Tính ngụy tạo của khái niệm phương pháp sáng tác trong lí luận phê bình văn học

Tính ngụy tạo của khái niệm phương pháp sáng
tác trong lí luận phê bình văn học


Trong hệ thống lí luận văn học mác xít lưu truyền từ những
năm 30 thế kỉ trước đến nay có một khái niệm quyền uy ngự trị trong
lí luận văn học các nước xã hội chủ nghĩa. Đó là khái niệm phương
pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Nó không chỉ là phương
pháp sáng tác mà còn là phương pháp phê bình văn học. Nhà văn thì
phải nắm vững phương pháp sáng để sáng tác, còn nhà phê bình văn
học thì phải vận dụng phương pháp ấy để phê bình, đánh giá xem tác
phẩm nào đó hay cả nền văn học có đi theo định hướng của phương
pháp ấy không. Nếu có thì biểu dương, nếu không thì phê phán,
trường hợp nặng thì có thể đi đến chấm dứt cuộc đời sáng tác của nhà
văn. Từ khi kết thúc cách mạng văn hoá, bước sang hiện đại hoá,
Trung Quốc dần dần đã từ bỏ khái niệm phương pháp sáng tác. Các
giáo trình lí luận văn học Trung Quốc từ năm 1995 đã lần lượt không
dùng khái niệm ấy nữa[1]. Từ những năm 70 ở Liên Xô cũ, khi D.
Markov nêu ra phương pháp chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa
như là hệ thống mở, thì khái niệm phương pháp chủ nghĩa hiện thực
xã hội chủ nghĩa đã có thay đổi lớn, nó không còn là phương pháp mà
đã là hệ thống sáng tác, trong đó tính đảng không còn là yếu tố của
phương pháp sáng tác nữa. Từ sau năm 1991 khi Liên Xô sụp đổ, chủ
nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa về cơ bản cũng bị phế bỏ luôn. Các
giáo trình Đại học như của V. E. Khalizev không có khái niệm ấy nữa,
mà chỉ gọi là trào lưu hay “cộng đồng văn học có tính thế giới”[2].
Giáo trình Lí luận văn học do H. D. Tamarchenco chủ biên đã loại bỏ
khái niệm phương pháp sáng tác[3]. Chỉ còn một số rất ít người chủ
yếu là tác giả của khái niệm này từ đầu những năm 60 thế kỉ trước là
còn nhắc đến trên bình diện lịch sử, ví dụ như nhà lí luận Iu.
Borev[4]. Trên thế giới, hiện nay hầu duy nhất chỉ có nước Việt Nam

ta trong giáo trình lí luận văn học là vẫn còn mục phương pháp sáng
tác, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Gần đây nhà nghiên cứu
Phương Lựu trong một bài báo viết tháng 6 – 2008, đã phê phán rất
sâu sắc những “sai lầm cơ bản của lí luận hiện thực xã hội chủ nghĩa”,
nhưng đối với vấn đề có tiếp tục sử dụng khái niệm phương pháp sáng
tác nữa không, thì ý kiến của ông là tiếp tục, và ông còn “bước đầu
hình dung phương pháp sáng tác thay thế”chủ nghĩa hiện thực xã hội
chủ nghĩa bằng phương pháp mà ông gọi là “chủ nghĩa chân thực,
dân bản”[5]. Theo quan điểm đó thì Phương Lựu cũng đặt dấu chấm
hết cho phương pháp ấy rồi. Dĩ nhiên chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ
nghĩa là một trào lưu văn học lớn, đã có lịch sử tồn tại gần một trăm
năm, hiện diện trong văn học sử, vậy không có lí do gì để phủ nhận
nó. Để học tập, nghiên cứu nó, người ta chỉ cần lí thuyết về chủ nghĩa
hiện thực xã hội chủ nghĩa là đủ, không cần có lí thuyết về phương
pháp sáng tác. Lẫn lộn lí thuyết về sáng tác, một chủ thuyết mà
người ta gọi là “ism” của một trào lưu và lí thuyết về phương pháp
sáng tác trong nghệ thuật là một nhầm lẫn về lí luận cần được xoá bỏ.
