BẢN SẮC VĂN HÓA TỪ GÓC NHÌN CỦA NGƯỜI LÀM PHIM pot

BẢN SẮC VĂN HÓA TỪ GÓC NHÌN CỦA NGƯỜI LÀM PHIM
Hiện nay, số lượng phim truyện Việt Nam tăng khá nhanh, đặc biệt là phim
truyện truyền hình, trong hai năm qua, số lượng phim truyện truyền hình đã
tăng gấp 3 lần, khoảng 3.600 tập. Nhiều đài truyền hình đảm bảo được tỷ lệ
phát sóng 20% phim truyền hình nội địa, cá biệt một số đài còn vượt chỉ tiêu
này như VTV, HTV
Các nhà làm phim truyền hình đã tạo ra giờ vàng và bước đầu được khán giả
ghi nhận. Tuy nhiên, nhìn nhận một cách nghiêm cẩn và để duy trì bền vững sự
quan tâm của khán giả đối với phim nội địa thì thấy rằng, chất lượng những phim
xem được trở lên còn thưa vắng, chưa nói đến các phim hay, phim có sức sống lâu
bền trong ký ức, trong cảm thụ của công chúng khán giả.
Có nhiều nguyên nhân để lý giải sự bất cập này. Ở đây, chúng tôi đề cập đến
nguyên nhân chính dẫn đến sự trì đọng về chất lượng phim truyện hiện nay. Đó là
các nhà làm phim truyện chưa thực sự là một nhà văn hóa trong lĩnh vực sáng tạo
của mình, vì thế chưa thể hiện được một cách sinh động các hình tượng nhân vật
do đời sống phong phú tạo dựng nên.
Văn hóa là một khái niệm rộng và mở. Trong rất nhiều suy nghĩ xung quanh
khái niệm văn hóa, chúng tôi tâm đắc với định nghĩa về văn hóa của tác giả Phan
Ngọc: "Văn hóa là mối quan hệ giữa thế giới biểu tượng trong óc một cá nhân hay
một tộc người với cái thế giới thực tại ít nhiều đã bị cá nhân này hay tộc người này
mô hình hóa theo cái mô hình tồn tại trong biểu tượng. Điều biểu hiện rõ nhất
chứng tỏ mối quan hệ này, đó là văn hóa dưới hình thức dễ thống nhất, biểu hiện
thành một kiểu lựa chọn riêng của cá nhân hay các tộc người khác Tuy một cá
nhân, một tộc người có thể có vô số cách lựa chọn khác nhau, tùy theo sở thích
nhưng nhìn kỹ ta thấy có những yêu cầu, những mục đích bất biến tạo thành bản
sắc văn hóa chứ không phải là những biểu hiện khác nhau của các kiểu lựa
chọn"(1).
Từ khái niệm chung, tác giả Phan Ngọc đã cho thấy tính biểu trưng, độ bền
vững trong cuộc sống tinh thần và vật chất của một tộc người, một cộng đồng và
cao hơn là một quốc gia, đó là bản sắc văn hóa, điều mà chúng tôi lấy làm điểm
tựa để soi rọi vào các tác phẩm phim truyện Việt Nam.

Nghệ thuật điện ảnh nói chung và phim truyện (trong đó có phim truyện
truyền hình) nói riêng là một bộ phận của văn hóa, một nghệ thuật tổng hợp cuốn
hút vào quỹ đạo của mình rất nhiều nghệ thuật khác như thi ca, kịch (văn học), hội
họa, kiến trúc, âm nhạc, vũ điệu, pantomim (kịch câm) Trong một tác phẩm
phim truyện, ta thấy ngôn ngữ văn học được thể hiện cô đúc trong lời thuyết minh
khung cảnh, miêu tả bối cảnh, lời ăn nết nói nhân vật Nghĩa là phim truyện tiếp
nhận ở văn học sự chắt lọc nhất của ngôn từ; kế thừa và phát triển từ sân khấu sự
kết hợp giữa lời thoại và động tác để biểu hiện việc hành xử, bước tiến thoái của
nhân vật trong môi trường sống; tiếp nhận ở hội họa, nghệ thuật tạo hình, kiến trúc
toàn bộ hệ thống bối cảnh, những tiết diện được sắp đặt sao cho chúng thực hơn sự
thật. Âm nhạc tham gia vào bộ phim không chỉ mang tính phụ họa làm nền, mà
còn nhờ phim để phát lộ thăng hoa hơn. Một ca khúc nếu để đứng riêng ra chưa
hẳn đã có tác dụng truyền cảm lay động bằng cách gắn nó vào giọng của một diễn
viên, bằng cách tôn vinh nó với một hệ thống hình ảnh phù hợp, gợi mở. Những ai
đã từng xem các bộ phim Titanic (Mỹ), Con đường (Italia), Bản tình ca của
những người yêu nhau (Nga) hoặc ca khúc Hoa sữa (trong phim Hà Nội mùa
chim làm tổ (của Việt Nam), ca khúc Chị tôi (trong phim truyên hình nhiều tập
Người Hà Nội) thì hẳn không thể quên ấn tượng về sự kết hợp tuyệt vời giữa ca
từ, giai điệu và hình ảnh, sự bổ sung lẫn nhau vô cùng hiệu quả về ngôn ngữ thể
loại của nghệ thuật điện ảnh và âm nhạc.
