nhạc điệu thơ việt qua những sáng tạo của thơ mới

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

CHÂU MINH HÙNG
NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT
QUA NHỮNG SÁNG TẠO CỦA THƠ MỚI
LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN
Thành phố Hồ Chí Minh - 2011
- 1 -
ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

CHÂU MINH HÙNG
NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT
QUA NHỮNG SÁNG TẠO CỦA THƠ MỚI
Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 62.22.32.01
LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN
Người hướng dẫn khoa học: GS. TSKH. Lê Ngọc Trà
Thành phố Hồ Chí Minh - 2011
- 2 -
Phản biện 1: PGS.TS. Lê Giang
Phản biện 2: PGS.TS. Nguyễn Thành Thi
Phản biện 3: PGS.TS. Nguyễn Đăng Điệp
Phản biện độc lập:
1. GS.TS. Huỳnh Như Phương
2. PGS.TS. Lê Giang
- 3 -
LỜI CAM ĐOAN
Tôi cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các dẫn liệu nêu
trong luận án là trung thực và các kết quả trong luận án chưa từng được ai công bố

trong bất cứ công trình nào khác.
- 4 -
MỤC LỤC
MỞ ĐẦU - 6 -
1. Lí do chọn đề tài - 6 -
2. Lịch sử vấn đề - 7 -
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu - 16 -
4. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu - 17 -
5. Phương pháp nghiên cứu - 18 -
6. Đóng góp mới của luận án - 21 -
7. Cấu trúc của luận án - 22 -
Chương 1: CÁC TIỀN ĐỀ CẤU TRÚC NHẠC ĐIỆU THƠ
VÀ NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT - 23 -
1.1. Tiền đề triết – mĩ học - 23 -
1.1.1. Nguyên lí chung của sự hòa điệu - 23 -
1.1.2. Sự cần thiết khu biệt các khái niệm - 28 -
1.2. Tiền đề ngôn ngữ học - 34 -
1.2.1. Các chất liệu ngữ âm – âm vị học - 34 -
1.2.2. Hình thức cấu trúc nhạc điệu thơ Việt - 39 -
1.3. Vấn đề âm và nghĩa của nhạc điệu thơ - 53 -
1.3.1. Âm và nghĩa theo mĩ học truyền thống - 53 -
1.3.2. Âm và nghĩa theo cấu trúc luận ngôn ngữ - 55 -
1.3.3. Nhạc điệu với cơ chế thanh lọc và tạo nghĩa - 64 -
Chương 2: HÌNH THÁI NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT
TỪ TRUYỀN THỐNG ĐẾN THƠ MỚI 1932 - 1945 - 69 -
2.1. Vấn đề phân định loại hình nhạc điệu thơ - 69 -
2.1.1. Giới hạn của các cách phân loại theo cấu trúc luận cổ điển - 69 -
2.1.2. Tạo sinh và giải cấu trúc luận trong việc phân định loại hình - 71 -
2.2. Hạt nhân cấu trúc và quá trình tạo sinh chuẩn nhạc điệu thơ Việt - 75 -
2.2.1. Hình thái nhịp và sự tạo sinh tiết tấu - 75 -

2.2.2. Hình thái vần và sự chuẩn hóa giai điệu - 86 -
2.3. Tạo sinh chuẩn mở rộng và hiện tượng lai ghép thể điệu - 98 -
2.3.1. Khả năng tạo sinh chuẩn mở rộng thể điệu - 98 -
2.3.2. Hiện tượng lai ghép thể điệu - 105 -
- 5 -
2.4. Tổng quan về hình thái nhạc điệu Thơ Mới 1932 - 1945 - 112 -
2.4.1. Tương tác Việt- Hán và động lực nội sinh của tiến trình
hiện đại hóa thi ca Việt - 112 -
2.4.2. Dàn hợp xướng đa sắc thái của Thơ Mới - 116 -
Chương 3: VIỆT HÓA – HIỆN ĐẠI HÓA NHẠC ĐIỆU THƠ
TRONG THƠ MỚI 1932 - 1945 - 122 -
3.1. Duy trì và phát triển các điệu thơ dân gian Việt - 122 -
3.1.1. Biến tấu điệu múa - 122 -
3.1.2. Duy trì và tạo sinh điệu hát - 130 -
3.2. Việt hóa các điệu thơ hàn lâm Hán cổ điển - 145 -
3.2.1. Cải biến giai điệu Hán bởi động lực nội sinh của ngữ âm Việt - 145 -
3.2.2. Biến tấu nhịp điệu Hán bằng tác động của nhịp điệu Việt - 154 -
3.3. Hiện tượng nhại cổ và lai ghép thể điệu - 158 -
3.3.1. Sử dụng điệu thơ cổ để nhại cổ - 158 -
3.3.2. Lai ghép thể điệu Hán – Việt - 166 -
3.4. Tự do cho thơ và thơ tự do - 174 -
3.4.1. Đi tìm tự do cho thơ - 174 -
3.4.2. Sự ra đời của thơ tự do - 181 -
KẾT LUẬN - 186 -
TÀI LIỆU THAM KHẢO - 196 -
CÁC BÀI BÁO, CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ - 206 -
- 6 -
MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Hỡi Thi Thần hãy hát lên… - Homère mở đầu các thiên sử thi của mình bằng

tiếng hát của Thi Thần và thơ trở thành một phần của nghi lễ thiêng liêng. Chiếc cầu
tương giao giữa con người và thần linh, giữa con người và vũ trụ, và có lẽ thực tế
hơn, giữa con người với con người được thực hiện bằng nhịp điệu vĩnh viễn của thi
ca. Ngay từ đầu, thơ được âm nhạc hóa để mang tên gọi chung là thi ca. Hòa điệu,
đó là chiều sâu của cấu trúc, nó khắc phục sự trôi tuột của thời gian, biến dòng chảy
một chiều thành không gian đa chiều của các lớp âm thanh, lưu giữ và kích thích
liên tưởng, tưởng tượng nơi người đọc, người nghe. Dù sau đó hai loại hình thơ và
nhạc có bị phân hóa địa cư theo nhu cầu mở rộng và phát triển của sự đa dạng hóa
nghệ thuật, nhưng chúng vẫn giữ đặc điểm chung về chủng loại: nghệ thuật của giai
điệu, tiết tấu trong cơ chế lưu giữ – truyền đạt của mình.
Nhạc tính đã là một sự tiên định về mặt loại hình của cấu trúc ngôn ngữ thi ca.
Một cách tự nhiên hoặc có ý thức, các bài thơ cổ xưa hay hiện thời, cách luật hay
phá luật, chuẩn mực hay tự do đều được tổ chức theo những phương thức hòa âm
nhất định. Không phải ngẫu nhiên mà các công trình thi học cổ điển phương Đông
lẫn phương Tây đều dành một phần nói về âm luật thơ như là tổ chức của một loại
hình ngôn ngữ đặc thù. Với thành tựu của ngôn ngữ học và thi pháp học hiện đại,
thơ với tư cách là nghệ thuật âm thanh đã được quan tâm nhiều hơn và trở thành đối
tượng của nghiên cứu thể loại. Nhạc tính có thể được xem như là một trong những
nét đầu tiên khu biệt chức năng thẩm mĩ của ngôn ngữ thơ.
Luận án của chúng tôi: Nhạc điệu thơ Việt qua những sáng tạo của Thơ Mới
(1)
đặt vấn đề nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt dựa trên nền cấu trúc nhạc tính phổ quát,
và đặc biệt, điệu tính - cái làm nên phong cách hay điệu hồn riêng của thơ Việt qua
thực tiễn sáng tạo sống động của Thơ Mới 1932 – 1945. Chọn Thơ Mới làm tiêu
điểm vì đây là nền thơ nằm trong ranh giới giao thời giữa các thời đại thi ca; trên
chiều lịch đại, Thơ Mới tạo sinh và cải biến từ các hình thái cấu trúc trước đó và
(1)
Thơ Mới đã là tên riêng của một trào lưu thơ, nên để ngắn gọn, ở tiêu đề của luận án chúng tôi thấy không
cần thiết chua thêm giai đoạn 1932 – 1945.
- 7 -

