem tiết hạnh, đem tấm thân
của mình đánh đổi lấy sự bình yên trong cuộc sống. Lỗ thị, trước hết là thân phận của người
phụ nữ Trung Quốc bị khinh khi, coi rẻ phẩm chất giá trị trong xã hội phong kiến lúc bấy
giờ. Việc ăn nằm, sinh nở của Lỗ thị trước hết là sự thách thức với xã hội, là tiếng cười
ngạo nghễ, chống lại những tập tục phi nghĩa lí của xã hội.

Sinh được đứa con gái đầu lòng, cứ tưởng rằng sẽ được như lời của mẹ chồng khấn vái: Tạ
ơn trời đất, cuối cùng thì nẻ đít ra rồi! Xin Bồ Tát phù hộ sang năm cho gia đình con xin
đứa con trai!. Dù phải đi “xin giống” của sáu người đàn ông, nhưng rồi bảy đứa con ra đời
đều là bảy cô con gái cả. Bảy đứa con toàn gái làm cho cuộc sống của Lỗ thị trong gia đình
chồng càng thêm khốn khổ: “Từ khi sinh đứa con gái thứ tư, bầu trời nhà Thượng Quan lúc
nào cũng mây đen vần vũ, mặt bà nội như lưỡi hái vừa lấy ra khỏi nước tôi, sẵn sàng đâm
chém ai đó bất cứ lúc nào” (Tr. 790).

Bị đối xử thua một con vật, vừa mới sinh con xong, Toàn Nhi phải phơi mình giữa cái nắng
trưa để lật rơm trong khi “bụng vẫn đau quặn, dạ con vừa trút được gánh nặng co bóp dữ
dội, mồ hôi lạnh chảy cùng mình, từng dòng âm ấm từ cửa mình chảy ra ướt đẫm hai đùi”
(Tr. 792); phải sinh con trên một cái giường đầy đất đá đã nhão ra vì máu, “vượt cạn” trong
sự lo lắng, sợ hãi, bẩn thỉu và cô đơn trong khi cả nhà đang lo lắng, nâng niu một con lừa
cũng đang đau đẻ.

Người phụ nữ ấy nhận ra một chân lí nghiệt ngã:“Là đàn bà, không lấy chồng không được,
lấy chồng mà không sinh con không được, sinh con toàn con gái cũng không được. Muốn
có địa vị trong gia đình, dứt khoát phải sinh con trai” (Tr. 783). Cái xã hội mà tính mạng
con người bị khinh khi vì không có con trai “không có con trai thì suốt đời cô chỉ là nô lệ;
đẻ con trai, cô lập tức thành chủ nhà”. Chính cái xã hội đó đã làm thay đổi con người của
Lỗ Toàn Nhi, từ một cô gái hiền lành chịu đựng đến nhẫn nhục cô đã trở nên liều lĩnh,
mang trong lòng sự thù hận, căm ghét xã hội cùng những tập tục phi lí và căm thù nhà
Thượng Quan vô nhân đạo. Lỗ Toàn Nhi từ đó luôn nuôi ý định trả thù và xem việc ăn nằm
với những người đàn ông khác là cách trả thù tốt nhất: “Toàn Nhi này có đẻ thêm một ngàn
đứa nữa, cũng không phải là giống nhà Thượng Quan” (Tr. 785)

Với giọng gào thét hả hê, nhưng cũng đầy chua chát nghẹn ngào, xót xa cho thân phận của
mình: Các người nghe thấy rồi chứ! Các người cứ cười đi! Chú ơi, đời là thế, cháu muốn
31

làm chính chuyên liệt nữ thì bị đánh, bị mắng, bị trả về nhà mẹ đẻ; cháu đi xin trộm giống
của người khác thì lại trở thành chính nhân quân tử! Chú ơi, con thuyền của cháu sớm
muộn cũng chìm, không chìm ở rãnh nước nhà chú Kèo thì cũng chìm trong rãnh nước nhà
chú Cột, chú ơi! (Tr.793), Toàn Nhi đồng thời cũng vạch trần những nghịch lí bất công mà
người phụ nữ trong xã hội phong kiến Trung Quốc phải gánh chịu. Tuy nhiên, bên trong
người phụ nữ ấy, luôn có một sức sống mãnh liệt, không chỉ ở khả năng thiên phú mà còn
là có một niềm tin vào tương lai, là khát khao được sống, khát khao tìm được tình yêu, hạnh
phúc gia đình đích thực:
“Đứng trước dòng nước trong xanh, mẹ nảy ra ý định nhảy xuống sông tự vẫn. Nhưng khi
vén áo chuẩn bị nhảy, mẹ bỗng trông thấy bầu trời xanh biếc của vùng đông bắc Cao Mật in
bóng dưới lòng sông. Mấy cụm mây trắng như bông bay ngang trời, những con chim sơn ca
cất tiếng hót véo von dưới cụm mây trắng. Những con cá nhỏ, trong suốt bơi trong bóng
mây in dưới lòng sông. Hình như chẳng có chuyện gì xảy ra, trời vẫn trong xanh, mây vẫn
nhởn nhơ, lười nhác và trắng muốt như thế. Chim chóc không vì có diều hâu mà ngừng ca

hát, con cá nhỏ không vì có chim bói cá mà ngừng bơi lội. Mẹ cảm thấy một làn gió tươi
mát xua tan mọi uất ức trong lòng” (Tr. 802).

Mang trong mình niềm tin vào cuộc sống, đi tìm sự công bằng cho thân phận người phụ nữ,
mặc dù in dấu trên hình hài và trong tận sâu tâm hồn nhiều vết thương do xã hội gây ra, nên
không đơn thuần chỉ là nạn nhân của xã hội phong kiến Trung Quốc mà Lỗ thị còn chính là
nhân chứng tố cáo sự cay nghiệt của xã hội ấy. Và cũng là người đưa nhát búa đầu tiên đập
vào nền móng vốn khập khiễng của những tập tục lạc hậu, là sự chống đối phản kháng lại
chế độ xã hội phong kiến hà khắc. Từ khi sinh ra đã được tạo hóa giao phó thiên chức
thiêng liêng – làm mẹ, suốt đời bám víu vào thiên chức ấy, sức mạnh cuộc sống của bà là từ
sự bảo bọc những đứa con mà ra. Với khả năng thiên phú ấy, dù cho có bị chà đạp bị tiêu
diệt đến đâu thì nó vẫn trường tồn bằng một sức mạnh kì diệu, một niềm tin tuyệt đối, vì bà
biết rằng nếu đánh mất thiên chức làm mẹ thì cũng là đánh mất luôn cả sự sống. Lỗ thị là
một bà mẹ vĩ đại.

1.2. Lỗ thị người mẹ - thân phận đất nước Trung Hoa đau thương

Với thiên chức làm mẹ, Lỗ thị đảm đương nhiệm vụ đó với tất cả tình thương yêu và sự hi
sinh cao cả nhất. Dù đã phải đi “xin giống dạo” của nhiều người đàn ông xa lạ vì xuất phát
từ mục đích duy nhất là có con trai để thỏa nỗi khát khao hằn học của mẹ chồng, nhưng hơn
thế nữa là thoát khỏi sự dày vò của những quan niệm cổ hủ khắc nghiệt. Tuy nhiên kết quả
của hành động ấy là bảy cô con gái, điều đó làm cho cuộc sống của Lỗ thị trong gia đình
chồng càng thêm khốn đốn, nhưng không vì thế mà bà căm ghét, ghẻ lạnh những đứa con
của mình mà ngược lại bà luôn dành trọn vẹn tình thương cho chúng:
“Niệm Đệ vừa lọt lòng oe oe khóc, mẹ chồng thấy vẫn là con gái, liền chẳng nói chẳng rằng
túm lấy hai chân định đem dìm chết trong chum nước. Mẹ nhào xuống đất ôm chặt hai chân
mẹ chồng, van xin: Mẹ ơi mẹ, xin mẹ mở lượng từ bi, thương con hầu hạ mẹ nửa năm nay
mà tha cho cháu bé!” (Tr. 801)

Trong bất cứ hoàn cảnh nào, bà cũng sẵn sàng dang tay che chở, bảo bọc cho đàn con. Nói

cách khác, những đứa con thân yêu của bà chính là chỗ dựa duy nhất để bà tiếp tục sống.
Đối với bà chúng như những thiên thần ngây thơ, trong sáng; vừa như những sinh linh nhỏ
32

bé dễ tổn thương nhất: “Xúm xít quanh mẹ là ba sinh vật bé bỏng, đó là Lai Đệ, Chiêu Đệ
và Lãnh Đệ của mẹ” (Tr. 798).

