những nét đặc sắc trong tác phẩm ăngđromac của raxin

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƢỜNG ĐẠI HỌC TÂY BẮC




LÒ THỊ NGỌC TRANG





NHỮNG NÉT ĐẶC SẮC TRONG TÁC PHẨM
ĂNGĐROMAC CỦA J.RAXIN




KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC







SƠN LA, NĂM 2014

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƢỜNG ĐẠI HỌC TÂY BẮC

LÒ THỊ NGỌC TRANG





NHỮNG NÉT ĐẶC SẮC TRONG TÁC PHẨM
ĂNGĐROMAC CỦA J.RAXIN





Chuyên ngành: Văn học nƣớc ngoài

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP ĐẠI HỌC

Ngƣời hƣớng dẫn: ThS. Nguyễn Thị Ngọc Thúy




SƠN LA, NĂM 2014
LỜI CẢM ƠN

Với lòng biết ơn sâu sắc, em xin chân thành gửi lời cảm ơn đến: Thạc sĩ

Nguyễn Thị Ngọc Thúy cô giáo đã tận tâm, hết lòng giúp đỡ, hướng dẫn em
hoàn thành tốt khóa luận này.
Em xin chân thành cảm ơn các thầy giáo, cô giáo trong nhà trường, trong
khoa Ngữ Văn, đặc biệt là các cô giáo trong tổ văn học nước ngoài - trường Đại
học Tây Bắc đã cung cấp tài liệu, đóng góp ý kiến, tạo điều kiện thuận lợi cho
em hoàn thành khóa luận.
Và cuối cùng em xin cảm ơn gia đình và các bạn trong tập thể lớp K51 Đại học
sư phạm Ngữ Văn đã giúp đỡ em về mọi mặt trong suốt thời gian làm khóa luận.


Sơn La, tháng 5 năm 2014
Sinh viên:
Lò Thị Ngọc Trang











MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1
1. Lí do chọn đề tài 1
2. Lịch sử vấn đề 3
3. Phương pháp nghiên cứu 5

4. Đối tượng, phạm vi và nhiệm vụ nghiên cứu 6
5. Đóng góp mới của khóa luận 7
6. Cấu trúc của khóa luận 7
NỘI DUNG 8
Chƣơng 1. KHÁI QUÁT CHUNG 8
1.1. Chủ nghĩa cổ điển 8
1.1.1. Đặc trưng chủ nghĩa cổ điển 8
1.1.2. Bi kịch cổ điển 11
1.2. Tác giả J.Raxin 17
1.2.1. Vài nét về tiểu sử 17
1.2.2. Sự nghiệp sáng tác 18
1.3. Tác phẩm Ăngđromac 19
1.3.1. Hoàn cảnh sáng tác 20
1.3.2. Tóm tắt tác phẩm 20
Chƣơng 2. NHỮNG NÉT ĐẶC SẮC TRONG TÁC PHẨM ĂNGĐROMAC
CỦA J.RAXIN 23
2.1. Đề tài 23
2.2. Kết cấu và thể loại 24
2.2.1. Kết cấu 24
2.2.2. Thể loại 29
2.3. Hành động kịch và xung đột kịch 30
2.3.1. Hành động kịch 30
2.3.2. Xung đột kịch 37
2.4. Nhân vật kịch 41
2.4.1. Nhân vật hiện thân cho dục vọng phi lý, ích kỉ 42
2.4.2. Nhân vật hiện thân cho lòng chung thủy 44
2.5. Ngôn ngữ 50
KẾT LUẬN 56
TÀI LIỆU THAM KHẢO

1
MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài
1.1. Văn học Pháp thế kỉ XVII phong phú và phức hợp, với nhiều khuynh
hướng, nhiều sự kiện văn hóa lớn, đánh dấu sự phát triển bước ngoặt của thời
đại. Văn học cổ điển phát triển rực rỡ từ năm 1600 đến 1685 dưới triều đại “vua
mặt trời”, rất nhiều nhà văn đầy tài năng và biết bao tranh luận, các tổ chức văn
học nghệ thuật đã ra đời từ đầu thế kỉ, phát huy chức năng của mình và xây dựng
văn học của một thế kỉ được mệnh danh là “Đại thế kỉ”. Văn học cổ điển, được
hiểu đơn giản như văn học hài hòa, văn học của lí trí, của trật tự kỉ cương được
phong phú thêm bởi tinh thần Baroc, văn học thấm nhuần chủ nghĩa nhân đạo và
sức sống dân tộc.
Văn học cổ điển phát triển rực rỡ, đạt đến đỉnh cao của thế kỉ XVII là bởi
có phần đóng góp không nhỏ của loại hình bi kịch cổ điển. Bi kịch cổ điển ra đời

vào thế kỉ XVII là thời kì hưng thịnh trong lịch sử nước Pháp phong kiến. Đó là
giai đoạn thống nhất quốc gia, mở rộng thương mại và xây dựng một số thể chế
nhà nước theo quân chủ chuyên chế. Sự lãnh đạo của những triều vua kế vị, Lui
thứ XIII và Lui thứ XIV đã xây dựng nền chuyên chính của chế độ quân chủ
một cách vững chắc, ở đó có sự quân bình lực lượng giữa giai cấp đối lập, chính
quyền quốc gia có tính độc lập nhất định với hai giai cấp, tư sản và phong kiến
với bề ngoài tưởng như là kẻ trung gian. Dưới triều vua Lui thứ XIII, giáo chủ
Risoho đã quan tâm đến việc xây dựng một nền văn học phù hợp với chế độ
chuyên chế. Ông đã thành lập Viện Hàn lâm Pháp và tập hợp các văn nghệ sĩ
thành một lực lượng sáng tác dưới sự chỉ đạo trực tiếp của triều đình. Các tác
phẩm thời kì này thường đề cập đến những vấn đề liên quan đến vận mệnh dân
tộc, vấn đề quyền lợi cá nhân và quyền lợi tổ quốc, sự khắc phục những dục
vọng thấp kém vì những lý tưởng công dân cao cả. Chính vì lẽ, văn học phục vụ
nền quân chủ chuyên chế nên các nhà nghiên cứu đã đề ra những quy tắc trong
sáng tác. Và để có được những kiệt tác cho nhân loại, các nhà soạn kịch phải
tuân thủ những quy tắc nghiêm ngặt của chủ nghĩa cổ điển, tạo nên thành công
của một nền văn học đại thế kỉ. Thế giới hình tượng của văn học cổ điển Pháp ở
thời kì này, đặc biệt là thể loại bi kịch cổ điển, chứa đựng những giá trị tư tưởng,
nghệ thuật to lớn, nó khơi gợi sự kiếm tìm và vẻ đẹp nghệ thuật, thể hiện rõ nét
lý tưởng sống của con người trong thời đại ấy, tạo nên một bức tranh chân thực,
sống động về thời đại lý tưởng hóa. Đại diện tiêu biểu của bi kịch cổ điển là
P.Cornay và J.Raxin. Nếu P.Cornay là người mở đầu vinh quang cho bi kịch cổ

2
điển Pháp, thì J.Raxin là người đưa bi kịch cổ điển Pháp trở thành một thể loại
huy hoàng và mẫu mực của chủ nghĩa cổ điển Châu Âu.
1.2. J.Raxin là một thi sĩ yêu chuộng cổ văn và thiên chân. Ông được coi là
nhà văn mẫu mực của chủ nghĩa cổ điển, ông lấy bi kịch làm phương tiện để
khám phá, nghiên cứu sự nhiệt tình của con người. Khi sáng tác, J.Raxin biết
chọn những tình huống hấp dẫn, lại khéo phô bày tâm lý nhân vật và diễn tả lịch

