Giả trinh thám trong Tên tôi là Đỏ của Orhan Pamuk

1
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN




DƢ THỊ NGỌC




GIẢ TRINH THÁM TRONG
TÊN TÔI LÀ ĐỎ CỦA ORHAN PAMUK




LUẬN VĂN THẠC SĨ


Chuyên ngành : VĂN HỌC NƢỚC NGOÀI


Hà Nội, 2014
2
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN


DƢ THỊ NGỌC


GIẢ TRINH THÁM TRONG
TÊN TÔI LÀ ĐỎ CỦA ORHAN PAMUK


LUẬN VĂN THẠC SĨ


Chuyên ngành : VĂN HỌC NƢỚC NGOÀI
Mã số : 60 22 02 45


Ngƣời hƣớng dẫn khoa học:
TS. Nguyễn Thị Thu Thủy

Hà Nội, 2014
3

LỜI CAM ĐOAN
Sau một thời gian học tập và nghiên cứu, tôi đã hoàn thành luận văn của
mình với đề tài Giả trinh thám trong Tên tôi là Đỏ của Orhan Pamuk. Tôi
xin cam đoan luận văn này là kết quả nghiên cứu nghiêm túc của tôi. Những
nhận định, kết luận trong luận văn là hoàn toàn trung thực và chưa từng được
công bố trong bất kỳ công trình nào khác.
Hà Nội, ngày tháng năm 2014
Tác giả luận văn

Dư Thị Ngọc
4
LỜI CẢM ƠN
Để hoàn thành chương trình cao học và thực hiện đề tài Giả trinh thám
trong “Tên tôi là Đỏ” của Orhan Pamuk, tôi đã nhận được sự hướng dẫn,
giúp đỡ và góp ý nhiệt tình của thầy cô trường Đại học Khoa học Xã hội và
Nhân văn – Đại học Quốc gia Hà Nội.
Lời cảm ơn đặc biệt, tôi xin gửi tới Tiến sĩ Nguyễn Thị Thu Thủy, người
đã dành nhiều thời gian và tâm huyết hướng dẫn nghiên cứu và giúp đỡ tôi
hoàn thành luận văn tốt nghiệp.
Tôi cũng xin chân thành cảm ơn quý thầy cô trong khoa Văn học, phòng
Đào tạo Sau đại học trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn cùng gia
đình, bạn bè,… đã tạo điều kiện để tôi học tập và hoàn thành tốt khóa học.
Trong quá trình nghiên cứu, mặc dù tác giả đã có nhiều cố gắng nhưng
luận văn không thể tránh khỏi những thiếu sót, chúng tôi mong nhận được sự
góp ý chân thành của thầy cô và các bạn.
Xin chân thành cảm ơn!
Hà Nội, ngày tháng năm 2014
Tác giả luận văn


Dư Thị Ngọc

5
MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài
1.1. Thổ Nhĩ Kỳ được coi là ngã tư của các nền văn minh, nơi gặp nhau
của phương Đông và phương Tây. Sự giàu có của nền văn hóa nói chung và
văn học nói riêng của miền đất này chưa được nhiều bạn đọc Việt Nam biết

