Thảo luận bàn tròn qua điện thư

Philip Gabriel, Gary Fisketjon, Jay Rubin
Dịch Murakami: thảo luận bàn tròn qua điện thư
Trịnh Lữ dịch
Nhiều người đang bàn thảo về việc dịch sách, và có đề nghị tôi tham gia ý kiến. Không có tư
cách hoặc điều kiện để bàn đến những vấn đề lớn như “chấn hưng dịch thuật nước nhà”; cũng
không có khả năng tranh luận những vấn đề lí thuyết, tôi thường chỉ biết nói đến chuyện bản thân
khi dịch thì vẫn hay để ý đến cái gì là chính mà thôi, mà đều là theo cảm tính cả. Tình cờ thế nào,
tôi vừa lục lại được một tài liệu riêng đã có từ bốn năm năm nay trong một cái ổ cứng (hard
drive) cũ, thấy có nhiều điều rất bổ ích về việc dịch, biên tập và xuất bản sách văn học, bèn đem
dịch ra quốc ngữ để giới thiệu, mong góp được đôi lời với cuộc bàn thảo sôi nổi hiện nay.
Tài liệu này nói chuyện gì và nó có ích ra sao trong câu chuyện xuất bản sách dịch ở ta hiện nay
thì tự bạn đọc sẽ thấy trong bản dịch đầy đủ dưới đây, không cần tôi phải giải thích gì thêm. Chỉ
có chi tiết nào hay hay và có thể gợi mở để bạn đọc tìm hiểu thêm thì tôi có chú thích ngắn gọn
ngay trong ngoặc và có đề là của người dịch – ND. Đây là lời nói tự nhiên qua lại bằng điện thư
của những người trong cuộc – Philip Gabriel, dịch giả của Murakami, Giáo sư về văn học Nhật
tại Đại học Arizona, Tucson; Jay Rubin, dịch giả của Murakami, Giáo sư về văn học Nhật tại Đại
học Harvard; Gary Fisketjon, biên tập viên của Nhà xuất bản Alfred A. Knopf - chứ không phải
một bài diễn văn, thành thử đọc thấy rất thú vị, và vỡ nhẽ được nhiều điều bất ngờ. Mong rằng
bạn đọc cũng sẽ thấy như vậy.
Trịnh Lữ
Hà Nội, giữa tháng 12 năm 2005
Philip Gabriel gửi Gary Fisketjon và Jay Rubin
(Thứ Hai, 18.12.2000, lúc 5 giờ 28 phút chiều)
Tôi là Philip Gabriel – Phó Giáo sư dạy môn văn học Nhật Bản tại Đại học Arizona ở thành phố
Tucson (bên Mỹ - ND). Tôi nghiên cứu về văn học hậu chiến, đặc biệt là các tác phẩm của
Toshio Shimao, và đã viết một cuốn sách nhan đề Những người vợ điên và những giấc mơ hải
đảo: Toshio Shimao và mảng văn học bên lề của Nhật Bản. Tôi cũng là đồng biên tập của một
tuyển các bài viết về văn học Nhật Bản đương đại nhan đề Oe và những chân trời mới sau ông.
Về dịch thuật, tôi đã dịch một tiểu thuyết của Masahiko Shimada, một của Senji Kuroi (sắp xuất
bản), hai tiểu thuyết của Haruki Murakami (và nửa tác phẩm phi-hư cấu Dưới ngầm của ông), và
bốn truyện ngắn của Murakami. Đó là chỉ kể đến những gì đã được xuất bản. Tôi cũng vừa gửi

bản dịch một truyện ngắn nữa của Murakami để xem có xuất bản được không, và hiện đang dịch
một tiểu thuyết mới nhất của Kenzaburo Oe. Tuần này tôi còn ở Tucson, nhưng 27 tháng 12 này
thì sẽ lại sang Nhật Bản.
Lần đầu tiên tôi biết đến các tiểu thuyết của Murakami là vào năm 1986, lúc đang chuẩn bị trở lại
trường cao học. Hồi ấy tôi sống ở Nagasaki và có tích cực tham gia một nhóm nghiên cứu dịch
thuật gồm hầu hết là các giáo sư văn học người Nhật giảng dạy cả văn học Anh ngữ lẫn văn học
Nhật. Ngay trước khi trở về Mỹ, một trong những giáo sư ấy và tôi có cùng nhau vào một hiệu
sách. Tôi nhờ ông giới thiệu độ bốn năm tác giả mà ông cho là đáng nghiên cứu. Hôm đó thành
ra một ngày đáng ghi nhớ, vì trong số bốn tác giả mà ông giới thiệu thì có ba người mà sau này
tôi đã rất chú tâm nghiên cứu hoặc dịch các tác phẩm của họ. Đó là Shimao, Kuroi và Murakami.
Chẳng mấy chốc tôi đã đọc hết các truyện ngắn của Murakami, lúc bấy giờ in thành hai tuyển
tập, và thực sự bàng hoàng vì chúng. Tôi mê cái chất nhẹ nhàng của ông, tính hài hước, cái lối
nhìn đời lạ lùng của ông, cũng như cái dư vị hoài cổ thường có ở các truyện đầu tay ấy của ông.
Về đến trường cao học (ở đại học Cornell), tôi viết một luận văn về một trong những truyện ngắn
ấy, và dịch nó ra tiếng Anh để kèm theo làm phần phụ lục. Trước đấy tôi cũng đã dịch cái này cái
kia một ít rồi, nhưng lần ấy thì thấy thích thú cái việc khó nhọc ấy lắm, và cứ thế dịch tiếp ba bốn
truyện nữa của Murakami, chỉ cho riêng mình mà thôi. Ông chủ bút tờ ZYZZYVA, một tạp chí
văn học xuất bản ở Berkeley bên California, không hiểu sao lại biết là tôi đã dịch một ít truyện
ngắn của Murakami, có nhắn tôi gửi cho ông một truyện. Đó là truyện “Thông cáo Kangaroo”,
được đăng vào số Thu năm 1988, và tôi tin rằng đó là truyện ngắn đầu tiên của Murakami được
xuất bản ở Hoa Kỳ. Lần đó người ta có liên lạc với đại diện của Murakami ở Tokyo, và cuối
cùng thì toàn bộ các bản dịch của tôi cũng đến tay bà, và đến tay tác giả.
Năm 1989, tôi được học bổng Fulbright sang Tokyo làm luận văn tốt nghiệp tiến sĩ, và đã gặp
Murakami ở đó. Tôi đã hy vọng sẽ dịch một tuyển truyện ngắn của ông, nhưng ông nói việc đó
đã có người khác làm rồi. Sau đó thì vừa bận dịch một tiểu thuyết của Masahiko Shimada, vừa
mải lo tìm một chân dạy học ổn định ở Mỹ, tôi đã không dịch thêm gì của Murakami mãi cho
đến khi tờ The New Yorker liên lạc với tôi vào năm 1992 để in bản dịch truyện “Vựa lúa bốc
cháy” của tôi. Sau đó, tạp chí này đăng thêm hai bản dịch nữa của tôi (số cuối là số ra ngày 4
tháng 12 năm 2000), và tôi cũng may mắn được phép dịch hai tiểu thuyết là Phía nam biên giới,
Phía tây mặt trời và Cục cưng Sputnik, và cả tác phẩm phi-hư cấu Nơi chốn đã hứa hẹn, sau này