sử bằng một lối văn uyển chuyển du dương nên văn phẩm của ông có một vẻ
đẹp sáng lạn. J.Raxin bước đầu gặt hái thành công với vở kịch Người thành
Thebes, Alexandre Đại đế bi kịch nảy sinh từ nguồn đề tài quen thuộc, văn học
Cổ Hi Lạp, La Mã, với vở kịch này ông chưa thể hiện rõ phong cách riêng, còn
chịu ảnh hưởng bởi bi kịch anh hùng và bi kịch phong nhã. Ông được mọi người
biết đến với vở kịch Ăngđromac, lấy đề tài từ văn học cổ đại Hi Lạp, viết theo
thể loại bi kịch của những đam mê, khát vọng. Dưới bộ áo của một truyền thống
cổ điển, J.Raxin đã mang đến cho sân khấu tấn bi kịch về đời sống tâm lý nhân
loại. Đó là bi kịch về một người phụ nữ góa chồng, bị ép phải lấy con của kẻ thù
giết chồng, nhưng để đảm bảo tương lai cho đứa con bé bỏng của mình cô buộc
phải chấp thuận, đồng thời còn là bi kịch về một cô gái đã hứa hôn nhưng bị
khước từ nên cô đã trả thù kẻ nuốt lời hứa. Với sự sáng tạo tuyệt vời, mang đậm
cá tính riêng biệt, nhưng vẫn tuân thủ các quy tắc của chủ nghĩa cổ điển, tác
phẩm Ăngđromac đã thổi một làn gió mới cho nền văn học Pháp thể kỉ XVII.
Bi kịch Ăngđromac, đã được J.Raxin trình diễn trước triều đình vào ngày
17 tháng 11 năm 1667, và ngay hôm sau lại công diễn rộng rãi tại điện
Bourbons, các vai chính đều do các diễn viên có tên tuổi đóng. Vở kịch đã đặt
J.Raxin lên bục vinh quang chói lọi của văn học Pháp cổ điển. Với sức lôi cuốn
kì diệu, vở kịch không chỉ hấp dẫn khán giả lúc bấy giờ, mà nó còn làm xúc
động biết bao trái tim của thế hệ bạn đọc.
Chúng tôi đến với J.Raxin không chỉ vì vị trí và vai trò quan trọng của ông
đối với nền văn học nước Pháp, mà còn là lòng ngưỡng mộ, cảm phục một thiên
tài của lịch sử văn học nhân loại, đã đem đến cho những người yêu văn chương
một sự trải nghiệm thú vị, được hiểu rõ hơn về kịch cổ điển qua cách xây dựng
hình tượng nhân vật, kết cấu và xung đột kịch, từ đó thấy được các giá trị tư
tưởng và nghệ thuật trong tác phẩm của ông.
1.3. Kịch cổ điển, đặc biệt là những sáng tác của J.Raxin chiếm một vị trí
quan trọng trong chương trình văn học nước ngoài ở cao đẳng, đại học, ngày nay
rất hấp dẫn đối với các thế hệ độc giả. Nhưng vì tài liệu nghiên cứu về kịch cổ
điển, nhất là kịch của J.Raxin còn rất ít, chưa có sự đào sâu, tìm hiểu, nghiên

3
cứu kĩ lưỡng về những sáng tác của ông. Đó chính là động lực khiến cho người
viết, tiếp bước cuộc hành trình văn học đến với vở kịch Ăngđromac qua đề tài
“Những nét đặc sắc trong tác phẩm Ăngđromac của Raxin”. Đề tài này giúp tôi
tìm hiểu được sự thành công của J.Raxin trong cách xây dựng nội dung và nghệ
thuật bi kịch cổ điển, đồng thời giúp tôi bổ sung thêm kiến thức và sự am hiểu
về sáng tác của nhà văn, qua đó góp phần nào cho việc tìm hiểu tác phẩm của
J.Raxin trong chương trình cao đẳng, đại học sư phạm Ngữ Văn trường Đại học
Tây Bắc.
2. Lịch sử vấn đề
J.Raxin là một ngôi sao sáng của văn học Pháp thế kỉ XVII, ông được
phong tặng làm viện sĩ Viện Hàn lâm Pháp, một danh hiệu văn học cao quý.
Không những thế, ông còn được vua Lui XIV tín nhiệm chọn làm thư ký riêng
và cử làm sử quan của triều đình. Với những thành tựu to lớn trên văn đàn thế
giới, J.Raxin cũng như các tác phẩm của ông đã thu hút đông đảo sự quan tâm
của các nhà phê bình, nghiên cứu trong và ngoài nước.
Các tác phẩm của J.Raxin đã được rất nhiều nhà thơ, nhà văn dịch ra nhiều
thứ tiếng khác nhau như: Robert Lowell, Ted Hughes, Derek Mahon dịch sang
tiếng Anh, Schiiller dịch sang tiếng Đức có thể thấy J.Raxin chiếm một vị trí
quan trọng đối với nền văn học nước Pháp cũng như các nền văn học cổ điển
thế giới. J.Raxin được biết đến với tư cách là một thi sĩ mẫu mực của chủ nghĩa
cổ điển, những quy tắc nghiêm ngặt của chủ nghĩa cổ điển được ông tuân thủ
một cách chặt chẽ. Ông rất khéo léo trong việc kết hợp hài hòa các quy tắc cổ
điển, chính điều này đã tạo nên thành công trong các tác phẩm của ông. Cuốn
“Bi kịch cổ điển Pháp” của nhà xuất bản văn hóa Hà Nội 1978 đã nhận định
“có thể xem Ra-xin là một nhà thi sĩ mẫu mực của chủ nghĩa cổ điển. Trong
sáng tác, ông không bao giờ băn khoăn về các vấn đề thi học cơ bản của chủ
nghĩa cổ điển và không bao giờ xa rời qui tắc cổ điển” [1, 100, 101], tuy tuân
thủ theo những quy tắc của chủ nghĩa cổ điển, nhưng các sáng tác của ông luôn

ẩn chứa sự mới mẻ, có tính riêng biệt tạo nên cá tính nghệ thuật J.Raxin.
A.X.Puskin đã so sánh tài năng của J.Raxin với W.Secxpia một thiên tài của đất
nước Anh, ông phát hiện ở họ đều có điểm chung là những nhà thơ, nhà soạn
kịch vĩ đại của nhân loại “Can-đơ-rông, Sêc-xpia và Raxin đứng ở đỉnh cao
không ai vươn tới, và những tác phẩm của họ là một đối tượng muôn thuở cho
chúng ta nghiên cứu và ngưỡng mộ” [18, 331], A.X.Puskin còn nhận xét J.Raxin
là “nhà thơ của những người đàn bà và những ông vua yêu đương” [1, 101],
không ngẫu nhiên mà A.X.Puskin lại có nhận định về J.Raxin như vậy, điều này

4
lại chứng tỏ cho ta thấy rằng các tác phẩm của J.Raxin đều tập trung miêu tả thế
giới cảm xúc. Những quan điểm, những nhận xét đánh giá về J.Raxin trong cuốn
sách này đã giúp chúng ta hiểu rõ phần nào những quan điểm sáng tác của
J.Raxin.
Tác phẩm dẫn J.Raxin chạm đến bục vinh quang trong sự nghiệp sáng tác
chính là tác phẩm Ăngđromac. Vở kịch Ăngđromac là một thành tựu lớn, đánh
dấu bước ngoặt cuộc đời của J.Raxin, gây chấn động mạnh, khiến cho biết bao
cuộc bút chiến sôi nổi diễn ra. Trước khi Ăngđromac nổi tiếng khắp thế giới, vở
kịch đã làm mưa làm gió tại quê hương của mình, đất nước Pháp, đất nước hội
tụ những tinh hoa, văn hóa đẹp. Xublinhi, tác giả vở kịch nhại Cuộc tranh luận
phi lý, hay phê phán Ăngđromac đã nhận xét “từ người nấu ăn, người đánh xe
ngựa, người giữ ngựa, người đầy tớ, cho đến người gánh nước, ai ai cũng cảm
thấy mình phải bàn bạc về Ăng-đrô-ma-cơ” [18, 313]. Bất kể ai trên đất nước
Pháp đều biết đến tác phẩm, điều đó có nghĩa vở kịch Ăngđromac có sức lan tỏa
mạnh mẽ khiến cho mọi người đều phải ngưỡng mộ. Tác phẩm đã được dịch ở
nhiều nước trên thế giới và bắt đầu giới thiệu ở Việt Nam từ trước cách mạng
tháng Tám, những ngày đầu tiên của chiến tranh thế giới thứ hai dưới hình thức
văn xuôi, rồi sau đó lại được dịch lại dưới nhiều hình thức khác nhau. Cho đến
nay, sau bao nhiêu thập kỉ, vở kịch vẫn có sức hút kì diệu đối với bạn đọc và đặc
biệt được các nhà thơ, nhà văn, nhà soạn kịch quan tâm đến. Ngày 14 tháng 2

năm 2011 tại nhà hát kịch Việt Nam đã đưa lên sân khấu nước ta vở kịch
Ăngđromac của J.Raxin.
J.Raxin rất khéo léo trong việc xây dựng cốt truyện của mỗi tác phẩm, ông
lựa chọn những tình tiết truyện hấp dẫn, để người đọc dễ dàng hình dung câu
chuyện đang diễn ra. Điều này được giới nghiên cứu minh chứng trong cuốn
“Lịch sử sân khấu thế giới tập II” của Nhà xuất bản Văn hóa Hà Nội, “Trong
vở kịch Ăng-đrô-ma-cơ, đã đặt cơ sở cho loại hình bi kịch tâm lý với cốt truyện
rất đơn giản và sự giảm bớt đến mức tối thiểu hành động bên ngoài. Ra-xin xây
dựng bi kịch này, mà người ta có thể gọi là bi kịch thuộc “phong cách thứ nhất”
của ông, trên chất liệu thần thoại Hy Lạp, vốn hấp dẫn ông do chất thơ, tính
người và âm hưởng đạo đức cao cả của nó ” [18, 311], sức sáng tạo của J.Raxin
dường như là vô tận, ông luôn biết cách làm mới các tác phẩm của mình, tìm ra
những điều độc đáo, mới mẻ để làm tăng thêm sức hấp dẫn của vở kịch.
Bên cạnh những nghiên cứu, đánh giá của các nhà văn nước ngoài thì còn
có một số nhận định của giới nghiên cứu Việt Nam về J.Raxin như ở cuốn
“Văn học phƣơng Tây” đã nhận xét J.Raxin, “có nhiều cách nhìn nhận khác