đến. Luận văn mong phần nào đưa nền văn học Thổ Nhĩ Kỳ đến gần hơn với
độc giả Việt.
Từng được New York Times ca ngợi là “một ngôi sao mới mọc ở
phương Đông”, Orhan Pamuk là một hiện tượng trong văn học Thổ Nhĩ Kỳ
cũng như văn học thế giới. Ông giành được nhiều giải thưởng văn học trong
và ngoài nước. Ông được các nhà nghiên cứu văn học đánh giá cao về những
đóng góp nghệ thuật kể chuyện cũng như thái độ thẳng thắn đề cập tới các
căng thẳng sâu xa giữa phương Đông và phương Tây, giữa tập quán và thế
tục, khiến người đọc bị ám ảnh.
1.2. Đời sống văn học Thổ Nhĩ Kỳ được đánh thức trong lòng người đọc
Việt Nam bởi tiểu thuyết Tên tôi là Đỏ của Orhan Pamuk. Tác phẩm có sức
lôi cuốn kỳ diệu với sự kết hợp sắc bén giữa truyện trinh thám gay cấn với
câu chuyện tình yêu lãng mạn, mâu thuẫn và hòa hợp giữa các nền văn hóa.
Tác phẩm không những là sáng tác tiêu biểu của Orhan Pamuk mà còn thể
hiện những bước đổi mới của nền văn học hậu hiện đại.
Tên tôi là Đỏ ra mắt năm 2000 và được trao giải thưởng IMPAC năm
2003 và giải Nobel Văn học năm 2006. Cuốn sách được dịch ra 24 ngôn ngữ.
Tác phẩm được đánh giá là một kiệt tác với nội hàm dữ dội của một cây bút
bậc thầy. Thông qua bản dịch tiếng Việt của dịch giả Phạm Viêm Phương,
Huỳnh Kim Oanh, Nhà xuất bản Văn học và Nhã Nam, độc giả sẽ ngỡ ngàng
6
phát hiện về một Thổ Nhĩ Kỳ cổ kính và rực rỡ, truyền thống và hiện đại,
phàm tục và linh thánh ẩn dưới vẻ ngoài của một câu chuyện trinh thám.
Tiểu thuyết Tên tôi là Đỏ là một tác phẩm có cách thể hiện độc đáo.
Trên nền các vụ án mạng gay cấn đến nghẹt thở, chuyện tình lãng mạn đến
cảm phục, tác phẩm đề cập đến sự va chạm văn hóa giữa phương Đông và
phương Tây một cách lý thú. Cuốn tiểu thuyết được đông đảo bạn đọc đón
nhận. Tên tôi là Đỏ không chỉ là nét đột phá về hình thức nghệ thuật, mà còn
là một khám phá mới mẻ của tác giả Orhan Pamuk trong việc thể hiện những
vấn đề lớn của văn hóa. Đô thành Istanbul cuối thế kỷ XVI chứa đựng bề dày

văn hóa mà tiêu biểu là cuốn sách của các nhà tiểu họa Hồi giáo. Tác phẩm là
một thách thức với độc giả, không chỉ ở vụ án ly kỳ, bí ẩn đến phút chót, mà
người đọc sẽ cảm nhận và ngấm dần một nền văn hóa trong thời buổi va chạm
Đông – Tây. Với những độc đáo về hình thức và sâu sắc về nội dung, Tên tôi
là Đỏ không chỉ gây tò mò đối với độc giả mà còn là mảnh đất màu mỡ để
khám phá cho những ai đam mê văn chương.
1.3. Truyện trinh thám lôi cuốn độc giả bởi những điều bí ẩn đến từ vụ
án và hành trình giải mã thông minh của thám tử. Edgar Allan Poe là người
khai sinh “trò chơi trí tuệ” này. Barry Lewis cho rằng thể loại trinh thám là
một trong những ứng cử viên cho tư cách bạn đồng hành đúng nghĩa của hậu
hiện đại bởi việc truy tìm những manh mối, cám dỗ đứng song song, gần gũi
với việc độc giả săn tìm ý nghĩa của văn bản. T.Todorov đưa ra những quy tắc
của thể loại này và chúng trở thành mẫu mực cho các nhà văn khai thác mảng
trinh thám. Nếu chiếu theo những điều này, Tên tôi là Đỏ đã vi phạm quy tắc
của tiểu thuyết trinh thám cổ điển. Orhan Pamuk đã mượn cái khung của tiểu
thuyết trinh thám để nêu lên những câu chuyện về tình yêu, về văn hóa, nghệ
thuật. Ông đã vượt qua những quy tắc của thể loại để hướng đến những vấn
đề mang tính khái quát, tạo nên một dạng trinh thám riêng mang màu sắc cá
7
nhân. Tên tôi là Đỏ là một “biến tấu lạ lùng” của thể loại trinh thám. Đó chính
là giả trinh thám của văn học hậu hiện đại.
Với những lý do kể trên, chúng tôi quyết định lựa chọn đề tài Giả trinh
thám trong Tên tôi là Đỏ của Orhan Pamuk. Hy vọng từ góc độ này, chúng
tôi có thể góp thêm một cách nhìn vào việc giải mã tác phẩm văn học của
Orhan Pamuk.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Về truyện trinh thám và giả trinh thám
Khái niệm truyện trinh thám được dùng để chỉ thể loại văn xuôi hư cấu
được khai sinh bởi Edgar Allan Poe (1809 – 1849) với bộ ba tác phẩm Vụ án
đường Morgue, Lá thư bị mất và Bí mật của Marie Roger, sau đó được tiếp