chuẩn bị cho những gì tiếp biến sau đó; trên mặt cắt đồng đại, nói theo cách của giới
âm nhạc, là sản phẩm tân cổ giao duyên, tự thân nó mang trong mình các loại hình
nhạc điệu truyền thống và những cách tân, hiện đại hóa chuẩn bị cho sự vận động và
phát triển của thi ca Việt sau này.
2. Lịch sử vấn đề
Cho đến nay, chưa có công trình nào nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt nói chung
và nhạc điệu Thơ Mới nói riêng với tư cách là một chuyên luận. Vấn đề nhạc điệu
thơ Việt với nghĩa là các hình thức tổ chức âm thanh mang nhạc tính và điệu hồn
Việt, hoặc được đưa ra dưới dạng ý tưởng chung chung trong các sách lí luận cổ
điển, hoặc khái quát hoá thành những mô hình âm luật trong các sách giáo khoa,
hoặc chỉ vài ba nhận xét cảm tính; hay cao hơn, chỉ dành một chương mục nhỏ
trong những công trình nghiên cứu, phê bình thơ nói chung. Gần đây, với thành tựu
của ngôn ngữ học và thi pháp học hiện đại, nhiều bài viết có chuyên sâu vào một vài
khía cạnh nào đó như vần, nhịp, bằng trắc của thơ Việt nhưng chủ yếu vẫn chưa đi
xa hơn những phân tích cấu trúc nhạc tính chung chung.
2.1. Lí luận văn học cổ Việt Nam và Trung Hoa có những điểm chung, nhất
quán trên tinh thần triết – mĩ học phương Đông, trong đó, thi ca, thứ diễn ngôn đã
được thiết chế hóa để gọi là âm luật, hình thức của nó dễ trở thành bức họa đồ cho
một hình thái tư duy. Tất cả mọi cách cắt nghĩa lí giải luật thơ trong thi học cổ điển
đều dựa trên nền tảng triết lí Âm – Dương. Trong khi nhạc điệu thơ, cái mang nghĩa
rộng hơn luật thơ, được cấu trúc từ âm thanh tiếng nói dân tộc, sâu hơn là cảm xúc,
điệu hồn dân tộc bao giờ cũng phong phú, đa dạng hơn các mô hình âm luật chung.
Bản sắc dân tộc nằm ở tiếng nói, điệu hồn dân tộc.
Phan Huy Ích, Ngô Thời Nhậm, trong lời đề tựa tập Tinh sà kỉ hành, viết:
“Nước Việt ta lấy văn hiến giữ nước, thi ca thai nghén từ đời Lý, thịnh vượng ở đời
Trần, dấy lên rầm rộ vào đời Hồng Đức, đời Lê. Một bộ Toàn Việt thi lục, về cổ thể,
thì không nhường thi ca đời Hán, đời Tấn. Xét về cận thể thì không nhường thi ca
các đời Đường, Tống, Nguyên, Minh: nhả ngọc phun châu, thật đáng gọi là nước
thơ” [135, tr.75]. Trong Vũ Trung tuỳ bút, Phạm Đình Hổ cũng viết: “Nước ta thơ
- 8 -

đời Lý già dặn súc tích, thơ đời Trần tinh vi, trong trẻo, đều có sở trường tột bậc
cũng như là thơ đời Hán, đời Đường bên Trung Hoa” [75, tr.113-114]. Nhưng cái gì
đã tạo nên vẻ đẹp “không nhường” ấy, đơn thuần là tài năng hay chỉ sáng tạo theo
khuôn mẫu tư duy của thơ Hán, thơ Đường…?
Cha ông ta hầu như thường trực một tâm niệm: “Phải lấy văn chương làm tăng
quốc thể” (Hảo bả văn chương tăng quốc thể - Lê Quý Đôn) - tinh thần tự tôn dân
tộc đồng nghĩa với việc cải biến, sáng tạo trên tinh thần tiếng nói dân tộc. Cái gốc
của nhạc điệu không nằm ở khuôn khổ thi luật nhân tạo mà tự nhiên mộc mạc ở
nghệ thuật dân gian. Lê Quý Đôn nhấn mạnh: “Văn chương tập tục chuyển biến
luôn luôn, từ chất phác mà tiến lên văn vẻ, từ mộc mạc mà tiến lên hoa mĩ” [92,
tr.67]. Lê Quý Đôn dẫn lời Hoàng Đức Lương trong Trích diễm thi tập: “Than ôi!
Một nước văn hiến, xây dựng đã mấy trăm năm, có lẽ nào không có quyển sách nào
có thể làm căn bản, mà phải tìm xa xôi để học thơ văn đời nhà Đường, như thế
chẳng đáng thương xót lắm sao?” [47, tr.240].
Cái “quyển sách căn bản” ấy nằm ngay trong kho tàng phong phú đa dạng của
thi ca dân gian. Thoát ra khỏi sự chi phối của âm luật học Trung Hoa, đề cao điệu
hồn Việt qua nhạc điệu thơ dân tộc với vẻ đẹp uyển chuyển của nó, dù hiếm hoi, vẫn
lấp lánh trong tàng thư cổ. Trong đề tựa Quốc âm từ điệu, Phạm Đình Toái có viết:
“Ở thất ngôn thì có hình đối lập nhau, ở lục bát thì có vẻ quanh co lưu chuyển, đó là
chỗ khác nhau vậy” [135, tr.180]. Trong các thể thơ truyền thống, lục bát được chú
ý như là kết tinh chuẩn mực điệu hồn dân tộc, dân dã mà bác học: “Thể thơ lục bát
đâu cũng quen thuộc, không hẹn mà giống nhau, tao nhân mặc khách mở miệng nên
thơ, gái dệt trai cày nói lời hợp điệu, cho đến câu hát của xóm làng, lời đùa của con
trẻ, cũng không gì là không nhịp nhàng hợp vận Than ôi, trời đất còn luôn, non
sông không đổi. Có nhân vật cõi bờ ở vùng sao Chẩn, tức phải có thanh âm phong
tục của xứ Viêm Bang, có thanh âm phong tục tất phải có từ điệu ca ngâm, thì thể
thơ lục bát nhất định không thể thay đổi đi được” [135, tr.181]. Việc nô lệ âm luật
Trung Hoa mà xa rời nhạc điệu dân tộc “khác nào dạo nơi phên giậu mà bỏ quên
cửa nhà, chơi nơi bến bờ mà mờ tịt nguồn suối” [135, tr.182].
- 9 -

Dù chỉ là những nhận xét khái lược, thi học cổ điển phương Đông nói chung
và tư tưởng của ông cha ta về thơ Việt nói riêng vẫn để lại những giá trị lâu dài.
Định đề mang tính tiên nghiệm sau mặc nhiên được thừa nhận. Về mặt nhạc tính
phổ quát: Thơ là tiếng nói của trái tim với những rung động tinh tế hòa điệu với
rung động của đất trời. Về mặt điệu tính: Âm vang của thơ vừa nằm trong quy luật
cấu trúc chung vừa gắn liền với tiếng nói, điệu hồn riêng của dân tộc. Nguyên lí
Âm – Dương (“Nhất Âm nhất Dương chi vị Đạo” – Kinh Dịch) chỉ là cấu trúc có
tính phổ quát của âm luật học phương Đông, mà đặc trưng bản ngữ - các tố chất ngữ
âm và cảm xúc riêng của người Việt mới thực sự làm nên giá trị phong cách Việt.
Trong số các công trình khảo sát luật thơ, bộ giáo khoa Văn học Việt Nam sử
yếu, Văn học Việt Nam của Dương Quảng Hàm [57], [58], đặc biệt cuốn Khảo luận
Luật thơ của Lam Giang tổng hợp tương đối đầy đủ mô hình âm luật thơ Việt qua
các thể thơ, trong đó có chỉ ra “thế quân bình” bằng trắc của thi ca và hình thái vần
lưng như một sáng tạo đặc thù của thi ca “quốc phong” [50]. Rất tiếc, những khảo
sát và mô hình hoá trong các bộ sách giáo khoa và những công trình này chỉ là âm
luật học hình thức hơn là nhạc điệu của những phong cách đặc thù.
Dưới cái nhìn của thi học cổ điển, những kiến giải, phân tích, mô hình hoá
nhạc thơ qua luật thơ hoàn toàn nằm trong trực giác và kinh nghiệm. Tiếng lòng hay
những rung động vũ trụ chỉ là những nghĩa mơ hồ, trừu tượng, chỉ có thể cảm mà
không kiến giải một cách cụ thể khoa học. Trong khi đó, đỉnh điểm của thi học cổ
điển lại là sự lí tính hóa các kinh nghiệm âm học, biến nghệ thuật âm thanh thành
trò chơi sắp xếp theo khuôn khổ định trước, rốt cuộc đã làm cho hình thức thi ca trở
nên đơn điệu, thậm chí dẫn đến mất chức năng ngữ nghĩa. Âm luật học trở thành
khuôn mẫu cho sáng tác hơn là mang lại giá trị cho tiếp nhận thẩm mĩ.
Trên bình diện tiếp nhận, phê bình, vô hình trung, nhiều công trình nghiên
cứu, phê bình thơ xem nhạc điệu không còn là vấn đề quan yếu của thơ (xem như
một thứ khuôn khổ hình thức chung chung) hoặc tách nhạc điệu ra khỏi ngôn ngữ
thơ (coi như một thứ phương tiện chỉ để lưu giữ, truyền đạt) đều ít nhiều bị chi phối
bởi quan điểm của thi học cổ điển.
- 10 -