5
nhau đối với bi kịch của Raxin, mặc dù tất cả đều không chối cãi thiên tài
Raxin. Hiện tượng ấy dẫn đến sự chuyển dịch vị trí của Raxin qua các giai
đoạn lịch sử, nhà nghệ sĩ có lúc được tôn thờ hết mức, có lúc bị xem như thứ
đồ cổ trong các bảo tàng. Nghệ thuật của Raxin luôn luôn là chỗ dựa của
nhiều trường phái nghệ thuật mới, nhất là các trường phái hiện đại của
Phương Tây. Raxin do đó, rất cổ điển mà cũng rất hiện đại ” [4, 271]. Từ nhận
xét trên chúng ta càng thấy vai trò, vị trí, ảnh hưởng, tầm quan trọng của
J.Raxin như thế nào trong nền văn học nước Pháp.
J.Raxin không chỉ thu hút sự quan tâm của giới nghiên cứu thế giới, mà
còn có tầm ảnh hưởng lớn tới các nhà văn Việt Nam. Đặc biệt là đối với Nguyễn
Huy Tưởng, ông đã viết trong nhật ký của mình “Tôi không hiểu làm sao, tôi cứ
đến với Racine như đến với một người bạn thiết. Giữa tôi và nhà thi sĩ ấy đã có

một cái dây liên lạc vô hình, nhưng mạnh mẽ hơn keo sơn. Nội trong các thi
nhân trên thế giới, Racine đã chiếm hẳn linh hồn tôi. Và mỗi khi tôi giở một
quyển Văn học sử của Pháp, là tôi bắt đầu xem về Racine đã. Tôi đã làm quen
với Racine từ lâu, tôi đã từng hưng khởi vì vở kịch Athalie của ông. Tôi yêu cái
êm đềm của ông, nhưng tôi phục cái tài tả tâm lý và dục vọng của ông. Những
vở kịch của ông nó thâm trầm, diễm lệ, lời văn chải chuốt, tôi coi như những hạt
ngọc trong văn đàn. Shakespeare thì tao động quá. Corneille thì khô khan (và
viết theo lối ông này dễ hơn viết theo cách Racine). Tôi chỉ riêng yêu Racine và
những thi sĩ Hi Lạp như Sophocle và Eschyle. Racine cũng thuộc về loại này.
Cái giản dị trong sự kết cấu của ông, sự phức tạp về tính tình mà ông tả, văn
chương bi đát lâm ly của ông đã khiến cho tôi coi ông như là mẫu mực để bắt
chước. Ôi! những vở kịch hoàn toàn! Ôi! những áng văn chương kiệt tác! Ta có
mong soạn được những vở bất hủ như thế không? Quan niệm về văn chương của
tôi đã giống Racine, tính tình của tôi cũng gần giống ông nữa: cho nên sự tôi
yêu mến tác giả vở Athalie không lấy gì làm lạ.” [24]. Chính những sáng tác của
J.Raxin đã đặt nền móng cho biết bao tác phẩm bi kịch của Việt Nam và thế giới
ra đời, góp phần tạo dựng thành công của thể loại kịch ngày nay.
Như vậy, từ trước tới nay đã có một số công trình nghiên cứu về J.Raxin,
nhưng mức độ, phạm vi còn hạn chế, chưa được tập trung nghiên cứu một cách
cụ thể. Tuy nhiên những công trình nghiên cứu trên sẽ là cơ sở, gợi ý quý báu để
chúng tôi bước vào nghiên cứu vấn đề “Những nét đặc sắc trong tác phẩm
Ăngđromac của Raxin ”.
3. Phƣơng pháp nghiên cứu
Để giải quyết các vấn đề đặt ra trong khóa luận, chúng tôi sử dụng tổng

6
hợp những phương pháp sau:
- Phương pháp khảo sát, thống kê, phân loại.
Được sử dụng nhằm khảo sát và xử lý tư liệu một cách có hiệu quả, sắp
xếp các chi tiết, hình ảnh, các nhận định đánh giá có liên quan đến nội dung và

nghệ thuật của tác phẩm, nhằm đảm bảo tính khoa học và logic cho khóa luận.
- Phương pháp hệ thống:
Đặt tác phẩm trong hệ thống các tác phẩm cổ điển và kịch cổ điển.
- Phương pháp phân tích, chứng minh:
Đây là phương pháp chủ yếu để phân tích, chứng minh được những nét
đặc sắc trong tác phẩm Ăngđromac của J.Raxin. với phương pháp này chúng
tôi nhận thấy giá trị của tác phẩm đóng vai trò, vị trí quan trọng góp phần
tạo nên thành công của tác phẩm, và qua đó khẳng định tính đúng đắn của
khóa luận.
- Phương pháp so sánh đối chiếu:
Để làm nổi bật những đặc điểm về nội dung và giá trị nghệ thuật của vở kịch
Ăngđromac chúng tôi sử dụng phương pháp so sánh, đối chiếu với vở kịch Lơxit
của P.Cornay, sử thi I-li-at của Hômerơ và nhiều tác phẩm khác cùng thời đại.
- Phương pháp tổng hợp:
Nhằm khái quát những vấn đề lí luận, khái quát tổng hợp thành những nhận
định, kết luận tổng quát những nét đặc sắc trong tác phẩm Ăngđromac của
J.Raxin.
4. Đối tƣợng, phạm vi và nhiệm vụ nghiên cứu
4.1. Đối tƣợng nghiên cứu
Nghiên cứu về nội dung và nghệ thuật trong tác phẩm Ăngđromac của
J.Raxin.
4.2. Phạm vi nghiên cứu
Khảo sát tác phẩm Ăngđromac trong Hợp tuyển văn học Châu Âu tập II,
văn học Pháp thế kỉ XVII do Lê Nguyên Cẩn tuyển chọn và giới thiệu, NXB Đại
học Quốc Gia Hà Nội.
4.3. Nhiệm vụ nghiên cứu
Khóa luận có nhiệm vụ làm sáng tỏ những nét đặc sắc về nội dung và nghệ
thuật trong tác phẩm Ăngđromac của J.Raxin trên hai phương diện lớn sau: Khái

7

quát chung và những nét đặc sắc trong tác phẩm Ăngđromac của J.Raxin.
5. Đóng góp mới của khóa luận
Trên cơ sở tiếp thu những tài liệu, các công trình nghiên cứu của các tác giả
đi trước và qua khảo sát đánh giá của bản thân, khóa luận sẽ đi tìm hiểu, khám
phá những nét đặc sắc về nội dung và nghệ thuật trong tác phẩm Ăngđromac của
J.Raxin ở năm phương diện: Đề tài, kết cấu và thể loại, hành động kịch và xung
đột, nhân vật, ngôn ngữ.
Từ đó, khóa luật bước đầu khám phá được những nét độc đáo trong tư
tưởng và phong cách nghệ thuật của nhà văn.
6. Cấu trúc của khóa luận
Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, khóa luận gồm hai chương:
Chƣơng 1. Khái quát chung
Chƣơng 2. Những nét đặc sắc trong tác phẩm Ăngđromac của Raxin