nối với Wikie Collins, Arthur Conan Doyle, John Dicson Carr, Agatha
Christie, Stanley Gardner… Adgar Poe quan niệm truyện trinh thám là một
thể loại văn học duy lý, một trò chơi trí tuệ mà “người chiến thắng là người
bước vào đầu óc địch thủ, đồng nhất với hắn” [12, 637]. Ông xem truyện trinh
thám là một bài toán hóc búa, phức tạp, trong đó các chi tiết được gài đặt tạo
nên tình thế gay cấn, bí ẩn có vẻ không giải được, nhưng cuối cùng thám tử
đã sáng tỏ tất cả nhờ suy luận, phán đoán theo phương pháp diễn dịch.
Connan Doyle cũng nhấn mạnh vào phép lý luận, nhưng với ông là “phép suy
luận ngược chiều”. Người ta nói cho anh cái kết cục và tự anh phải tìm ra tất
cả những sự việc đã dẫn đến cái kết cục ấy.
Bắt đầu từ Edgar Allan Poe, truyện trinh thám đã được nâng lên tầm văn
học, để từ đó đến nay, nó làm nên lịch sử thể loại cũng như tên tuổi của nhiều
thế hệ nhà văn. Hành trình phát triển của truyện trinh thám là một quá trình
biến đổi. Truyện trinh thám cổ điển cuốn hút bạn đọc bởi những bí ẩn của vụ
án, kích thích họ khát khao khám phá khi nhà văn sử dụng kĩ thuật hé mở dần
dần rồi tiết lộ ở đoạn kết.
8
Các vấn đề lý thuyết về loại hình truyện trinh thám đã được các nhà
nghiên cứu phương Tây đề cập đến từ khá sớm trong Loại hình của tiểu
thuyết trinh thám (Todorov, Đặng Anh Đào dịch), Về truyện trinh thám
(Borges, Ngô Tự Lập dịch). Ở Việt Nam, loại hình này cũng được giới nghiên
cứu chú ý, có thể kể đến Đặng Anh Đào với Nữ tác gia và truyện trinh thám,
Nguyễn Duy Bình với Bàn về tiểu thuyết trinh thám, Nguyễn Vi Khanh với
Cái chết trong văn chương: từ siêu hình, lãng mạn đến kinh dị và trinh
thám…
Nhìn sự phát triển và biến đổi của truyện trinh thám, Todorov chỉ ra sự
tiếp nối của ba hình thái tiểu thuyết ẩn ngữ, tiểu thuyết đen và tiểu thuyết
phân vân hồi hộp. Tiểu thuyết ẩn ngữ hay còn gọi là tiểu thuyết trinh thám cổ
điển phát triển giữa hai cuộc đại chiến. Dấu hiệu nổi bật của tiểu thuyết ẩn
ngữ thể hiện trong kết cấu hầu như không thay đổi: một cốt truyện trinh thám