trở thành phần Hai của cuốn Dưới ngầm.
Nhân thể tôi cũng xin nói rằng trước khi ổn định cuộc sống ở Tucson, đã có một thời gian ngắn
tôi là đồng nghiệp cấp dưới của Jay Rubin tại Đại học Washington. Tôi còn nhớ ít nhất là một
lần ở văn phòng ông, chúng tôi đã chia sẻ mối quan tâm chung về Murakami, và tôi mong rằng
cuộc đối thoại điện thư này sẽ tiếp nối câu chuyện ấy sau nhiều năm cách quãng.
Tất nhiên, giây phút hạnh phúc nhất khi dịch một tác phẩm của Murakami là lúc vừa dịch song
và ta có thể nhìn lại toàn bộ công việc đã làm ròng rã trong nhiều tháng trời. Khi dịch một cuốn
tiểu thuyết, tôi thường cố làm được 4 trang mỗi ngày. So sánh một cách không được đặc sắc cho
lắm thì việc ấy giống như việc trèo núi – nếu nhìn lên, ta có thể chóng mặt và bỏ cuộc, nhưng
nếu cứ cố gắng, từng bước, từng bước một, thì sẽ có ngày ta thấy mình đứng trên đỉnh núi. (Kiệt
sức và hụt hơi, nhưng mừng rỡ vô cùng.) Sau đó đến đoạn lại phải quay xuống chính những dốc
núi ấy mà trong quá trình dịch gọi là việc chỉnh sửa toàn bộ – đúng là việc lần trở lại những bước
ta đã đi qua. Tôi luôn nhớ lời của Raymond Carver nói rằng trong việc viết văn ông thích nhất
cái quá trình chỉnh sửa cẩn thận và chậm rãi một bản thảo vừa kết thúc. Tức là việc trau đi chuốt
lại. Quả thực tôi cũng rất thích quá trình này, và để rất nhiều thời gian chữa đi chữa lại bản dịch
như một văn bản Anh ngữ trước khi lại đối chiếu nó với bản gốc.
Có một chuyện thế này: khi tôi dịch cuốn Cục cưng Sputnik, đến chương 5 thì gặp một đoạn trích
ngắn từ bài thơ Eugene Onegin của Pushkin. Trong những trường hợp như thế – tức là những
đoạn trích bằng tiếng Nhật dịch từ những ngôn ngữ khác – tất nhiên là cần phải tìm đến bản gốc,
và khi chúng không phải là tiếng Anh thì tôi đều cố tìm một bản dịch nào đó đã được nhiều
người chấp nhận. Lúc ấy tôi mới biết rằng Eugene Onegin là một tác phẩm thơ dài hết cả một tập
sách, và đã tưởng mình phải ngồi giờ này qua giờ khác may ra mới tìm thấy mấy dòng được trích
dẫn kia. May sao, mấy dòng ấy ở ngay phần đầu cuốn sách. Điều thú vị là tôi đã tìm thấy bốn
bản dịch khác nhau của tác phẩm này, và không bản nào dịch giống bản nào:
Bản 1: He had no itch to dig for glories/Deep in the dust that time has laid.
Bản 2: He lacked the slightest predilection/ for raking up historic dust.
Bản 3: He lack the yen to go out poking/Into the dusty lives of yore
Bản 4: He had no urge to rummage/In the chronological dust.
Tôi chép cả bốn đoạn ấy vào sổ tay, và cuối cùng quyết định dùng đoạn số 1 cho bản dịch Cục
cưng Sputnik của mình. Nhìn cả bốn đoạn dịch ấy chép cạnh nhau đã đem lại cho tôi một tỉnh

ngộ nho nhỏ. Về đến nhà, tôi ghim chúng lên cái bảng ghi nhớ – bây giờ chúng vẫn còn ở đó –
để tự nhắc nhở về một chân lí giản dị là chỉ với một câu thôi, chúng ta cũng có thể có rất nhiều
cách dịch. Việc đọc và dịch một tiểu thuyết phụ thuộc rất nhiều vào việc nghe ra được cái
“giọng” của tác phẩm ấy. Dịch những loại văn như của Murakami thì việc tái tạo được cái
“giọng” của tác phẩm là cái mà ta phải cố làm cho được. Người ta hỏi tôi dịch Murakami thì khó
nhất là gì, và có lẽ câu trả lời của tôi là: phải tìm ra, và tái tạo trung thành được cái “giọng” của
tác giả mà ta nghe thấy rõ ràng trong đầu trong khi đọc nguyên tác.
Tôi xin có một câu hỏi với các bạn tham gia cuộc thảo luận bàn tròn này: các bạn có phát hiện
được một chuyển biến gì không, theo thời gian, trong phong cách, giọng điệu, và từ vựng của
Murakami? Về mặt “chủ đề” thì tôi cảm thấy hiện nay ông có vẻ ngày càng nghiêm cẩn hơn, và
đang tự hỏi không biết các bạn có thấy điều này bộc lộ qua lối viết của ông hay không. Và một
câu hỏi nữa là: theo ý các bạn thì tại sao Murakami lại trở thành một văn sĩ Nhật Bản đột biến
lừng lẫy ở phương Tây như vậy (không kể trường hợp của Banana Yoshimoto)?
Xin cảm ơn.
Phil
Jay Rubin gửi Gary Fisketjon và Philip Gabriel
(20.12.2005, lúc 5 giờ 23 phút sáng)
Tuần này tôi đang viết cho hai bạn từ Kyoto, Nhật Bản. Tôi đã ở đây từ tháng 6 đến giờ, tham
gia một nghiên cứu chung về kịch Nō, một hình thức sân khấu đã tồn tại ở Nhật từ thời trung cổ.
Bình thường tôi vẫn sống ở Cambridge, Massachusetts, và dạy về văn học Nhật ở đại học
Harvard.
Từ thời còn ở cao học trong những năm 60 tôi đã tranh thủ nghiên cứu kịch Nō, nhưng năm nay
thì được dành hết thời gian cho việc này. Hầu hết các nghiên cứu của tôi là về các nhà văn đã nổi
lên trong giai đoạn đầu thế kỷ 20, và tôi rất ít quan tâm đến văn học đương đại Nhật Bản. Không
biết tại sao, mỗi khi đọc thử bất kì một tác phẩm đương đại nào tôi cũng thấy nó mỏng mảnh và
non nớt so với văn chương thời kỳ Meiji (1868-1912 , ta vẫn gọi là thời Minh Trị - ND) như của
đại văn hào Soseki Natsume chẳng hạn.
Thế rồi, vào năm 1989, tôi đọc Haruki Murakami. Trước đó tôi chỉ hơi biết đến ông ta, như một
kiểu văn sĩ thời thượng vẫn có hàng đống sách chất đầy các quầy ở mặt tiền các hiệu sách, và
vẫn chưa có đủ can đảm đọc những cái chắc hẳn chỉ là những ba láp ngốc nghếch về bọn thiếu

niên uống rượu say và rủ nhau nhẩy lên giường. Mấy tháng trước khi cuốn Cuộc rượt cừu hoang
dại được ấn hành bằng tiếng Anh, một nhà xuất bản Mỹ đề nghị tôi đọc một tiểu thuyết của
Murakami để xem nó có đáng dịch không. Họ đã đang đánh giá một bản dịch rồi, nhưng muốn
có một ý kiến về nguyên tác. Cuốn tiểu thuyết ấy sau này được dịch là Mảnh đất thần tiên Luộc
chín và Tận cùng của Thế giới, và nó đã cuốn ào tôi đi như một trận cuồng phong, đến nỗi trong
suốt mười năm qua tôi chẳng tập trung vào được việc gì khác ngoài Murakami.
Tôi nói với nhà xuất bản ấy rằng họ nên làm cuốn ấy với bất kì giá nào, và rằng nếu họ không hài
lòng về bản dịch mà họ đang xem xét thì họ nên để tôi dịch lại. Nhưng họ phớt lờ cả hai ý kiến
ấy của tôi, và thế là mấy năm sau đó nhà xuất bản Kodansha mới cho ra được cuốn tiểu thuyết
ấy, do Alfred Birnbaum dịch.
Sau nhiều năm tập trung vào văn chương hiện thực lặng lẽ và xám ngắt của Nhật Bản, tôi không
thể tin lại có một nhà văn Nhật mạnh bạo và có trí tưởng tượng hoang dại đến như Murakami.
Tôi vẫn còn nhìn thấy những giấc mơ sặc sỡ sắc mầu lan tỏa vào không trung từ những bộ xương
sọ loài ngựa một sừng ở gần đoạn cuối của cuốn sách mỗi khi tôi nhớ lại lần đầu tiên đọc Mảnh
đất thần tiên Luộc chín, và vẫn còn nhớ cảm giác nuối tiếc khi đã đọc hết trang cuối cùng và chợt
nhận ra rằng mình không thể sống trong thế giới của Murakami lâu hơn nữa. Kể từ thời sinh viên
còn mê mẩn Dostoievsky, chưa có nhà văn nào khiến tôi có phản ứng mãnh liệt như thế. Tôi
kiếm tất cả những gì Murakami đã viết và bắt đầu chỉ đọc văn ông mà thôi.
Tôi đặc biệt thích các truyện ngắn của ông. Tìm được địa chỉ của ông trong thư viện, tôi viết cho
ông, nói rằng tôi muốn dịch khoảng nửa tá truyện ngắn của ông. Đại diện lúc ấy của ông hồi âm,
nói tôi cứ dịch đi. Tôi bèn gửi cho bà một truyện mà tôi thích nhất: “Tấn công hiệu bánh lần thứ
hai”, và liền sau đó chính Murakami gọi dây nói cho tôi, hỏi tôi có chịu cho bản dịch ấy được
đăng trên tạp chí Playboy hay không. Vẫn chỉ quen xuất bản các bài khảo cứu của mình cho độ
mươi mười hai người đọc, tôi vui mừng chộp ngay lấy cơ hội ấy, mặc kệ những lăn tăn có thể có
trong đầu mình về “triết lý” của tờ Playboy. Tôi mê tơi thấy mình có bài được đăng trên một ấn
phẩm mà ngoài bìa có hình cả một đội áo tắm hai mảnh của Thụy Điển! Minh họa cho truyện
dịch đầu tiên ấy của tôi cũng là một tuyệt tác – một bức vẽ theo phong cách ukiyoe (tranh khắc
gỗ truyền thống của Nhật Bản – ND) cảnh nhà hàng McDonald bị cướp. Tờ The New Yorker
cũng nhận đăng bản dịch truyện “Con voi biến mất” của tôi cùng thời gian ấy.
Sau đó ít hôm thì Murakami làm tôi ngỡ ngàng khi ông gọi dây nói cho tôi từ Princeton. Có lẽ tôi