8
NỘI DUNG
Chƣơng 1. KHÁI QUÁT CHUNG

1.1. Chủ nghĩa cổ điển
1.1.1. Đặc trƣng chủ nghĩa cổ điển
Chủ nghĩa cổ điển là khuynh hướng nghệ thuật được phát triển đến đỉnh
cao ở châu Âu vào thế kỷ XVII với một phong cách nghệ thuật và lý thuyết mỹ
học tuyệt vời, đã để lại dấu ấn vinh quang cho văn học Pháp. Chủ nghĩa cổ điển
có một lịch sử rất lâu dài, trải qua suốt bốn thế kỷ, từ thế kỷ XVI đến những năm
ba mươi của thế kỷ XIX. Trong suốt thời gian này nó đã có những chuyển biến
đáng kể, trải qua một số giai đoạn phát triển, nó vừa bảo lưu những nguyên tắc

cơ bản, vừa có những kiểu loại và những dạng thức mang tính dân tộc. Nhưng
nhìn chung, chủ nghĩa cổ điển mang những đặc tính cơ bản, ổn định như: tinh
thần duy lý, tính chất quy phạm hoá của sáng tác, xu hướng đạt tới những hình
thức hài hoà toàn diện, tính hoành tráng, trong sáng, thanh nhã của phong cách,
xu hướng đạt tới tính cân bằng của bố cục, đồng thời chủ nghĩa cổ điển cũng có
những yếu tố sơ lược hoá, lý tưởng hoá trừu tượng.
Chủ nghĩa cổ điển được hiểu theo nghĩa rộng và nghĩa hẹp:
Chủ nghĩa cổ điển có nghĩa rộng: là những mẫu mực, đỉnh cao đã được thử
thách qua thời gian.
Còn nghĩa hẹp: Khái niệm chủ nghĩa cổ điển được ra đời vào thế kỷ XVIII,
dùng để chỉ trào lưu văn hóa có uy tín nhất của văn học Pháp thế kỷ XVII. Khi
đó nhà trường Pháp vì tinh thần dân tộc, muốn đưa vào chương trình giáo dục
trong nhà trường những tác giả Pháp, dùng làm mẫu mực cho mọi người học
tập, thay thế những tác giả của văn học cổ đại Hi Lạp, La Mã. Những nhà tư
tưởng của phong trào ánh sáng đã nhận thấy các tác giả lớn của thế kỉ XVII có
thể là khuôn mẫu trong nhà trường. Chính vì vậy văn học thế kỷ XVII được gọi
là văn học cổ điển.
Chủ nghĩa cổ điển được xác lập ở tất cả các loại hình nghệ thuật. Chủ đề
căn bản của chủ nghĩa cổ điển là tương quan giữa cái chung và cái riêng vừa nổi
bật ở cấp độ nội dung, nguyên tắc tạo hình thức, vừa là yêu cầu thẩm mĩ chủ
đạo. Tính tất yếu của việc lệ thuộc vào cái chung được quan niệm là sự bộc lộ
cái riêng thông qua mối quan hệ với cái chung. Trọng tâm chú ý là vấn đề tương
tác giữa con người và xã hội. Quan điểm mĩ học chủ nghĩa cổ điển dựa vào triết

9
học chủ nghĩa duy lí của Đecac, với lí tưởng về tính sáng rõ và trật tự, sự sùng
bái lí trí, không tin những cái bề ngoài, với việc đề cao nhiệm vụ nắm chắc
phương pháp diễn dịch, ý niệm coi thế giới như một hệ thống. Tuy có nhiều
chiều phức tạp nhưng là chỉnh thể toàn vẹn, được luận chứng bởi một nguyên
tắc duy nhất. Nguyên tắc mĩ học căn bản của chủ nghĩa cổ điển là sự trung thành

với tự nhiên, cái tự nhiên được lí trí tổ chức lại về mặt logic, cái tự nhiên có
phẩm giá về mặt sáng tạo nhờ lí trí. Theo các lí thuyết gia của chủ nghĩa cổ điển,
cái đẹp, sự cân xứng, các tỉ lệ, mức độ, sự hài hoà là một thuộc tính khách quan
của thế giới cần phải được tái tạo trong nghệ thuật một cách hoàn thiện, theo
mẫu mực thời cổ đại Hi Lạp và La Mã, đồng thời điều này cũng tiêu biểu cho
thời đại mà cách nhìn còn mang tính siêu hình và cơ giới. Xu hướng quy phạm
hoá của hệ thống nghệ thuật, chủ nghĩa cổ điển phản ánh khá rõ kinh nghiệm
nghệ thuật của thời đại, giúp cho các nghệ sĩ nắm vững tay nghề, nhưng do
muốn thể chế hoá sáng tạo, nên sự sáng tạo của các nghệ sĩ phải bó hẹp trong
một khuôn khổ, chính điều này làm hạn chế cá tính của nghệ sĩ, ngăn cản sự
phát triển của nghệ thuật.
Chủ nghĩa cổ điển đề ra những nguyên tắc sau:
1.1.1.1. Tôn sùng lí trí
Nguyên tắc tôn sùng lí trí chịu ảnh hưởng rõ rệt của triết học Đecac. Lí trí
được các nhà văn cổ điển nâng niu, đề cao. Họ cho rằng lí trí quyết định mọi giá
trị bởi duy nhất nó tạo ra mọi giá trị. Lí trí ở đây chính là lí trí tư sản, là lương tri
thời đại. Nó phù hợp với yêu cầu của một dân tộc ở một thời kì đang chuyển
mình, thoát dần ra khỏi những ảnh hưởng của tư tưởng phong kiến, cũng như sự
kiểm soát gắt gao của nhà thờ Thiên chúa giáo. Nhờ có lí trí con người không bị
thiên lệch, không bị những dục vọng, nhất là những dục vọng đen tối dẫn dắt.
Tôn sùng lí trí cũng là đề cao đạo đức, đề cao vai trò của giáo dục của văn
chương nghệ thuật, đề cao trách nhiệm của công dân của người nghệ sĩ. Nguyên
tắc tôn sùng lí trí tạo điều kiện cho thể loại kịch phát triển mạnh mẽ, tới mức nói
tới văn học cổ điển thể kỉ XXII là người ta nghĩ ngay đến những nhà viết kịch và
những tác phẩm kịch. Kịch trường là nơi quy tụ những con người tài năng,
những con người hào hoa, phong nhã. Nó là hình thức biểu cảm tốt nhất có giá
trị thuyết phục phục vụ lợi ích chung của dân tộc, thời đại. Bi kịch đạt đến đỉnh
cao với tên tuổi của P.Cornay và J. Raxin, còn hài kịch gắn liền với tên tuổi của
Molie. Nguyên tắc tôn sùng lí trí dẫn đến việc xây dựng kiểu nhân vật lí trí trong
văn học. Đây là những nhân vật tích cực thể hiện quan niệm của nhà văn về con

người: tính cách khoan dung ôn hoà, thường xuất hiện như những trọng tài của

10
xã hội đóng vai trò cầm cân nảy mực, giải quyết những mâu thuẫn của những
vấn đề xã hội. Nhân vật kiểu này thường đối lập với những nhân vật bị dục vọng
lôi kéo.
1.1.1.2. Mô phỏng tự nhiên
Bắt chước cái đẹp của tự nhiên trở thành mục tiêu duy nhất của văn chương
nghệ thuật lúc bấy giờ. Văn học tập trung sự chú ý vào những vấn đề con người,
nhất là khai thác mặt nội tâm. Tự nhiên không được hiểu là thiên nhiên, càng
không phải là cái quy luật khách quan, mà đó là cái tự nhiên đã được nhận thức
bởi lí tính sáng suốt, tâm lí sáng suốt, cái tự nhiên tâm lí, tâm hồn. Hơn thế nữa,
tự nhiên ở đây lại khuôn vào cung đình, thành thị. Người ta quy định rất chặt chẽ
đối tượng phản ánh, thể hiện của từng thể loại văn học: bi kịch chỉ nói đến
những ông chúa, bà hoàng, hài kịch chỉ nói đến cuộc sống của người tư sản
thành thị. Nguyên tắc mô phỏng tự nhiên khuyến khích nhà văn nghiên cứu vẻ
đẹp trong đời sống tâm hồn, xây dựng những tính cách. Khi miêu tả tự nhiên
này, các tác giả phải tuân theo tự nhiên trong những biểu hiện có tính chất chung
nhất, phải mô tả con người trong những hoàn cảnh cụ thể, cá thể duy nhất của
một khoảnh khắc hoặc một biến cố nhất định. Khi khai thác tâm lí, phản ánh nội
tâm của con người, chủ nghĩa cổ điển xác định tính chất, đặc điểm, tâm lý ổn
định các nhân vật như: hà tiện, học đòi các tính chất này mang tính vĩnh cửu,
muôn thuở thời đại nào cũng có. Cho nên người ta thường nói: nhân vật trong
văn học cổ điển như là sự nhân hoá những khái niệm trừu tượng và như thế nó
lại càng phù hợp với thể loại kịch bởi thể loại này tính ước lệ là cao nhất so với
các thể loại khác.
1.1.1.3. Học tập cổ đại
Cổ đại ở đây chính là những thành tựu văn hoá Hi La cổ đại. Cổ đại, cổ
nhân thường gắn liền với tính vĩnh cửu, sự trường tồn tính mẫu mực. Chủ nghĩa
cổ điển đề ra việc sử dụng tài liệu như là tư liệu cho sáng tác nghệ thuật và trước

hết cho tư liệu của bi kịch, số phận của những con người vĩ đại thời cổ đại được
các nhà viết sử và nhà thơ cổ điển vĩnh viễn hóa như là sự biểu hiện cho những
dục vọng, cảm giác, tính cách toàn nhân loại, sự hiện thân cho những quy luật
của lí trí. Đặc biệt vận dụng quy tắc “Tam duy nhất” của Aristôt Nó xuất hiện
trong nghệ thuật thi ca của Aristôt, có hình thức quy phạm của hệ thống nghệ
thuật sân khấu. Quy tắc đó cụ thể như sau: “tại một địa điểm, trong một ngày,
một sự kiện duy nhất diễn ra”.
Thứ nhất, duy nhất về hành động đòi hỏi chủ đề phải đơn giản, không được
chứa đựng một tình tiết thừa nào, vì những tình tiết thừa sẽ làm cho người xem