Khi cả nhà chồng bị bọn Nhật tàn sát, cuộc đời của Lỗ Toàn Nhi bước sang một trang mới,
kết thúc kiếp làm dâu đau khổ chuyển sang vai trò làm chủ gia đình, làm mẹ, làm bà. Lỗ thị
gánh trên vai trách nhiệm là người chủ là trụ cột của gia đình, từ khi chứng kiến cái chết
của người tình, mục sư Malôa, và bị bọn “đội hỏa mai lừa đen” hãm hiếp thì tình yêu và
cuộc sống của bà đều hướng đến và dâng trọn cho những đứa con thân yêu của mình.

Mạc Ngôn đã dựng nên hình ảnh người mẹ Trung Quốc vĩ đại suốt cuộc đời hi sinh cho con
cháu. Lỗ thị là hình ảnh của những bà mẹ Trung Quốc tràn đầy niềm tin yêu vào cuộc sống
và sự hi sinh, sự yêu thương vô hạn với thế hệ tương lai của gia đình, của đất nước. Người
mẹ ấy luôn dang rộng đôi tay che chở cho đàn con trước nanh vuốt của kẻ thù. Giặc ngoại
xâm, các thế lực chính trị thay nhau đến rồi đi, bao biến thiên, bao bi kịch xảy ra với vùng
đất Cao Mật, với gia đình Thượng Quan, nhưng rồi người mẹ Lỗ thị với sức mạnh kiên
cường, tình yêu bao la và niềm tin mạnh mẽ cùng đàn con đã bươn chải vượt qua tất cả.

Mỗi người con của Lỗ thị đều lớn lên trong vòng tay yêu thương của bà, họ được người mẹ
vĩ đại ấy sinh ra và nuôi lớn đúng vào lúc đất nước Trung Quốc có nhiều biến động. Mỗi
đứa con lớn lên, mỗi người họ đều chọn một con đường, một cách sống, và một cách chết
trên cuộc đời đầy gian truân khổ ải. Họ thậm chí còn xung khắc, thù ghét nhau bởi sự đối
lập trong chính kiến, lí tưởng, nhưng điểm tựa duy nhất, nguồn an ủi duy nhất của họ chính
là người mẹ Lỗ thị. Đối với các con, bà sẵn sàng làm ngọn gió, chắp thêm sức mạnh cho
các con vươn đôi cánh bay thật xa, thật lâu và khi những đôi cánh ấy mệt mỏi, thì bà mẹ Lỗ
thị lại là nguồn an ủi, là chốn quay về bình yên và an toàn nhất.

Nỗi đau lớn nhất của bà là phải xa lìa con cái và không cho chúng được một cuộc sống tốt
đẹp hơn. Với tình yêu của một người mẹ, Lỗ thị luôn nỗ lực để sinh tồn, vì chỉ có sinh tồn
mới có thể nuôi dưỡng chăm lo cho các con. Hai nạn đói kinh hoàng năm 1941 và 1960 đã
tác động mạnh mẽ đến Lỗ thị và gia đình Thượng Quan. Năm 1941, để cứu lấy đàn con, Lỗ
thị phải đứt ruột đưa đàn con đi “bán”, bán mà không cần tiền, chỉ cần xin đối xử tốt với
cháu! Vì Lỗ thị biết rằng nếu chúng được nhận làm con của những gia đình giàu sang trong
hoàn cảnh này, những đứa con của bà chắc chắn sẽ được sống sót. Cũng trong năm đó, Lỗ
thị phải bàng hoàng, ray rứt mặt trắng nhợt, lảo đảo rồi ngã sóng soài ra nhà khi nhận được
tiền bán thân của đứa con gái thứ tư – Tưởng Đệ. Vì muốn chữa bệnh cho mẹ và cứu lấy
chị em trong cơn đói, Tưởng Đệ đã bằng lòng bán thân vào nhà chứa với giá ba trăm đồng.
Năm 1960, Lỗ thị đã biến bao tử của mình thành một chiếc túi chứa đậu. Bà trộm đậu trong
hợp tác xã rồi nuốt vào, về đến nhà lại nôn ra, lấy đậu để nuôi con nuôi cháu: “lần đầu tiên
muốn nôn thì phải lấy đũa ngoáy cổ họng, cảnh đó thì … bây giờ quen rồi, cúi xuống là nôn
ra. Bụng mẹ bây giờ chẳng khác cái bao lương thực” (Tr. 584). Sức mạnh sinh tồn của Lỗ
thị thật mãnh liệt, chính niềm tin vào tương lai và tình yêu thương vô bờ đối với đàn con là
động lực nuôi dưỡng ý chí sinh tồn của người mẹ vĩ đại ấy.

Bao thế lực chính trị đến rồi lại đi, vinh quang rồi tàn lụi, đem đến cho vùng đất Cao Mật
biết bao biến đổi, Lỗ thị và gia đình Thượng Quan cũng chịu ảnh hưởng của những lần thay
ngôi đổi chúa ấy. Lỗ thị nhìn các thế lực chính trị không phải bằng đôi mắt của một đảng
33

viên Cộng sản Đảng hay Quốc dân Đảng, bà nhìn hành động, nhìn cách cư xử, nhìn bộ mặt
của các thế lực ấy bằng con mắt của một người lao động – người mẹ. Điểm nhìn đó không
hề có một điểm gẫy, một góc khuất nào. Ở góc nhìn đó, bà nhìn thấy được những cái hay
cái dở, những mặt tốt mặt xấu của các lực lượng nắm quyền. Nạn nhân trực tiếp của các thế
lực ấy vẫn là người dân.

Hết quân Đức, quân Nhật, Quốc dân Đảng rồi đến Cộng sản Đảng, mỗi lần thay chủ đổi
ngôi là mỗi lần nhân dân chứng kiến cảnh li loạn, cảnh chạy giặc, cảnh tang tóc … Lỗ thị

đã bao lần phải mất con mất cháu trong những đợt biến loạn ấy, mà Tư Mã Phượng, Tư Mã
Hoàng, Chiêu Đệ rồi đến Câm anh, Câm em đều là nạn nhân. Các thế lực cầm quyền đem
đến cho Lỗ thị biết bao tai họa, biết bao mất mát, biết bao khổ đau thế nhưng bà vẫn dang
rộng đôi tay, mở rộng tấm lòng cưu mang che chở, nuôi dưỡng những đứa con rơi của
chúng (ở đây nói đến con cái của các thế lực chính trị ấy khi thất thế đã bỏ lại cho bà ngoại
Lỗ thị nuôi dưỡng). Ngoài việc nuôi dưỡng đàn con tám gái một trai của mình trưởng
thành, trong suốt cuộc đời của mình, Lỗ thị còn cưu mang thêm tám đứa cháu gọi bà bằng
ngoại. Tám đứa cháu mỗi đứa một hoàng cảnh, mỗi đứa một xuất thân. Có đứa cha mẹ là
đảng viên Cộng sản Đảng (Lỗ Chiến Thắng, Câm anh, Câm em), có đứa là con của đảng
viên Quốc dân Đảng (Tư Mã Lương, Tư Mã Phượng, Tư Mã Hoàng), có đứa là con của
Hán gian (Sa Tảo Hoa), có đứa chỉ là con của thường dân (Hàn Vẹt). Dù cha mẹ chúng là
ai, thuộc đảng phái nào, tư tưởng chính trị ra sao thì Lỗ thị vẫn dành cho chúng tình thương
yêu, tình người thân thiết nhất:
Chiếc áo da báo của Lai Đệ chỉ có thể bọc con của Lai Đệ… mẹ bỏ lại con bé bọc trong
chiếc áo da báo ở cổng nhà thờ, rồi chạy về nhà như bị ma đuổi. Nhưng chỉ chạy được hơn
chục bước, chân mẹ đã cất không nổi nữa. Con bé khóc như lợn bị chọc tiết, tiếng khóc như
sợi dây vô hình giữ chân mẹ lại… (Tr. 172)

Tám đứa cháu, tám sinh linh nhỏ bé trong tay bà đều được bà yêu thương, chăm sóc, bà
không cần biết cha chúng là ai, là người của đảng phái nào, đối với bà chúng là những đứa
cháu ngoại. Bà luôn đưa tay nâng đỡ chúng, che chở chúng trước mọi nguy hiểm dù việc
làm ấy của bà có thể nguy hiểm đến tính mạng:
“Mẹ ưỡn ngực, thét lên chói tai - Thằng súc sinh giết tao trước đi! Mẹ xông tới mặt thằng
câm cào vào mặt hắn. Mặt hắn xuất hiện bốn rãnh màu trắng, sau đó máu từ trong rãnh tứa
ra lát sau hắn “ầu ầu” lên mấy tiếng, đấm mẹ một quả, mẹ ngã bay về phía chúng tôi.
Chúng tôi vừa khóc, vừa phủ phục trên mẹ” (Tr. 347).