2.2. Người có ý thức sử dụng cấu trúc ngữ âm lí giải nhạc điệu thơ Việt đầu
tiên, có lẽ là Đặng Thai Mai. Khi bình giảng Chinh phụ ngâm qua bản dịch của
Đoàn Thị Điểm (?)
(1)
, Đặng Thai Mai dẫn ra một số ấn tượng ngữ âm của phụ âm và
nguyên âm tiếng Việt trong khả năng biểu đạt tinh tế của khúc ngâm đã được Việt
hoá so với nguyên tác chữ Hán. Hồn Việt bộc lộ qua chính tiếng nói và hình thức
âm điệu Việt với vẻ đẹp uyển chuyển, bi thương mà hào khí, mặc dù nội dung vay
mượn từ điển tích, điển cố Trung Hoa [96].
Với “thao tác luận” của phong cách học hiện đại, trong công trình Tìm hiểu
phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, ngoài các vấn đề ngôn ngữ, âm luật nói
chung, Phan Ngọc quan tâm đến tần số xuất hiện của từ láy âm và biến nhịp trong
câu thơ lục bát Nguyễn Du để khẳng định “trình độ điêu luyện về từ chương học cổ
mà ở Việt Nam chỉ có Nguyễn Trãi mới đạt được, như khi ta đọc Bình Ngô đại cáo.
Câu văn của hai tác giả lên xuống như núi, điệp điệp trùng trùng, câu này buông ra,
tức khắc có câu kia ứng lại, ý này vừa được biểu lộ, tức khắc có ý kia bác lại. Người
đọc bị cuốn hút, nhưng không hiểu vì sao” [106, tr.365].
Thừa hưởng những thành tựu của ngôn ngữ học hiện đại, nhiều công trình
nghiên cứu ngôn ngữ thơ ra đời đã tiến dần vào đặc trưng ngữ âm học thi ca Việt.
Các khía cạnh nhạc tính của thơ như vần thơ, bước thơ, nhịp thơ, láy, hòa âm được
nhiều tác giả như Võ Bình, Lê Anh Hiền, Mai Ngọc Chừ, Vũ Thị Sao Chi, Hữu Đạt,
Nguyễn Thị Thanh Hà, Lý Toàn Thắng,… lí giải với mức độ nông sâu khác nhau,
nhưng bước đầu đã đặt nền tảng cho việc nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt dựa trên
những tiền đề khoa học nhất định: “Nhạc trong thơ chính là những hiệu quả ngữ âm
của một hình thức tổ chức ngôn ngữ đặc biệt. Với sự cảm nhận tự nhiên, trực tiếp
của thính giác về những chất liệu ngôn ngữ của mình, mỗi dân tộc đã tạo ra một nền
thơ với nhiều hình thức riêng biệt” [11]. Vần, nhịp, láy âm, bằng trắc với những quy
luật cấu âm của thơ Việt được phân tích một cách kĩ lưỡng, nhưng vấn đề nhạc điệu
với tư cách là cái biểu đạt của điệu hồn Việt trong dòng chảy liên tục của thi ca dân
tộc vẫn chưa được chỉ ra vì tính đồng đại của ngôn ngữ học cấu trúc. Ngay cả khi

đối chiếu với âm luật học cổ điển Trung Hoa để tìm thấy sáng tạo của Thơ Mới,
(1)
Theo Hoàng Xuân Hãn và Phan Ngọc là bản dịch của Phan Huy Ích [106, tr.268-289]
- 11 -
hướng phân tích này chỉ làm rõ thêm cho một nhận xét có tính hiển nhiên, phổ quát
mà Hoài Thanh đã nói cho thi ca lãng mạn: “Với Thơ Mới, luật bằng trắc đã không
còn gượng ép gò theo niêm luật, đối ý đối thanh như thơ cũ, mà tùy thuộc vào tình ý
xúc động của nhà thơ” [141].
Công trình Ngôn ngữ thơ của Nguyễn Phan Cảnh có giá trị hơn cả về lí thuyết
và phương pháp luận ngôn ngữ học thi ca, trong đó tác giả dành một phần nghiên
cứu tổng quát về nhạc thơ. Ảnh hưởng trực tiếp từ R. Jakobson và trường phái cấu
trúc – chức năng luận Prague, Nguyễn Phan Cảnh đã lí giải được một số vấn đề
quan yếu của nhạc thơ Việt. Nhạc thơ dựa trên những tham số thanh học căn bản
của ngữ âm tiếng Việt: các đơn vị và thuộc tính âm thanh tiếng Việt xuất hiện trong
những tổ chức thi pháp đã được chương trình hóa: “Mang cơ chế tự điều chỉnh
trong mình, thơ ca đã đi vào quỹ đạo của những hệ bền vững”, “Đồng thời cũng
dưới hiệu quả này mà chất liệu ngôn ngữ ở đây có một nét riêng rất tiêu biểu là đặc
trưng nhạc tính, kiểu như tiết tấu và hòa thanh trong âm nhạc” [15, tr.120]. Hai căn
cứ khai thác nhạc tính mà tác giả đưa ra: 1) các hệ đối lập ngữ âm, 2) tiết tấu với
hình thức trùng điệp (vần, láy). Chính các nhân tố này đã tạo nên các động lực âm
thanh trong cơ chế tự điều chỉnh của nó. Cấu trúc – chức năng luận qua cái nhìn của
Nguyễn Phan Cảnh đã gợi mở chiều sâu của việc phân tích nhạc tính: cơ chế động
học của việc phát sinh các hình thái âm thanh mang nhạc tính và mở ra các hệ thi
pháp, trong đó lục bát như là hình thái điển hình cho hệ thi pháp Việt.
Ngôn ngữ thơ Việt Nam của Hữu Đạt [42] cũng là một chuyên luận đáng chú ý
về phương pháp phân tích thơ trên tinh thần cấu trúc – chức năng luận. Đặc điểm
ngôn ngữ thơ Việt được chỉ ra, trong đó có vấn đề nhạc thơ với các hình thái cấu
trúc được xử lí rõ ràng trên hai trục hệ hình và ngữ đoạn; nhưng kết quả vẫn nằm
trong định hướng chung của công trình Ngôn ngữ thơ ở trên.
Nhìn chung, ngôn ngữ học cấu trúc chỉ hướng vào tổng quát các vấn đề ngôn