11
đãng trí, quên mất biến cố chính của kịch. Vì thế tác giả cổ điển phải khai thác
nhân vật kịch ở thời điểm xung đột, căng thẳng nhất đã phân tuyến đối lập được
thua mất còn. Khi đó tính chất con người bộc lộ ở mức cao nhất.
Thứ hai, duy nhất về thời gian: yêu cầu hành động phải diễn ra trong một
thời gian ước lệ là hai mươi tư giờ. Do đó, phải bố cục vở kịch hợp lý trong
khoảng thời gian biểu diễn ngắn ngủi, tất cả sự kiện làm nên hành động được gói
gọn trong hai mươi tư tiếng như vậy mới tạo ra cảm tưởng như thật.
Và cuối cùng, duy nhất về địa điểm: sự việc kịch từ khi xảy ra đến khi kết
thúc chỉ diễn ra ở một nơi, ở một điểm duy nhất, không gian phải có tính công
cộng, vì lí trí không thể thừa nhận trong vòng vài giờ, mà địa điểm có thể chuyển từ
thành phố này sang thành phố khác, hay đất nước này sang đất nước khác.
1.1.1.4. Phân chia loại hình thành cao cấp và hạ đẳng
Chủ nghĩa cổ điển thiết lập một hệ thứ bậc khắt khe cho các thể loại, gồm
thể loại “thượng đẳng”, và các thể loại “hạ đẳng”. Thượng đẳng gồm bi kịch, sử
thi, tụng ca, đối tượng miêu tả của chúng là bậc quân vương tướng lĩnh, các
nhân vật thần thoại, các nhà tu hành. “hạ đẳng” là tiếng nói hóm hỉnh bao gồm:
hài kịch, trào phúng, thơ ngụ ngôn, lĩnh vực miêu tả của chúng là đời sống
thường nhật riêng tư của những con người ở giai tầng trung lưu và dân thường.
Mỗi thể loại có những giới hạn nghiêm ngặt và những dấu hiệu hình thức rạch

ròi, không được phép lẫn lộn cái cao cả với cái thấp hèn, cái bi với cái hài, cái
anh hùng với cái thường nhật, bi hài kịch bị loại bỏ.
1.1.1.5. Đề ra phép lịch sự và yêu cầu thực hiện khiếu thẩm mĩ đứng đắn
Chủ nghĩa cổ điển đề ra phép lịch sự và yêu cầu thực hiện khiếu thẩm mĩ
đứng đắn. Nhân vật phải cư xử hấp dẫn, cao thượng, mẫu mực. Trên sân khấu
không có những hành vi gây sốc cho khán giả, gây tác động xấu đến mĩ cảm của
người xem. Các quy tắc được soạn thảo trở thành chính thống, hầu như mang
tính chất pháp lệnh của nhà nước. Việc quy tắc hóa nghệ thuật đã gây trở ngại
cho sự bay bổng sáng tạo của người nghệ sĩ, mang lại cho nó một kỉ luật bổ ích.
Tuy nhiên nó góp phần định hướng nền văn học.
Những quy tắc trên mang đặc trưng riêng biệt của chủ nghĩa cổ điển Pháp
thế kỉ XVII đã đánh dấu bước ngoặt cho sự phát triển của nền văn học nhân loại,
tạo nên thành công rực rỡ của văn học Pháp một thế kỉ được coi là “Đại thế kỉ”.
1.1.2. Bi kịch cổ điển
Bi kịch là một thể loại kịch thường được coi như là độc lập với hài kịch.

12
Trong thể loại bi kịch, mỗi xung đột không thể điều hòa được giữa cái thiện và
cái thấp hèn diễn ra trong tình huống cực kì căng thẳng mà nhân vật thường
chỉ thoát ra khỏi ánh sáng bằng cái chết bi thảm gây nên. Bi kịch có nội dung bi
thương, thường kết thúc bằng sự thất bại, hoặc sự hy sinh của nhân vật chính
diện. Nội dung phản ánh là sự xung đột giữa cái mới và cái cũ, giữa tiến bộ và
lạc hậu, giữa cái thiệt và cái được trong xã hội, số phận của nhân vật chính diện
đều kết thúc bi thảm, thường là bằng cái chết tạo nên cảm xúc ấn tượng, xót
thương của khán giả. Cùng với sự phát triển của xã hội, tính chất của bi kịch
cũng có nhiều biến đổi. Từ những bi kịch có tính chất là bi kịch gia đình, huyết
thống, đã mở rộng phạm vi tới những vấn đề có ý nghĩa xã hội, đề cập đến số
phận của con người trong bi kịch chung của đất nước, dân tộc và nhân loại. Ở
Việt Nam, các tác phẩm bi kịch nổi tiếng của thế giới được giới thiệu và dàn
dựng trên sân khấu như các vở kịch: Ôtenlô, Romeo và Juliet , Ăngđromac,

Hamlet, Âm mưu và tình yêu Rồi trong sân khấu tuồng, chèo, cải lương truyền
thống cũng có các tác phẩm mang tính chất bi kịch như các tác phẩm: Quan âm
thị kính, Đời cô Lựu, Tô Ánh Nguyệt Bi kịch thường viết bằng thể thơ, đề tài
thường được vay mượn từ thần thoại, truyền thuyết hoặc xoay quanh cuộc sống
cung đình thành thị, điều này cho ta thấy thể loại bi kịch rất phong phú về đề tài
khi xây dựng tác phẩm.
Chủ nghĩa cổ điển nước Pháp vào thế kỉ XVII được hình thành và phát
triển với sự góp mặt của nhiều thể loại khác nhau như truyện ngắn, tiểu thuyết,
thơ, kịch cổ điển Trong đó, thể loại đóng vai trò chủ đạo cho nền văn học thời
kì này chính là bi kịch cổ điển. Bi kịch cổ điển phát triển mạnh và gặt hái được
rất nhiều thành công, bằng chứng là sự xuất hiện dày đặc các tác phẩm bi kịch
của những tác giả như P.Cornay, J.Raxin Trong giai đoạn này, cũng có một số
nhà soạn kịch quan tâm đến thể loại hài kịch nhưng việc thể hiện nó không thực
sự thành công. Vượt qua biết bao khó khăn để tuân thủ nghiêm ngặt các quy tắc
của chủ nghĩa cổ điển thì duy nhất chỉ có thể loại bi kịch cổ điển giành được
vòng nguyệt quế để trở thành thể loại sáng tác chính của chủ nghĩa cổ điển.
Bi kịch cổ điển ở giai đoạn này, không nhằm khám phá chân lý thực sự của
cuộc sống mà mục đích chủ yếu của nó là mô tả những ý niệm của hình tượng
bên ngoài thời gian và không gian. Bi kịch cổ điển có một khuynh hướng tâm lý
rõ rệt, nó tập trung nghiên cứu những vấn đề của xã hội, về đạo đức, tư cách con
người, đấu tranh giữa cao quý và thấp hèn, giữa lý trí và dục vọng, nguyên tắc
quốc gia và quyền lợi cá nhân. Hành động và biến cố kịch xuất hiện rất ít, những
biến cố kịch chỉ được nghe kể lại, chứ không được trình bày. Nếu như trong loại
hình kịch ngày nay nhân vật kịch xuất hiện rất đông đảo để tạo thêm sức hấp dẫn