là giáo sư văn học Nhật duy nhất ở Mỹ đã không biết là ông đang ở đó. Ông nói sẽ tham gia cuộc
chạy đường dài Boston 1991 vào tháng Tư, và thế là ngay hôm sau cuộc chạy ấy chúng tôi đã
gặp nhau tại Cambridge, khi ông đến dự buổi lên lớp của Howard Hibbett về bản dịch truyện
“Tấn công hiệu bánh” của tôi, lúc ấy vẫn chưa xuất bản. Sau này chúng tôi thành hàng xóm của
nhau ở Cambridge và gặp nhau rất nhiều. Tôi đã làm ông phát điên một vài lần khi đòi ông phải
giải thích một số đoạn quá cô đọng hoặc chỉ cho ông thấy những chỗ không nhất quán mà các
biên tập viên người Nhật của ông đã bỏ sót.
Vì Alfred có vẻ là người có toàn quyền dịch các tiểu thuyết của Murakami (bản dịch cuốn Rượt
cừu rất sống động của ông có tác động lớn khiến Murakami được biết đến ở Hoa Kỳ), tôi được
Murakami cho phép dịch những truyện nào mà Alfred không quan tâm đến. Đối với tôi, đó lại là
những truyện hay nhất, và Alfred đã nhỡ đò trong việc này. Những truyện anh ấy thích thì tôi lại
không thích. Hầu như không bao giờ chúng tôi đề nghị dịch cùng một truyện cả. Thật lạ lùng.
Khi Gary Fisketjon ở nhà xuất bản Knopf nhận trách nhiệm tổ chức bản thảo cho một tuyển tập
truyện ngắn, anh ấy đọc những truyện mà Alfred và tôi đã riêng biệt gửi đến, rồi lựa chọn chúng
hoàn toàn theo thị hiếu riêng của mình. Lạ hơn nữa là những người viết điểm sách cũng hầu như
luôn luôn chỉ nhắc đến toàn những truyện tôi dịch, hoặc toàn những truyện Alfred dịch, chứ
không bao giờ nhắc đến cả hai người dịch. Rõ ràng là đã có một thứ linh tính lạ lùng nào đó xui
khiến Gary trong khi anh tuyển chọn và kết hợp cả thị hiếu của Alfred và của tôi, rồi khi tham
khảo ý kiến người đọc cũng lại thấy thị hiếu nào cũng có người ưa thích cả.
Nhân chuyện này tôi nghĩ đến câu hỏi của Phil. Chắc chắn là cái chất nhẩy nhót uốn éo trong các
tác phẩm ban đầu của Murakami đã không còn nữa khi ông viết Mảnh đất thần tiên Luộc chín.
Có lẽ nếu lúc đầu mà tôi đọc những sách khác của ông, kể cả cuốn Rừng Nauy (tôi chỉ mới hiểu
được câu chuyện này ở mức rất sơ lược), thì tôi đã không thích ông đến thế. Sở dĩ tôi đã có thể
thích hầu như tất cả sách của ông là bởi vì biết rằng ông là tác giả của Mảnh đất thần tiên Luộc
chín – một cuộc chu du tinh thần ngoạn mục mà âm hưởng của nó ta có thể nghe thấy trong tất cả
những tác phẩm khác của ông. Tôi vừa dịch xong tập truyện ngắn của ông về trận động đất
Kobe, có nhan đề Con cái Thượng đế ai cũng biết nhẩy múa, có lẽ là những câu chuyện gần như
nề nếp nhất của ông, viết với giọng kể trầm lắng ở ngôi thứ ba. Đó là những văn phẩm tinh tế
tuyệt vời, đề cập đến trận động đất như thể những rung động xa xôi trong cuộc sống của con
người giữa thập kỷ 90, mong manh như cảm giác lúc ta bắt gặp một cái gì đó và tưởng chừng

như đã gặp rồi trong quá khứ (một đề tài rất hay gặp ở ông). Thật ra không thể gọi tất cả những
truyện ngắn này là “nề nếp” – nhất là truyện “Siêu Ếch cứu Tokyo”, là câu chuyện tôi thích nhất.
Còn câu hỏi sau của Phil, có lẽ Gary sẽ trả lời chăng? Và tiện thể cho mọi người biết luôn những
suy nghĩ của bạn khi tổ chức bản thảo tập Con voi biến mất nữa được không?
Phil này, tôi hoàn toàn không hiểu được tại sao Murakami lại đột biến lừng lẫy ở phương Tây
như thế. Lúc đầu, tôi cảm thấy như ông ta viết riêng cho tôi đọc vậy, và tôi vẫn nghĩ thị hiếu kì
cục của mình rất khó chia sẻ được với ai. Không phải là tôi chọn ông sau khi đã nghiêm chỉnh
đọc qua tất cả những tác giả Nhật hiện nay và kết luận rằng ông là hay nhất. Tôi chỉ biết rằng sẽ
không thể tìm thấy một nhà văn nào khác trên khắp thế giới này có thể đến với tôi một cách trực
tiếp và riêng tư đến như vậy, và tôi cứ thế nhẩy thẳng vào thế giới của ông, không một chút đắn
đo. Làm sao lại có nhiều độc giả khác đến thế cũng cảm thấy như tôi? Murakami thâm nhập trí
não ta và làm những chuyện kì cục trong đó. Tôi nhớ một giây phút Murakami mà tôi đã có sau
khi dịch một đoạn trong Biên niên Chim Dây Cót, trong đó con bé Nutmeg trèo lên lòng người
cha làm nghề thú y của nó và ngửi thấy mùi của tất cả những con thú đã ám trên người ông từ
vườn thú về đến nhà. Đột nhiên, tôi hát váng lên “Oh, My Papa, To Me He Was So Wonderful.”
Philip Gabriel gửi Jay Rubin và Gary Fisketjon
(20.12.2000, lúc 12 giờ 17 phút chiều)
Phil đây. Tôi có mấy câu hỏi Jay: Một sinh viên cao học của tôi viết luận văn về cuốn Biên niên
Chim Dây Cót, tôi không nhớ hết các chi tiết, nhưng cô ta có nói đến một vài chương trong
nguyên bản tiếng Nhật đã bị sửa đổi rất nhiều hoặc bỏ hẳn không dịch trong bản tiếng Anh. Có
đúng như vậy không, và nếu đúng thì vì những lí do gì? Một câu hỏi nữa là tôi nhớ đã đọc ở đâu
đó rằng khi Alfred dịch cuốn Mảnh đất thần tiên Luộc chín, Murakami đã đề nghị anh ấy sửa đổi
hoặc bổ sung nhiều đoạn cho bản dịch tiếng Anh; không biết cuốn Biên niên Chim Dây Cót có
như vậy không?
Câu hỏi trên có liên quan đến một trong nhiều vấn đề tôi đã gặp phải trong khi dịch các tác phẩm
văn học hiện đại của Nhật Bản: vấn đề biên tập ở Nhật. Tôi muốn nói là nhiều lần tôi đã thấy
những chi tiết không nhất quán, những đoạn trùng lặp, và những đoạn phi lôgic trong các văn
bản gốc tiếng Nhật mà tôi tin chắc rằng một biên tập viên Mỹ nhất định sẽ phát hiện và sửa chữa.
Hồi mới dịch một cuốn tiểu thuyết Nhật (không phải của Murakami), nhiều lúc tôi cảm thấy
mình vừa dịch vừa phải hiệu đính. (Khổ một nỗi là họ không tính tiền hiệu đính cho mình!) Biên