ngữ thơ, phần nhạc thơ như là những bảng phác thảo có tính chất định hướng, hoặc
chỉ vận dụng các lí thuyết ngôn ngữ - thi học phổ quát để phân tích một số hiện
tượng thơ ca đơn lẻ mà chưa dành nhiều thời gian tiếp cận sâu hơn những giá trị đặc
thù của nhạc điệu thơ Việt.
- 12 -
2.3. Chương Nhạc điệu trong Quá trình sáng tạo thơ ca của Bùi Công Hùng
được xem có tính lí luận ngữ văn rõ hơn cả. Tổng hợp các lí thuyết đã có, Bùi Công
Hùng đi tìm nghệ thuật âm thanh tiếng Việt qua thứ “nhạc điệu bên trong” – “nhạc
điệu của cảm xúc” để phân tích nét đặc sắc một số câu thơ Việt được xem là “giàu
nhạc tính”. Tuy nhiên, những phân tích của Bùi Công Hùng rất sơ lược, chưa có gì
mới, chỉ xoay quanh vần, nhịp và các chức năng âm vị học như sử dụng phụ âm,
nguyên âm; kết quả tất yếu mang đến cho người đọc vẫn là sự minh họa về nhạc
tính thi ca phổ quát trên nền thuyết biểu trưng của âm (Sound Symbolism): “Tác
dụng biểu trưng của âm thanh có liên hệ giữa âm thanh và ý nghĩa trở nên càng cụ
thể và mạnh mẽ” [79, tr.207].
Việc áp dụng các lí thuyết hiện đại để giải quyết vấn đề nhạc tính của thơ Việt
có xu hướng phát triển mạnh ở Việt Nam những năm gần đây, nhưng cái gì làm nên
hạt nhân cấu trúc và động lực nội sinh trong tiến trình của nhạc điệu thơ Việt vẫn
còn để ngỏ. Nhiều công trình, bài báo dưới góc nhìn của thi pháp học hiện đại đã
làm sáng tỏ các bình diện của nhạc điệu thơ như nhịp điệu, vần điệu , tuy có những
nhận xét thú vị, nhưng rất đơn lẻ, thiếu tính hệ thống, hoặc quy về các dạng cấu trúc
phổ quát cho tổ chức ngôn ngữ thi ca. Chẳng hạn, về nhịp điệu, Phan Huy Dũng cho
rằng: “so với nhịp điệu của văn xuôi, nhịp điệu của thơ trữ tình có tính tổ chức cao
hơn hẳn đến mức trở thành yếu tố đặc trưng nhất của thơ, bởi thơ về cơ bản đã được
giải phóng khỏi chức năng tạo hình, thuật sự để tập trung vào việc biểu hiện, bộc lộ
cảm xúc, mà cảm xúc như ta biết, là một cái gì rất khó định hình, khó nắm bắt”
[41]. Cái khó định hình, khó nắm bắt ấy, Chu Văn Sơn đã đặt vấn đề xác đáng khi
xác lập tương quan điệu hồn và cấu trúc: “Khi ta nói tới điệu hồn/ điệu cảm xúc tức
là nói đến dạng cảm xúc đã được hình thức hóa, là cảm xúc đã hóa thân vào ngôn
ngữ. Cho nên nó không thể nằm ngoài ngôn ngữ. (…) âm vang của lời thơ, âm điệu

của tiếng thơ là dạng hết sức vi diệu của điệu hồn trong thơ” [128, tr.8]. Các công
trình thi pháp học của Đặng Tiến, Trần Đình Sử, Lê Tiến Dũng, Nguyễn Xuân
Kính, Nguyễn Thị Bích Hải,… trong khi nghiên cứu các vấn đề thi pháp thơ Việt,
kể cả thơ Đường, hiển nhiên có chạm đến nhạc thơ như một trong những hình thức
của quan niệm, nhưng chưa có điều kiện chuyên sâu như một đối tượng cần làm
- 13 -
sáng tỏ. Còn các bài báo khác, dù đã định hướng vào nhạc điệu thơ, nhưng lại chỉ
chuyên sâu một góc cạnh nào đó. Phan Huy Dũng với Tổ chức bài thơ theo sự dẫn
dắt của âm nhạc, [40], Nhận diện nhịp điệu thơ trữ tình [41], Chu Văn Sơn với một
số phân tích, thẩm bình một số bài Thơ Mới dựa trên điệu hồn và cấu trúc [126],
[127], [128], Trần Thiện Khanh với Cấu trúc nhịp thơ và nhạc âm của thơ [82]
v.v dù có những phân tích tài hoa về đặc sắc một số câu thơ Việt, nhưng chỉ góp
phần minh chứng cho việc áp dụng thành tựu của thi pháp học hiện đại vào việc
phân tích nhạc tính của thơ hơn là nhạc điệu thơ Việt như một phong cách đặc thù.
Lục bát và song thất lục bát của Phan Diễm Phương [121] có thể xem là
chuyên luận chuyên sâu về thi pháp thể loại trên cả hai trục đồng đại và lịch đại. Âm
luật thể loại, cụ thể là lục bát và song thất lục bát Việt được mô tả kĩ lưỡng, kể cả
quá trình vận động và phát triển của thể thơ mang tính dân tộc này, nhưng giới hạn
của việc phân tích một thể thơ chưa đủ nói lên sự biến hóa đa dạng và sinh động của
hồn Việt trong toàn bộ sáng tạo thi ca của dân tộc.
Chưa tập trung vào vấn đề nhạc điệu, nhưng khi nói về giọng điệu trên tinh
thần thi pháp học hiện đại, Trần Đình Sử đã xem tiến trình của thi ca Việt như là sự
vận động từ câu thơ điệu ngâm sang câu thơ điệu nói – một tiến trình vận động sau
cả ngàn năm chuyển hóa từ cổ điển sang hiện đại. Dòng thơ của câu thơ điệu ngâm
cổ điển “chủ yếu là những câu thơ độc lập về cú pháp và ý nghĩa, bởi vì chỉ trong
dạng độc lập như thế chúng mới có thể được xếp song song với nhau theo luật đối
hoặc niêm một cách tề chỉnh”, “câu thơ dường như không phải là lời của ai cả, cũng
không hướng tới ai cả, nó chỉ biểu hiện cái nhìn về sự trầm tư nội tại, do vậy nó ít
có khả năng thể hiện cụ thể giọng điệu tiếng nói của con người” [129, tr.56]. Trong
khi, câu thơ điệu nói hiện đại, đơn vị dòng thơ không trùng với câu thơ nữa, bắt đầu

từ Thơ Mới 1932 – 1945, “đã cải tạo lại câu thơ, giải phóng nó khỏi niêm luật, tạo
dáng lại, làm cho nó trở thành lời nói cá thể, câu thơ thường có chủ ngữ “tôi”,
“anh”, “em”, “ta” biểu thị lời nói của chủ thể xác định. Câu thơ có ngữ khí từ, câu
hỏi, câu cảm thán, hướng tới chính người đọc, theo kiểu tự bạch, tâm sự với bạn bè”
[129, tr.57]. Sự phân định này khái quát khả năng rút ngắn khoảng cách giữa ngôn
ngữ thơ với ngôn ngữ đời sống, từ hình thái đơn giọng sang đa giọng bằng chính sự
- 14 -
tham dự của ngữ điệu biểu cảm: không phải một âm hưởng chung mô phỏng âm
thanh vũ trụ mà là nhiều tiếng nói của nhiều chủ thể cất lên với bản hợp xướng
thống nhất mà phong phú, đa dạng.
Tuy nhiên, cách phân định trên chưa tính đến thơ ca dân gian với âm hưởng
riêng của nguồn mạch này. Những thể thơ trong dân gian vốn mang trong mình nó
điệu thơ khác hẳn với thi ca bác học cổ điển, mặc dù có những lúc cả hai nguồn thơ
này tiệm cận nhau về việc chỉnh đốn âm luật, hoặc có thể lai ghép để thành thể mới
như hát nói trong ca trù. Công trình Giọng điệu thơ trữ tình của Nguyễn Đăng Điệp
đã bổ sung cho chỗ còn để ngỏ này khi khẳng định vẻ đẹp riêng của “cây đàn muôn
điệu” truyền thống Việt; tuy chưa có “một cá tính sáng tạo thực thụ”, nhưng những
“phá chuẩn”, những “biến thể” đa dạng của tiếng nói trữ tình dân tộc chính là ngọn
nguồn cho Thơ Mới sau này kế thừa và cải biến thành lối thơ trữ tình điệu nói hiện
đại: “Rõ ràng có sự khác biệt giữa ngôn ngữ dân gian và ngôn ngữ bác học. Trong
thơ trữ tình hiện đại, lời thơ bao giờ cũng được tổ chức một cách tối ưu thể hiện
điểm nhìn và thái độ chủ thể” [43, tr.137]. Cái nhìn này, cùng với những phân tích
cụ thể, sâu sắc giọng điệu qua âm hưởng chính (gần như chủ âm) và những “nghịch
âm” của Thơ Mới đã gợi mở chiều sâu cho những ai có ý thức chuyên tâm hơn về
nhạc điệu thơ Việt nói chung và Thơ Mới nói riêng.
Với góc nhìn khác, xét về âm hưởng nhạc điệu (chứ không phải giọng điệu
chung), có lẽ nên nói Thơ Mới chưa chuyển hóa triệt để từ câu thơ điệu ngâm sang
câu thơ điệu nói, và không phải cứ sử dụng hư từ, từ cảm thán là trở thành câu thơ
điệu nói, mà ngược lại, có khi chính chúng lại tăng cường sự ngâm ngợi của điệu
ngâm và du dương của điệu hát. Thực ra, sự gia tăng hư từ, từ biểu cảm trong Thơ