Những sinh linh bé bỏng ấy được chăm sóc, nuôi dưỡng bằng bàn tay đầy yêu thương của
bà ngoại Lỗ thị. Cuộc sống của chúng thật sự đã gắn chặt với bà, chúng là sức mạnh là
động lực là lí do giúp bà luôn kiên cường chiến đấu cho mục tiêu sinh tồn. Vì vậy khi

chúng mất đi, bà cũng đau đớn như mất đi “núm ruột” của chính mình:
“Mẹ bốc một nắm đất nhét vào lỗ thủng, nhưng máu và ruột cứ đẩy đất ra ngoài, mẹ bóc
nắm nữa rồi nắm nữa nhét vào mà vẫn không bịt được, ruột thằng Câm em đùn ra đầy nửa
sọt… mẹ buông xuôi hai tay đờ đẫn nhìn đống ruột rồi đột nhiên mẹ nôn ra mật xanh mật
vàng, sau đó mẹ òa khóc nức nở” (Tr. 389).

Trái tim dào dạt tình yêu của Lỗ thị luôn rộng mở đón đàn cháu nhỏ. Thiên chức làm mẹ
được vận dụng một cách triệt để chỉ vì một mục đích duy nhất: nuôi sống đàn con. Vòng
34

tay bà luôn ôm ấp chở che cho mọi đứa con không phân biệt quan điểm chính trị, bảo bọc
uốn nắn cho những đứa cháu – những tương lai được sống. Tất cả họ đều được bà mẹ Lỗ
thị sinh ra và nuôi dưỡng đúng vào lúc đất nước Trung Quốc cũng đang trong cơn đau đẻ -
một con đường, một xã hội phù hợp.

Dù những đứa con có xung khắc, thù ghét nhau vì họ đã lỡ chọn quan điểm chính trị khác
nhau thì Lỗ thị vẫn là điểm tựa vững vàng, là điểm kết nối duy nhất của họ. Đó không còn
là thân phận của người phụ nữ nữa. Đó là thân phận của đất nước Trung Hoa vĩ đại và đau
thương. Đau thương và vĩ đại như cơn lốc tràn qua lục địa Trung Hoa mênh mông, xoáy
quật thân phận người phụ nữ như Lỗ thị, đến chết vẫn chưa yên.

Người ta nói sữa là sức sống và máu của người phụ nữ. Do vậy suốt đời Lỗ thị đem nguồn
sống quí giá ấy nuôi dưỡng một hoài bão mang tên Kim Đồng. Đặt trọn niềm hi vọng vào
đứa con trai duy nhất trong chuỗi sinh nở dằn dặt của mình, Lỗ thị đã cho Kim Đồng tất cả
nguồn sống của mình thông qua nguồn sữa. Nguồn sữa ấy chỉ dành riêng cho Kim Đồng,
ngay cả chị em song sinh của Kim Đồng là Ngọc Nữ cũng không được nếm qua dù chỉ một
lần. Ở đây ta lờ mờ thấy được di căn của căn bệnh chế độ phong kiến – sự trọng nam khinh
nữ trong con người Lỗ thị. Đây là hạn chế của Lỗ thị và những người phụ nữ khác trên lục
địa Trung Quốc trong buổi giao thời: “Phong kiến – Dân chủ – Cộng sản” . Bà cũng từng
ép Lai Đệ bỏ Sa Nguyệt Lượng lấy Tôn Bất Ngôn làm cho Lai Đệ phải bỏ nhà theo người

yêu, và đây cũng là nguyên nhân dẫn đến kết thúc bi kịch của Lai Đệ; Lỗ thị từng cấm đoán
Lãnh Đệ quan hệ với Hàn Chim khiến Lãnh Đệ trở nên điên dại… chính hạn chế này đã
khiến Lỗ thị có một số hành động sai về lí nêu trên nhưng nếu xét về tình (tình yêu của một
người mẹ đối với con) thì ta có thể hoàn toàn cảm thông được.

Lỗ thị là một nhân vật rất hiện thực và cũng rất tượng trưng. Sự biến chuyển vận động của
cuộc đời Lỗ thị với đầy gian truân, vật vã thăng trầm nhưng vô cùng vĩ đại cũng là hình ảnh
đất nước Trung Hoa trên bước đường phát triển. Điều ám ảnh tác giả và độc giả đó là hình
ảnh người mẹ với lòng khoan dung vô bờ bến chạy dọc suốt chiều dài tác phẩm. Một phụ
nữ tượng trưng cho một đất nước ở khả năng thiên phú mà cho dù có bị chà đạp, tiêu diệt
đến đâu thì vẫn trường tồn, bởi vì khả năng đó cũng chính là sự sống và nó nhân danh sự
sống.
2. HÌNH TƯỢNG NHỮNG CÔ GÁI BIẾT ƯỚC MƠ, KHAO KHÁT SỐNG VÀ HÀNH
ĐỘNG

Lỗ Toàn Nhi – bà mẹ vĩ đại, thân phận của đất nước Trung Hoa vĩ đại và đau thương, mang
trên mình thiên chức làm mẹ thiêng liêng và khát vọng sinh tồn mạnh mẽ. Bà là cầu nối, là
điểm tựa cho những người con bước vào đời. Những cô con gái nhà Thượng Quan được
người mẹ Lỗ thị sinh ra trong lúc đất nước Trung Quốc cũng đang trong cơn “đau đẻ”. Đàn
con của Lỗ thị có đủ mọi thành phần của xã hội – đó là một xã hội Trung Quốc thu nhỏ.
Mỗi đứa con chọn cho mình một con đường, một cách sống và một cách chết riêng trong
hành trình cuộc sống. Họ thậm chí còn đối đầu nhau, thù ghét nhau do sự lựa chọn chính
kiến, lí tưởng khác nhau.

Các cô gái nhà Thượng Quan chính là các luồng tư tưởng, các cách sống cách nghĩ của
người dân Trung Quốc trong lịch sử phát triển của đất nước Đông Á này. Đó là sự vận
35

động, sự biến đổi của bộ mặt xã hội Trung Quốc trong lịch sử phát triển được Mạc Ngôn
khắc họa một cách tài tình, chân thật và sống động. Qua số phận của những cô gái nhà

Thượng Quan, ta phần nào thấy được những biến động trong xã hội Trung Quốc to lớn đến
mức nào; đồng thời cũng thấy được những chuyển biến mạnh mẽ về tư tưởng của người
dân Trung Quốc. Biết bao sự kiện, biết bao biến động xảy đến với vùng Cao Mật và gia
đình Thượng Quan, tất cả những biến chuyển ấy làm cho sự nhập cuộc, dấn thân của con
cháu nhà Thượng Quan thêm sống động và chân thật. Chín chị em nhà Thượng Quan với
những thăng trầm, những nỗi trần ai cùng cực, mỗi người cũng đã là một thiên tiểu thuyết.

Chín chị em nhà Thượng Quan gồm tám gái một trai là kết quả mang nặng đẻ đau của Lỗ
thị. Trong đó, Kim Đồng, đứa con trai duy nhất của Lỗ thị là niềm hi vọng, sự kì vọng của
Lỗ thị về tương lai của gia đình Thượng Quan. Nhưng đứa con trai duy nhất trong chuỗi
sinh nở dằng dặc một đời của người mẹ Lỗ thị ấy lại suốt đời bám vào vú mẹ. Trong khi
các cô gái nhà Thượng Quan – những cô gái sống trong xã hội phong kiến trọng nam khinh
nữ - lại xông xáo, quyết liệt dấn thân vào đời, ước mơ, tìm kiếm tình yêu và hạnh phúc.
Báu vật của đời được coi là một “Trăm năm cô đơn” (

)của Trung Quốc. Báu vật của
đời là một tác phẩm biên niên sử thế kỷ 20 của đất nước Trung Quốc đầy biến động dữ dội
kỳ lạ.
(Trích Khóa luận tốt nghiệp của SV Nguyễn Trung Nam khóa 6C do GVC Phùng
Hoài Ngọc hướng dẫn)

7.3 Số phận của "Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa" ở Trung Quốc

Từ những năm 20 của thế kỷ XX, văn học và lý luận văn nghệ Liên Xô, đã bắt đầu xuất
hiện trên văn đàn Trung Quốc, nhưng mãi đến những năm 50 của thế kỷ XX, Trung Quốc
mới tiếp nhận toàn diện lý luận văn nghệ Liên Xô. Mao Trạch Đông từng nói: “Đảng cộng
sản Liên Xô là người thầy tốt nhất của chúng ta, chúng ta cần phải học tập họ” (Mao Trạch
Đông tuyển tập, T.4, 1991, tr.148). Chu Dương (1) cũng nói: “Đi theo con đường của người
Nga, chính trị và cả văn học nghệ thuật cũng thế” (Nhân dân nhật báo.11-11-1953).