tập của tôi nói một câu mà tôi nhớ mãi, rằng sách của các nhà văn thời thượng Nhật Bản đều
được in vội và biên tập rất ít (so với tiêu chuẩn của ta), và biên tập viên Nhật có vai trò rất kém
chủ động trong việc đề xuất chỉnh sửa văn bản. Cho nên đến lúc những người như chúng ta bắt
tay vào dịch các văn bản ấy, chúng ta – và các biên tập viên của chúng ta – đều phải nhào nặn
chúng cho vừa với quan niệm của chúng ta về một văn bản lôgic và chặt chẽ. Có lẽ những văn sĩ
như Murakami đã biết rõ chuyện này nên khi sách của họ sắp được dịch, họ mới tính đến chuyện
chỉnh sửa chỗ này chỗ kia chăng? Tôi thì không thấy đây là vấn đề lớn với các sách của
Murakami, trừ một số trường hợp trùng lặp câu chữ ở đoạn này đoạn kia – nghĩa là cùng một ý
mà có hai ba câu diễn đạt theo những cách khác nhau. Tôi đã gặp những trường hợp này khi dịch
cuốn Phía nam biên giới, và đã quyết định bỏ không dịch một số câu trùng lặp để văn bản chặt
chẽ hơn.
Tất nhiên, chuyện này dẫn đến một vấn đề lớn hơn là vấn đề “bản địa hóa” các văn bản ngoại
quốc, “trung tính hóa” các dị biệt, vân vân. Chúng ta có thể loại bỏ hoặc giảm nhẹ các khác biệt
này đến mức độ nào để người đọc phương Tây có thể thưởng thức được cuốn sách? Có lẽ đây
không phải là vấn đề lớn đối với hai tác giả đột biến lẫy lừng trong thập kỷ 90 là Murakami và
Yoshimoto. Mà có thể đó là một phần lí do tại sao họ lại hấp dẫn người đọc phương Tây được
đến thế. Nói cách khác, liệu có thể nói hai nhà văn này không đặc biệt “Nhật Bản” như các nhà
văn khác ở quê hương họ và vì vậy mà họ dễ được tiêu hóa hơn ở phương Tây? Tôi còn nhớ
người biên tập của tờ The New Yorker cho truyện ngắn dịch đầu tiên của tôi, chuyện “Vựa lúa
bốc cháy”, đã thêm ba chữ “here in Tokyo” (ở đây, tại Tokyo) vào một câu ở ngay đoạn đầu của
câu chuyện (tôi nhớ câu ấy như sau: “Tôi đã gặp cô ta trong một bữa liên hoan ở đây, tại
Tokyo”). Theo lời biên tập viên ấy thì phải thêm mấy chữ ấy vào, vì người đọc chuyện đó của
Murakami có thể không biết đó là chuyện Nhật Bản, và ta nên gợi cho họ biết điều đó ở ngay
đoạn mở đầu.
Một câu nữa muốn hỏi Jay: Bạn nghĩ thế nào về cuốn Cục cưng Sputnik với tư cách là một tiểu
thuyết?
Còn đây là mấy câu muốn hỏi Gary: những sinh viên của tôi nghiên cứu về Murakami thường
thắc mắc không biết tại sao cuốn Rừng Nauy mãi mới được xuất bản ở Mỹ, và tôi không biết
phải trả lời thế nào. Một ấn bản ở Mỹ được tính toán thời điểm như thế nào? Một câu hỏi nữa là:
bìa các sách của Murakami được quyết định như thế nào? Ví dụ như bìa cuốn Sputnik có hình

ảnh đối xứng nhau như soi gương, có phải là muốn mô tả bản chất bị “phân lập” của Miu hoặc là
của Sumire chăng? Mọi người thường hỏi tôi về ý nghĩa của những gì có ngoài bìa sách như
thế
Jay Rubin gửi Gary Fisketjon và Philip Gabriel
(20.12.2000, lúc 8 giờ 43 phút tối)
Việc cắt xén cuốn Chim Dây Cót là cả một vấn đề phức tạp. Càng xem xét việc đó cũng như việc
chỉnh sửa văn bản ta càng thấy rằng Murakami không có một bản gọi là “chính thức” cho bất kì
cuốn sách nào của ông. Cuốn nào cũng vậy, rất lâu sau khi in rồi ông vẫn còn sửa đi sửa lại.
Murakami khiến tôi nhớ đến họa sĩ Willem de Kooning, người thường đi theo tranh của mình
đến phòng trưng bày và sửa đổi nó ngay ở chỗ đã treo.
Hầu hết những đoạn cắt bớt trong cuốn Chim Dây Cót là do tôi quyết định. Nhưng tôi chỉ làm
việc đó sau khi nhà Knopf nói với Haruki rằng cuốn ấy quá dài và nhất định là phải cắt đi ngần
này ngần ấy chữ (tôi nhớ là khoảng 25 ngàn chữ). Sợ rằng họ sẽ thuê một ai đó có thể làm hỏng
mất cuốn tiểu thuyết, và với một niềm tin điên rồ rằng mình mới là người biết rõ từng con chữ
của cuốn sách ấy, có khi còn hơn cả chính tác giả, sau khi đã dịch cả ba tập dầy cộp của nó, tôi
đã quyết định ngăn chặn thảm họa bằng cách nộp cho Knopf hai bản dịch của mình: một bản đầy
đủ với một bản đã cắt bớt. Knopf chấp nhận gần như nguyên xi bản đã cắt bớt của tôi (và chắc
chắn đã tiết kiệm được khối thì giờ và tiền bạc, vì cũng như Phil, người ta không bao giờ trả tiền
biên tập cho tôi).
Vì vừa mới viết xong tập 3, Haruki cảm thấy không thể cắt xén được gì ở tập này. Nhưng với tập
1 và tập 2 thì ông có đánh dấu nhiều đoạn để cắt – nhiều đoạn ngắn thôi và có gộp cả lại cũng
chưa đủ được số chữ phải cắt. Trong bản dịch của mình, tôi đã cắt hầu hết những đoạn ấy, nhưng
không phải tất cả. Có một số đoạn mà tôi cho là quan trọng không thể cắt. Sau đó tôi gửi bản
dịch đã cắt cho ông đọc. Sau này, khi cuốn đó được tái bản ở Nhật dưới dạng bìa mềm, tôi thấy
Haruki đã cắt nhiều đoạn (chứ không phải là tất cả) mà ông đã đề nghị cắt ở bản dịch. Vậy là
nguyên tác tiếng Nhật đã khác nhau từ ấn bản bìa cứng sang ấn bản bìa mềm.
Bản tiếng Anh của nhà xuất bản Harvill cũng lại khác, với lối đánh vần và diễn đạt hoàn toàn
theo kiểu Anh chứ không phải kiểu Mỹ. Dù sao thì tôi vẫn nghĩ rằng nếu Chim Dây Cót vẫn
được người ta đọc và ưa thích sau 50 năm nữa và trở thành một tác phẩm văn học kinh điển thì
có lẽ người ta sẽ muốn có một bản dịch đầy đủ. Lúc ấy, các học giả tha hồ mà chửi rủa Jay Rubin