Mới cùng với sự so lệch giữa các dòng thơ chỉ là một sự can thiệp của ngữ điệu biểu
cảm như một nét đặc thù của thơ lãng mạn làm biến dạng hình thức bên ngoài chứ
hoàn toàn không thay đổi chất lượng bên trong của điệu thơ. Rất dễ nhận ra, Thơ
Mới, nền thơ của buổi giao thời, về mặt hình thái âm thanh, dù có những cải tạo mới
mẻ vẫn chịu áp lực và ảnh hưởng từ cả ba phía: thơ ca dân gian, thơ bác học cổ điển
và thơ mới phương Tây, trong đó áp lực của thi điệu truyền thống với các chủ âm
riêng đã Việt hóa thi điệu ngoại nhập một cách sâu sắc. Câu thơ điệu nói đúng
nghĩa, chỉ là những manh nha, hay bước chuẩn bị cho thi ca hiện đại – thơ tự do sau
này.
- 15 -
Vận dụng tổng hợp các lí thuyết: ngữ pháp thơ của R. Jakobson, đa thanh của
M. Bakhtin, kí hiệu học của R. Barthes… Đỗ Đức Hiểu trong các công trình thi
pháp hiện đại đã thực sự dành một phần cho nghiên cứu cấu trúc âm thanh – nhạc
điệu thơ Việt qua các hiện tượng như ngôn ngữ thơ Nôm của Hồ Xuân Hương,
Truyện Kiều của Nguyễn Du, một vài bài thơ tiêu biểu của Lưu Trọng Lư, Nguyễn
Nhược Pháp… Đỗ Đức Hiểu đặc biệt quan tâm đến các “kiến trúc âm thanh”: mối
quan hệ giữa âm và nghĩa, vần, nhịp và các “hình tượng âm thanh” để từ đó lắng
nghe trong các “tiếng động” những hình ảnh, những hành động, những rung động
được đánh thức từ “những lớp sóng” của ngôn từ thi ca. Tuy các bài viết “chỉ nhìn
một khía cạnh, không nhìn toàn diện Thơ Mới” như tác giả rào đón, nhưng nhiều
nhận xét sâu sắc, gợi mở một hướng nhìn mới được vạch ra: “Âm nhạc là đặc trưng
nổi bật, là nhịp mạnh của Thơ Mới. Đó là một sáng tạo diệu kì của nó…” [71,
tr.137]. Cho rằng “Thơ Mới là sự hòa quyện giữa thơ phương Đông và thơ phương
Tây, là sự hòa hợp nhịp nhàng giữa Đông và Tây, là sự hòa tan vào chất dân tộc
Việt Nam, thơ Đường, thơ Pháp, cổ điển và hiện đại”, nhưng, về nhạc điệu, ông vẫn
khẳng định: “Nói “ảnh hưởng” (của thơ Pháp đến thơ Việt Nam) e không chính xác,
quá đơn giản. Nhà thơ Việt Nam, với một nền văn hóa vững vàng và mở, với trái
tim mình, khao khát ánh sáng tự do, khao khát giao hòa với thế giới, với con người.
Truyền thống, tự do, khả năng trí tuệ, khát vọng v.v… đã thức dậy, đã sống, sống
với những tình cảm, tư tưởng cao đẹp của Hugo, Baudelaire, Mallarmé… và sáng

tạo những cảnh tượng thơ lộng lẫy, hòa hợp “Cô Tô cảnh cũ”, “Đường Minh
Hoàng”, “Gái Tầm Dương”… với “khúc nhạc thơ”, “làn tóc rối”, “cặp môi điên”…
trên cơ sở những điệu dân ca dân tộc, những “thôn Đoài”, “thôn Đông”, cô bé “đeo
yếm đào”, “Mỵ Nương e lệ”…” [71, tr.141].
2.4. Nhìn chung, việc áp dụng ngôn ngữ - thi pháp học hiện đại giải quyết vấn
đề nhạc điệu thơ Việt chỉ là bước khởi đầu trên những tiền đề lí thuyết chung nhất.
Nhạc điệu, trong nghĩa ngôn từ mang tính nhạc và điệu hồn Việt với tính ổn định và
khả biến của nó chưa trở thành đối tượng thật sự của nghiên cứu phê bình thơ ở Việt
Nam. Nhạc tính chỉ là cấu trúc phổ quát của mọi ngôn ngữ thi ca, trong khi điệu
tính với sự đa dạng của nó mới là cái hồn làm nên giá trị khu biệt của phong cách.
Chỉ dừng lại trên tinh thần của cấu trúc luận, những nỗ lực phân tích phê bình trên
- 16 -
dù có dựa vào chất liệu âm thanh ngôn ngữ Việt vẫn không nhìn thấy rõ hồn Việt
trong sáng tạo liên tục của thi nhân Việt. Hạn chế được nhìn thấy trước của cấu trúc
luận cổ điển là nghiên cứu trên trục đồng đại tính tĩnh tại của cấu trúc và tính tự trị,
khép kín của văn bản, cho nên, chức năng biểu đạt của nhạc tính thi ca, dù là thi ca
Việt chỉ dừng lại ở những nội dung ổn định và phổ quát; trong khi, các cấu trúc
luôn là cái gì khả biến, vận động và tương tác với các cấu trúc khác để tạo nên tính
đa dạng, sinh động và đặc thù của văn bản nghệ thuật. Một số nghiên cứu có chú ý
đến sự vận động biến đổi của cấu trúc thanh âm trên chiều lịch đại (theo phương
pháp hậu cấu trúc hay giải cấu trúc), nhưng chưa chỉ rõ động lực bên trong và
nguyên lí của sự vận động và biến đổi ấy để thấy được hồn Việt trong thử thách của
thời gian và biến động của lịch sử.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Đối tượng của luận án là nhạc điệu thơ Việt với cả hai nghĩa: nhạc tính của thơ
Việt dưới dạng cấu trúc phổ quát và điệu tính của nó trên nền chất liệu và hình thức
ngôn ngữ Việt phản ánh điệu hồn Việt; trong đó, những khảo sát, phân tích về Thơ
Mới như là điểm tham chiếu cho quá trình vận động phát triển cấu trúc và loại hình
của nhạc điệu thơ Việt.
Ở cấp độ thứ nhất, nhạc tính thơ Việt nằm trong những quy luật cấu âm chung

của thi ca: các kiến trúc âm thanh đặc biệt tạo nên tiếng vang âm nhạc đối lập với
tiếng ồn.
Ở cấp độ thứ hai, quan trọng hơn, điệu tính thơ Việt dựa trên chất liệu và hình
thức cấu trúc ngữ âm Việt, trong đó, âm luật thi ca Việt như một hình thái cấu trúc
có động lực bên trong là cảm xúc riêng của người Việt hay hồn Việt. Quan hệ giữa
chất liệu và hình thức âm thanh Việt sẽ được đặt ra và giải quyết; một mặt, dựa trên
kết quả nghiên cứu của các nhà ngữ âm – âm vị học, mặt khác, khơi sâu hơn vào
khía cạnh điệu tính – cái làm nên không gian âm nhạc đích thực, như R. Scruton đã
xác định trong công trình mĩ học nổi tiếng của mình [181]. Ở cấp độ này, toàn bộ
chất liệu ngữ âm – âm vị học chuyển thành các hình thức của nhạc điệu: vần, nhịp
và các phương thức hoà thanh khác nhau; các tiềm năng trở thành hiện thực trong
thực tiễn sáng tạo sống động, đa dạng của người Việt mà Thơ Mới là hiện tượng
điển hình.
- 17 -
Trong cái nhìn liên văn bản, các tổ chức âm thanh luôn vận động trong mối
quan hệ tương tác, xâm thực lẫn nhau, nhưng mỗi tổ chức đều có những hạt nhân
cấu trúc làm chủ âm để khu biệt về mặt hình thái học. Việc phân loại các hình thái
cấu trúc trong tính đa dạng sống động của nhạc điệu thơ Việt giúp ta nhận diện rõ
nét tính đặc thù của nhạc điệu thơ Việt trong mối quan hệ tương tác với các hình
thái tổ chức khác mà thơ Việt, từ truyền thống cho đến Thơ Mới, đã kế thừa và phát
huy trong sự phát triển và bảo tồn dân tộc tính của mình.
Về lí thuyết, luận án chỉ dừng lại ở phạm vi những khái quát có tính quan yếu
nhất về nhạc điệu thơ Việt: quan hệ giữa chất liệu và hình thức, tương tác giữa các
loại hình cấu trúc và sự vận động của điệu hồn Việt trong lịch sử thi ca của dân tộc.
Về thực tiễn, đối tượng chính để khảo sát là quyển Thơ Mới 1932 – 1945, tác giả và
tác phẩm [117]
(1)
(dày 1267 trang), coi như là tuyển tập lớn nhất (gồm 1045 bài của
89 nhà thơ), lấy đó làm hệ quy chiếu trên cả hai trục đồng đại và lịch đại cho những
phân tích về sự biến hóa loại hình và giá trị của nhạc điệu thơ Việt.