Tiếp nhận tính phức hợp từ ngôn ngữ đặc trưng của các loại hình nghệ thuật
khác, ngày nay điện ảnh tích lũy và làm giàu có cho mình một ngôn ngữ biểu hiện
khá hoàn chỉnh và luôn năng động hướng tới sự cách tân. Có người còn cả quyết
vinh danh cho ngôn ngữ điện ảnh là ngôn ngữ đã được quốc tế hóa. Tuy nhiên, dù
thế nào thì ngôn ngữ điện ảnh cũng không thể rời khỏi cái đế vững chắc là các quy
chuẩn về lối sống, cách nghĩ, tầm vóc của nhân vật, tay nghề và thi pháp của
những nhà điện ảnh được vun đắp bởi tính bản địa của văn hóa. Vì thế các nền
điện ảnh có đủ năng lực tự tin hội nhập, làm nên những mốc sáng chói của điện
ảnh thế giới đều mang trong mình một mầm chồi nội sinh lực lưỡng, đó là nét
riêng, là bản sắc riêng từ văn hóa bản địa của mình. Điện ảnh Mỹ trước kia rất vật

vã chìm lấp trong các cơn sóng bành trướng của điện ảnh Pháp. Nhưng, người Mỹ
đã biết lợi dụng tính thị dân của văn hóa nhập cư tạp chủng để làm ra loại phim giá
rẻ. Đối tượng được phản ánh trong phim là những người lang thang, những gã
joker, những kẻ coi thân mình nhẹ tựa lông hồng khi xông pha khám phá thế giới
tự nhiên để tìm kiếm sự giàu có, vận may. Phong cách thể hiện của người làm
phim Mỹ thời kỳ này luôn thiên về sự dí dỏm, hài hước, khoa trương Nhờ sự
phát hiện ra bản sắc kiểu thị dân này mà điện ảnh Mỹ thuở ban đầu đã tạo được
khối lượng khán giả khổng lồ, tạo được tích lũy tư bản để làm nên kinh đô điện
ảnh Hollywood. Đến nay, khi điện ảnh Mỹ vẫn đang làm mưa làm gió trên thị
trường thế giới thì dấu ấn hành động bức phá, kiểu anh hùng đạp mọi bất bằng để
giải cứu những tình thế hiểm nguy vẫn là nét chủ đạo trong phần lớn các bộ phim
Mỹ.
Một nền điện ảnh khác có những tác phẩm lẫy lừng mà ngày nay vẫn còn là
tài sản văn hóa của nhân loại. Đó là điện ảnh Nga với những tên tuổi lừng danh
như S.Eizenstein, A.Dovgienco, D.Vertov, E.Gabrilovits, Iu.Razman,
S.Gherasimov, S.Bondartsuc, V.Sucsin, G.Tsukhrai, V.Tsiornưc, A. Menshov. Cái
bản sắc làm nên tên tuổi lẫy lừng kia chính là hệ tư tưởng nhân văn xây đắp nên lẽ
sống, mà ở đó con người được giải phóng khỏi áp bức. Tiềm năng của con người
được đánh thức để biết hành động mạnh mẽ nhất, trí tuệ nhất nhằm chiến thắng
mọi cản trở. Con người đó còn được bồi dưỡng những phẩm chất tình cảm tốt đẹp,
những ước mơ lãng mạn để trong hoàn cảnh ngặt nghèo nhất vẫn tỏ được bản lĩnh
của con người đã được giải phóng chứ không phải là một gã nô lệ may mắn thoát
hiểm.