Lần về lịch sử khái niệm phương pháp sáng tác, trong lí luận
văn học mác xít người ta thường viện dẫn ý kiến của nhà văn Đức vĩ
đại W.Goethe. Đúng là Goethe trong một cuộc nói chuyện với
Wenkerman từ năm 1829 đến 1830 có nhắc đến trong đoạn văn sau:
“Khái niệm thơ cổ điển và thơ lãng mạn nay đã lan truyền khắp thế
giới, dẫn đến nhiều tranh cãi và bất đồng. Khái niệm này bắt nguồn
từ hai người là tôi và Schiller. Tôi chủ trương thơ nên theo nguyên
tắc xuất phát từ khách quan, cho rằng chỉ có một phương pháp sáng
tác như thế thì mới tốt. Nhưng Schiller lại dùng phương pháp sáng
tác hoàn toàn chủ quan để viết, cho rằng chỉ có phương pháp sáng
tác của ông ấy thì mới đúng.” (Theo bản dịch của Chu Quang Tiềm
năm 1978, người trích nhấn mạnh.) Trong câu này Goethe đã dùng
ba lần “phương pháp sáng tác”, lại hiểu đó là “nguyên tắc”, có thể coi

như định nghĩa đầy đủ về khái niệm ấy. Tuy vậy nội dung đó đã phải
là “phương pháp sáng tác” chưa, cần có sự phân tích. Xét theo cách
dịch, thì Chu Quang Tiềm, vào năm 1964, trong sách Lịch sử mĩ học
phương Tây tập 2 đã dịch là “phương thức”, sau lại dịch lại là
“phương pháp”; xét theo các đặc điểm đem ra phân biệt văn học cổ
điển và văn học lãng mạn mà họ nêu ra thì: “văn học cổ điển” gồm
các tính chất như, chất phác, dị giáo, anh hùng, hiện thực, tất yếu,
chức năng xã hội; còn “văn học lãng mạn” thì có các nội dung như
cảm thương, cơ đốc giáo, lãng mạn, lí tưởng, tự do, theo ý muốn. Dựa
vào các tính chất đó thì có thể xem là hai loại hình, hai quan niệm về
sáng tác, không phải là phương pháp sáng tác. Ông Chu Quang Tiềm
làm tiến sĩ mĩ học ở Đức, nhà mĩ học hiện đại Trung Quốc trứ danh,
rất được trọng vọng, song trong suốt mấy chục năm sống dưới thời
đại Mao Trạch Đông ông có nhược điểm mà các học giả thường chê là
ông luôn luôn tự kiểm điểm và viết lại tư tưởng mĩ học của mình. Rất
có thể cách dịch của ông bị chi phối bởi hoàn cảnh. Ở đây mong các vị
sành tiếng Đức tra cứu lại. Nhưng dù là phương pháp hay phương
thức, người ta vẫn có thể hiểu đó là bình diện phong cách, không
nhất thiết là phương pháp sáng tác, vì Goethe chỉ nói hai chữ
“phương pháp” thôi, không kèm định ngữ “sáng tác”.
Tiếp theo, người nói đến “chủ nghĩa tả thực” là Champfleury.
Ngày 21 tháng 9 năm 1850 khi Champfleury nêu ra thuật ngữ “chủ
nghĩa tả thực” trên báo Trật tự, ông nhằm chỉ một trào lưu, khuynh
hướng, phong cách sáng tác. Duranty lập tờ báo “Chủ nghĩa tả thực”,
chỉ ra được 6 số, nhưng thể hiện một chủ trương sáng tác. Ông nói:
“Cái chủ nghĩa tả thực đáng sợ này là kẻ lật đổ cái trường phái mà nó
đại diện. Bảo trường phái tả thực là phi lí là bởi vì nó biểu thị một lối
biểu đạt thẳng thắn mà hoàn mĩ mang tính cá nhân; quy phạm, mô
phỏng và bất cứ trào lưu nào đều là cái mà nó phản đối.”[6] Các vị
này nêu ra chủ trương “một lối biểu đạt”, các nguyên tắc về phong

cách, cho nên lúc đầu mọi người dịch là “chủ nghĩa tả thực”. “Chủ
nghĩa tả thực” nói rõ tính chất phong cách của nó, nghĩa là miêu
tarnhuwngx gì trực tiếp nhìn thấy. Đương thời nhiều nghệ sĩ lớn dều
hoài nghi chủ nghĩa tả thực về mặt phong cách. Baudelaire viết lời
bình cho tác phẩm Bà Bovary có nói: “Chủ nghĩa tả thực là cái từ thô
lỗ, buồn nôn mà người ta ném vào mặt những người sáng suốt. Đó là
một thuật ngữ mơ hồ, trôi trượt, để chỉ cách viết những sự vụn vặt mà