vì đã làm thịt nguyên tác như thế nào.
Còn về các biên tập viên ở Nhật thì Phil nói đúng đấy: họ không biên tập theo kiểu nhà Knopf
hoặc tờ The New Yorker vẫn thường làm đâu.
Jay Rubin gửi Gary Fisketjon và Philip Gabriel
(20.12.2000, lúc 10 giờ 21 phút tối)
Xin lỗi lần trước đang viết dở thì có việc phải đi, vẫn biết là chưa trả lời hết mọi câu hỏi.
Về cuốn Sputnik. Tôi nghĩ ta lại trở lại vấn đề thị hiếu. Chưa cần đi sâu vào chi tiết, nhưng tôi chỉ
thích mỗi đoạn mở đầu tuyệt vời của nó mà thôi. Nó có quá nhiều cái chưa đọc đã có thể đoán
trước được rồi. Bản thân Murakami cũng nhận rằng không phải ai cũng thích tất cả những gì ông
viết.
Về chuyện sinh viên phát hiện có hàng chương liền bỏ không dịch trong cuốn Chim Dây Cót, thì
đúng là như vậy. Tôi cảm thấy rằng Tập 3, ra đời một năm sau Tập 1 và Tập 2, đã khiến cho
nhiều phần trong đoạn kết của Tập 2 trở nên chẳng có ý nghĩa gì nữa, và vì nhà xuất bản Mỹ
đang yêu cầu phải cắt thật nhiều, nên đã nghĩ rằng đó là phần đáng bỏ nhất. Tôi vẫn cho rằng bản
dịch tiếng Anh chặt chẽ và sạch hơn nguyên tác, nhưng cũng biết rằng chính sự chặt chẽ ấy có
thể bị coi là xuyên tạc nguyên bản, là Mỹ-hóa một tác phẩm nghệ thuật Nhật Bản. Gì thì gì, tôi
đã rất thích thú khi làm việc đó. Và nó phức tạp hơn tôi tưởng rất nhiều. Có lẽ bây giờ tôi cũng
khó lòng tái tạo được các công đoạn của công việc ấy.
Câu hỏi của Phil với Gary về bìa sách làm tôi nhớ lại trường hợp của cuốn Chim Dây Cót. Knopf
đã thiết kế một trang bìa tuyệt cú cho cuốn này, với hình một con chim máy chạy dây cót mầu
sắc rất đẹp in trên vỏ bọc ngoài, một bộ dây cót bằng nhựa trong suốt ép lên trên, mặt bìa cứng
cũng có in hình bộ dây cót ấy, rồi mô-típ cơ khí hình dây cót có mặt ở khắp nơi, kể cả số trang
cũng xoay tròn quanh mép giấy, vân vân và vân vân. Hình như cái bìa ấy có được một giải
thưởng gì đó (mặc dù tôi không được ai thông báo trực tiếp chuyện này). Ngay lúc đầu tôi đã nói
với nhà xuất bản rằng mặc dù tôi rất thích cái bìa đang được thiết kế như thế, nhưng có một đoạn
trong cuốn sách đã nói rõ là chim dây cót không phải là một thứ đồ chơi lên dây cót thật, mà là ý
tưởng về tình trạng “bước chân đi cấm kì trở lại”. Muốn biết chim dây cót là gì thì phải đọc cuốn
sách đó, cho nên có lẽ tôi không nên nói ý nghĩ của mình ra đây. Tuy nhiên, tôi có thể nói rằng
nó không phải là một thứ đồ chơi cơ khí, không phải là một thực thể vật chất nào cả, hoặc chí ít
thì nó là một thứ vô hình: nó tồn tại chỉ như một tiếng kêu mà thôi.

Jay Rubin gửi Gary Fisketjon và Philip Gabriel
(9.1.2001, lúc 8 giờ 22 phút tối)
Một vài ý muốn nói thêm về việc dịch từ tiếng Nhật sang tiếng Anh: nói chung, người Nhật có
một cảm thức về các món ăn tinh tế và nhậy cảm hơn đại đa số người Mỹ. Số lượng các chương
trình hướng dẫn nấu ăn trên TV vào những giờ cao điểm ở Nhật Bản thật đáng kinh ngạc. Cho
nên khi đọc đến đoạn một nhân vật của Murakami làm một món bánh kẹp trứng với rau thôi
chẳng hạn, cảm giác của một độc giả Nhật thể nào cũng khác với cảm giác của một độc giả Mỹ.
Không có cách gì có thể truyền đạt cái ngữ cảnh văn hóa liên quan đến cái bánh kẹp ấy trong
một bản dịch, trừ phi phải dùng đến những chú thích mang tính học thuật, mà những chú thích
kiểu này có thể chỉ làm hỏng hứng thú của người đọc mà thôi. Cho nên ta chỉ còn cách cho nhân
vật ấy làm cái bánh kẹp ấy bằng tiếng Anh và mường tượng rằng nó cũng không đến nỗi khác
nhau đến thế. Nguyên chuyện trong tiếng Nhật người ta viết từ “sandwich” bằng lối phiên âm
chuyên dùng để truyền đạt những từ ngoại quốc, rồi chuyện người Nhật đọc từ trên xuống dưới
và thu nhận từng chữ của họ theo kiểu đó, chuyện chữ “cắt” trong tiếng Nhật có hình một thanh
gươm; tất cả những chi tiết ấy của hệ thống văn tự Nhật Bản là rất lạ nhưng lại chỉ lạ và thú vị
với những người ngoại quốc học tiếng Nhật thôi chứ chẳng có gì lạ hay thú vị với người Nhật.
Như tôi đã nói rõ trong cuốn Tìm hiểu tiếng Nhật (nhà xuất bản Kodansha International), ngôn
ngữ Nhật không được xử lí ở một bán cầu não nào cả mà là ở khuỷu tay bên trái, khiến cho các
tác phẩm văn học Nhật có một phong cách “can-xi hóa” hoặc “xương hóa” ở một mức độ nào
đấy; nhưng chưa có dịch giả nào tìm được cách truyền đạt cái phong cách này sang một ngôn
ngữ khác. Ngôn ngữ Nhật khác ngôn ngữ Anh đến nỗi – ngay cả khi nó được dùng bởi một nhà
văn Mỹ hóa cao độ như Murakami – công việc dịch thuật văn học theo đúng nghĩa của từ này là
không thể làm được, và những xử lí chủ quan của người dịch nhất định phải đóng một vai trò rất
lớn. Những xử lí ấy là TỐT. Chúng bao hàm một quá trình xét hỏi nghiêm khắc và liên tục về ý
nghĩa của văn bản. Điều mà chúng ta ghét nhất là một người dịch tự cho mình chỉ là một phương
tiện thụ động chuyển một mớ các cấu trúc ngữ pháp này sang một mớ các cấu trúc ngữ pháp kia.
Lúc ấy ta sẽ chỉ có một mớ rác ngớ ngẩn chứ không phải văn chương nữa.
Philip Gabriel gửi Gary Fisketjon và Jay Rubin
(9.1.2001, lúc 8 giờ 22 phút tối)
Phil đây. Tôi nghĩ ý kiến của Jay về đồ ăn rất thú vị. Tôi nhớ đã đọc một bản dịch (có phải của

Jay không nhỉ?) trên tờ The New Yorker mấy năm trước, có mở đầu bằng cảnh các nhân vật đang
nấu nướng các món ăn Nhật. Tôi vẫn nhớ là tên các món ăn ấy đều không dịch mà chỉ phiên âm
thôi (ví dụ miso shiru ). Khi gặp những từ ngữ mang ý nghĩa văn hóa đặc thù, tôi nghĩ người
dịch có 3 lựa chọn: để nguyên chúng như vậy, thêm một vài lời giải thích đơn giản, hoặc tìm một
từ tiếng Anh nào tương đối đồng đẳng. Chẳng hạn khi dịch một tiểu thuyết của Osamu Dazai,
Donald Keene đã chọn phương án thứ ba – ông dịch từ shochu – một loại rượu mạnh của Nhật,
là “gin”. Nhân tiện cũng xin nói là tôi thì không muốn dùng phương án ấy. Ví dụ khi dịch
Sputnik, có đoạn nhân vật Sumire ngồi ăn món “Mont Blanc” trong một tiệm càphê ở Tokyo.
Lúc đầu tôi cứ để nguyên là “Mont Blanc”, nhưng Murakami lại sợ là người đọc phương Tây sẽ
tưởng cô ta đang ăn một cái bút máy đắt tiền chứ không phải một loại bánh ngọt, cho nên chúng
tôi quyết định dịch thành “bánh ngọt” chung chung. Đây không phải là giải pháp lí tưởng, vì nó
làm mất đi một chút chất cụ thể đặc biệt của nguyên tác, nhưng nó cũng ngăn chặn nguy cơ bị
hiểu lầm. (Nhân vật Sumire là một nhà văn, lại hơn điên điên, nên cũng có thể cô ta gặm cả bút
máy thật thì sao? Đùa vậy thôi nhé ) Một ví dụ nữa gần đây hơn là từ truyện “Người ăn mèo”
tôi dịch cho The New Yorker. Trong truyện ấy, hai nhân vật đang ăn sáng tại một “Royal Host” ở
Tokyo. Tôi cũng để nguyên từ tiếng Anh ấy như trong nguyên tác. Nhưng Murakami lại nghĩ
người Mỹ không biết gì mấy về dây nhà hàng này ở Nhật, và đề nghị tôi dịch cái tên riêng ấy
thành “nhà hàng Denny”. Chúng tôi nhất trí như thế. Thật ra, Royal Host là một dây nhà hàng ăn
uống khá lịch sự, thường có ở các sân bay lớn và nhiều nơi khác, cao cấp hơn Denny’s một bậc,
tôi nghĩ vậy. Có thể coi đây là một ví dụ về việc tìm một “đồng đẳng tương đối” trong khi dịch.
Những chi tiết mang ẩn dụ văn hóa trong văn bản bao giờ cũng là một thách thức đối với người
dịch. Một phần là vì người phương Tây đọc văn học Nhật đều muốn học được cái gì đó ở nền
văn hóa khác lạ này, nhưng nếu cứ phất cờ báo hiệu về những chi tiết này rồi chất đống vào đó
những lời chú giải thì lại làm cho việc đọc ấy bị ảnh hưởng khác hẳn đi; nói cách khác là nếu làm
vậy thì người đọc phương Tây sẽ phải mất thời giờ và tâm trí vào những chi tiết mà người đọc
Nhật Bản sẽ chỉ lướt nhanh qua mà thôi. Một ví dụ nữa về chuyện này là việc dịch các từ ngữ
liên quan đến nội ngoại thất của nhà ở Nhật Bản. Tôi nhớ đã phải mất khá nhiều thời gian tìm
cách dịch từ engawa trong một truyện ngắn của Yoko Ogawa. Từ này có nghĩa đại khái là một
kiểu hiên có mái che, nhưng trong truyện thì nhân vật lại đang bỏ thõng hai chân của cô ta xuống
đất từ cái engawa ấy, cho nên khó có thể dịch nó thành “thềm” hoặc “hiên nhà” như vẫn thường