Nền điện ảnh Iran, dù cất cánh từ một quốc gia Hồi giáo với nhiều khuôn
phép của giáo lý Islam, vẫn đi vào thế giới điện ảnh của nhân loại bằng các tác
phẩm đầy ấn tượng. Không ít nhà điện ảnh trên thế giới đã tập trung lý giải hiện
tượng này, và điểm chung nhất đều khẳng định thành công của điện ảnh nước này
là do biết dựa vào yếu tố đức tin, đức tin ở thánh Allah, ở lòng vị tha của con
người, đức tin vào sự cảm thông chia sẻ giữa những con người
Còn phải kể đến một số nền điện ảnh khác như Pháp, Trung Quốc, Đức, Hàn

Quốc, Ấn Độ…, mà ở đó ta dễ nhận ra bản sắc rất riêng của họ. Người Ấn quan
tâm mổ xẻ vấn đề bức xúc giữa các đẳng cấp trong xã hội, lên án hoặc cảm thông
chia sẻ. Họ cũng không quên khai thác kho tàng thi ca đa sắc tộc của mình, làm
cho các bộ phim trở nên vóc vạc, lấp lánh nhiều mảng văn hóa. Vì thế với thị
trường hơn 1 tỷ dân nội địa, điện ảnh Ấn luôn giữ được kỷ lục làm phim với số
lượng cao nhất thế giới, trên dưới 1.000 bộ/năm trong nhiều thập niên và đến nay
con số này vẫn chưa hề bị thuyên giảm.
Với phim truyện Trung Quốc, sau nhiều thập niên được sản xuất theo chủ đề
thời vụ, các nhà làm phim Hoa ngữ (bao gồm cả Hồng Kông, Ma Cao và Đài
Loan) tập trung ngược về cội, khai thác nguồn tài nguyên vô tận là lịch sử cổ đại
và trung đại của nước này, đặc biệt là sau khi bộ phim Hoàng đế cuối cùng về vua
Phổ Nghi nhà Thanh được các nhà điện ảnh Italia thực hiện rất thành công. Ngày
nay Trung Quốc là nước sản xuất nhiều phim truyện truyền hình nhất thế giới (trên
dưới 110 vạn tập) và là nước xếp thứ 2 (sau Ấn Độ) về số lượng phim truyện màn
ảnh (khoảng 460 bộ)…
Ở Việt Nam, trước 1945 có một vài phim truyện được sản xuất theo phong
cách sân khấu. Tác phẩm phim truyện đúng nghĩa đến năm 1959 mới thực sự ra
đời. Đó là Chung một dòng sông của Nguyễn Hồng Nghi và Phạm Hiếu Dân.
Loại thể phim truyện truyền hình ra đời muộn hơn nhiều, mới trên dưới 20 năm,
thực sự được sản xuất có qui củ từ 1995 và phát triển mạnh vào những năm đầu
của TK XXI. So với phim truyện điện ảnh và truyền hình thế giới thì sự xuất hiện
của phim truyện Việt Nam chậm hơn khoảng 50, 60 năm. Tuy nhiên, sự ra đời
muộn lại có cơ sở để chúng ta tiếp nhận được nhiều kinh nghiệm của các nền điện
ảnh đi trước. Chính vì thế, mặc dù ra đời ở một nước có nền kinh tế lạc hậu, công
nghiệp không phát triển, phim truyện của ta đã có lúc tiếp cận được với sự phát
triển trong khu vực, đã tạo được một đội ngũ gồm nhiều thế hệ khác nhau, mà thế
hệ nào cũng có những tài năng. Có thể chia đội ngũ những người làm phim truyện
nước ta cũng như tác phẩm của họ làm hai dạng.
Dạng thứ nhất là những người do được đào tạo hoặc tự tu nghiệp với kiến
thức văn hóa sâu rộng, đã nắm bắt được bản sắc văn hóa ở các đối tượng mà họ

phản ánh. Vì thế, tác phẩm của họ mang tính chuyên nghiệp cao, dễ cảm thụ và có
độ ngân rung sâu lắng trong công chúng, có độ bền với thời gian.
Dạng thứ hai là những người ít am hiểu về văn hóa cội nguồn không có khả
năng lý giải được các giá trị văn hóa đã thấm sâu vào hồn cốt dân tộc, hồn cốt cá
thể của người Việt, có thể có vài người thành công ở một hai tác phẩm nào đó rồi
nhanh chóng lụi tàn, còn phần đông bị chìm lấp rất nhanh.