chẳng mới mẻ gì của bọn phàm phu tục tử.”[7] Bản thân tác giả Bà
Bovary cũng viết: “Tôi chúa ghét cái mà người thời nay gọi là chủ
nghĩa tả thực, ngay cả khi người ta tôn tôi là quyền uy của chủ nghĩa
tả thực.” Bảy mươi năm sau, những năm 20, nhóm RAPP (viết tắt của
Hiệp hội nhà văn vô sản Nga, vốn phần lớn xuất thân từ phái vị lai)
mới suy từ “phương pháp duy vật biện chứng” trong quan điểm triết
học mác xít mà đề ra khái niệm “phương pháp sáng tác”, gọi là
“phương pháp sáng tác duy vật biện chứng”, đồng nhất phương pháp
nghệ thuật với thế giới quan triết học. Hai chữ phương pháp của họ có
cội nguồn trực tiếp từ Phương pháp duy vật biện chứng chứ chưa chắc
đã có cội nguồn từ Goethe. Từ năm 30 phái RAPP bị giải tán do tính
bè phái, không phải vì quan điểm chính trị và học thuật. Khi thành
lập Hội nhà văn Liên Xô năm 1934, nhiều nhà văn thuộc RAPP
chuyển sang hội này, mang theo cả phương pháp của họ. Do đó, “chủ
nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” lại được coi là phương pháp sáng
tác và phương pháp phê bình của nền văn học Xô viết. Định nghĩa
kinh điển trong điều lệ của Hội nhà văn Liên Xô ghi: “Chủ nghĩa hiện
thực xã hội chủ nghĩa là phương pháp cơ bản của văn học Liên Xô và
phê bình văn học Liên Xô yêu cầu các nghệ sĩ phải miêu tả đời sống
hiện thực một cách chân thực, lịch sử, cụ thể trong quá trình phát
triển cách mạng, tính cụ thể và tính lịch sử phải kết hợp với nhiệm vụ
giáo dục và cải tạo nhân dân lao động theo tinh thần và tư tưởng xã
hội chủ nghĩa”. Thực chất nội dung đó là cương lĩnh chính trị của

sáng tác, chứ không phải phương pháp sáng tác. Linh hồn của
phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa đó vẫn là “phương
pháp sáng tác duy vật biện chứng” mà phái các nhà văn vô sản Nga
đã nêu ra từ giữa những năm 20. Phép biện chứng duy vật có ba quy
luật cơ bản. Một là mâu thuẫn là tồn tại phổ biến, trong xã hội đó là
mâu thuẫn giai cấp, mâu thuẫn mới – cũ, tiến bộ – lạc hậu. Hai là
quy luật lượng đổi chất đổi. Cái mới ban đầu bao giờ cũng nhỏ yếu,
song nó sẽ lớn mạnh và chiến thắng cái cũ. Ba là quy luật phủ định
của phủ định, tức là khẳng định cái mới xã hội chủ nghĩa. Theo
phương pháp đó, nhà văn sẽ tìm trong cuộc sống các biểu hiện của
xung đột giai cấp vô sản và tư sản, đứng hẳn về phía giai cấp vô sản
tiến bộ và cách mạng, miêu tả sự lớn mạnh của cái mới đi đến khẳng
định sự chiến thắng tất yếu của chủ nghĩa xã hội, dưới sự lãnh đạo của
Đảng. Phương pháp biện chứng duy vật còn đặc trưng bởi các cặp đối
lập nhị nguyên như cái chung/cá biệt, nội dung/hình thức, tất
yếu/ngẫu nhiên, bản chất/hiện tượng mà trong các cặp đó yếu tố đầu
của mỗi cặp là quan trọng, giữ vai trò chi phối, còn các yếu tố sau đều
không quan trọng, bị phụ thuộc. Kết quả là theo quan hệ đó các yếu
tố cá biệt, ngẫu nhiên, hiện tượng… vốn có ý nghĩa rất quan trọng đối
với nhận thức thẩm mĩ đều bị coi nhẹ, và do đó các tác phẩm sáng tạo
theo phương pháp biện chứng đó phần lớn là xơ cứng, công thức, sơ
lược, thiếu sức hấp dẫn và thiếu sức sống. Các văn kiện của Đảng
Cộng sản Việt Nam khi đánh giá văn học cách mạng đều phê bình
tính chất sơ lược, thiếu phong phú của nó và thường giải thích bằng
nguyên nhân nhà văn thiếu vốn sống, thế giới quan chưa vững vàng,
mà không thấy nguyên nhân sâu xa là ở phương pháp sáng tác này.