được cấu thành trên hai câu chuyện – truyện về tội ác và truyện về cuộc điều
tra, trong đó truyện về tội ác kết thúc thì mới bắt đầu truyện về cuộc điều tra.
Câu chuyện thứ hai mới thực sự là câu chuyện chính, kể về những biến ảo
khôn lường của trí tuệ đặc biệt thấu suốt mọi tội ác để cuối cùng đưa nó ra
công lý. Vụ giết người ở phần mở đầu là một câu đố, toàn bộ diễn tiến còn lại
của câu chuyện là tiến trình giải đố. Đây cũng chính là lý do vì sao tiểu thuyết
trinh thám cổ điển được gọi là “tiểu thuyết câu đố” hay “tiểu thuyết ẩn ngữ”.
Tiểu thuyết ẩn ngữ dựa trên khuôn mẫu của Edgar Poe đã phát huy những tìm
tòi của ông, đó là yếu tố về bí mật căn phòng đóng kín, những động cơ, nhóm
người – nhân chứng và bị tình nghi được tập hợp từ đầu, những dấu hiệu lừa
phỉnh thoạt nhìn. Tiểu thuyết đen khởi nguồn từ nước Mỹ trước đại chiến thứ
hai và nở rộ ở Pháp. Sự tìm tòi khảo sát thay thế cho sự hồi cố ở tiểu thuyết ẩn
ngữ. Niềm quan tâm thích thú của độc giả chuyển từ sự hiếu kì trên hành trình
đi từ kết quả đến nguyên nhân chuyển sang sự phân vân hồi hộp trên hành
9
trình từ nguyên nhân đến kết quả. Theo Todorov, sự thay đổi này là do “các
nhân vật chính của tiểu thuyết ẩn ngữ (thám tử, bạn anh ta, người kể chuyện)
theo định nghĩa, là bất khả xâm phạm: chẳng điều gì có thể xảy ra với họ.
Tình thế đảo ngược trong tiểu thuyết đen: mọi sự đều có thể xảy ra và thám tử
nếu không liều mạng thì cũng liều sức khỏe” [46, 15]. Tiểu thuyết phân vân
hồi hộp giữ lại những đặc điểm của cả hai tiểu thuyết trên. Đó là câu chuyện
về tội ác và cuộc điều tra, sự bí ẩn, mở rộng câu chuyện thứ hai ra ngoài phạm
vi truy đuổi tội phạm đơn thuần. Ở đây, câu chuyện thứ hai được đặt vào vị trí
trung tâm, nhân vật trung tâm không ngừng rơi vào trạng thái lâm nguy, các
tình huống lắt léo, bí ẩn được tăng cường.
Trong Edgar Poe và truyện trinh thám, Jorge Luis Borges đã từng khẳng
định “Văn học của chúng ta đang hướng về sự hỗn loạn… Trong thời đại cực
kì hỗn loạn ấy, có một thứ vẫn còn giữ, giữ một cách khiêm tốn, những giá trị
truyền thống: đó là truyện trinh thám” [12, 707]. Bởi J.L.Borges cho rằng “ta
không thể hình dung một truyện trinh thám không có phần mở đầu thắt nút và

cởi nút”, tức là không có nhân vật thám tử và hành trình điều tra vụ án của
anh ta. Nói một cách khác, sự thật và hành trình kiếm tìm sự thật chính là hạt
nhân truyền thống của văn chương trinh thám. Trong Về truyện trinh thám,
ông cũng nhắc đến những nguyên tắc truyền thống của truyện: bí ẩn phải
được khám phá bằng trí tuệ, bằng cách thức của tư duy. Nghiên cứu các sáng
tác của Edgar Allan Poe, ông hướng truyện trinh thám vào địa hạt của văn học
kì ảo, những điều kì ảo đó có nguồn gốc trí tuệ chứ không phải là tưởng
tượng. Truyện trinh thám vẫn giữ được những giá trị truyền thống với kết cấu
mở đầu, thắt nút, và mở nút bằng vô số tình tiết hỗn loạn.
Velardi Patrich trong Plot, charater and setting: a study of mystery and
detective fiction nghiên cứu kết cấu của truyện trinh thám. Ông xây dựng mẫu
số chung cho thể loại này để từ đó mỗi nhà văn tự tạo cho mình một câu
10
chuyện trinh thám riêng. Người kể chuyện giới thiệu vài bằng chứng và mối
nghi ngờ. Cao trào của câu chuyện là lúc thám tử công bố tên tội phạm trong
sự ngỡ ngàng của các nhân vật khác và chính người đọc. Truyện trinh thám là
loại truyện xoay quanh một bí ẩn cần được giải đáp, trong đó nhất định phải
có tên tội phạm và hành trình điều tra phá án. Bằng sự thông minh và dũng
cảm, thám tử sẽ lý giải bằng cách nào mà bí ẩn được giải quyết.
Theo Cao Vũ Trân trong bài viết Georges Simenon và tiểu thuyết trinh
thám Pháp thế kỉ XX thì “Hiểu một cách chung nhất, tiểu thuyết trinh thám là
một loại nghệ thuật xác định tội phạm chủ yếu dựa vào phương pháp suy luận
– một trình độ động não ở đẳng cấp cao – trong quá trình nghiên cứu và phát
hiện tội phạm. Đây là một thể loại văn học duy lý và kì ảo” [43, 72]. Trong
những phân tích của mình, Cao Vũ Trân cũng đề cập đến hình thức trinh thám
– điều tra truyền thống.
Tiếp tục triển khai mối quan tâm về tiểu thuyết trinh thám, Nguyễn Duy
Bình trong Bàn về tiểu thuyết trinh thám nêu đặc thù về mặt hình thức. Ông
đưa ra những tiêu chí bắt buộc đối với một cuốn tiểu thuyết trinh thám. Về
nhân vật, truyện trinh thám cần có bộ ba nạn nhân – tội phạm – thám tử. Thủ