Ở dạng thứ nhất có thể kể đến Nguyễn Văn Thông (Con chim vành khuyên),
Phạm Kỳ Nam (Chị Tư Hậu), Trần Vũ (Đến hẹn lại lên), Hồng Sến (Cánh đồng
hoang), Đặng Nhật Minh (Bao giờ cho đến tháng mười), Khánh Dư (Mẹ vắng
nhà), Hải Ninh (Em bé Hà Nội), Lê Đức Tiến (Thằng Bờm), Đỗ Minh Tuấn
(Hoa của trời), Lưu Trọng Ninh (Bến không chồng), Việt Linh (Gánh xiếc
rong),… Về phim truyền hình có thể kể đến Khải Hưng (Mùa hoa cải bên sông),
Lê Đức Tiến (Sóng ở đáy sông), Nguyễn Hữu Phần (Đất và người), Nguyễn
Thanh Vân (Lều chõng), Vũ Châu (Lá ngọc cành vàng)…
Không ít học giả điện ảnh thế giới như G.Sadoun (Pháp), T.Satou (Nhật
Bản), Hạ Diễn, Lý Thụy Anh (Trung Quốc), V.Vaispherd, N. Philippova (Nga)…,
tuy đánh giá khác nhau về mức độ thành công của phim truyện Việt Nam, nhưng
đều khẳng định nét văn hóa độc đáo, dấu ấn riêng không thể lẫn khiến phim
truyện Việt Nam là một gương mặt dễ nhận trong bản đồ điện ảnh thế giới.
Vậy, có những yếu tố gì trong các phim truyện Việt Nam gây được sự chú ý
của đồng nghiệp bên ngoài về bản sắc như vậy.
Trước hết đó là lòng yêu nước. Nhân dân nào, dân tộc nào cũng yêu tổ quốc
của mình nhưng với người Việt Nam, tổ quốc là trên hết. Tổ quốc của người Việt
Nam ngoài đất nước còn là quê hương, họ hàng, gia đình và các thành tố này làm
nên một tổ quốc thân thương trong mỗi bước đi, mỗi hành động của họ.
Rất dễ nhận ra lòng yêu nước của người Việt Nam trong nhiều bộ phim
truyện mà ở đó nhân vật biết quên mình vì nghĩa lớn như đôi trai gái yêu nhau Vân
và Hoài (Chung một dòng sông), Kim Đồng (Kim Đồng), chị Tư Hậu trong bộ
phim cùng tên, chị Dịu (Vĩ tuyến 17 ngày và đêm), anh Nam (Bài ca ra trận),
mười cô gái (Ngã ba Đồng Lộc)

Bản sắc văn hóa trong phim truyện Việt Nam còn có thể thấy ở đặc điểm
thương người hơn cả bản thân mình. Đó là trường hợp của nhân vật Duyên (Bao
giờ cho đến tháng mười), là bé Nga (Chim vành khuyên), là Biển (Sóng ở đáy
sông), là lão Hạc (Làng Vũ Đại ngày ấy)
Cũng có thể nhận thấy khá rõ đặc trưng riêng trong ứng xử của người Việt
Nam được khái quát như một bản tính dân tộc, đó là sự khoan dung. Khác với một
số phim bạo liệt, trong đó có cả những phim thành công của các nền điện ảnh lớn,
phim truyện của ta luôn lấy yếu tố nhân văn làm nét chủ đạo. Công lao của các
nhà làm phim là biết tìm chọn nét độc đáo, chân thực trong tính nhân văn đó. Thể
hiện điều này rất khó, nếu không khéo thì dễ sa vào lối ứng xử xuê xoa, chín bỏ
làm mười Tính khoan dung trong các bộ phim truyện thành công của Việt Nam
là quyết liệt nhưng khéo léo trong đối đầu, đối trọng, mất còn và biết tha thứ,
nhường nhịn khi đối phương rơi vào thế yếu, cùng đường hoặc biết nhận đường.
Những nhân vật không chấp nhận quy luật này thì số phận của họ được lý giải khá
thuyết phục như trường hợp ông Đại (Sóng ở đáy sông), như cái chết vô nghĩa của
tên thiếu tá Trần Sùng (Vĩ tuyến 17 ngày và đêm).