Đây cũng là phương pháp, nhưng là phương pháp triết học, phương
pháp tư duy chính trị, dùng để xác định đề tài, chủ đề, không có
phương diện thẩm mĩ. Logic của vấn đề rất rõ ràng. Theo phương
pháp sáng tác đó đã sản sinh ra hàng loạt tác phẩm giả tạo, tô hồng

hiện thực. Tác phẩm hay như Sông Đông êm đềm của M. Solokhov có
phải là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như thế không, lại là
chuyện khác. Tiểu thuyết đó đã nói lên sự tàn khốc của cuộc nội chiến
cách mạng, chứ không thấy rõ việc đem tư tưởng và tinh thần xã hội
chủ nghĩa để giáo dục nhân dân lao động. Đương thời, nhiều bạn đọc
trên báo Sự thật của Đảng Cộng sản Bônsêvích yêu cầu tác giả để cho
Grigori Mêlêkhôv gia nhập Đảng CS, trở thành chiến sĩ Hồng quân,
chiến đấu chống lại quân Bạch vệ, nhưng tác giả không làm theo yêu
cầu đó nên đã cứu tác phẩm khỏi sự sơ lược[8]. Trái lại tác phẩm Đội
thanh niên cận vệ của A. Phadeev vốn là cuốn tiểu thuyết hay về thế
hệ thanh niên yêu nước xô viết, song do yêu cầu cần thể hiện vai trò
lãnh đạo của đảng đối với họ, nên ông đã sửa lại, bổ sung thêm tuyến
người lãnh đạo vào, thế là tiểu thuyết trở thành minh hoạ chính trị
giả tạo[9]. Ở Trung Quốc tác phẩm Sáng nghiệp sửcủa nhà văn Liễu
Thanh viết về phong trào hợp tác hoá nông nghiệp Trung Quốc, một
thời được coi là tác phẩm tiêu biểu, kinh điển của chủ nghĩa hiện thực
xã hội chủ nghĩa, thì gần đây, nhìn lại người ta khẳng định nó là một
tác phẩm hiện thực nguỵ tạo, bởi vì nó đã chính trị hoá các mâu
thuẫn ở nông thôn, lãng mạn hóa công cuộc hợp tác hoá nông
nghiệp, hư huyễn hoá cuộc sinh tồn của người nông dân và cuối cùng
nó chỉ là minh hoạ chính sách của đảng[10]. Tiểu thuyết Cái sân
gạch của Đào Vũ ở ta cũng thuộc vào loại này. Các trường hợp này
cho thấy phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đã làm hỏng tác
phẩm. Chính sự nhầm lẫn chủ trương, lí thuyết sáng tác, phương
pháp triết học với phương pháp nghệ thuật đã đưa người ta vào chỗ
sai lầm về lí luận và phê bình. Nhiều người muốn chứng minh nguyên
tắc tính Đảng mà Lê nin nêu ra không chỉ là nguyên tắc chính trị, mà
còn là nguyên tắc thẩm mĩ, nhưng đều khó tránh gượng gạo. Ở Việt
Nam, ví dụ tác phẩm Hãy đi xa hơ n nữa của Nguyễn Khải là tác
phẩm hoàn toàn giả tạo. Bài phê bình Trách nhiệm của người viết

trong tiểu thuyết Sắp cưới của Vũ Bão của Nguyễn Khải cũng thể
hiện một phương pháp phê bình giả tạo. 40 năm sau Nguyễn Khải đã
phải xin lỗi nhà văn Vũ Bão, và tự nhận mình là ngu[11]. Đó là những
sự thật không thể bỏ qua.