Có thể, độ lớn của tuyển tập này không đảm bảo sự cô đọng về mặt giá trị khi
lựa chọn những tác phẩm điển hình, nhưng nó lại có ưu thế phản ánh tương đối chân
thực tính đa dạng, sinh động các hình thái nhạc điệu thơ Việt qua một trào lưu thơ.
Trong luận án, có một số chỗ bắt gặp tác phẩm của một vài tác giả ít được biết đến,
có thể bị cho là những sáng tạo không thành công, nhưng vẫn được trân trọng, bởi ít
ra đó là những nỗ lực kiếm tìm ban đầu nhằm cải biến nhạc điệu thơ trên con đường
hiện đại hóa thi ca dân tộc.
Và cũng vì giới hạn ấy, công trình chỉ nhắm đến phong cách nhạc điệu thơ dân
tộc, phong cách chung của trào lưu thơ mà chưa thể đi sâu vào phong cách cá nhân
cụ thể.
4. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
Luận án hướng vào mục đích nghiên cứu nhạc điệu thơ Việt ở các hình thái
cấu trúc đặc thù mang điệu hồn Việt. Đây là biện chứng hai mặt giữa nội dung và
hình thức; và thi pháp học, với lập trường và định hướng nghiên cứu của nó, nội
dung chỉ có thể bộc lộ ở trong và toát lên từ hình thức. Điệu hồn Việt, cái nội dung
(1)
Các trích dẫn văn bản Thơ Mới trong luận án đều lấy ra từ quyển này. Trích dẫn văn bản thơ khác chủ yếu
lấy nguồn từ bộ Tinh tuyển Văn học Việt Nam (gồm 11 quyển) của NXB Khoa học Xã hội .
- 18 -
thẩm mĩ trừu tượng ấy chừng như chỉ có cảm mà không thể định nghĩa, hoặc phải
định nghĩa bằng một siêu ngôn ngữ mơ hồ khác, ở công trình này chỉ giải quyết từ
hình thức thẩm mĩ là cấu trúc âm thanh. Nói cách khác, điệu hồn Việt phải được
hình thức hóa bằng chính đường nét kiến trúc âm thanh Việt giống như hai mặt cái
biểu đạt (Signifier) và cái được biểu đạt (Signified) của kí hiệu.
Không đơn thuần là sự tự tôn dân tộc, mà điều quan trọng hơn, luận án hướng
vào sự bảo tồn các giá trị truyền thống trong quá trình vận động và phát triển của thi
ca quốc âm. Thơ Mới được xem là điểm khởi đầu của quá trình hiện đại hoá thi ca
dân tộc, theo chúng tôi, trong đó có quá trình Việt hoá tương đối toàn diện các hình
thái thi ca ngoại nhập cùng với khả năng tạo sinh và cải biến các hạt nhân cấu trúc
của nhạc điệu truyền thống bằng chính động lực nội sinh của tinh thần Việt.

Vì thế, nhiệm vụ chính của luận án là hình thành hệ thống các cấp độ cần
nghiên cứu: 1) Các tiền đề triết - mĩ học của nhạc điệu thơ, trong đó cần chỉ ra đặc
thù về chất liệu và hình thức âm thanh tiếng Việt; 2) Sự tạo sinh các hình thái kiến
trúc âm thanh thơ Việt và những cải biến trên nền các chủ âm Việt; 3) Thực tiễn
sáng tạo sống động của Thơ Mới trong mối quan hệ tương tác giữa truyền thống và
hiện đại. Các cấp độ này cần được phân tích từ bề mặt cấu trúc đến động lực bên
trong cấu trúc để làm sáng tỏ các hạt nhân ổn định và các nhân tố khả biến của nghệ
thuật âm thanh thơ Việt trong sự phát triển tích cực của nó xuyên suốt chiều dài lịch
sử thơ Việt cho đến Thơ Mới 1932 - 1945.
5. Phương pháp nghiên cứu
Đối tượng tự nó định hướng việc lựa chọn phương pháp tiếp cận. Nhạc điệu
thơ thuộc cấu trúc âm thanh ngôn ngữ, hiển nhiên, con đường tiếp cận trực tiếp nhất
không gì hơn là sử dụng các phương pháp của cấu trúc luận, trong nghĩa rộng nhất,
bao hàm cấu trúc luận truyền thống lẫn hiện đại, phương Đông lẫn phương Tây, kể
cả tạo sinh luận và giải cấu trúc luận. Tất cả những ưu thế về mặt khoa học của các
lí thuyết này đều có thể áp dụng để giải quyết các khía cạnh khác nhau của đối
tượng.
Cấu trúc luận truyền thống phương Đông có lẽ sát thực hơn với thơ phương
Đông, trong đó có thơ Việt. Các mô hình âm luật đã được dàn dựng sẵn mà nguyên
- 19 -
lý Âm – Dương như một tiền đề triết - mĩ học chi phối toàn bộ các tổ chức âm thanh
mang nhạc tính của thi ca truyền thống. Quay lại với tiền đề triết - mĩ học này có thể
xem như một công việc “khảo cổ”
(1)
để tìm thấy các giá trị tư tưởng trong tinh thần
sáng tạo nghệ thuật âm thanh của cha ông, mặc dù cách tiếp cận này đã mòn nhẵn
trong các công trình thi học cổ điển.
Nhạc điệu thơ được xem như một cấu trúc kép, phân biệt mà gắn kết: một tầng
thuộc ngôn ngữ học và một tầng thuộc âm nhạc học – một trong những bộ phận của
kí hiệu học. Có nghĩa là phân tích nhạc điệu thơ, một mặt không tách khỏi ngôn ngữ

với những gì đã được hình thức hóa chặt chẽ (cấu trúc âm vị, hình vị, ngữ vị, cú
pháp), nhưng mặt khác lại gặp phải những gì chưa được hình thức hóa chặt chẽ
(ngoài cách luật còn có sự phá luật và những kết hợp bất quy tắc). Điều này đưa ta
đến với phương pháp của R. Jakobson chấp nhận “những tưởng tượng ngôn ngữ
học”, tức là “những thực thể ảo” theo phát hiện của J. Betham để xem xét các hiện
tượng ngữ pháp đặc biệt của thơ ca do áp lực của sự tổ chức âm thanh tạo thành [44,
tr.93]. Cho nên, xem xét nhạc điệu thơ, trước hết và cần thiết phải sử dụng phương
pháp liên ngành: cấu trúc ngôn ngữ trên hệ quy chiếu với cấu trúc âm nhạc.
Tuy nhiên, để tồn tại với tư cách là một khoa học, thi pháp học chủ yếu dựa
vào ngôn ngữ học hiện đại để xác định rõ hơn đối tượng lẫn phương pháp luận của
nó. Với tư cách là nghệ thuật ngôn từ, nhạc điệu thơ thuộc ngôn ngữ học trước khi
mở rộng các bình diện đặc thù của thi học. “Tất cả các yếu tố khác của hoạt động
ngôn ngữ, vốn là nội dung của lời nói, đều tự nó đến quy phục ngành khoa học này,
và chính nhờ sự quy phục này mà tất cả các bộ phận của ngôn ngữ học có được vị
trí tự nhiên của nó” [125, tr.57].
Đối tượng của ngôn ngữ học, theo F. Saussure, là tính hiện thực và phổ quát
của ngôn ngữ. Vì thế, việc áp dụng phương pháp đồng đại của ngôn ngữ học cấu
trúc: trừu xuất những yếu tố bên ngoài ngôn ngữ học, những yếu tố có thể gây
phương hại đến tính hiện thực và tính phổ quát ngôn ngữ là cần thiết. Mặc dù hiện
nay đã có khoa học về lời nói (Ngữ dụng học), nhưng “bộ nhị nguyên”: ngôn ngữ /
lời nói của Saussure vẫn còn nguyên giá trị nếu chỉ trừu xuất phần động cơ (Motor)
thuần túy sinh – vật lí của âm thanh. Bởi vì, phần động cơ hay cơ cấu động học của
(1)
Chữ dùng của M. Foucault: Khảo cổ học tri thức (The Archaeology of Knowledge), Routledge, 1972.
- 20 -
sự phát âm phát sinh ra lời nói mới thực sự nằm ngoài cơ chế giao tiếp. Như vậy,
khi nghiên cứu nhạc điệu cũng như ngôn ngữ thơ nói chung, nhà nghiên cứu chỉ
tính đến chức năng xã hội và chức năng thẩm mĩ của thế giới âm thanh mà không
cần quan tâm đến chất giọng thuần túy cá nhân, bởi vì một bài thơ có đến cả ngàn
chất giọng đọc (hay ngâm) khác nhau. Cũng vì thế, do tách ra khỏi diễn xướng hoặc