phạm không được là thủ phạm chuyên nghiệp, không được là thám tử, phải
giết người vì lí do riêng của cá nhân. Về cốt truyện, truyện tồn tại một điều bí
ẩn và mọi sự phải được giải thích một cách duy lý. Về điểm nhìn trần thuật,
truyện trinh thám mở đầu bằng cái nhìn bên ngoài, sự kiện bày ra như một mê
cung. Trên hành trình giải đáp bí ẩn, điểm nhìn dần dịch chuyển vào bên
trong nhân vật thám tử.
Sang thế kỉ XX, một số nhà văn hiện đại đã phát triển kĩ thuật kể chuyện,
phá vỡ những luật lệ của truyện trinh thám cổ điển, hình thành lối văn phong
mới, tạo nên niềm hứng thú mới. Hành trình truy tìm manh mối song song với
việc độc giả đi tìm ý nghĩa của văn bản, nhân vật đi tìm bản ngã, nhà văn giải
11
mã văn hóa… “Các nguyên tắc của truyện trinh thám được ưa thích sử dụng
bởi nó đặt tác phẩm vào một hành trình. Các nhà hậu hiện đại giữ nguyên mục
đích truy tìm vốn là bản chất của truyện trinh thám, nhưng lại thay đổi mục
đích truy tìm bằng cách đan cài vào đó nhiều chủ đề, nhiều tuyến cốt truyện”
[7, 39]. Sự hỗn độn của cuộc sống được thể hiện bằng chính sự mù mịt của
cái mê cung mà thám tử tham gia vào cuộc truy tìm. Sự phỏng nhại hình thức
và nguyên tắc của truyện trinh thám truyền thống đã sáng tạo nên loại truyện
giả trinh thám. Truyện trinh thám trở thành một phần không thể thiếu của văn
học hậu hiện đại.
William Spanos là người đầu tiên đề xuất thuật ngữ “giả trinh thám”
(anti-detective). Năm 1972, trong bài viết Thám tử và giới hạn: vài lưu ý về
hư cấu văn chương hậu hiện đại, Spanos nêu ra nguyên tắc giải quyết các
nghi vấn và cho rằng “câu chuyện giả trinh thám là một dạng mẫu gốc của hư
cấu văn chương hậu hiện đại” [8, 351]. Từ đó đến nay, nhiều bài viết và công
trình tiếp tục sử dụng thuật ngữ giả trinh thám để bàn về một xu hướng phát
triển của truyện trinh thám hậu hiện đại. Truyện trinh thám hậu hiện đại
không đặt trọng tâm vào việc tìm ra thủ phạm, không nhất nhất phải tuân thủ
những định khung đã được các nhà nghiên cứu truyện trinh thám đề ra từ
trước đến nay. Đặt giả trinh thám trong sự đối sánh với tiểu thuyết trinh thám