Do coi đối tượng của văn học là hiện thực, người ta đổi cách
dịch chữ “realism” vốn là “chủ nghĩa tả thực” thành “chủ nghĩa hiện
thực”. Việc coi phương pháp sáng tác và phương pháp phê bình như
nhau cũng chứng tỏ một khái niệm thiếu khoa học, đồng nhất sáng
tác và phê bình, hai lĩnh vực khác nhau. Sự phát triển của lí luận phê
bình văn học thế kỉ XX cho thấy rõ, đó là hai lĩnh vực khác nhau hẳn.
Một đặc điểm của phương pháp phê bình văn học hiện thực xã hội
chủ nghĩa là phát động quần chúng phê bình văn học. Quần chúng có
quyền phê bình nghệ thuật. Ai cũng trở thành nhà phê bình văn học,
một khi phát hiện thấy sáng tác xa rời phương pháp hiện thực xã hội
chủ nghĩa. Các báo rất coi trọng “ý kiến độc giả”, nhiều khi lấy đó làm
cơ sở để tổ chức phê bình. Cái tệ đó đã đẻ ra hàng loạt nhà phê bình
nghiệp dư mà ngày nay văn học Việt Nam đang gánh chịu.
Xét về sự truyền bá, năm 1933 Chu Dương đưa khái niệm phương
pháp sáng tác đó vào Trung Quốc. Năm 1942 Mao Trạch Đông nhắc
lại trong bài nói chuyện Diên An. Năm 1943, Trường Chinh đưa nó
vào Đề cương văn hoá Việ t Nam[12], rồi sau đó coi là phương pháp
sáng tác tốt nhất. Tính chất ý thức hệ của khái niệm là rõ ràng, song
tính khoa học của nó ngay từ thời Goethe đã gây tranh cãi. Sau lần đề
xuất của Goethe, các nhà văn khác như V. Hugo, G. Maupassant, G.
Sand, các nhà thơ tượng trưng Nga như Briusov, Belyi… và nhà lí
luận người Mĩ gốc Séc R. Wellek cũng có lúc nói đến thuật ngữ
“phương pháp sáng tác”, nhưng toàn bộ lí luận văn học phương Tây
người ta chỉ dùng khái niệm chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn
như Geothe và Schiller đề xuất, mà không hề tiếp nhận khái niệm
phương pháp sáng tác. Đó là điều rất đáng suy nghĩ. Trong một số

bức thư từ bàn về văn học của Marx và Engels hai ông có bàn về chủ
nghĩa hiện thực, về chủ nghĩa lãng mạn, nhưng không hề gọi đó là
phương pháp sáng tác! Marx đã yêu cầu văn học nên Shakespeare
hoá, không nên Schiller hoá, nghĩa là ông có thể đã đọc ý kiến của
Goethe về phương thức sáng tác, nhưng lại không dùng khái niệm mà
Goethe đã nêu ra đó. Đó cũng là một vấn đề cần suy nghĩ. Hồ Chí
Minh lúc sinh thời trong nhiều lần nói chuyện với văn nghệ sĩ cũng
không một lần nói đến phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ
nghĩa.
Ở Liên Xô, do khái niệm phương pháp sáng tác có tính chung,
làm việc gì đó cũng ít nhiều mang tính sáng tạo (hay sáng tác), cho
nên có người gọi là “phương pháp nghệ thuật” cho cụ thể. Có người
thì thấy đó chỉ là “nguyên tắc phản ánh”, không coi là phương pháp
sáng tác. Thuật ngữ này đã được dùng với rất nhiều định ngữ khác
nhau: “vô sản”, “biện chứng”, “hùng vĩ”, “xã hội chủ nghĩa”, “cách
mạng”, “vĩ đại”… Khái niệm này khi thì hiểu rất hẹp, như là một
phong cách trong hội hoạ của Courbet (“chủ nghĩa tả thực”) hoặc chỉ
một trường phái cụ thể, mà M. Gorki gọi là “chủ nghĩa hiện thực phê
phán”, khi lại hiểu rất rộng như “chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến” với
R. Garaudy, khi lại xem là “hệ thống mở” như viện sĩ D. Markov. Tất
cả điều đó chứng tỏ khái niệm này thiếu một hạt nhân khoa học vững
chắc. Cả nội hàm, lẫn ngoại diên đều đều mơ hồ. Ở Liên Xô và Trung
Quốc một thời nó được coi là phương pháp sáng tác (dù là hệ thống
mở) của nhà nước, có tính quan phương. Do đó một thời gian dài, tuy
luôn có nhiều ý kiến không tán thành, song là vấn đề rất khó bàn,
nếu bàn mà không muốn đụng chạm thì cũng luẩn quẩn và nhàm
chán.