Học tập toàn diện lý luận của Liên Xô, người Trung Quốc đã học được ở văn học Xô Viết
nhiều thứ: Quan điểm văn học phải “phục vụ nhân sinh”, “Văn học là nhân học”, quan
điểm coi trọng việc dùng phản ánh luận của Lênin để giải thích các hiện tượng văn học,
v.v Những điều đó giúp cho lý luận văn học Trung Quốc được xây dựng trên cơ sở duy
vật biện chứng. Đó là ảnh hưởng tích cực, còn ảnh hưởng tiêu cực cũng có nhiều. Những lý
luận văn nghệ xã hội dung tục và tả khuynh, đặc biệt là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa (viết tắt là CNHTXHCN) đã làm cho văn học Trung Quốc có thời kỳ ngừng trệ, kém
phát triển .

Như chúng ta đã biết, CNHTXHCN là do Stalin nêu ra. Ngày 16-10-1932 trong một cuộc
toạ đàm văn học ở Mátxcơva, khi trả lời một nhà thơ, Stalin đã nói: “Nhà nghệ thuật cần

(

) Tiểu thuyết Trăm năm cô đơn của G.G Marquez, nhà văn Columbia, vùng Mỹ La tinh
được giải Nobel văn học.

36

phải miêu tả chân thực cuộc sống. Nếu như anh ta miêu tả cuộc sống chân thực thì anh ta
không thể không chú ý và không thể không phản ánh cuộc sống đang hướng về chủ nghĩa
xã hội. Đó chính là CNHTXHCN (Tạp chí Vấn đề văn học. 5-1991) và thế là Đại hội đại
biểu các nhà văn Liên Xô lần thứ nhất họp vào tháng 8/1934, chính thức tuyên bố
CNHTXHCN là phương pháp cơ bản của sáng tác văn nghệ Liên Xô.

Tin đó được báo chí Trung Quốc giới thiệu ngay. Tờ Văn học nguyệt báo của Trung Quốc
ra ngày 15-12-1932 đã kịp thời đưa tin về cuộc họp nói trên của Hiệp hội nhà văn Liên Xô.
Và đến năm 1933, trên tờ tuần san Nghệ thuật tân văn bắt đầu giới thiệu về phương pháp
hiện thực xã hội chủ nghĩa của Liên Xô. Tháng 9-1933 trên tờ Văn học số 3, quyển 1, Chu
Dương viết bài phê phán “phương pháp sáng tác duy vật biện chứng” do RAPP đưa ra và

ca ngợi CNHT.XHCN của Stalin (Chu Dương văn tập. T.1, P99). Tuy vậy lúc bấy giờ, một
số nhà văn đứng ngoài tổ chức “Liên minh các nhà văn cánh tả” (gọi tắt là “Tả liên”) vẫn
còn nghi ngờ, chưa ủng hộ phương pháp sáng tác đó. Nhà văn Mục Thời Anh thuộc phái
“Cảm giác mới” gọi CNHTXHCN là “chủ nghĩa hiện thực giả tạo”. Năm 1936, Cảnh Tề
Chi – dịch giả văn học Nga nổi tiếng, qua nghiên cứu tình hình văn học Liên Xô từ năm
1935, ông thấy CNHTXHCN làm cho văn học Liên Xô “đề tài trở nên quá hẹp”, các tác
phẩm thì “nghìn thiên như một” trở nên “khô cứng” (Tạp chíVăn học số 2, quyển 6, 1936).
Như vậy nhà dịch thuật này có con mắt quan sát sắc sảo, nhìn xa trông rộng hơn một số
nhà lý luận đương thời.

Đến thập niên 40 thế kỷ XX, giới văn học Trung Quốc bắt đầu dịch một số trước tác lý luận
đề cao CNHTXHCN của Nhật Bản và Liên Xô. Ví dụ, tháng 4-1940, NXB Quang Minh,
Thượng Hải xuất bản cuốn sách Con đường mới của văn học, gồm có 29 bài báo và phát
biểu của các học giả trong Đại hội các nhà văn Liên Xô lần thứ nhất về CNHTXHCN.
Tháng 10 cùng năm, NXB Hy Vọng cho ra cuốn Bàn về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa của học giả Nhật Bản Sâm Sơn Khải. Từ 1949 trở đi một số trước tác của học giả
Liên Xô cũng được dịch, ví dụ cuốn Đặc trưng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩacủa
Vaxinhiép, Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn học Liên Xô của Têrasenkôp,
v.v Các cuốn sách trên còn trích đăng “Điều lệ” của Hội Nhà văn Liên Xô và một số bài
viết của Phadiev bàn về CNHTXHCN.

Tuy vậy, thời kỳ này, người Trung Quốc vẫn chưa coi CNHTXHCN là khẩu hiệu và lá cờ
của mình. Tháng 5-1939, trong buổi kỷ niệm một năm thành lập Học viện nghệ thuật Lỗ
Tấn, Mao Trạch Đông còn đề xuất “Chủ nghĩa hiện thực kháng Nhật, chủ nghĩa lãng mạn
cách mạng”. Lúc bấy giờ, giới văn học Trung Quốc còn có nhiều cách giải thích khác nhau
về CNHTXHCN. Nhà văn Ba Nhân cho rằng con đường và xu thế phát triển văn nghệ
Trung Quốc, tức là từ “chủ nghĩa hiện thực kháng Nhật” đến “chủ nghĩa lãng mạn” rồi đến
“CNHTXHCN” (Trận địa văn nghệ kỳ 7, quyển 4 tháng 2-1940). Theo ông thì
CNTHXHCN là phương hướng phát triển của văn học Trung Quốc. Lâm Hoán Bình thì cho
rằng, “chủ nghĩa hiện thực kháng Nhật, chủ nghĩa lãng mạn cách mạng”, thực chất là

“CNHTXHCN” (Văn học nguyệt báo 9-1940). Các giải thích này đương thời chưa được
mọi người thừa nhận. Ví dụ, nhân kỷ niệm một năm bài Bàn về chủ nghĩa dân chủ mới của
Mao Trạch Đông, Chu Dương căn cứ vào ý kiến của Mao Trạch Đông bàn về tính chất và
nhiệm vụ lịch sử của xã hội Trung Quốc, mô phỏng cách đề xuất của Liên Xô về
CNHTXHCN mà nêu ra khái niệm “chủ nghĩa hiện thực dân chủ mới” (Chu Dương Văn
37

tập. T.1, P324). Trong “Bài nói chuyện ở toạ đàm văn nghệ Diên An” (1942) của Mao
Trạch Đông nói về phương pháp sáng tác như sau: “chúng ta chủ trương chủ nghĩa hiện
thực của giai cấp vô sản”. Sau này Chu Dương trong một số bài viết cũng như bài nói
chuyện, ông dùng những khái niệm như “chủ nghĩa hiện thực cách mạng” “chủ nghĩa hiện
thực cách mạng mới”, v.v.