không được kí âm một cách rõ ràng, nhạc điệu thơ chỉ tồn tại tiềm năng ở hình thức
văn bản ngôn từ, cái gọi là thẩm âm trên nền cấu trúc văn bản phải thông qua tưởng
tượng có tính chủ quan. Hiển nhiên, những nhân tố chưa được hình thức hoá chặt
chẽ như cách nhấn giọng, cách phân nhịp sẽ là một cơ chế mở cho sáng tạo cá
nhân khi tiếp nhận, nhưng chắc chắn chỉ là khả năng tùy biến từ cấu trúc khách
quan của ngôn ngữ và nguyên lí hòa âm của âm nhạc chứ không phải là những sáng
tạo tùy tiện chủ quan. Nói như U. Eco, “Cấu trúc của tác phẩm nghệ thuật đạt được
giá trị mĩ học của nó, một cách chính xác, qua mối tương quan tỉ lệ với con số
những triển vọng khác nhau nó có thể được xem xét và lĩnh hội. Những sự thể hiện
ấy mang lại cho tác phẩm một sự phong phú về âm vang và hồi vọng khác nhau mà
không làm tổn hại đến thực chất ban đầu của nó…” [49, tr.136].
Tất nhiên, bản thân cấu trúc bao giờ cũng có chiều hướng tạo sinh và giải cấu
trúc, một hệ thống không tĩnh tại mà luôn vận động trong một hệ thống lớn hơn,
mặt đồng đại tự nó mở ra chiều lịch đại như một nguyên lí bất khả kháng. Trước khi
giải cấu trúc luận ra đời, chính R. Jakobson đã mở rộng biên giới của thi học cấu
trúc: “Sự mô tả đồng đại không chỉ hướng đến cái sản phẩm văn học của một thời
đại nhất định, mà hướng đến cả truyền thống văn học vẫn tồn tại trong thời đại ấy
một cách sống động” [44, tr.108]. N. Chomsky giải quyết vấn đề cấu trúc – lịch đại
này theo nguyên lí tạo sinh: mọi sáng tạo đều là sự tạo sinh và cải biến vô hạn dựa
trên những mô hình có hạn [170]; và những mô hình này chính là những hạt nhân
cấu trúc ổn định và bền vững vừa làm nền cho những vận động và biến đổi trong
thực tiễn sống động của tư duy, vừa thấy được hồn Việt trong những hình thái âm
thanh Việt. Cũng như R. Barthes xem một văn bản luôn là giao điểm giữa các văn
bản, chúng liên kết thành mạng các đơn vị đọc mà mỗi đơn vị đọc này không chỉ có
quan hệ nội tại bên trong văn bản mà còn quan hệ chồng chéo, pha tạp với các đơn
vị đọc của các văn bản khác; J. Kristéva gọi là liên văn bản (Intertextuality) [174],
- 21 -
hay nói như J. Lacan và J. Derrida, cái biểu đạt cho cái biểu đạt không giới hạn
[171], [180]. Các lí thuyết này cung cấp cho ta chìa khóa của phương pháp lịch đại
trên cái nhìn của liên văn bản, tạo sinh và giải cấu trúc, phân xuất nhạc điệu thơ

thành các hình thái cấu trúc đặc thù, từ đó tìm thấy trên chiều lịch đại sự tạo sinh và
cải biến vô hạn trong sáng tạo phong phú đa dạng của Thơ Mới nói riêng và thơ
hiện đại Việt Nam nói chung.
6. Đóng góp mới của luận án
Trên bình diện lí thuyết, luận án kế thừa những tinh hoa lí luận Đông và Tây,
cổ điển và hiện đại để soi chiếu vào nhạc điệu thơ Việt với đặc tính ngữ âm và âm
luật riêng của nó. Tất nhiên, các lí thuyết nghiên cứu phê bình hiện đại như cấu trúc
luận, tạo sinh và giải cấu trúc luận sẽ được vận dụng nhiều hơn trong điều kiện
chuyển hoá những tư tưởng phổ quát vào trong những nội dung cụ thể sát thực của
nhạc điệu thơ Việt.
Trên bình diện thực hành, vấn đề hình thái học nhạc điệu thơ Việt được chúng
tôi giải quyết theo nguyên lí tạo sinh và giải cấu trúc để nhìn thấy sự biến chuyển
sống động của loại hình. Các hạt nhân cấu trúc tồn tại tương đối ổn định, bền vững
cùng với những hình thức tạo sinh – cải biến như nhân rộng, chuyển hoá, lai
ghép,… kể cả sự phá huỷ được chỉ ra trong khả năng sáng tạo của nghệ thuật thi ca
Việt, từ truyền thống đến Thơ Mới 1932 - 1945. Nhạc điệu thơ là một kiểu hình
thức của quan niệm, các đơn vị cấu trúc trong mỗi hình thức khác nhau mang những
chức năng thẩm mĩ khác nhau, và mọi sự biến đổi hình thức luôn luôn thể hiện
những biến đổi về quan niệm thẩm mĩ. Nghiên cứu hình thái học thơ ca, nói như R.
Jakobson, sẽ tìm ra chiếc cầu nối giữa âm và nghĩa mà các nghiên cứu khác chỉ
mang lại những tác dụng mơ hồ [173].
Việc phân xuất các hình thái nhạc điệu Hán và Việt, bác học và dân gian, cổ
điển và hiện đại dựa trên nền sự khu biệt các chủ âm trong một hệ thống lớn của
lịch sử thơ Việt là một vấn đề quan trọng nhất được đặt ra và giải quyết trên cả hai
trục đồng đại và lịch đại. Trên trục đồng đại, các hình thái này tồn tại song song như
một cuộc đấu tranh sinh tồn giữa các nền văn hoá; trên trục lịch đại, chúng tác động,
xâm thực, lai ghép, phủ định… và cuối cùng là quá trình Việt hoá - hiện đại hoá
trên chuỗi vận động liên tục của thi ca dân tộc.
- 22 -
Thơ Mới Việt Nam 1932 – 1945 đã được nghiên cứu nhiều và vẫn còn hấp