Xét về cấu trúc nội dung khái niệm phương pháp sáng tác thiếu
tính khoa học. Nhìn chung dù ở Liên Xô hay ở Trung Quốc, Việt Nam
khái niệm phương pháp được hiểu đại đồng, tiểu dị. Đại đa số nhà

nghiên cứu cho rằng, phương pháp sáng tác = nguyên tắc sáng tác
(nhận thức, tư tưởng) + phương thức (mô hình tư duy nghệ thuật) +
thủ pháp (các biện pháp miêu tả, biểu hiện), trong đó yếu tố thứ nhất
được coi là hạt nhân và có tác dụng quy định đối với hai yếu tố sau.
Mô hình lí luận về phương pháp này (có người gọi là cấu trúc phương
pháp) có nhiều điều bất ổn. Một là từ mô hình đó ai cũng thấy rõ là
quan niệm, nguyên tắc thẩm mĩ không phải là hạt nhân của phương
pháp nghệ thuật, mà ở vào địa vị phụ thuộc. Một số tác giả khác coi
yếu tố thứ hai (tư duy nghệ thuật) mới là hạt nhân, mà như thế là phá
vỡ cấu trúc phương pháp, vì nguyên tắc nhận thức, tư tưởng lại là phụ
thuộc. Thứ hai, hai yếu tố sau của phương pháp thực chất là thuộc
phạm trù phong cách. Nếu để chúng vào nội dung của phương pháp
thì khái niệm phương pháp sáng tác sẽ là: phương pháp sáng tác =
nguyên tắc nhận thức + phong cách, như thế phong cách không có
giá trị riêng mà phương pháp là khái niệm nửa dơi nửa chuột.
Tính chất pha tạp của khái niệm được thể hiện trong định nghĩa
của từ điển bách khoa. Từ điển Bách khoa văn học Liên Xô năm 1987
nêu định nghĩa: “Cần phải nhấn mạnh rằng phương pháp sáng tác
không phải là “phương thức” hay “nguyên tắc” logic – trừu tượng.
Phương pháp là nguyên tắc chung trong thái độ sáng tạo của nghệ sĩ
đối với hiện thực được nhận thức, tức là nguyên tăc tái tạo
(peresozdanie), và do đó mà không tồn tại bên ngoài sự thể hiện cụ
thể, có tính cá nhân. Với nội dung như thế, phạm trù này đã chín
muồi từ lâu, và thường được gọi bằng tên gọi là “phong cách” hay tên
gọi khác.”[13] Ở đây người viết cho thấy phương pháp sáng tác gốc
của nó là phong cách, người ta đã lấy nội dung của phong cách mà
làm phương pháp. L.I. Timofeev chủ trương gọi phương pháp sáng
tác là phương pháp nghệ thuật thể hiện một cách hiểu khác, đó là
nguyên tắc thiết kế mĩ học của sáng tác. Anh là nhà nghệ sĩ, khi sáng
tác một tác phẩm anh phải xử lí chất liệu đời sống, anh phải xây dựng

thể loại, thực hiện tự sự hay trữ tình theo một cách nào đó, tức là thực
hiện nguyên tắc thiết kế mĩ học đối với tác phẩm sao cho tác động
đến người đọc tốt nhất. Phương pháp sáng tác như thế là việc của
nghệ sĩ, thể hiện trong sáng tác của họ, người ta có thể miêu tả nó,
khái quát nó sau khi tác phẩm đã hoàn thành. Hiểu như thế phương
pháp sáng tác là một phạm trù có tính chất cá nhân, tồn tại bên trong
hoạt động sáng tác của nghệ sĩ. Mỗi người có phương pháp riêng,
người này không thể sử dụng phương pháp của người khác. Từ logic
ấy, một thời gian M. B. Khrapchenco đã nêu lên vấn đề “phương
pháp sáng tác cá nhân”, mà vào đầu những năm 60, trong giáo trình
lí luận văn học ở Việt Nam, Nguyễn Văn Hạnh đã nhạy bén tiếp nhận
và thể hiện. Khái niệm ấy chỉ lưu hành một thời gian ngắn rồi thôi. Vì
sao? Vấn đề mà lí thuyết chủ đạo quan tâm là phương pháp chung có
tính ràng buộc đối với mọi người, còn phương pháp riêng thì quan
tâm làm gì? Mà phương pháp chung là cái chung của mọi phương
pháp cá nhân, thì nó phải có sau phương pháp riêng, như thế thì
không phát huy được vai trò chỉ đạo. Từ đó sự phân biệt phương
pháp chung, riêng bị thủ tiêu.