Mãi đến sau năm 1949, giới văn học Trung Quốc mới bắt đầu coi CNHTXHCN là tiêu chí
cao nhất của sáng tác và phê bình văn học nghệ thuật. Tháng 5-1951 trong một lần nói
chuyện ở Sở nghiên cứu văn học trung ương, Chu Dương nhấn mạnh: “Chúng ta cần phải
học tập nước ngoài, đặc biệt là học tập Liên Xô. Văn học nghệ thuật của CNHTXHCN là
món ăn tinh thần có ích nhất cho nhân dân và quảng đại thanh niên Trung Quốc. Chúng ta
từ nay trở đi phải tăng cường công tác dịch thuật và giới thiệu” (Chu Dương văn tập. T.2,
P61). Tháng 5 năm sau, Chu Dương nói rõ hơn: “Phương pháp mới của nghệ thuật cách
mạng – CNHTXHCN nên trở thành thước đo cao nhất của phương pháp sáng tác của chúng
ta” (Chu Dương văn tập. T.2, P145). Như vậy là Chu Dương không còn chủ trương phương
pháp “duy vật biện chứng” như thời 1933 nữa, giờ đây ông dứt khoát nêu ra
“CNHTXHCN” là phương pháp cơ bản trong sáng tác văn học Trung Quốc. Tháng 12-
1952, trong một bài báo viết cho báo Ngọn cờ của Liên Xô, Chu Dương thông báo cho giới
văn học Liên Xô biết rằng: “Sau khi theo đuổi văn học Liên Xô, văn học của chúng tôi đã
bắt đầu đi lên con đường “CNHTXHCN”, chúng tôi sẽ tiếp tục tiến lên trên con đường
này” (Chu Dương văn tập. T.2, P191).

Chủ trương này của Chu Dương không phải là ý kiến cá nhân của ông mà là đại biểu cho

giới lãnh đạo văn nghệ của Trung Quốc lúc bấy giờ. Tháng 3-1953, trong “Phương án công
tác cải tổ Hiệp hội văn học toàn quốc và tăng cường lãnh đạo sáng tác văn học” của Hội
nghị mở rộng lần thứ 6 của Uỷ ban chấp hành Hiệp hội nhà văn toàn quốc thông qua, đã
quyết định kết hợp với việc học tập phương pháp sáng tác “CNHTXHCN” là thảo luận các
vấn đề tư tưởng sáng tác văn học. Thế là, các tổ chức văn học từ Trung ương đến địa
phương đều tiến hành học tập phương pháp sáng tác mới này.

Tháng 9-1953, trong Đại hội đại biểu lần thứ 2 của những người làm công tác văn học nghệ
thuật Trung Quốc, Chu Dương chính thức tuyên bố “Chúng ta coi phương pháp sáng tác
HTXHCN là chuẩn tắc cao nhất của sáng tác và phê bình văn học nghệ thuật của chúng ta”.
Và lần đầu tiên ông khẳng định: “SauBài nói chuyện ở toạ đàm văn nghệ Diên An trở đi,
văn học nghệ thuật của chúng ta là “văn học nghệ thuật của CNHTXHCN” và trong hoạt
động sáng tác của Lỗ Tấn ở thời kỳ sau, ông “đã trở thành người đi đầu, người đại biểu của
CNHTXHCN” (Chu Dương văn tập. T.2, P249, 247) (Sự thực thì, trong bài báo viết cho
Ngọn cờ nói ở trên, Chu Dương đã từng nói: Cũng giống như cách mạng dân chủ mới của
Trung Quốc là một bộ phận tổ thành của cách mạng thế giới xã hội chủ nghĩa của giai cấp
vô sản, văn học của nhân dân Trung Quốc cũng là bộ phận tổ thành của văn học HTXHCN
của thế giới. Như vậy, Chu Dương lấy văn học mới của Trung Quốc từ Ngũ tứ làm cái mốc
để đánh giá phương pháp sáng tác và địa vị của Lỗ Tấn trong lịch sử văn học là căn cứ vào
cái khung lý luận CNHTXHCN để điều chỉnh).

Cũng ở đại hội trên, Mao Thuẫn cũng coi nguyên tắc CNHTXHCN “là yêu cầu cơ bản đối
với nhà văn Trung Quốc”, và chỉ ra “một nhà văn hiện thực chủ nghĩa phải đòi hỏi mình
38

giỏi quan sát phương hướng phát triển của cuộc sống, mầm mống của sự vật mới, giỏi biểu
hiện cuộc sống từ trong sự phát triển cách mạng. Một chức trách của nhà văn hiện thực xã
hội chủ nghĩa chính là cần phải biểu hiện sự vật ngày nay xem ra chưa phải là tồn tại phổ
biến, nhưng ngày mai nó sẽ trở thành phổ biến”.

Cần chú ý rằng, câu “chúng ta chủ trương chủ nghĩa hiện thực của giai cấp vô sản” ở trong
Bài nói chuyện ở toạ đàm văn nghệ Diên An in lần đầu thì đến năm 1954 được in lại trong
Mao Trạch Đông tuyển tập. T.3 đã sửa lại là: “Chúng ta chủ trương chủ nghĩa hiện thực xã
hội chủ nghĩa”. Từ đấy trở đi, các ấn phẩm sau này của Mao Trạch Đông, hễ có bài đó, thì
đều đổi thành như thế.

Trong khi giới văn học Trung Quốc đang ra sức tuyên truyền và quán triệt CNHTXHCN thì
giới văn học Liên Xô đã có người không tán thành khẩu hiệu này. Tháng 12-1954, trong
Đại hội đại biểu các nhà văn Liên Xô lần thứ 2 họp ở Matxcova, nhà thơ Ximônov có đọc
một bản báo cáo bổ sung, trong đó ông chủ trương xoá bỏ đoạn định nghĩa về
CNHTXHCN trong Điều lệ Hiệp hội các nhà văn Liên Xô. Đoạn đó là: “Đồng thời với việc
miêu tả chân thực, lịch sử, cụ thể, cần phải kết hợp với nhiệm vụ dùng tinh thần XHCN để
cải tạo và giáo dục nhân dân lao động về mặt tư tưởng”. Ximonov cho rằng câu đó là một
trong những nguyên nhân gây nên “sự tô hồng hiện thực” trong văn học Liên Xô, bởi vì
“trong tác phẩm của một số nhà văn, nhà phê bình sau thời kỳ chiến tranh đã từng mượn cớ
biểu hiện hiện thực theo khuynh hướng phát triển, để ra sức “cải thiện hiện thực”(2). Kết
quả là “Điêu lệ” mới được thông qua ở Đại hội đại biểu các nhà văn Liên Xô lần thứ 2 đã
tiếp thụ ý kiến của Ximônov.

Báo chí Trung Quốc lúc bấy giờ có giới thiệu động thái mới này của giới lý luận văn học
Liên Xô, nhưng họ vẫn không thay đổi xu hướng kiên trì CNHTXHCN. Bằng chứng là
người ta lấy lý thuyết về CNHTXHCN để phê phán Hồ Phong. Lâm Mạc Hàm nói, một
trong những sai lầm của Hồ Phong là “không thấy được sự khác nhau giữa chủ nghĩa hiện
thực và CNHTXHCN, không hiểu được ai theo “CNHTXHCN” đầu tiên là phải có “lập
trường giai cấp công nhân và thế giới quan cộng sản chủ nghĩa” (Văn nghệ báo số 2-1953).
Chu Dương cũng chỉ ra: “Công thức của CNHTXHCN là quan điểm cơ bản, là cống hiến
lịch sử của chủ nghĩa Mác Lênin đối với phương pháp của văn học nghệ thuật Chủ nghĩa
hiện thực nên bao quát ở trong chủ nghĩa Mác, chỉ có chủ nghĩa Mác mới có thể lý giải đầy
đủ nhất chủ nghĩa hiện thực”.

Nhưng, trước và sau năm 1956, tình hình chính trị và văn học xã hội Liên Xô có biến động,
tư tưởng chống “tô hồng hiện thực” và đề xướng “can dự cuộc sống” của giới lý luận văn
học Liên Xô ảnh hưởng đến văn đàn Trung Quốc. Chu Dương - người đầu tiên giới thiệu
CNHTXHCN ở Trung Quốc – tháng 8-1956 trong một lần nói chuyện ở cuộc họp Hội nhà
văn Trung Quốc, ông đưa ra ý kiến mới. Một mặt ông vẫn tiếp tục nhấn mạnh “khẩu hiệu
CNHTXHCN này không nên bỏ, nó là phương hướng phát triển nghệ thuật nhân dân, tại
sao chúng ta lại phản đối phương hướng đó”. Mặt khác, ông lại cho rằng: “Việc học tập
CNHTXHCN, quyết không nên sa vào vũng bùn giáo điều chủ nghĩa”. Ông chỉ ra, những
nhà văn bài xích dòng văn học phi XHCN, và có quan hệ không bình thường với những
dòng văn học khác ngoài CNHTXHCN là biểu hiện giáo điều và công thức. Chu Dương
nhắc nhở mọi người: “Chúng ta nên coi CNHTXHCN là một phương hướng mới, chứ
39

không được coi nó là giáo điều hoặc giả coi là một công thức trong sáng tác. Nếu không, sẽ
có nguy hiểm lớn” (Chu Dương văn tập. T.2, P408-409).