13
cho vở kịch. Thì trong bi kịch cổ điển, nhân vật lại xuất hiện rất ít, bởi lẽ kịch cổ
điển bị giới hạn về thời gian chỉ trong vòng hai mươi tư giờ.
Sân khấu bi kịch cổ điển, không trình bày những vai của quần chúng nhân
dân, hay mô tả những xung đột của các lực lượng xã hội, mà thay vào đó là sự

thắng lợi tinh thần của các bậc anh hùng, thắng lợi của lý trí trừu tượng, lý tưởng
đối với dục vọng có tính cách bản năng và bẩm sinh. Đặc biệt là bi kịch cổ điển
phải tuân thủ theo quy tắc ba luật duy nhất, được Boalô viết ngắn gọn, rõ ràng
“tại một địa điểm, trong một ngày, một sự kiện duy nhất”. Từ xa xưa, vào những
năm trước công nguyên, Aristôt qua thực tiễn kịch Hy Lạp cổ đại, đã có những
tư tưởng đầu tiên về tính thống nhất của hành động kịch, đến tính thống nhất của
thời gian xảy ra hành động, rồi sau đó cho ra đời quy tắc “Tam duy nhất” hay
nói một cách cụ thể hơn đó là kịch phải diễn ra “ tại một địa điểm, trong một
ngày, một sự kiện duy nhất diễn ra”. Đã có rất nhiều ý kiến nhận định về quy tắc
“tam duy nhất” này. Saplen đã trình bày nguyên tắc hai mươi tư tiếng đồng hồ,
thời gian xảy ra hành động kịch. Saplen đòi hỏi ở kịch phải có cốt truyện xây
dựng trên một hành động, còn tất cả những tuyến khác thì đều phải gắn bó chặt
chẽ với nhau và với hành động duy nhất. Cũng như Saplen, Đôbinhắc đặc biệt
coi trọng tính chân thật, như cách bây giờ ta nói, mà lúc đó các lý luận gia gọi là
sự tương tự sự thật. Sự tương tự sự thật buộc các sự kiện kịch, tóm lại là hành
động kịch xảy ra ở một nơi chốn. Điều đáng nói là Đôbinhắc đã cụ thể hoá cái
nơi chốn ấy. Ông cho rằng, nơi chốn có thể là một căn phòng, là một đường phố,
là một quảng trường không lớn lắm hoặc là một nơi nào đó có kích thước vừa đủ
để các nhân vật dễ nhận ra nhau.
Về sự thống nhất hành động, hành động kịch có thể có một số sự kiện. Còn
về sự thống nhất thời gian thì Đôbinhắc đòi hỏi thời gian của hành động kịch
phải ăn khớp một cách tối đa với thời gian diễn kịch, giới hạn lớn nhất có thể
cho phép là sự phát triển của hành động kịch diễn ra trong thời gian một ngày,
nghĩa là ngót mười hai tiếng đồng hồ.
Tiếp đó, người hoàn thiện những quy tắc của chủ nghĩa cổ điển không ai
khác chính là Boalô, nhà lý luận trụ cột về học thuyết của chủ nghĩa cổ điển về
kịch. Nghệ thuật thi ca của Boalô là tác phẩm tổng kết những nguyên lý, lý luận
đã trở thành học thuyết của chủ nghĩa cổ điển, trải qua quá trình phát triển từ thế
kỷ XVI. Nó là đỉnh điểm trong lịch sử phát triển của tư tưởng lý luận của chủ
nghĩa cổ điển.

Trước hết, Boalô đề cao nguyên tắc thống nhất hành động. Ông cho rằng,
mọi sự kiện, mọi chi tiết kịch đều phải tuân theo sự thống nhất ấy. Về những

14
nguyên lý của sự thống nhất thời gian, nơi chốn xảy ra hành động kịch, tức là về
luật tam nhất thì Boalô cũng có chung ý kiến với Saplen, Đôbinhắc. Nhưng ở
Boalô còn có một sự thống nhất nữa mà người ta gọi là sự thống nhất thứ tư. Đó
là sự thống nhất giọng điệu, mà ngày nay chúng ta thường gọi là sự thống nhất
phong cách, thống nhất thể loại. Sự pha trộn thể loại bi kịch và hài kịch là điều
mà chủ nghĩa cổ điển phản bác. “Sự lẫn lộn tiếng cười và nước mắt là kẻ thù
muôn thuở mà bi kịch chẳng đội trời chung” (Baolô nghệ thuật thi ca). Và, cũng
như Saplen và Đôbinhắc, sở dĩ Boalô đứng về luật tam nhất không phải là vì bản
thân ba sự thống nhất ấy, mà vì một yêu cầu cao hơn của thi ca: tính chân thật
mà lúc đó các ông lý giải là tương tự như sự thật. Luật tam nhất đương nhiên có
vai trò và ý nghĩa lịch sử của nó. Song cũng thấy ngay sự hạn chế nếu như
nguyên tắc thống nhất hành động là niêm luật hợp lý của kịch mà cho đến tận
các thế kỷ sau, kịch nhân loại vẫn tuân thủ, thì hai nguyên tắc thống nhất thời
gian, và thống nhất địa điểm đã bị nhiều người cho là giả tạo. Nhưng trên thực
tiễn kịch, nó đã bị phá vỡ, với những tác giả kịch lớn, mà ta đã nêu trên. Tuy
nhiên, phải nói rằng, luật tam nhất được được thể hiện trong các tác phẩm kịch
của nhà viết kịch chủ nghĩa cổ điển thế kỷ XVII như P.Cornay, J.Raxin, Môlie là
những niêm luật tạo nên tài năng, kỹ thuật, và cả tính kỷ luật cho các vĩ nhân để
họ trau chuốt, mài sắc ngòi bút vào tính tập chung đến đông đặc của các hành
động xung đột kịch, dục vọng nhân vật và của ngôn ngữ kịch.
Trong những nguyên tắc về kịch của chủ nghĩa cổ điển còn một nguyên tắc
nữa rất quan trọng là nguyên tắc cấu trúc. Nguyên tắc này cũng bắt nguồn từ yêu
cầu về tính thống nhất, tập trung và hợp lý nội tại của hành động kịch. Theo
Aristôt thì kịch phải cấu trúc sao cho có đầu có giữa và có cuối. Đầu là sự thắt
nút, cuối là sự mở nút còn giữa là sự biến. Đó là cơ sở đầu tiên về tư tưởng cấu
trúc kịch. Ngay từ thời cổ đại, đặc biệt là ở La Mã, người ta đã phát triển tư

tưởng của Aristôt và các lý luận gia khác như Terensi, Gôrasi về cấu trúc kịch
và cụ thể hoá nó ra là cấu trúc theo hồi. Đến thế kỷ XVI, các nhà lý luận của chủ
nghĩa nhân đạo Ý đã tổng kết tư tưởng đó thành cấu trúc kịch năm hồi đó là:
Hồi I: Giao đãi
Hồi II: Thắt nút
Hồi III: Cao trào
Hồi IV: Tạm thời hoà hoãn
Hồi V: Phinal (mở nút).

15
Tư tưởng về cấu trúc kịch năm hồi lại được các lý luận gia của chủ nghĩa
cổ điển Pháp nêu lên với những kiến giải mới. Saplen trong ba ý kiến về kịch đã
tán thành cấu trúc kịch năm hồi theo cung cách các tác gia La Mã thường làm.
Ông còn chia hồi ra lớp và cụ thể hoá: mỗi hồi có bốn lớp thì ngắn mà bảy lớp
thì dài.
Hồi I: những yếu tố chính của cốt truyện phải được trình bày cho rõ ràng.
Hồi II: bắt đầu rắc rối hoá cốt truyện.
Hồi III: là hồi thắt nút hành động kịch cho chặt.
Hồi IV: là sự trình bày tình thế đến chỗ tưởng như không có lối thoát.
Hồi V: (Phinal) mở nút.
Tiếp theo Saplen, Đôbinhắc tuyệt đối ủng hộ cấu trúc kịch năm hồi và còn
nói thêm rằng, số lượng các sự kiện trong từng hồi nên tương đương nhau, duy ở
hồi cuối nên dồn các sự kiện vào cho gấp rút. Đôbinhắc đặc biệt chú ý đến yếu
tố thắt nút và mở nút trong kịch, nơi xảy ra những đột biến. Đến Boalô thì vấn
đề cấu trúc luôn được nhấn mạnh ở yêu cầu cấu trúc theo tính thống nhất của
hành động, nhưng bước quan trọng nhất là thắt nút và mở nút. Ông cũng lưu ý
các tình tiết kịch phải cấu trúc sao cho có sự vận động gấp gáp từ đầu đến cao
trào trước khi mở nút. Trước khi mở nút cần có sự chuẩn bị và theo chúng tôi thì
bước chuẩn bị đó chính là rơi vào hồi IV là hồi mà nhiều nhà kịch học cho là sự
tạm thời hoà hoãn để dẫn tới kết thúc tức mở nút. Boalô cũng đặc biệt nhấn

mạnh sự mở nút bất ngờ.
“Khán giả sẽ vô cùng thích thú
Khi bất ngờ nút kịch bỗng mở tung
Bao bí ẩn âm mưu, bao vướng mắc sai lầm
Bao sự kiện bỗng đổi thay kinh ngạc.”
(Baolô nghệ thuật thi ca)
Những nguyên lý, lý luận về luật tam nhất, về cấu trúc kịch theo tinh thần
của chủ nghĩa cổ điển ấy cũng được các nhà viết kịch lớn của thế kỷ XVII ở
Pháp như P.Cornay, J.Raxin ủng hộ và thể hiện trong sáng tác của mình.
P.Cornay đã dành ý kiến thứ ba để bàn về luật tam nhất. Ông cho rằng, phải tuân
thủ sự thống nhất hành động một cách vô điều kiện. Ông còn cụ thể thêm rằng, ở
hài kịch thì sự thống nhất hành động thể hiện ở sự thống nhất của tình tiết, của
các trở ngại, mà nhân vật chính gặp phải. Còn ở bi kịch thì sự thống nhất hành