Vấn đề là “nguyên tắc mĩ học” trong sáng tác của nhà văn như
Timofeev nói là phong cách hay phương pháp? Trong sách Thi pháp
văn học Nga cổ, nhà nghiên cứu Likhachev định nghĩa “Phong cách
không chỉ là hình thức ngôn ngữ, mà còn là nguyên tắc mĩ học của
cấu trúc, thống nhất toàn bộ nội dung và toàn bộ hình thức của tác
phẩm. Hệ thồng tạo hình thức có thể được khám phá trong tất cả mọi
yếu tố của tác phẩm. Phong cách nghệ thuật thống nhất trong nó toàn
bộ sự cảm thụ hiện thực vốn có của nhà văn, và phương pháp nghệ
thuật của nhà văn, do các nhiệm vụ mà anh đặt ra cho mình quy
định.”[14] Nếu phương pháp nghệ thuật là nguyên tắc mĩ học thì ở
đây nó là yếu tố của phong cách, không phải nguyên tắc phản ánh.
Cái chung trong phong cách sáng tác của các nhà văn, nghệ sĩ cùng

thời đại, đó là phong cách chung trong thời đại. Đem nội dung của
phong cách chung gọi bằng phương pháp, rồi xoá bỏ khái niệm
phong cách chung, một khái niệm đã có từ lâu trước khái niệm
phương pháp (như phong cách gothic, phong cách roman, phong
cách baroc,…) là không hợp lí. Mặt khác, khái niệm phương pháp
sáng tác thực chất chỉ là “nguyên tắc phản ánh” tức là nguyên tắc
nhận thức, mà chỉ là nguyên tắc phản ánh thì nó còn rất trừu tượng,
chưa thể là phương pháp sáng tác nghệ thuật. Một số người gọi
phương pháp sáng tác là “nguyên tắc phản ánh” như ông G. N.
Pospelov chính là cách bày tỏ thái độ không đồng tình với khái niệm
phương pháp sáng tác, không sử dụng nó mà đặt ra thuật ngữ khác.
Đến khi xem phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa là
“một hệ thống mở” như D. Markov đã làm thì trên thực tế ông đã
đánh tráo khái niệm phương pháp thành hệ thống văn học. Xét yêu
cấu đối với sáng tác văn học, theo M. Bakhtin, mỗi sáng tác chỉ cần có
ba yếu tố: chủ đề, cách tổ chức kết cấu và phong cách ngôn từ, ngoài
ra không cần gì nữa[15]. Phương pháp sáng tác là thừa. Đó là lí do vì
sao trong lí luận văn học các nước trên thế giới không ai sử dụng khái
niệm phương pháp sáng tác cả. Chính vì đưa một khái niệm giả tạo
vào hệ thống lí luận cho nên người ta đã làm méo hệ thống ấy. Một là
xoá bỏ khái niệm phong cách chung. Hai là đề cao không đúng vấn
đề phong cách cá nhân, có thời coi đó như là toàn bộ sự đa dạng của
văn học trong sự thống nhất về phương pháp. Các nhà lí luận phong
cách như A. N. Sokolov[16], G. N. Pospelov[17] đã lần lượt phủ nhận
khái niệm phong cách cá nhân. Theo các ông bản chất của phong
cách nghệ thuật là nguyên tắc thẩm mĩ, mĩ học, chứ không phải là cá
tính. Cá tính chỉ là nhân tố tạo phong cách chứ không phải nguyên
tắc của phong cách. Do đó định danh phong cách cá nhân, lấy cá tính
sáng tạo làm cơ sở của phong cách là thiếu khoa học.