Nếu như trong lý luận của Chu Dương còn mơ hồ, mâu thuẫn, thì một số nhà lý luận khác
của Trung Quốc đã bộc bạch sự hoài nghi đối với định nghĩa của CNHTXHCN. Tháng 6-
1956 Tần Triệu Dương có bài Chủ nghĩa hiện thực - con đường rộng mở, Chu Bột có bài
Bàn về chủ nghĩa hiện thực và sự phát triển của nó ở thời kỳ xã hội chủ nghĩa, Lưu Thiệu
Đường có bài Sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực trong thời đại xã hội chủ nghĩa, v.v
Nội dung của những bài báo trên nêu ra ba vấn đề: Một là, định nghĩa nhấn mạnh “việc
nghệ thuật miêu tả chân thực, lịch sử cụ thể, cần phải kết hợp với nhiệm vụ dùng tinh thần
xã hội chủ nghĩa để cải tạo giáo dục nhân dân lao động về mặt tư tưởng”, như vậy là cho
tinh thần xã hội chủ nghĩa tồn tại ngoài sáng tác văn nghệ, nó chỉ là một khái niệm chính trị
trừu tượng ở trong đầu óc nhà văn, chứ không phải là tồn tại một cách hữu cơ trong cuộc
sống, không phải là tồn tại một cách hữu cơ trong tính chân thực và tính lịch sử cụ thể của
miêu tả nghệ thuật, mà là sự “kết hợp” giả tạo từ bên ngoài. Chính vì vậy, về mặt lý luận đã
dẫn đến những luận điểm sai lầm như dùng quan điểm chính trị thay thế thế giới quan, dùng
quan điểm chính trị thay thế phương pháp sáng tác, dùng tính chính trị thay thế tính chân

thực, dùng phân tích chính trị thay thế phân tích nghệ thuật. Hai là, định nghĩa trên không
xuất phát từ nghệ thuật, coi nhẹ địa vị then chốt của vấn đề điển hình hoá ở trong văn học
hiện thực chủ nghĩa. Trong các luận thuyết về chủ nghĩa hiện thực ở trong lá thư của Mác
gửi Hecơnex lại coi việc điển hình hoá là trung tâm. Chính vì vậy, trong phê bình văn học
đã xuất hiện hiện tượng mượn cớ tăng cường chức năng tuyên truyền chính trị mà phủ định
đặc trưng nhân học của văn học, coi con người chỉ là cái loa tuyên truyền chính trị. Ba là,
có người nói “CNHTXHCN” là “chủ nghĩa hiện thực khẳng định” để phân biệt với chủ
nghĩa hiện thực phê phán của giai cấp tư sản chuyên chú trọng phê phán, như vậy là trong
sáng tác và phê bình của văn học hiện thực XHCN không thừa nhận nhiệm vụ bộc lộ và phê
phán những hiện tượng xấu xa tội ác, từ đó dẫn đến “lý luận không xung đột”, “tô hồng
cuộc sống”.

Những nhà lý luận Trung Quốc nghi ngờ CNHTXHCN đều hoàn toàn đồng ý với ý kiến
phản bác của Ximonov phát biểu ở trong Đại hội đại biểu các nhà văn Liên Xô lần thứ hai,
đồng thời bổ sung mấy điểm bất hợp lý của định nghĩa về CNHTXHCN. Họ viết: từ khi
định nghĩa này được xác định đến nay, chưa có ai giải thích được chính xác, thường hôm
qua coi là giải thích xác đáng thì hôm nay đã bị người khác lật đổ. Qua khảo sát đặc trưng
văn học hiện thực chủ nghĩa, họ cho rằng, “từ đặc điểm bên trong của văn học hiện thực
chủ nghĩa để phân chia văn học của hai thời đại cũ và mới thành một đường ranh giới tuyệt
đối khác nhau là rất khó khăn”. Do đấy, Tần Triệu Dương đề nghị “gọi chủ nghĩa hiện thực
trước mắt là chủ nghĩa hiện thực của thời đại xã hội chủ nghĩa”. Ông còn nói: “Sở dĩ tôi
nghiên cứu khuyết điểm của định nghĩa CNHTXHCN là vì định nghĩa này đã đẻ ra một số
tư tưởng dung tục, ở Trung Quốc chúng ta còn kết hợp với một số tư tưởng dung tục khác
tạo thành sự gò bó giáo điều trong sự nghiệp văn học. Tư tưởng dung tục này là sự giải
thích lý giải dung tục hoá đối với “Bài nói chuyện” của Mao Trạch Đông và biểu hiện chủ
yếu là ở việc lý giải quan hệ giữa văn nghệ và chính trị” (Tần Triệu Dương: Tập tìm đường
văn học Nxb. Văn học nhân dân, 1984, P143-144). Như thế có thể thấy, các ông Tần Triệu
Dương đã phủ định CNHTXHCN là một phương pháp sáng tác độc lập, và chỉ ra định
40

nghĩa này sẽ dẫn đến chủ nghĩa giáo điều và lý giải dung tục về quan hệ giữa chính trị và
văn nghệ.

Ý kiến phủ định CNHTXHCN của các ông Tần Triệu Dương bị một số nhà lý luận phê
bình khác phản bác. Trương Quang Niên, Hoàng Dược Miên, Tưởng Khổng Minh, Diệp Dĩ
Quần, v.v đều xuất phát từ quan điểm thế giới quan và phương pháp sáng tác là gắn bó
chặt chẽ với nhau; coi hạt nhân của khái niệm CNHTXHCN là chủ nghĩa xã hội; dùng tinh
thần xã hội chủ nghĩa để giáo dục nhân dân là sự khác nhau cơ bản giữa CNHTXHCN và
chủ nghĩa hiện thực trước đây. Do đó họ cho rằng không thể dùng khái niệm chủ nghĩa hiện
thực thời đại xã hội chủ nghĩa để thay thế CNHTXHCN được.

Mặc dù ý kiến của các ông Tần Triệu Dương bị một số người phản bác, nhưng điều đó
chứng tỏ giới văn học Trung Quốc chưa có nhận thức nhất trí về khái niệm và định nghĩa
CNHTXHCN.

Lúc đầu ý kiến qua lại giữa các nhà lý luận phê bình còn được khẩu hiệu “Trăm hoa đua
nở” đảm bảo nên chưa xảy ra chuyện gì gay gắt, nhưng đến năm 1957 nổ ra cuộc “đấu
tranh chống phái hữu” thì những ý kiến khác nhau về CNHTXHCN bị quy là cuộc đấu
tranh giữa hai con đường tư bản chủ nghĩa và xã hội chủ nghĩa. Ngày 1-9-1957 Nhân dân
nhật báo có bài xã luận Đấu tranh bảo vệ đường lối văn nghệ xã hội chủ nghĩa phê phán
“phần tử phái hữu” có mưu đồ giương cao ngọn cờ viết chân thực để “bộc lộ mặt đen tối
của cuộc sống xã hội”. Ngày 16-9, Lục Đinh Nhất, Bộ trưởng bộ tuyên truyền của trung
ương Đảng CSTQ, trong cuộc họp mở rộng của tổ đảng Hội nhà văn Trung Quốc nói: “Cho
dù “CNHTXHCN” không phải là phương pháp sáng tác duy nhất thì cũng là phương pháp
tốt nhất” (Văn nghệ báo số 25-1957) Chu Dương trong bài Phản đối thái độ hư vô chủ
nghĩa đối với văn học xã hội chủ nghĩa – trao đổi với đồng chí Lưu Thiệu Đường, khẳng
định “bản thân phương pháp sáng tác hiện thực XHCN là tuyệt đối không liên quan gì đến
thuyết không xung đột, chủ nghĩa công thức, hiện tượng đơn điệu, dung tục cả” (Văn nghệ
báo, số 15-1957). Diêu Văn Nguyên viết bài Văn học hiện thực XHCN là văn học của thời
đại cách mạng của giai cấp vô sản – tranh luận với Hà Trực (Tần Triệu Dương) Chu Bột

nói dứt khoát là trong lý luận văn học của Trung Quốc đã xuất hiện tư trào xét lại. Ông ta
viết: “Trọng tâm của tư trào xét lại chủ nghĩa là “viết chân thực” và nhấn mạnh
CNHTXHCN và chủ nghĩa hiện thực trước đây không khác nhau về phương pháp, do đấy
CNHTXHCN không thể trở thành trường phái độc lập được” (Tạp chí Nhân dân văn học,
số 9-1957). Những người không tán thành ý kiến của Trần Triệu Dương, v.v nhưng cho
định nghĩa CNHTXHCN chưa hoàn thiện cũng bị phê phán là xét lại như Trần Dũng,
Vương Nhược Vọng, v.v Đến 1958 Nxb. Văn nghệ mới cho ra hai tập Bàn về
CNHTXHCN gồm 58 bài phê phán.