Yếu tố nhân văn góp phần làm cho bản sắc của phim Việt Nam rõ nét hơn
phải kể đến tư tưởng khát vọng hòa bình của người Việt Nam từ cổ chí kim. Điều
đó có thể nhận thấy trong nhân vật Lê Thái Tổ (Từ Lam Sơn đến hồ Hoàn Kiếm -
30 tập), những nhân vật nữ (Đất và người), Núi (Sóng ở đáy sông), bác sĩ Thùy
(Đừng đốt) Chân dung của con người Việt Nam được kết tinh nét đẹp bản sắc
cũng sẽ chưa thật đầy đủ, nếu như không kể đến thái độ đầy yêu thương đối với
cuộc sống và tinh thần lạc quan. Khi bé Nga (Chim vành khuyên) mở túi áo cho
chú chim vành khuyên bé nhỏ bay lên trời đầy mây bông và nắng tươi rực rỡ thì
không có hình ảnh nào về khát vọng sống, về vẻ đẹp của cuộc sống lại sinh động
hơn thế, và khi mẹ con chị Duyên thả cánh diều trên đê trong không gian êm ả có
điểm xuyết tiếng sáo vi vu truyền cảm thì không ở đâu cuộc sống lại thanh bình
hơn thế.
Đó là một số nét chấm phá mà những nhà làm phim truyện đã tạo dựng được
từ con người và văn hóa Việt Nam, chưa phải đã đủ các sắc diện của một nền công

nghiệp điện ảnh, nhưng nó đã hoàn toàn có nét riêng để đóng góp vào lịch sử phát
triển của điện ảnh thế giới.
Ở dạng thứ 2, vì những lý do tế nhị, chúng tôi không nêu cụ thể tên tác giả và
tên phim của họ mà chỉ nhặt ra những hiện tượng, những dẫn chứng đã làm
phương hại đến sự phát triển, đến cung cách thể hiện của loại thể phim truyện, làm
mất lòng tin và tình cảm của khán giả.
Ở một bộ phim dã sử có nhân vật quan hộ thành, vị võ quan trọng thần coi
toàn bộ an sinh cho triều đình và cư dân của kinh đô. Vậy mà công việc hàng ngày
của ngài là cưỡi ngựa đi kiểm tra an ninh, phía sau có dăm tên lính theo hầu. Về
nhà thì ngài xưng hô với vợ là "mẹ nó", vợ ngài cũng gọi chồng là "bố nó" Cách
xử lý nhân vật như thế không ổn, quan hộ thành là đại thần, phải lo những cái vĩ
mô, việc đi tuần sát với dăm tên lính đó việc của cai, đội nếu ngài muốn vi hành
thì hoặc là phải có đội quân rất hoành tráng, hoặc nữa là với vài tên quân thôi
nhưng phải hóa trang giả làm tiện dân. Sự thiếu hiểu biết này có thể thể tất được
bằng các lý do thiếu kinh phí, thiếu đạo cụ, ngựa xe thời cổ, nhưng để quan đại
thần và mệnh phụ phu nhân xưng hô với nhau như các thảo dân ở vùng đồng chua
nước mặn thì hoàn toàn là bất cẩn, nếu như không muốn nói là ít am hiểu về văn
hóa, lịch sử Việt Nam.
Một vị đạo diễn khác khi nhận vở diễn sân khấu có tựa đề Nguyên phi Ỷ Lan
đã được công diễn khá thành công trong các nhà hát kịch, liền phán một câu xanh
rờn cắt nghĩa tên húy của một liệt nữ cái thế trong lịch sử vương triều phong kiến
Việt Nam: "Sao lại đặt tên phim là Nguyên phi Ỷ Lan? Ỷ là lợn mà lại đặt tên cho
vợ vua". Thật không có sự bi hài nào hơn để so sánh với sự thẩm định này!
Bộ phim Hoàng Lê nhất thống được chuyển thế từ bộ tiểu thuyết sử thi
Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô Gia Văn Phái. Đây là áng văn xuôi đồ sộ nhất
trong kho tàng văn học trung đại, thế nhưng cũng vì không am hiểu lịch sử, không
am hiểu văn hóa ứng xử trong từng giai tầng nhân vật nên bộ phim có rất nhiều hạt
sạn trong lời thoại, trong cung cách thể hiện nhân vật, trong bài trí bối cảnh cuối
thời Lê - Trịnh mạt. Chưa kể do sự bất cẩn trong dàn dựng, đạo diễn đã để cho một
nhân vật nào đó đi cả dép rọ ở cung đình (2).