16
động thể hiện ở sự thống nhất của những nguy nan, mà nhân vật có thể vượt qua
hoặc chết chìm ở đó. Sự thống nhất hành động, theo P.Cornay là nguyên nhân
dẫn tới cấu trúc kịch theo cung cách có đầu có giữa và có cuối, mỗi phần đầu,
giữa, cuối ấy đều là một hành động và mỗi hành động đó là một khâu, một bộ
phận của hành động chính. Ở đây, cũng giống như Saplen, Đôbinhắc, Boalô…
P.Cornay cho rằng, thời gian diễn kịch trên dưới hai tiếng đồng hồ có thể tương
đồng với thời gian xảy ra hành động kịch là mười hai giờ. Theo ông điểm đó là
khó thực hiện, cho nên ông không tán thành tuân thủ luật thống nhất thời gian
một cách nghiêm ngặt.
J.Raxin là nhà viết kịch có những kiến giải lý luận rất thú vị, đặc biệt là ở
lời nói đầu cho vở bi kịch Fedrơ. Theo J.Raxin thì thời gian của hành động kịch
nên thống nhất, tập trung và gọn gàng diễn ra trong một ngày. Đặc biệt, J.Raxin
trong sáng tác của mình là người rất tuân thủ luật tam nhất, trừ một vở duy nhất
là vở Esfini (1869) là vở có hành động xảy ra trong một cung đình nhưng lại trải
ra trên các địa điểm như hồi I ở phòng của Esfini, hồi II chính điện Asnerơ và

hồi III ở vườn thượng uyển. Điều quan trọng nhất là, trong kịch của mình,
J.Raxin luôn luôn tuân thủ sự thống nhất hành động. Các vở nổi tiếng của ông
như Ăngđromac, Fedrơ… đều có cấu trúc chặt chẽ xoay quanh hành động chính,
chặt chẽ chính xác đến mức là nó loại trừ tất cả những gì không dính dáng đến
hành động xung đột kịch.
Trong ba nhà viết kịch lớn của Pháp thế kỷ XVII, Môlie là người phản đối
việc tuân thủ các niêm luật kịch, trong đó có cả luật tam nhất, một cách nô lệ.
Qua nhân vật Đôrăng, người phát ngôn của tác giả trong vở Phê phán trường
học làm vợ, Môlie đã nói. Nếu như những vở kịch tuân thủ triệt để các nguyên
tắc đó nhưng lại không hấp dẫn, và ngược lại, những vở kịch không tuân thủ
những nguyên tắc đó, nhưng lại hấp dẫn, thì rõ ràng không theo nguyên tắc là
đúng, và một kết luận phải được rút ra là: các nguyên tắc đó đã được tạo nên
một cách không hay cho lắm. Tuy chủ nghĩa cổ điển có những nguyên tắc ngặt
nghèo về sáng tác nhưng những điều này không gây trở ngại cho các nhà viết
kịch thời điểm này. Chính vì những khó khăn đó, đã khiêu khích sức sáng tạo tài
năng của các bậc vĩ nhân để cho ra đời các tác phẩm vĩ đại, tạo nên tiếng vang
lớn không chỉ cho nền văn học nước Pháp mà còn để lại cho nhân loại một tài
sản quý giá về tri thức.
Để đáp ứng những chuẩn mực của bi kịch cổ điển, buộc các nhà viết kịch
phải thực sự am hiểu về các nguyên tắc của kịch cổ điển, phải có ngòi bút tinh
xảo, sự sáng tạo tài hoa thì mới có được những kiệt tác cho nhân loại. Tiêu biểu

17
cho loại hình bi kịch chính là P.Cornay và J.Raxin. Các sáng tác của P.Cornay và
J.Raxin ở giai đoạn này phần lớn đều đề cập đến những vấn đề lớn có liên quan
đến vận mệnh dân tộc, vấn đề quyền lợi cá nhân và quyền lợi tổ quốc, sự khắc
phục những dục vọng thấp kém vì những lý tưởng công dân cao cả. Những tư
tưởng sáng tác này nhằm phục vụ cho chế độ quân chủ chuyên chế, mặt khác
cũng nói lên những khát vọng thiết tha của quảng đại quần chúng mong muốn xây
dựng một tổ quốc hùng mạnh, thống nhất. Ở bi kịch cổ điển, tính cách nhân vật

được xây dựng lên từ lời ăn tiếng nói, cho đến phong cách cư xử đều phản ánh
phong tục ở chốn cung đình nhằm mô phỏng trang phục, điệu bộ của các bậc vua
chúa. Các nhân vật bi kịch cổ điển không phải là những con người thực sự sinh
động, mà là những ý niệm được khái quát hóa hoặc được nhân cách hóa. Thành
công của thể loại bi kịch cổ điển gắn liền với tên tuổi của nhiều nhà văn nổi tiếng
như P.Cornay, J.Raxin với những thành tích vượt bậc, bi kịch cổ điển Pháp đã
làm tiền đề cho sự phát triển của văn học về sau.
1.2. Tác giả J.Raxin
1.2.1. Vài nét về tiểu sử
J.Raxin tên đầy đủ tiếng Pháp là Jean Racine, tên rửa tội là Jean Baptiste
Racine, sinh ngày 22 tháng 12 năm 1639 tại La Ferté Milon, trên địa bàn tỉnh
Picardie ở miền bắc nước Pháp. Ông sinh ra trong một gia đình quý tộc nhỏ, bố
ông là một viên biện lý của tòa án, còn ông nội và cố nội là các thanh tra muối
của vùng La Ferté Milon và Crespy en Valois. Trở thành trẻ mồ côi khi mới bốn
tuổi sau khi mẹ và bố ông lần lượt qua đời năm 1641 và 1643, J.Raxin được ông
bà nuôi nấng cho đến năm 1649 khi đến lượt ông nội qua đời. Bà của J.Raxin
chuyển vào Tu viện Port Royal des Champs nơi J.Raxin được một nữ tu nhận
làm con nuôi. J.Raxin được giáo dục một cách khắc khổ theo những nguyên tắc
của Giáo lý Giăng xen tại trường học của tu viện này. Bên cạnh những kiến thức
về tôn giáo, ông cũng được học văn học, tiếng Hy Lạp và tiếng La tinh. Trong
số giáo viên tại trường có những người nổi tiếng như Pierre Nicole, Claude
Lancelot và Antoine Le Maître. Tuy vậy, sân khấu gần như không được giới
thiệu ở đây vì những người theo Giáo lý Giăng xen coi đó là thứ nghệ thuật
không thích hợp.
Năm mười tám tuổi, J.Raxin vào học Triết học tại Collège d'Harcourt, tiền
thân của Lycée Saint Louis nổi tiếng. Trong thời gian này ông bắt đầu sáng tác
những bài thơ đầu tiên với ý định sẽ vừa trở thành một thầy tu, vừa làm văn sĩ,
nhưng cuối cùng sau khi thất bại trong bước đường trở thành tu sĩ, J.Raxin bắt
đầu tập trung hết khả năng cho nghiệp cầm bút.

18
J.Raxin kết hôn vào khoảng năm 1679, sau nhiều mối quan hệ với các nữ
nghệ sĩ như La du Parc, La Champmesle, ông quyết định lập gia đình với
Catherine de Romanet. Khi đã kết hôn vợ ông sinh được hai cậu con trai và năm
cô con gái. Trong khoảng thời gian này ông và người bạn của mình là Boileau
đã làm người chép sử hoàng gia trong triều đình của vua Lui XIV. Hai năm sau,
ông được trao tặng danh hiệu “thủ quỹ của Pháp”, ông được nhà vua phong tặng
làm thủ quỹ, sau đó ông được cử làm thư ký cho nhà vua (1696). Mãi sau ông
trở lại với nghệ thuật sân khấu và đã gặt hái được nhiều thành công trong sự
nghiệp sáng tác của mình.
Ngày 21 tháng 4 năm 1699 J.Raxin qua đời do căn bệnh ung thư gan quái
ác. Trước khi qua đời ông đã yêu cầu chôn cất ở Port Royal. Nhưng sau khi Port
Royal bị phá hủy, hài cốt của ông đã được chuyển đến Saint Étienne du Mont
nhà thờ ở Paris.
1.2.2. Sự nghiệp sáng tác
Sau khi rời Port Royal, J.Raxin đi Paris, tiếp xúc với các nhà văn, những
người có tư tưởng tiến bộ, làm thơ. Năm 1660, nhân lễ cưới của vua, ông làm
bài thơ Tiên nữ sông Seine dâng lên vua, được thưởng một trăm đồng liver. Say
mê nghệ thuật sân khấu, J.Raxin phải đi Uzes, chuẩn bị làm một chân thầy dòng.
J.Raxin nổi tiếng nhanh chóng như một ngôi sao rực rỡ chiếu sáng văn đàn
văn học Pháp thế kỉ XVII. Để có được những thành công lớn cho văn học,
J.Raxin đã phải trải qua quá trình học tập, rèn luyện, vất vả. Ngay từ khi còn bé
J.Raxin đã được giáo dục bởi những người thầy uyên bác của môn phái
Jansenisme, những người nổi tiếng về sự khắc kỉ đạo đức. Tại đây J.Raxin đã được
làm quen với Hômerơ, Platon, được dạy cho nghệ thuật thơ văn cổ đại Hi Lạp, La
Mã. J.Raxin học được cách biết rung động với vẻ đẹp của ngôn ngữ Pháp, sau
J.Raxin kết thúc việc nghiên cứu triết học tại trường trung học Harcourt. Sự đào tạo
nhuốm màu sắc đạo đức và tôn giáo, những kiến thức theo quan điểm Jansenisme
có một cơ sở vững chắc và để lại những ảnh hưởng sâu xa trong J.Raxin cho các
sáng tác sau này.