Để bảo vệ CNHTXHCN, Trung Quốc còn cho dịch một số tài liệu của các học giả Liên Xô
ủng hộ CNHTXHCN. Ví dụ bài CNHTXHCN – phương pháp sáng tác của nghệ thuật Liên
Xô của Trôfimov, v.v Nxb.Văn học nhân dân cho in cuốn Các nhà văn Liên Xô bàn về
CNHTXHCN (1960). Tạp chí Dịch thuật cho in cuốn Bảo vệ CNHTXHCN (1958) chia làm
hai tập, tập một gồm những bài viết của giới văn học Liên Xô bảo vệ “CNHTXHCN”, tập
hai gồm những bài viết của giới nghiên cứu Đông Âu về CNHTXHCN.

41

Ngoài một số ấn phẩm dịch và một số bài phê phán ra, còn có một số bài của Mao Thuẫn,
Quách Mạt Nhược, Qua Bảo Quyền… cũng chính thức ủng hộ và bảo vệ CNHTXHCN.
Quách Mạt Nhược không những coi CNHTXHCN là “ngọn cờ hồng tươi rói” mà còn coi
những ý kiến bất đồng là cuộc đấu tranh chính trị (Văn nghệ báo số 30-1957).

Năm 1958, ở Trung Quốc xuất hiện phong trào “nhảy vọt”. Quan hệ giữa hai đảng, hai nhà
nước Xô-Trung có hiện tượng rạn nứt, nên Mao Trạch Đông không đề xướng CNHTXHCN
của Liên Xô nữa, mà đưa ra phương pháp sáng tác mới của riêng mình, đó là sự “kết hợp
giữa chủ nghĩa hiện thực cách mạng và chủ nghĩa lãng mạn” (gọi tắt là “hai kết hợp”).
Trong một bài nói chuyện ở Hội nghị Thành Đô của Trung ương Đảng tháng 8-1958, khi
bàn đến con đường phát triển của thơ mới Trung Quốc, Mao Trạch Đông nói nội dung của
thơ mới nên là “sự thống nhất đối lập giữa chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa lãng mạn”.

Cùng năm đó, tháng 4, Quách Mạt Nhược khi trả lời ban biên tập Văn nghệ báo về bài từ
Trả lời Lý Thục Nhất – theo điệu Điệp Luyến hoa của Mao Trạch Đông, ông cho rằng bài
từ đó là “sự kết hợp điển hình của chủ nghĩa lãng mạn cách mạng và chủ nghĩa hiện thực
cách mạng” (Văn nghệ báo số 7-1958. Sau đó ít lâu, Văn nghệ báo số 9-1958 cho đăng một
số bài của mấy nhà thơ dưới tiêu đề Sự kết hợp giữa chủ nghĩa hiện thực cách mạng và chủ
nghĩa lãng mạn cách mạng. Nhưng những bài viết này chỉ mới bàn đến “Hai kết hợp” ở
trong thơ. Cho mãi đến khi tạp chí Hồng kỳ (1.6.1958) đăng bài Dân ca mới mở ra con
đường mới cho thơ ca của Chu Dương thì mới chính thức truyền đạt tinh thần của buổi nói
chuyện của Mao Trạch Đông nói ở trên và nói rõ ý nghĩa của “Hai kết hợp”. Chu Dương
viết: “Đồng chí Mao Trạch Đông nêu ra văn học chúng ta nên là sự kết hợp giữa chủ nghĩa
hiện thực cách mạng và chủ nghĩa lãng mạn cách mạng. Đó là khái quát khoa học về kinh
nghiệm lịch sử văn học, là chủ trương vô cùng chính xác căn cứ vào nhu cầu và đặc điểm
của thời đại trước mắt mà nêu ra. Nó nên trở thành phương hướng phấn đấu của những
người làm công tác văn học nghệ thuật” (Chu Dương văn tập. T.3, P5). Như vậy là, khẩu
hiệu “Hai kết hợp” không phải Mao Trạch Đông trực tiếp nói ra mà là do Chu Dương
truyền đạt ý của Mao Trạch Đông cho giới văn học Trung Quốc biết.

Có điều nên chú ý là, khi khẩu hiệu “Hai kết hợp” mới nêu ra, nó chưa thay thế ngay cho
CNHTXHCN, do đấy báo chí Trung Quốc từ 1958 cho đến đầu những năm 60 vẫn dùng
song song cả hai khẩu hiệu. Họ nói hai phương pháp sáng tác này không mâu thuẫn với
nhau mà bổ sung cho nhau. Như vậy, ta thấy Trung Quốc không hề để ý đến ý kiến của
Ximonov mà càng ngày càng thiên về “Cách mạng” và “tô hồng” nên mới nêu ra “Hai kết
hợp”. Trong buổi nói chuyện ở Đại học Bắc Kinh tháng 11-1958, Chu Dương nói: “Chúng
ta không phủ định CNHTXHCN, nhưng về hệ thống CNHTXHCN này chúng ta cũng có
thể nghiên cứu một chút… Cá nhân tôi cho rằng, cách nêu vấn đề kết hợp giữa chủ nghĩa
hiện thực cách mạng và chủ nghĩa lãng mạn cách mạng là tương đối toàn diện” (Chu
Dương văn tập, T.3, P60).

Thời “cách mạng văn hoá” (1960-1976), trong bối cảnh văn học Trung Quốc đoạn tuyệt
giao lưu với văn học nước ngoài, thì việc giới thiệu, dịch thuật và bàn về CNHTXHCN gần

như rơi vào trạng thái ngưng trệ. Ngoại trừ vài tạp chí dịch lưu hành nội bộ đăng vài bài
của các tác giả Liên Xô về CNHTXHCN, còn mọi người chỉ còn biết “mấy vở kịch mẫu
mực cách mạng” và được giới cầm quyền đương thời giải thích chúng là thành quả của
phương pháp sáng tác “hai kết hợp”.
42

Bắt đầu từ cuối những năm 70 – nghĩa là thời kết thúc cách mạng văn hoá - giới văn học
khôi phục lại việc dịch và giới thiệu về CNHTXHCN. Năm 1979, Sở nghiên cứu văn học
nước ngoài thuộc Viện khoa học Xã hội Trung Quốc cho in tập Những vấn đề
CNHTXHCN thập niên 70 – Thảo luận về lý luận “hệ thống mở” của Liên Xô; năm 1981,
Nxb. Văn học nước ngoài in cuốn Tập thảo luận về CNHTXHCN của Liên Xô.

Đầu thời kỳ đổi mới, Mao Thuẫn vẫn đề cao CNHTXHCN và cho rằng hai phương pháp
sáng tác CNHTXHCN và “Hai kết hợp” là nhất trí, nhưng ông bắt đầu nhắc nhở mọi người:
không thể coi “Hai kết hợp” là phương pháp bắt buộc phải tuân theo(3) Chu Dương bắt
đầu có vẻ cởi mở hơn. Tháng 12-1978 trong buổi toạ đàm sáng tác văn học ở Quảng Đông,
sau khi nhắc đến “Hai kết hợp”, ông nói: “Bất cứ khẩu hiệu sáng tác nào đều không nên trở
thành công thức và giáo điều trói buộc… Chúng ta cần đề xướng phương pháp sáng tác mà
chúng ta cho là tốt nhất, đồng thời càng cần phải cổ vũ đa dạng hoá phương pháp sáng tác
và phong cách sáng tác, không đòi hỏi nhất luật như nhau” (Chu Dương văn tập. T.5,
P178). Ở đây, có điều khác với Mao Thuẫn là ông không nói “Hai kết hợp” và
CNHTXHCN là như nhau.