Lại cũng do thiếu sự hiểu biết hoặc ham hố thể hiện tác phẩm theo lối học
đòi, thời thượng mà ở một loạt kịch bản viết về vua Thái tổ nhà Lý, các nhà biên
kịch nào là cho nhân vật Lý Công Uẩn khi còn là quan Điện tiền chỉ huy sứ đã
dùng công lực đi trên rừng gươm, núi dáo tấn công địch thủ, hoặc cho ngài yêu
đương thời trai trẻ chẳng khác gì nam thanh nữ tú ăn chơi thời hiện đại. Vẫn biết
tình yêu và tình dục từ thời thượng cổ đã rất đắm say và không ít sự ăn chơi quái
kiệt, tuy nhiên đối với thể loại phim lịch sử, đối với việc thể hiện nhân vật anh
hùng, nhân vật lịch sử trên màn ảnh, những nhà làm phim cao tay, những nhà văn
hóa làm phim không mấy lụy vào các thủ pháp khai thác tính dục. Cả bộ phim
Tam Quốc diễn nghĩa dài 80 tập không tìm thấy một cảnh hở hang quá trớn nào
mà phim vẫn hấp dẫn. Hay ở các bộ phim Hồng lâu mộng, Thanh cung 13 triều,
được thể hiện từ những bộ tiểu thuyết được gọi là dâm thư nhưng khi dàn dựng
các cảnh tình ái, người ta có cách làm rất khéo, không phô thân thể nhân vật mà
vẫn toát lên tính dục ở các đoạn cần thiết.
Mặc dù đã có tăng trưởng đáng ghi nhận ở số lượng phim truyện, chủ yếu là
trong khu vực phim truyền hình, mặc dù đã có một số đánh giá với thiện ý nâng
đỡ, khuyến khích của các nhà điện ảnh nước ngoài, phim truyện của ta vẫn chưa
thực sự là một loại hình được phát triển bền vững. Chừng trên dưới 10 bộ phim
nhựa và hơn 3600 tập phim truyền hình mỗi năm được xuất xưởng trong thời gian
gần đây, chưa thấm tháp vào đâu với một quốc gia có dân số hơn 86 triệu người.
Nhưng cái đáng bàn hơn cả là ngay với số lượng khiêm tốn này, chúng ta cũng
chưa bán được một phim nào vào mạng lưới phát hành của các nước trong khu
vực và thế giới, chưa được đài truyền hình lớn nào mua các bộ phim truyền hình
dài tập của Việt Nam. Chúng ta cũng chưa gặt hái được các giải thưởng ở các Liên
hoan phim danh giá trên thế giới điều mà ở các thập niên 60, 70, 80 của thế kỷ
trước phim truyện nhựa Việt Nam đã làm được.
Giải pháp nào để phim truyện Việt Nam (cả điện ảnh và truyền hình) có được
sinh khí để phát triển và phát lộ siêu phẩm. Có lẽ đầu tiên là những nhà làm phim
phải hiểu con người Việt Nam với cách ăn, ở, nghĩ suy, với tình cảm, hành động
của họ đối với người thân, cộng đồng, quê hương đất nước.

Phải chăng, đó là một sự giác ngộ về văn hóa và kiến thức văn hóa. Văn hóa
một khái niệm mênh mang như bể học không cùng, tuy nhiên nó cũng rất gần gũi
và cụ thể như cách nói cô đọng của ngôn ngữ điện ảnh là nhìn thấy được và nghe
thấy được. Để làm nên một tác phẩm phim truyện có dấu ấn của tác giả, có hồn cốt
của đất nước và con người Việt Nam, ngoài những vấn đề về tính chuyên nghiệp,
về sự cập nhật, về phương tiện kỹ thuật và kinh phí hợp lý, nhất thiết những nhà
làm phim phải có vốn liếng dồi dào, kiến thức vững vàng về văn hóa dân tộc cả ở
bề rộng lẫn bề sâu, cả những giá trị được đúc kết thành biểu tượng, thành bản sắc
và cả những giá trị tinh hoa ngoại sinh được văn hóa Việt tiếp nhận, chuyển hóa để
thăng hoa.
Để xây dựng được một nền công nghiệp điện ảnh, những nhà làm phim
truyện của ta còn gặp rất nhiều khó khăn nhưng nút gỡ đầu tiên vẫn phải đi lên
bằng chất lượng và tính yêu nghề nghiệp. Mà hai yếu tố này chỉ có thể có được
trong các bộ phim tương lai khi những nhà làm phim truyện thực sự là những nhà
văn hóa trong nghệ thuật điện ảnh.