cổ điển, Laurence Devillairs đã chỉ ra những nét đặc trưng và sức lôi cuốn
riêng của mỗi thể loại (Tiểu thuyết trinh thám – một niềm may mắn của văn
học, Đào Duy Hiệp dịch).
Dáng dấp mơ hồ trong những trang viết bí ẩn của truyện trinh thám luôn
là động lực thôi thúc niềm đam mê của các nhà nghiên cứu. Ở Việt Nam,
PGS.TS Đặng Anh Đào, trong Nữ tác gia và truyện trinh thám, đã chỉ ra sự
đổi mới của truyện trinh thám trong đời sống văn học hiện đại, đặc biệt là
bùng nổ yếu tố miêu tả và phân tích tâm lý: “Truyện trinh thám hiện đại càng
12
phải khai thác những vấn đề bất ổn của nhân cách, bản năng” [21, 123].
Chúng tôi chú ý đến bài viết Giả trinh thám trong tự sự hậu hiện đại (Tạp chí
Khoa học, số 2/2011). Ở đây, PGS.TS Lê Huy Bắc đã đề cập đến cấu trúc này
trong văn chương hậu hiện đại thông qua ba tác phẩm Tên của đóa hồng
(Umberto Eco), Tên tôi là Đỏ (Orhan Pamuk) và Thành phố thủy tinh (Paul
Auster). Ông chỉ ra rằng, các tác giả sử dụng hình thức truyện trinh thám đầy
lôi cuốn để đan cài vào đó các vấn đề lịch sử, tôn giáo ở thời Trung cổ (Tên
của đóa hồng), câu chuyện tình yêu lãng mạn và lịch sử về nền tiểu họa Thổ
Nhĩ Kì (Tên tôi là Đỏ) hay khám phá chính bản thân mình (Thành phố thủy
tinh). Với ba tác phẩm tiêu biểu này, ông đã chỉ ra cách tân lối viết của các tác
giả theo hướng hậu hiện đại và khẳng định rằng sự sáng tạo của con người là
không giới hạn, khi nhà văn vượt qua những giới hạn của thể loại trinh thám
truyền thống để làm mới cho tác phẩm của mình. Ở một công trình quy mô
hơn – Phê bình văn học hậu hiện đại Việt Nam, Lê Huy Bắc đã tập hợp những
bài viết đặc thù nhất về nghiên cứu lý thuyết và phê bình văn học hậu hiện đại
ở Việt Nam trong khoảng mười năm trở lại đây, trong đó dành sự chú ý không
nhỏ đến tiểu thuyết giả trinh thám. Bộ ba New York của Paul Auster và Bốn
bề bờ bụi của Akutagawa Ryunosuke được nghiên cứu dưới góc độ tác phẩm
giả trinh thám – một vấn đề của chủ nghĩa hậu hiện đại. Cả hai bài nghiên cứu
đi vào vấn đề người kể chuyện, người nghe chuyện, cốt truyện, kết cấu và
nhân vật để khẳng định mục đích của các câu chuyện trinh thám không đặt ở

việc tìm kiếm hung thủ và chân lý sự việc, mà nhấn mạnh quá trình kể
chuyện, vào sự đánh mất bản thể và đi tìm bản thể ra sao. Ở luận văn Tự sự
phản trinh thám trong Thành phố thủy tinh của Paul Auster, tác giả Đặng Thị
Bích Hồng phân tích thấu đáo đặc điểm giả trinh thám trong tác phẩm thông
qua ba vấn đề lớn: cốt truyện, nhân vật và người kể chuyện.
13
Như vậy, tiểu thuyết giả trinh thám là sản phẩm của văn học hậu hiện
đại, hay nói cách khác, nó góp phần làm nên bộ mặt của tự sự hậu hiện đại.
Trên cơ sở những đặc trưng của thể loại trinh thám, tiểu thuyết giả trinh thám
là sự phá vỡ tất cả những vấn đề thuộc về nền tảng thể loại. Kiểu con người
suy lý vốn được tôn sùng, giờ không những bị phủ nhận mà còn bị đem ra
giễu nhại. Thám tử trong tiểu thuyết trinh thám và tiểu thuyết giả trinh thám
đi tìm những câu trả lời khác nhau xuất phát từ những quan điểm nhận thức
khác nhau của thời đại đã sản sinh ra họ. Hành trình của thám tử trong tự sự
hậu hiện đại không đặt mục đích tìm hung thủ là trọng tâm, anh ta không bất
khả chiến bại trong việc giải mã bí ẩn. Cùng với hành trình truy tìm tội phạm
là quá trình tự trinh thám. Đôi khi, cuối cuộc hành trình, anh ta chỉ còn một
mã biểu đạt. Độc giả ít quan tâm đến việc thám tử sẽ thành công hay thất bại
mà dõi theo quá trình ấy để tìm ra những cái được biểu đạt khác nhau.
2.2. Về Orhan Pamuk và Tên tôi là Đỏ
Orhan Pamuk là cái tên được nhắc đến khá nhiều trên các tờ báo nước
ngoài. Sức ảnh hưởng của ông không dừng lại ở những cống hiến cho văn
học, mà còn ở sự lột tả chân thực tâm hồn u buồn của thành phố Hồi giáo
Istanbul, đề cập đến những vấn đề thuộc về tôn giáo, chính trị. Chính vì thế,
ông gặp phải không ít rắc rối với một loạt tác phẩm đề cập đến sự tương tác
phức tạp giữa các giá trị truyền thống của đạo Hồi và nền văn minh phương
Tây. Tuy nhiên, trên tất cả, giá trị văn chương của ông được công nhận với
các giải thưởng Hòa bình, giải thưởng Medicis và cao nhất là giải Nobel Văn
học 2006. Diễn văn công bố của Viện Hàn lâm đã ghi nhận: “Trong quá trình
đi sâu tìm hiều tâm hồn u uẩn, sầu muộn của thành phố quê hương, Orhan