có ở phương Tây, nhất là nơi tôi đã lớn lên. Trong cuốn tiểu thuyết của Senji Kuroi mà tôi vừa
dịch có nhan đề là Cuộc sống ở cuối đường, rất nhiều chi tiết về nội thất đã khiến cho việc dịch
rất khó nhọc. Có nhiều lúc tôi đã nghĩ thôi cứ cho in đại mấy cái ảnh chụp hoặc bản vẽ một ngôi
nhà Nhật vào đó rồi chú thích rằng: đấy, quí vị nghiên cứu chúng đi rồi đọc tiếp! Ngay cái khái
niệm “cuối đường” cũng rất khác nhau giữa Nhật Bản và phương Tây. Cuối đường trong cái khu
phố mà Kuroi mô tả là một nơi chật hẹp tắc nghẽn, còn ở Mỹ thì thường vị trí cuối đường trong
một khu nhà lại là một vị trí ai cũng thèm. May là tôi được phép viết mấy lời của người dịch ở
đầu sách nên mới có cơ hội làm rõ một số những chuyện như thế. Việc để trống mấy dòng giữa
các phần trong từng chương của Sputnik có nhiều lúc bất thường, và đối với người đọc phương
Tây thì những khoảng trống ấy có vẻ không nên có. Nhiều biên tập viên thường đề nghị bỏ các
khoảng trống ấy giữa hai phần có liên quan lôgic đến nhau nhiều hơn. Nhưng nói chung tôi
không chịu như vậy. So sánh những khoảng trống ấy với các khoảng khắc “trống” trong phim
của đạo diễn Ozu thì có vẻ lọc cọc quá, nhưng rõ ràng có một tương tự giữa hai giải pháp này.
Những khoảng trống ấy cho người đọc được dừng lại và có được một khoảng khắc để suy ngẫm.
Bỏ chúng đi, theo ý tôi, sẽ là một ví dụ của việc “bản địa hóa” quá trớn một văn bản ngoại lai.
Nói cách khác, những khoảng trống ấy có ở chỗ của chúng là đều có lí do, vậy ta hãy suy nghĩ về
cái lí do ấy trước đã chứ không nên nhắm mắt phản ứng theo những gì vẫn quen thuộc với ta.
Trong một bài viết rất hay về dịch thuật nhiều năm trước đây, Edward Fowler (Giáo sư, Chủ
nhiệm khoa Nghiên cứu ngôn ngữ và văn học Đông Á tại Đại học California ở Berkeley. Bài viết
này có nhan đề “Rendering Words, Traversing Cultures: On the Art and Politics of Translating
Japanese Literature”, đăng trên tờ Journal of Japanese Studies, tập 17, số ra mùa Đông 1991 –
ND) có nói một ý rằng, khi dịch một ngôn ngữ như tiếng Nhật sang tiếng Anh, chớ nên chỉ tìm
cách diễn đạt văn bản Nhật ấy sao cho khít với những gì tiếng Anh có thể diễn đạt được, mà ta
nên tìm cách làm sao để quá trình dịch ấy làm phong phú thêm khả năng diễn đạt của tiếng Anh.
Về chuyện sử dụng một hệ thống văn tự hỗn hợp trong tiếng Nhật và những hiệu ứng của nó vào
người đọc, tôi đồng ý với Jay rằng về cơ bản đó không phải là một vấn đề cần phải giải quyết.
Nhưng có một chi tiết mà tôi vẫn muốn nêu ra ở đây, đó là sự khác nhau trong thứ tự từ của tiếng
Nhật và tiếng Anh. Tôi đã dịch văn của Toshio Shimao, người có khuynh hướng viết những câu
dài xoắn xuýt quanh một số quan điểm khác nhau trước khi đi đến một kết luận thỏa đáng. Khi
dịch những câu này, tôi thấy tiếng Anh có khuynh hướng đảo ngược mọi sự vật, làm lộ tẩy mất

cái mệnh đề sắc sảo nhất vốn luôn được trì hoãn trong tiếng Nhật. Hiện nay tôi vẫn đang phải
đánh vật với hiện tượng này khi dịch tiểu thuyết của Kenzaburo Oe.
Gary Fisketjon gửi Philip Gabriel và Jay Rubin
(16.01.2001, lúc 2 giờ 14 phút chiều)
Tôi là Gary Fisketjon, biên tập của Haruki tại nhà xuất bản Knopf (bắt đầu từ tập Con voi biến
mất, ấn hành mùa xuân năm 1993) và, từ nhiều năm trước đó đã là người hăm hở đọc ông mỗi
khi sách của ông xuất hiện bằng tiếng Anh (kể cả những cuốn sách dịch nhỏ xíu cho sinh viên
Nhật học tiếng Anh). Tôi không thể nhớ đã tự mình phát hiện ra ông hay là qua quan hệ của ông
với Ray Carver, người bạn thân của tôi mà sách đã được Haruki dịch ra tiếng Nhật. Đại khái đó
là vào giữa thập kỷ 1980. Trước ngày xuất bản cuốn Cuộc rượt cừu hoang dại thì chúng tôi có
dịp gặp mặt nhau. Chúng tôi nói rất nhiều về các tác phẩm của Ray, và tôi thú nhận rằng mình rất
khâm phục những tiểu thuyết của chính Hakuri và rất mong đọc những truyện sắp ra nữa. Còn
Haruki thì nói cuốn tiểu thuyết trước đó của ông thật ra chưa được hay lắm, và cả cuốn sắp ra
cũng vậy, nhưng có thể là cuốn sau đấy thì
Phải nói là mối quan tâm của tôi về Haruki bắt nguồn từ một niềm say mê tuy nghiệp dư thôi
nhưng rất mãnh liệt đối với văn học và văn hóa Nhật bản trong mấy năm ở Đại học Williams, nơi
tôi được học giáo sư Peter Frost, một người thầy hướng dẫn tuyệt vời trong lĩnh vực này. Tôi dùi
mài nghiên cứu ba tác giả vẫn được gọi là Tam Đại của văn học Nhật Bản (Junichiro Tanizaki,
Yasunari Kawabata, và Yukio Mishima) và bị Mishima hớp hồn một cách rất tự nhiên. Tôi bỏ ra
cả 6 tháng trời viết một bài rất dài về tác giả này. Vậy là tôi đã được vỡ lòng văn học Nhật từ
giữa những năm 70. Và khi mới đọc Murakami, tôi đã cảm thấy rất rõ – và nay cũng vẫn thế – là
ông xứng đáng được kế tục hàng ngũ những văn sĩ xuất sắc và lừng danh kia.
Rồi thì, đến 1986, lúc tôi đang chủ trì ban tu thư của nguyệt san Atlantic và rất muốn xuất bản
sách của Haruki thì ông lại đang quan hệ với nhà Kodansha (mà tôi thì không đi săn trộm văn sĩ
bao giờ) thành thử tôi chỉ là một người bạn đứng ngoài thôi, và đành chỉ biết tranh thủ mọi cơ
hội để mọi người biết rằng chúng ta đang có một nhà văn lớn sống cùng thời với mình. Năm
1990, tôi về với nhà xuất bản Knopf, và sau đó ít lâu thì Haruki cũng vậy, và thật dễ hiểu là tôi
đã trở thành biên tập của ông. Chuyện là vậy.
Một chú thích cho lời Philip nói rằng chủ bút tạp chí ZYZZYVA đã tiếp xúc với anh ấy về chuyện
Haruki: Ray Carver đã có quan hệ với chính tạp chí này, vì vậy không biết đó có hoàn toàn là