Năm 1663 J.Raxin về Paris, xuất bản Đức vua bình phục và Vinh quang
của các thi thần. Hai bài thơ này được dư luận chú ý đến, và tác giả đã được ra
mắt triều đình.
Năm 1664, vở đầu tay của J.Raxin, Người thành Thebes được công diễn với
vai chính thuộc về Molière, tuy nhiên vở kịch không phải là một thành công lớn.
Vào năm 1665, vở kịch thứ hai Alexandre Đại đế của J.Raxin thành công khi

19
được nhà vua yêu thích. Tác phẩm thứ ba của J.Raxin, vở bi kịch Ăngđromac
còn thành công vang dội hơn đã đảm bảo cho tác giả của nó một vị trí vững chắc
trong triều đình nước Pháp. Vào năm 1668, J.Raxin cho ra đời vở hài kịch duy
nhất của ông Les Plaideurs, trước khi quay lại với sở trường bi kịch và liên tiếp
thành công với các vở Britannicus (1669), Bérénice (1670), Bajazet (1672),
Mithridate (1673), Iphigénie (1674) và Phèdre (1677) sau vở Bajazet, Raxin
được bầu vào Viện Hàn lâm Pháp, và đến 1690 thì ông được phong tước, mệt
mỏi sự phê phán nghiêm khắc tính “phi đạo đức” của bi kịch Phedre, âm mưu
phá hoại của những thế lực thù địch với tác giả, đã làm cho J.Raxin chán nản và
quyết định gác bút.
Năm 1698 theo lời đề nghị của quý bà Françoise d’Aubigné, J.Raxin quay
trở lại sáng tác hai vở bi kịch cho học sinh Trường võ bị Saint Cyr, đó là Esther
(1689) và Athalie (1691). Vào thời điểm đó, J.Raxin là người chống lại sân khấu
sống vì vậy ông chỉ coi các tác phẩm của mình như là những sáng tác văn học và
tài liệu giảng dạy. Năm 1696, J.Raxin được thăng làm giám quan cho nhà vua và
thường xuyên có những bài giảng cho hoàng gia.
Trong sự nghiệp sáng tác của mình, J.Raxin đã có những cống hiến to lớn
cho nền văn học nước Pháp, đặc biệt là đóng góp về nghệ thuật. Lần đầu tiên
J.Raxin xây dựng thành công, nghệ thuật khắc họa tâm lí nhân vật, các nhân vật
xuất hiện trong các tác phẩm của ông, có diễn biến tâm lí hết sức phức tạp, khác
hẳn với những nhân vật của P.Cornay xây dựng trước đây. Ngoài ra, ông còn rất
tinh tế trong việc thể hiện nghệ thuật ngôn từ. Ở mỗi vở kịch J.Raxin đã rất khéo

léo lựa chọn những ngôn từ ngữ phù hợp với từng tình huống, từng kiểu nhân
vật trong tác phẩm. Ngôn ngữ ông sử dụng là những ngôn từ điêu luyện, được
gọt giũa một cách tỉ mỉ, tinh xảo để có thể đạt được sự hoàn mỹ trong sáng tác.
Không chỉ thành công với việc xây dựng nghệ thuật khắc họa tâm lí nhân vật, và
nghệ thuật ngôn từ, J.Raxin còn rất xuất sắc khi xây dựng hành động kịch và
một số nghệ thuật khác Điều này cho chúng ta thấy tài năng, những cống hiến
lớn lao của J.Raxin dành cho văn học nước Pháp và văn học thế giới. J.Raxin
xứng đáng là một vĩ nhân của nền văn học đại thế kỉ.
1.3. Tác phẩm Ăngđromac
Vở kịch Ăngđromac đã gây tiếng vang lớn trong toàn thể nước Pháp, khắp
nơi trên đất nước Pháp không ai không biết đến vở kịch Ăngđromac của
J.Raxin. Theo lời của Xublinhi, tác giả vở kịch nhại Cuộc tranh luận phi lý,
hay phê phán Ăngđromac, thì “từ người nấu ăn, người đánh xe ngựa, người
giữ ngựa, người đầy tớ, cho đến người gánh nước, ai ai cũng cảm thấy mình

20
phải bàn bạc về Ăng-đrô-ma-cơ” [18, 313] điều này chứng tỏ sự lôi cuốn kì
diệu của tác phẩm đối với người đọc. Vở kịch Ăngđromac không chỉ thu hút
tầng lớp tri thức, mà cả những người dân bình thường như người nấu ăn, người
đánh xe ngựa, người đầy tớ, người gánh nước cũng trở nên say mê và yêu quý
tác phẩm Ăngđromac. Bất kể ai không phân biệt địa vị, tuổi tác, chỉ cần họ là
những người yêu văn chương, mến mộ tài năng uyên bác trong các sáng tác
của J.Raxin đều có thể đem vở kịch ra bàn bạc, tranh luận như một món quà
quý giá về mặt tinh thần mà J.Raxin đã gửi tặng cho tất cả các khán giả và độc
giả. Sự thành công vang dội của vở kịch Ăngđromac đã đưa J.Raxin lên tới
đỉnh cao bi kịch cổ điển Pháp.
1.3.1. Hoàn cảnh sáng tác
Tác phẩm Ăngđromac ra đời vào năm 1667 được J.Raxin lấy đề tài từ một
đoạn trích trong tác phẩm Éneide. Vở kịch Ăngđromac của Euripide đã cung
cấp cho ông một số nét tính cách của Hecmion. Ngoài ra, ông còn lấy cảm

hứng trong sử thi anh hùng ca Iliade của Homere và những người phụ nữ thành
Troie của Seneque để sáng tác ra vở kịch kinh điển Ăngđromac. Với việc sáng
tạo không ngừng và sự tiếp thu có chọn lọc, khi viết tác phẩm Ăngđromac
J.Raxin đã kế thừa những tinh hoa của thế hệ cha anh, những người đi trước
một phần đáng kể cho cốt truyện và những tình tiết cơ bản. Nhưng chỉ có sự
sáng tạo tài năng của J.Raxin thì vở kịch Ăngđromac mới trở thành bi kịch
Ăngđromac với tất cả giá trị có thể bất chấp thời gian, không gian trường tồn
như một kì quan nghệ thuật.
1.3.2. Tóm tắt tác phẩm
Vở kịch Ăngđromac được chia làm năm hồi, vở kịch đã được J.Raxin sử
dụng cốt truyện trong tác phẩm của các nhà thơ cổ đại một cách độc đáo về hình
ảnh nàng Ăngđromac người vợ góa của Hector. Nhưng ông đã không chỉ miêu
tả một người mẹ dịu dàng, một người vợ chung thủy như các nhà thơ cổ đại đã
mô tả, mà hình ảnh Ăngđromac còn bộc lộ giá trị nhân đạo mà J.Raxin thường
đặt vào các nhân vật nữ tích cực của ông. Ðó là người vợ góa chung thủy, không
nguôi nhớ thương chồng và vẫn trung thành với người đã khuất. Người phụ nữ
có nhận thức sâu sắc về giá trị con người, có đạo đức cao cả, có tinh thần xả thân
vì nghĩa vụ và chống đối lại những bất công của bọn vua chúa chuyên chế.
HỒI I
Ăngđromac, người vợ góa của Hecto, bị giam giữ với con trai là Axtianax
tại cung vua Piruyt xứ Êpia. Piruyt có vợ chưa cưới là Hecmion nhưng Piruyt lại