dẫn. Nhưng nhạc điệu Thơ Mới, một trong những hình thức thẩm mĩ có tính đặc thù
về chủng loại vẫn còn để ngỏ. Luận án khảo sát trên diện rộng cả ngàn bài Thơ Mới
và một cách tổng quát, sẽ chỉ ra các hình thái cấu trúc âm thanh tương ứng với các
hình thái nghĩa, tính chất đa âm, pha tạp của nhiều hình thái nhạc điệu trong dàn
hợp xướng có tính thống nhất của nhu cầu Việt hoá - hiện đại hoá cả một nền thơ
đang bước sang giai đoạn độc lập, tự chủ bằng chính sức mạnh nội sinh của mình.
7. Cấu trúc của luận án
Ngoài phần Mở đầu (17 trang) và Kết luận (10 trang), Tài liệu tham khảo (10
trang) luận án được triển khai thành các chương sau:
Chương 1: Các tiền đề cấu trúc nhạc điệu thơ và nhạc điệu thơ Việt (46 trang).
Chương 2: Hình thái cấu trúc nhạc điệu thơ Việt từ truyền thống đến Thơ Mới
1932 -1945 (52 trang).
Chương 3: Việt hóa – hiện đại hóa nhạc điệu thơ trong Thơ Mới 1932 – 1945
(57 trang).
Chương 1 xác lập lý thuyết chung nhất về cấu trúc nhạc điệu thơ dựa trên các
tiền đề triết – mĩ học, ngôn ngữ - âm nhạc học, trong đó chỉ ra đặc trưng cơ bản của
nhạc điệu thơ Việt từ chất liệu đến các hình thức tổ chức âm thanh.
Chương 2 phân loại cấu trúc nhạc điệu thơ Việt theo phương pháp tạo sinh và
giải cấu trúc: các hạt nhân cấu trúc ban đầu – cái quyết định về mặt hình thái học
cấu trúc được phân xuất ra để tìm thấy động lực bên trong của nó; quan hệ tương tác
giữa các hình thái nhạc điệu khác nhau và chỉ ra động lực nội sinh của một quá trình
vận động cấu trúc từ truyền thống đến Thơ Mới 1932 – 1945.
Chương 3 phân tích cụ thể thực tiễn sống động của Thơ Mới như một điểm
tham chiếu cho thấy sự đa dạng của nhạc điệu thơ Việt qua quá trình Việt hóa (quay
về truyền thống) đồng thời hiện đại hóa (hướng tới nền thơ tương lai) của nhạc điệu
thơ dân tộc. Tính chất dân tộc được ưu tiên giải quyết để chứng minh cho sức sống
trường tồn của một nền thơ trước biến động của buổi giao thời.
Dù định hướng khảo sát chính của luận án là Thơ Mới, nhưng nếu “chặt khúc”
Thơ Mới thành hiện tượng “không đầu không cuối” thì rất dễ ngộ nhận cái mới
hoàn toàn phủ định cái cũ hay thoát li khỏi cội nguồn truyền thống; trong khi Thơ

Mới chưa bao giờ là “chiếc nấm lạ trên cây gia hệ văn học dân tộc” [146].
- 23 -
Chương 1
CÁC TIỀN ĐỀ CẤU TRÚC
NHẠC ĐIỆU THƠ VÀ NHẠC ĐIỆU THƠ VIỆT
1.1. Tiền đề triết – mĩ học
1.1.1. Nguyên lí chung của sự hòa điệu
Giả thuyết âm nhạc ra đời cùng với ngôn ngữ, thậm chí là một thứ kí hiệu tiền
ngôn ngữ gần đây được các nhà triết - mĩ học hưởng ứng. Từ những nhạc cụ nguyên
sơ như bộ gõ, ống thổi mô phỏng âm thanh của tự nhiên đến những nhạc cụ tinh vi
biểu lộ các trạng thái cảm xúc con người, tất cả như một quá trình được sinh ra bởi
nhu cầu giao tế với đất trời và giao tiếp cộng đồng. Quá trình ấy cùng với sự hiện
diện của tiếng nói, thứ âm thanh phức tạp nhất đào luyện từ khí quan và trí tuệ của
con người, làm cho âm nhạc không còn là thứ âm thanh thuần chất mà là âm thanh
của ngôn ngữ với cấu trúc phức tạp, tinh vi. Kết quả là, mọi nền âm nhạc đều mang
nguyên lí cấu trúc chung đồng thời lại mang bản sắc riêng bởi chính sự chi phối từ
tiếng nói của cộng đồng bản ngữ.
Nguyên lí chung của âm thanh mang tính nhạc là sự hòa điệu: “sự hài hòa vũ
trụ” và “sự sắp xếp tâm hồn” như Pythagore nói, hay sự “thanh lọc tinh vi” bởi tính
“trật tự và cao cả” như Platon và Aristotle đề xuất từ vài nghìn năm trước. Tư duy
phân tích của triết – mĩ học phương Tây khởi đầu từ Pythagore: nhạc tính sinh ra là
do sự cân đối hài hòa trong dòng chảy âm thanh và có thể đo bằng các tỉ lệ toán học
[74, tr.921], sau này phát triển thành nguyên lí phổ cập của âm nhạc cổ điển phương
Tây: bình quân luật. Sự sắp xếp cân bằng những tương quan về quãng giữa các bậc
của hệ thống âm thanh trong âm nhạc làm cho việc chế tác nhạc cụ, diễn xướng và
điều chỉnh âm thanh trở nên đơn giản và có quy tắc. Tất nhiên, phương Tây vẫn có
cái nhìn biện chứng trong cấu trúc âm thanh mang tính nhạc. Heraclite xem “sự hòa
điệu được làm bằng những cái đối lập” và “tài nghệ của nhạc sĩ là đem những cái
khác nhau kết hợp với nhau” [89, tr.317]. Hegel xác định một sự hài hòa đích thực
phải biểu hiện cả hai mặt khách thể lẫn chủ thể. Về mặt khách thể, tính hài hòa

- 24 -
không đồng nghĩa với số cộng giản đơn các mặt đối lập. “Một mặt, tính hài hòa
gồm có toàn bộ các phương diện chủ yếu, về mặt khác, nó gạt bỏ sự đối lập thuần
túy của chúng với nhau. Kết quả là tạo nên ở giữa chúng một mối liên hệ bên trong
và đó là yếu tố làm thành sự thống nhất của chúng”. “Trong lĩnh vực âm nhạc, các
chủ âm, các trung âm và các át âm làm thành những sai biệt âm thanh chủ yếu và
được hợp nhất lại thành một thể duy nhất” [66, tr.256]. Về mặt chủ thể, mọi sáng
tạo của con người đều gắn liền với một ý niệm tinh thần tự do nhất định. “Hài hòa
đơn thuần vẫn chưa là tính chủ thể tự do có tính chất ý niệm của linh hồn. Ở trong
linh hồn, tính duy nhất nảy sinh không phải do sự hòa hợp hay sự nhất trí đơn thuần
mà do sự phủ định những sai biệt và sự phủ định này là cái duy nhất sản sinh ra tính
thống nhất có tính chất ý niệm tinh thần. Chính vì vậy, mọi nhạc điệu, mặc dù lấy
hài hòa làm cơ sở vẫn có vẻ biểu hiện một tính chủ thể cao hơn và tự do hơn. Sự hài
hòa thuần túy một mình nó không thể bộc lộ được vẻ sinh động chủ quan cũng như
tính chất tinh thần, mặc dù xét về mặt hình thức trừu tượng, nó đã làm thành trình
độ cao nhất và tiến gần đến trạng thái tính chủ thể tự do” [66, tr.257].
Nguyên lí của sự hòa điệu ấy không xa lạ với triết - mĩ học phương Đông, cho
dù cốt yếu của nền văn hóa này chỉ là trực giác. Theo Lisevich, trong bộ Lục kinh
nổi tiếng của Trung Hoa, dù Kinh nhạc đã thất truyền, nhưng từ những gì được các
triết gia nói đến, “chúng ta rất dễ hình dung đây là bộ sách dạy người ta hiểu thế
giới âm thanh mà tai chúng ta nghe được như là sự hồi âm của sự hài hòa thế giới”
[90, tr. 41]. Cho nên, Khổng Tử khái quát: “hài hòa là gốc của nhạc”, và khẳng định
giá trị biểu đạt và lưu giữ của nghệ thuật âm thanh: “Lời không đẹp, không đi được
xa” [137, tr.386]. Mệnh đề “thi dĩ ngôn chí” xuất phát từ quan niệm: “Ở trong tim là
chí, thể hiện ra lời là thơ” [90, tr.67]. Trái tim tương thông với Đạo (khởi nguyên
của vũ trụ) theo “quy luật cộng minh” phát sinh ra nhịp điệu âm thanh hòa cùng
nhịp điệu vũ trụ. Khổng Tử mô tả: “Các âm thanh giống nhau thì hô ứng nhau, các
khí giống nhau thì tìm đến nhau”. Mạnh Tử xác định động lực của âm thanh chính
là khí, khí tạo ra phong và ẩn tàng trong cốt: Cốt dưỡng khí, khí tạo ra phong và
phát ra âm thanh. Hàn Dũ nói thêm: “Khi nào khí đầy thì lời nói sẽ phát ra như nó

cần phải có” [90, tr73]. Phương thức thể hiện âm thanh là thể. Tào Phi cho rằng:
“Thể là gốc của văn chương đẹp đều như nhau nhưng ngọn thì khác nhau (…). Điều