ngẫu nhiên không, và không biết là gà nào nở từ trứng nào (vì Raymond Carver nên tạp chí này
biết đến Murakami hay là ngược lại – ND) – nhưng trong tất cả chuyện ấy hình như có một giây
phút trùng khớp hoàn hảo, hoặc có thể coi là một kiểu sự kiện lạ lùng vẫn thấy trong tiểu thuyết
của Haruki.
Về việc Jay phát hiện Haruki, cơn choáng ấy vẫn luôn luôn là cái mà tôi tìm kiếm, chính xác như
thế, và đây có lẽ cũng là cái duy nhất mà một người làm xuất bản luôn tìm kiếm khi bì bõm lội
qua hàng đống bản thảo gửi đến tay mình. Đó là cơn choáng của việc bất chợt nhận ra rằng đây
rồi, thật tuyệt vời, chính là cái mà ta phải xem xét kĩ đây. Và với một nhà văn cỡ Haruki thì tất
nhiên là cơn choáng ấy phải rất lớn. Giữa một thế giới đen-trắng, lậy trời đây là cái gì đó có mầu
(hoặc ngược lại thế, nhưng trong trường hợp nào thì đó cũng là một cái gì hoàn toàn mới mẻ,
khác lạ, và tất nhiên là vì vậy mà hoàn toàn bất ngờ).
Jay có tò mò về việc tuyển chọn cho tập Con voi biến mất, việc này rất đơn giản: tôi đọc kĩ tất cả
những cái đã có và nhặt ra những truyện hay nhất – tất nhiên là theo thị hiếu riêng của tôi, vì tôi
cũng chẳng biết thị hiếu nào của ai khác. Tôi không nghĩ mình đã để ý gì đến chuyện ai dịch
truyện này ai dịch truyện nọ, mà cũng chẳng để ý nhiều đến việc mình đã lựa chọn như thế nào.
Nhưng tôi vẫn nhớ rất rõ cái ấn tượng là mình đang được mục kích những phương diện hoàn
toàn mới mẻ trong văn hư cấu của Haruki từ những câu chuyện ấy, dựa trên những gì mà tôi đã
từng đọc của ông. Ví dụ, “Vựa lúa bốc cháy” lúc bấy giờ gây một ấn tượng mạnh mẽ chẳng khác
gì phong cách của Carver, mà lại đầy ngạc nhiên và rất dễ chịu. Tôi cũng nghĩ rằng chúng tôi đã
tuyển được một tập truyện gây choáng váng cho bạn đọc, và thực tế là nó vừa bán chạy vừa được
đánh giá tốt hơn hầu hết các tuyển tập truyện ngắn khác, thậm chí của cả các nhà văn Mỹ đã
tương đối có tiếng tăm.
Philip có nói đến việc biên tập trong khi dịch, về chuyện này, tôi nghĩ người dịch giỏi nào cũng
phải làm cả hai việc đó – bắt đầu bằng việc phải lựa chọn chữ này chứ không phải chữ kia, rồi
đến cấu trúc hoặc ẩn ý của đoạn văn. Vì vậy, lòng tin mà người làm xuất bản đặt vào dịch giả –
nhất là khi họ không biết ngôn ngữ gốc của nguyên bản – không phải chỉ là cực kì quan trọng,
mà thực sự là cốt yếu. Chẳng hạn như việc tuyển chọn tập Con voi biến mất, tôi sẽ không thể làm
được việc ấy nếu cứ phải đoán già đoán non không biết truyện này có hay như bản dịch mình
đang đọc hay không. Tôi buộc phải giả định là mình đang đọc một bản dịch trung thành, hợp lí
và có chất lượng. Hơn nữa, tôi cũng giả định rằng người dịch cũng đã phần nào biên tập câu

chuyện ấy rồi, nên thực tế là tôi không cần phải riết róng lắm việc ấy nữa – chuyện này hoàn
toàn chấp nhận được khi tôi đã có không phải một mà là hai dịch giả xuất sắc cùng làm một tập
sách. Tôi cũng tin tưởng Haruki đã lựa chọn đích đáng những người dịch của ông, những người
hình như đều được coi là có toàn quyền của tác giả trong công việc của họ, và như vậy hoàn toàn
có quyền thẳng thừng từ chối những đề nghị ngu ngốc như kiểu thêm ba chữ “ở Tokyo này” như
Phil đã kể, hoặc bất kì một kiểu tự ý muốn Nhật-hóa nào khác theo ý riêng của biên tập. Nếu bản
thân tác giả thấy không có lí do gì để nhấn mạnh chất Nhật Bản kiểu như vậy thì việc tự thêm
thắt như thế có vẻ chỉ thích hợp với loại sách hướng dẫn du lịch thôi chứ không phải sách văn
học.
Về cuốn Rừng Nauy thì ý nghĩ của tôi cũng đơn giản như vậy thôi. Theo chỗ tôi biết thì Haruki
đã không đặc biệt muốn cho in lại bản dịch đã có hoặc một bản dịch tiếng Anh mới, cho nên tôi
cũng để đó thôi. Nhưng trước đây bốn hoặc năm năm gì đó, tôi có nhắn tin cho đại diện của ông
biết rằng mấy nhà xuất bản đã in Rừng Nauy đang rất muốn tái bản cuốn đó, và tôi cũng rất ủng
hộ họ, nên họ đã nhận được giấy phép làm chuyện ấy. Ở trường hợp này, tôi cũng tin rằng việc
đại diện của Haruki cấp giấy phép tái bản là phản ánh đúng ý định của ông, cũng như tôi đã tin là
các dịch giả của ông đã phản ảnh ý định của ông trong khi biên tập sách của ông vậy.
Về chuyện vẽ bìa sách thì trước hết là tôi muốn có cái gì đó thu hút, hấp dẫn và mới lạ theo nghĩa
đen, chứ không phải cái gì đó đúng với nghĩa bóng hoặc nghĩa tối giản của câu chuyện. Tôi chỉ
cần gây được tò mò và kích động ở người đọc, còn việc phân tích các ý nghĩa thâm sâu của bản
thiết kế là việc của người khác. Cho nên tôi cũng tin ở họa sĩ vẽ bìa, nhưng là khi họ đã có phác
thảo cho tôi xem. Sau đó sẽ là quyết định của bộ phận kinh doanh.
A , Jay, chuyện cắt ngắn cuốn Chim Dây Cót! Ở trên tôi đã có lưu ý rằng mỗi nước có một
truyền thống biên tập sách khác nhau, cũng như trong mọi chuyện khác vậy. Mặc dù cũng có
những nghi ngại về mức độ chu đáo của bản tiếng Nhật, nhưng những gì Philip nói thì tôi chỉ có
thể hãy cứ tạm tin như vậy thôi. Ta có thể nói rằng ở một số nước, mà đứng đầu là nước Ý,
người ta hoàn toàn không biên tập sách trước khi xuất bản, thậm chí là còn không đọc bản thảo
nữa kia. Và rõ ràng điều này cũng đúng với một số nhà xuất bản Mỹ. Mà cách làm xuất bản ở
mỗi nước cũng khác nhau. Chẳng hạn ở Đan Mạch, nhiều bạn bè tôi ở đó bảo tôi chớ nên xem
một cuốn tiểu thuyết nào đó là một tác phẩm, mà hãy chỉ coi nó là một phần của một tác phẩm
còn đang viết dở và được xuất bản mỗi lúc một tí, vì có thế tác giả mới hội đủ tiêu chuẩn để nhận