Mọi ý muốn bảo vệ khái niệm phương pháp sáng tác, làm cho

nó không chỉ là “nguyên tắc phản ánh”, mà còn là thẩm mĩ đều thất
bại, bởi đã đi vào sáng tạo thì nó hoặc là mang tính cá nhân, hoặc là
thuộc bình diện phong cách. Chẳng hạn nói đến nguyên tắc của chủ
nghĩa hiện thực là chi tiết cụ thể, chân thực, mô tả đời sống trong
hình thức của bản thân đời sống thì đó là nguyên tắc phong cách của
trường phái này, mà lúc đầu người ta đã dịch đúng, là “chủ nghĩa tả
thực”. Tả thực là miêu tả như thực, như sự vật vốn có, giống như
trong tranh của Courbet. Các chủ nghĩa như tượng trưng, ấn tượng,
siêu thực… đều là các phong cách, trường phái, không phải phương
pháp sáng tác.
Vậy thực chất cái gọi là phương pháp sáng tác mà lâu nay người
ta mất nhiều thì giờ bản luận là cái gì? Theo tôi đó chỉ là lí thuyết về
sáng tác. Lí thuyết về sáng tác không phải là phương pháp sáng tác.
Thực vậy, hãy xem lại các giáo trình lí luận văn học hiện hành. Hễ nói
chủ nghĩa cổ điển thì trích ý kiến của Descartes, Boileau, nói phương
pháp lãng mạn thì trích Schlegel, Hugo, nói phương pháp hiện thực
chủ nghĩa thì trích Balzac, Stanhdal, Tolstoi, nói về chủ nghĩa hiện
thực xã hội chủ nghĩa thì trích F. Engels, M. Gorki, A. Fadeev… Đã
nói về lí thuyết sáng tác thì ai cũng có thể bàn, kể cả nhà văn lẫn nhà
phê bình, nhà chính trị. Lí thuyết sáng tác trong văn học xã hội chủ
nghĩa bàn về cái gì? Bàn về đề tài, chủ đề, bàn về thái độ đối với đời
sống được nhận thức, về sự phụ thuộc vào tổ chức chính trị… Các vấn
đề ấy vẫn có ích cho sáng tác, nhưng không phải là phương pháp sáng
tác. Lí thuyết ấy được dọi là phương pháp sáng tác hoàn toàn do uy
tín của các ông Stalin, Mao Trach Đông, Trường Chinh, mà nhà lí
luận văn học Trung Quốc đương đại gọi là “diễn ngôn lãnh tụ hay
diễn ngôn chính đảng”, không phải thuật ngữ khoa học[18]. Nói gọn
lại, cái gọi là phương pháp sáng tác thực chất chỉ là lí thuyết về đề tài
và chủ đề, ta gọi thẳng nó là lí thuyết về sáng tác, hoặc chủ trương
sáng tác, thế là rõ rồi, không cần gọi nó là phương pháp sáng tác làm

gì cho nhiễu loạn tư duy. Ngày nay vấn đề đề tài, chủ đề hầu như đã
được giải quyết theo hướng mở, các văn kiện chính thức chỉ có lời
khuyên chứ không áp đặt đề tài, chủ đề cho nhà văn. Chính vì thế tác
dụng của phương pháp cũng không còn, do đó nó rơi vào trạng thái
chết dần dần lặng lẽ[19]. Rút cuộc, chỉ có các giảng viên dạy lí luận
văn học là khổ, bỏ phương pháp sáng tác đi thì không dám, mà giữ
nguyên thì không biết dạy thế nào. Viết giáo trình thì thêm mắm
muối cho đủ mâm bát. Các giảng viên đùn đẩy cho nhau, không hào
hứng dạy phần này và không ra bài tập cho sinh viên vào chỗ ấy, vì
hơn ai hết họ hiểu nỗi khổ tâm của học trò.
Từ sự phân tích trên chúng tôi cho rằng từ nay cần loại bỏ khái
niệm phương pháp sáng tác ra khỏi chương trình lí luận văn học ở các
cấp. Bỏ nó đi giáo trình sẽ viết lại khoa học hơn, giảng viên yên tâm,
sinh viên không còn lo lắng. Các nhà lí luận giành thì giờ bàn luận về
phong cách, tất cả đều hay. Bỏ khái niệm phương pháp sáng tác
không phải là hành vi theo đuôi nước ngoài, mà là bỏ đi một thuật
ngữ nguỵ tạo của lí luận văn học Xô viết, một thuật ngữ dị loại đối với
khoa học văn học. [20].