Từ 1980 trở về sau, Chu Dương không nhắc đến khái niệm CNHTXHCN và cũng không
nhắc gì đến “Hai kết hợp” nữa, mà chỉ nhấn mạnh “chủ nghĩa hiện thực cách mạng”. Ví dụ,
tháng 2-1980, trong một buổi tọa đàm về sáng tác kịch bản, khi thấy có người đòi khôi
phục lại truyền thống hiện thực chủ nghĩa của nền văn học mới thời Ngũ tứ, trở về như thời
Ngũ tứ, Chu Dương nói: “Một thời gian trước đây chúng ta kiên trì cầm chừng con đường
sáng tác hiện thực chủ nghĩa. Thời kỳ Lâm Bưu và “bọn bốn tên” ngang ngược hoành hành,
chủ nghĩa hiện thực bị dày xéo hoàn toàn, bây giờ nhấn mạnh lại chủ nghĩa hiện thực là rất

cần thiết. Nhưng không phải quay lại trước kia một cách đơn giản, mà nay trong điều kiện
mới, hãy lấy tinh thần mới để khôi phục và phát triển chủ nghĩa hiện thực cách mạng” (Chu
Dương văn tập. T.5, P211-212). Qua đây có thể thấy áp lực đòi quay về truyền thống hiện
thực chủ nghĩa đã ảnh hưởng tới Chu Dương.

Từ cuối thập niên 70 trở đi, giới nghiên cứu văn học Liên Xô của Trung Quốc bắt đầu viết
bài bình luận về “hệ thống mở của CNHTXHCN” của Liên Xô. Gần như đồng thời, một số
nhà lý luận cũng bắt đầu viết bài chất vấn, nghi ngờ “Hai kết hợp”. Ví dụ, bài “Hai kết
hợp” có thể trở thành phương pháp sáng tác được không? của Chu Ân Bân (1979); Phương
pháp sáng tác “Hai kết hợp” và tư tưởng tả khuynhcủa Lưu Quang (1980); Nghi ngờ về
phương pháp sáng tác “Hai kết hợp” của Đinh Phúc Nguyên (1989), v.v… Những bài văn
trên đều gắn “Hai kết hợp” với tư tưởng tả khuynh và phủ định “Hai kết hợp” là một
phương pháp sáng tác tồn tại độc lập.

Cuối thập niên 80 của thế kỷ XX, tình hình chính trị xã hội Liên Xô có biến động, khiến
cho giới văn học của nước này dần dần công khai hoài nghi, phê phán, phủ định
CNHTXHCN. Giới báo chí Trung Quốc kịp thời giới thiệu động thái này. Ngày 22/3/1989
Báo văn học Liên Xô lại công bố một tin mới: Đại hội đại biểu các nhà văn Liên Xô lần thứ
9 vừa thông qua Điều lệ mới. Điều lệ viết: Hiệp hội cho rằng “tự do sáng tác là điều kiện
không thể thiếu để phát triển văn học”. Hiệp hội “sẽ như trước đây ủng hộ phương pháp
hiện thực chủ nghĩa và những tác phẩm có lý tưởng xã hội chủ nghĩa”. Điều đặc biệt là
43

trong điều lệ mới khi đề cập đến phương pháp sáng tác, tránh né khái niệm CNHTXHCN.
Như vậy là văn học Liên Xô cuối cùng đã từ bỏ khái niệm và định nghĩa về CNHTXHCN.

Gần như đồng thời, giới văn nghệ Trung Quốc cũng lên tiếng phủ định CNHTXHCN. Đầu
tiên là bài CNHTXHCN không phải là phương pháp sáng tác độc lập của Lý Lưu Cơ đăng
trên Trung Châu học san số 5-1988. Tác giả nói, CNHTXHCN chỉ là một tư trào văn học,
chứ không phải là một phương pháp và chủ trương tư trào văn học này “chỉ là một nhà

trong trăm nhà, là một phái trong các phái văn học, nó sẽ cạnh tranh trường tồn cùng với
các đối thủ khác, nó có thể tiếp tục phát triển”. Như vậy là bài của Lý Lưu Cơ mới chỉ phủ
định sự tồn tại độc lập duy nhất của CNHTXHCN, chứ chưa phủ định định nghĩa và khái
niệm CNHTXHCN.

Ý kiến phủ định quyết liệt là của nhà nghiên cứu Dương Xuân Thời. Ông viết hai bài liền.
Bài thứ nhất có tên là Suy nghĩ lại về CNHTXHCN đăng trên Văn hối báo ngày 12-1-1989,
bài thứ hai có tên làPhê phán CNHTXHCN đăng trên Văn học bình luận, số 2-1989. Cả hai
bài đều nhất trí cho rằng: “CNHTXHCN không phải là tư trào văn học có tính tự phát, nó
không có cơ sở tự nhiên trong sáng tác văn học, mà là một mô thức văn học do kết cấu
quyền lực chính trị dựa theo ý chí quốc gia mà chế tác ra”, tác giả cho rằng “thực tiễn lịch
sử của CNHTXHCN có tính phủ định, nó làm cho văn học bị hạ thấp thành thứ phụ thuộc
của hình thái ý thức, thành con điếm của chính trị”. Ở Liên Xô, nó cắt đứt truyền thống
hiện thực chủ nghĩa lớn lao của nước Nga từ thế kỷ XIX trở lại đây, nó tạo ra một loạt tác
phẩm hiện thực giả tạo, dẫn đến sự suy thoái của văn học thời Stalin. Ở Trung Quốc nó cắt
đứt truyền thống hiện thực chủ nghĩa thời Ngũ tứ, nó đánh mất chủ nghĩa hiện thực vốn rất
yếu ớt của Trung Quốc “Việc phê phán tư tưởng Hồ Phong, thực chất là CNHTXHCN đã
bóp chết lý luận hiện thực chủ nghĩa của thời Ngũ tứ”. Theo ông, cái gọi là CNHTXHCN
hoặc “Hai kết hợp”, thực chất là một loại “chủ nghĩa cổ điển mới”, tức là “nhấn mạnh việc
khống chế của hình thái ý thức đối với văn học (Văn nghệ tòng thuộc chính trị), lấy lý tính
để trang sức giả tạo cho hiện thực (nhấn mạnh tính lý tưởng và chủ nghĩa lãng mạn). Nó
vừa làm mất tinh thần phê phán của chủ nghĩa hiện thực lại vừa không có tinh thần phản
kháng của chủ nghĩa lãng mạn. Tác giả cho rằng: “chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX và chủ
nghĩa hiện thực thời Ngũ tứ là chủ nghĩa hiện thực chân chính. Chỉ có thể trên cơ sở này
phát triển chủ nghĩa hiện thực chứ không thể dưới tiền đề phủ định cơ sở này mà tạo ra một
CNHTXHCN khác, làm như vậy chỉ có thể chủ nghĩa hiện thực giả tạo”.

Ý kiến của Dương Thời Xuân bị một vài nhà lý luận bảo thủ phản bác lại, nhưng họ lại nêu
ra một ý kiến mới. Ví dụ nhà nghiên cứu Trần Liêu dưới tiền đề khẳng định CNHTXHCN,
ông phủ định “Hai kết hợp”. Ông cho rằng “Hai kết hợp” xuất hiện trong bối cảnh “chống

phái hữu” đang mở rộng, “đại nhảy vọt” đang dâng cao và những người theo chủ nghĩa
giáo điều cho CNHTXHCN đã lỗi thời và dùng “Hai kết hợp” để thay thế CNHTXHCN,
kết quả là tạo ra hàng loạt tác phẩm hiện thực giả tạo và lãng mạn rẻ tiền. Do đấy Trần Liêu
cho rằng cần triệt để phủ định “Hai kết hợp” và kiên trì CNHTXHCN (Văn hối báo3-3-
1989).

Tiếng nói của Trần Liêu rơi vào lạc lõng, chẳng ai đồng tình. Từ cuối thập niên 90 của thế
kỷ XX, dường như không ai coi CNHTXHCN là phương pháp cơ bản của sáng tác văn học
Trung Quốc nữa. Sự cáo biệt CNHTXHCN cũng thể hiện ở các giáo trình lý luận văn học ở
44

các trường Đại học. Giờ đây người ta chỉ nói đến chủ nghĩa hiện thực còn những khái niệm
“kết hợp chủ nghĩa hiện thực cách mạng và chủ nghĩa lãng mạn cách mạng” hoặc
CNHTXHCN đã biến mất khỏi các giáo trình lý luận văn học.
(GS.Lê Huy Tiêu)

__________________

(1) Chu Dương (1908-1989) tên thật là Chu Vận Nghi quê tỉnh Hồ Nam .

(2) Simonov: Những vấn đề phát triển văn học Liên Xô in trong tập Văn học nhân dân Liên
Xô - Tuyển tập các báo cáo và bài phát biểu ở Đại hội đại biểu các nhà văn Liên Xô lần thứ
hai (Nxb. Nhân dân Văn học, 1955, P34).

(3) Mao Thuẫn toàn tập. T.27. Nxb. Văn học nhân dân, 1996, P37.