bổng bút của chính phủ. Tôi đáp lại rằng tôi không quen với truyền thống ấy tí nào và thấy không
có lí do gì để thay đổi lối tôi vẫn đánh giá tác giả dựa vào từng cuốn sách một của họ. Cho nên
việc xuất bản cuốn Chim Dây Cót thành từng tập nối nhau có vẻ là một cách làm trung dung.
Phản ứng của tôi là không thể cho xuất bản cuốn ấy với độ dài như trong nguyên tác. Làm vậy
chỉ có hại cho sự nghiệp của Haruki ở Mỹ mà thôi. Cho nên tôi hoàn toàn tin tưởng vào Jay, và
sau khi đã đọc bản dịch của Jay tôi đã quyết định ngay là phải theo như thế, và tôi đã đúng. Việc
Haruki hợp tác với chúng ta trong chuyện này đã xua tan mọi lo ngại về vai trò can thiệp võ
đoán, sàm sỡ hoặc vị thương mại của chúng ta. Và tôi xin nói với Jay rằng việc làm ấy của bạn
đã đỡ cho tôi biết bao ngày giờ nhọc nhằn và tôi sẽ mãi mãi mang ơn bạn. Mà thực ra tôi cũng
không thể làm cái việc ấy được, vì không biết tiếng Nhật, vì không được tiếp xúc nhiều với
Haruki, vân vân và vân vân. Còn thì như vậy đấy, bọn biên tập chúng tôi cũng chẳng bao giờ
được ghi nhận xứng đáng trên trang sách vì tất cả những việc mình đã làm, và điều ấy cũng đúng
với công việc biên tập của dịch giả vậy.
Về cuốn Rừng Nauy, thực sự tôi đã phải đợi cho đến khi hiểu rõ ý định của Haruki về cuốn này
hoặc về thời điểm xuất bản nó. Tôi chỉ có thể quyết định dựa trên những gì tôi đã có, thời điểm
tôi có được chúng, rồi thêm vào những suy tính của mình về mục tiêu xây dựng sự nghiệp hoặc
điều tiết nhịp điệu của sự nghiệp ấy cho tác giả. Chẳng hạn như chớ nên xuất bản hai cuốn sách
liền rồi biệt tăm trong nhiều năm; mà nên duy trì tối đa sự hiện diện của tác giả trong các hiệu
sách bằng cách tính toán thời gian ra sách cho hợp lí và tận dụng hình thức giá rẻ bìa mềm như
một phần của quá trình ấy. Với cuốn Rừng Nauy, tôi đã phải cân nhắc một điều như sau: khi có
một bản dịch khác vừa được in, tái bản nó dưới hình thức bìa cứng có lẽ không hợp lí lắm, nhất
là khi hai cuốn Phía nam biên giới và Cục cưng Sputnik vừa nối đuôi nhau ra đời. Vì vậy, tôi đã
quyết định cho in lại dưới dạng bìa mềm. Và quyết định đó đã được chứng tỏ là đúng đắn trên thị
trường. Tương tự như thế, thành công của sách hư cấu thường chẳng giúp gì cho thành công của
sách phi-hư-cấu, nên không cần phải dùng một nhà xuất bản cho cả hai loại. Và tôi đã chọn nhà
Vintage để tái bản Rừng Nauy bìa mềm, cốt để nó đến được tay bạn đọc một cách rộng rãi nhất.
(Tôi vừa dùng chính bản này để dịch Rừng Nauy cho nhà Nhã Nam – ND) Người làm xuất bản
nào cũng phải tụng bài kinh này.
Về cái bìa của cuốn Chim Dây Cót, xin xem ý kiến ở trên, và tôi cũng xin nói thêm rằng cái bìa
đó là một nỗ lực tối đa của chúng tôi và thực sự là một việc làm điên rồ đầy hứng khởi và đắt

tiền, và rằng tôi vẫn tin là hình ảnh con chim máy chạy dây cót ấy là thích hợp.
Tôi xin dừng ở đây với một lời đáp cho câu hỏi tại sao Haruki lại trở thành một nhà văn Nhật
thành công đột biến ở phương Tây: bởi vì ông là văn sĩ hay nhất, hay nhất kể từ sau Mishima, và
bởi vì ông vẫn tiếp tục lớn lên, đổi thay và làm người đọc phải ngơ ngẩn tò mò, có lẽ trong quá
trình đó ông cũng thấy ngạc nhiên vì chính mình, chẳng khác gì độc giả đang phải ngạc nhiên vì
ông vậy.
Vậy thì, trung thành với cái nguyên tắc rất lành mạnh là các biên tập viên, giống như bầy trẻ thơ,
tốt nhất là đừng được ai biết tới nếu có khi nào bị bắt buộc phải xuất đầu lộ diện, tôi xin được
ngậm miệng ở đây, mặc dù biết rằng như vậy mình có thể sẽ bỏ lỡ cơ hội được truyền đạt hoặc
thắc mắc mà tôi vẫn rất mừng nếu được tùy hứng tham gia theo cách riêng của mình. Tôi xin
cảm ơn lòng kiên nhẫn của hai bạn và cuộc trò chuyện tuyệt vời này.
Xin chúc các bạn một năm mới đầy hạnh phúc.
Philip Gabriel gửi Jay Rubin và Gary Fisketjon
(18.01.2001)
Xin được có vài lời nữa với Gary. Tôi rất thích những ý kiến của bạn, và thực sự thích thú có dịp
được nhìn nhận mọi chuyện theo quan điểm của một người làm biên tập. Khi nói đến việc biên
tập của người dịch (trong lúc dịch văn học Nhật), tôi nghĩ đến những việc lớn hơn là những
quyết định bình thường mà một dịch giả vẫn phải cân nhắc. Xin lấy một ví dụ, khi đang dịch tiểu
thuyết Người truyền đạt giấc mơ của Shimada, tôi gặp một đoạn dài ở ngay phần đầu rõ ràng là
lạc lõng, và theo ý tôi thì nó phải được chuyển xuống cách đó vài trang mới đúng, để đóng vai
trò giới thiệu một nhân vật mới hợp lôgic và tự nhiên hơn. Biên tập viên của nhà Kodansha đồng
ý với tôi, và chúng tôi đã chuyển vị trí của đoạn đó. Tôi thấy cần phải cho độc giả biết những
chỉnh lí như vậy, nên có thêm một câu vào sau trang tiêu đề rằng cuốn sách “đã được dịch và
chỉnh lí với sự đồng ý của tác giả”. Tôi biết là so với những thay đổi khi dịch cuốn Chim Dây
Cót thì những chi tiết này chẳng là gì cả, nhưng tôi nhớ đã suy nghĩ rất nhiều về vai trò của
người dịch trước khi dám có những đề nghị chỉnh sửa như thế.
Hiện nay có ai định xuất bản hai tiểu thuyết đầu tay của Murakami là Nghe gió hát và Trò bắn bi
viết từ 1973 hay không? Hai cuốn này đã được ban tu thư Anh ngữ của nhà Kodansha in theo
khổ nhỏ cho sinh viên Nhật đọc. Tôi vẫn nói với những người ở Mỹ muốn có hai cuốn này là họ
có thể đặt mua qua nhà sách Kinokuniya ở Los Angeles hoặc New York City, nhưng sau chuyến

sang Nhật vừa rồi (hai tuần trước) với rất nhiều buổi đi lục lọi các hiệu sách bên đó, tôi có cảm
giác là ngay cả nhà Kodansha cũng không còn bản nào nữa. Nói cách khác là không thể tìm ra
chúng ở đâu cả. Vẫn biết là chúng không nổi tiếng như các tiểu thuyết sau này của ông, nhưng
tôi nghĩ hai truyện cũng rất hay, bộc lộ nhiều điều về con đường đến với văn chương của
Murakami, và nên được xuất bản. Cả hai đều rất ngắn, và nếu cho in thành một cuốn tiểu thuyết
có hai phần thì có lẽ cũng hay. Có ai định làm chuyện này không, hoặc có ai định dịch lại hai
cuốn này không?
Chúc tất cả mọi điều tốt lành nhất,
Phil.
Gary gửi Philip Gabriel và Jay Rubin
(18.01.2001, lúc 5 giờ 50 phút chiều)
Philip thân mến,
Người dịch và người biên tập có nhiều điểm chung hơn bạn nghĩ, đúng như trong ví dụ của bạn
vừa nêu. Tôi thì chẳng muốn nghĩ đến chuyện là mình đang thực sự làm gì nữa, vì tôi chỉ có mỗi
việc là cho tác giả biết những ý kiến và gợi ý của mình. Còn thì họ mới là người có toàn quyền
muốn làm gì thì làm, và là người sở hữu tất cả những gì họ đã sáng tạo nên.
Có lẽ tôi đã đọc chuyện Nghe gió hát từ một ấn bản nhỏ bỏ túi từ xửa xưa rồi, nhưng trong chục
năm qua thì không hề nhìn thấy nó ở đâu cả. Và khi chưa được thông báo về ý định chính thức
của Haruki muốn xuất bản chúng ở đây, tôi sẽ chẳng nghĩ đến việc đó làm gì vội, và sẽ chỉ tập
trung ngóng những cái sắp ra mà thôi. Thị trường cũng giống như một cỗ máy, hễ tràn dầu thì
sặc. Tuy nhiên, tôi vẫn là người có đầu óc cởi mở và rộng rãi
Thế nhé, và một lần nữa, cảm ơn nhiều,
Gary.
Nguồn: />