Pamuk đã phát hiện ra những biểu tượng của sự va chạm, trộn lẫn giữa nhiều
nền văn hóa” [33]. Trên các tờ báo như Spectator, Observer, New Yorker,
Guardian, tiểu thuyết Tên tôi là Đỏ được đánh giá cô đọng bởi các tính từ
14
Tuyệt diệu, Kỳ vĩ, Lộng lẫy, Bất hủ… Tờ New Yorker nhận định: “Pamuk đã
chứng tỏ sự kiên nhẫn và khả năng xây dựng của những người kể chuyện thế
kỷ XIX và các truyền nhân của họ, Proust và Mann… và năng lực tưởng
tượng của ông được gắn kèm với một cảm quan sâu xa về bí ẩn và song
nghĩa” [38]. Trong cuốn tiểu luận Những màu khác, Orhan Pamuk dành ba
chương kể lại quá trình sáng tác Tên tôi là Đỏ và bộc bạch những suy nghĩ
của mình về cuốn tiểu thuyết tâm đắc này.
Orhanpamuk.net, nytimes.com là những website dành nhiều bài viết cho
Tên tôi là Đỏ. Trong bài viết My name is Red, Eric J.Iannelli đặc biệt chú ý
đến sự đa tầng người kể chuyện, mê cung đầy bí ẩn của vụ án, và hơn thế là
các cuộc tranh biện văn hóa không hồi kết. Cùng hướng nghiên cứu đó, Dick
Davis, trong Murder and joy, cho rằng Tên tôi là Đỏ đã vượt qua những quy
tắc của thể loại để đem đến cho độc giả nhiều hơn một vụ án.
Ở Việt Nam, tên tuổi và tác phẩm của Orhan Pamuk chưa được biết đến
nhiều. Orhan Pamuk được Đoàn Tử Huyến, Nguyễn Văn Thắng giới thiệu sơ
lược trong cuốn 103 nhà văn đoạt giải Nobel (1901-2006). Trong mục giới
thiệu sách, dịch giả Phạm Viêm Phương bày tỏ cảm xúc trong quá trình dịch
tác phẩm này, đồng thời đưa ra một số nhận định mang tính khái quát về tác
phẩm.
Những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Tên tôi là Đỏ chiếm số
lượng ít ỏi với đề tài luận văn Thạc sĩ Đại học Sư phạm Hà Nội năm 2009:
Nghệ thuật kể chuyện trong tiểu thuyết Tên tôi là Đỏ của Orhan Pamuk của
Hà Hoàng Hà. Đây được coi là công trình đầu tiên nghiên cứu một cách toàn
vẹn nhất về tác phẩm. Công trình đi vào tiếp cận và giải quyết những vấn đề
nổi bật về nghệ thuật kể chuyện của tác phẩm như cốt truyện, giọng điệu và
người kể chuyện.

15
Trên các website, phần nhiều các bài viết đều nêu khái quát một số nét
đặc trưng, tiêu biểu về bút pháp hay mang tính chất giới thiệu về tác phẩm
xuất sắc, một số bài viết dừng lại ở việc giới thiệu sách, chưa đi sâu nghiên
cứu cặn kẽ. Trong khoảng thời gian hai năm 2007- 2008, chúng tôi nhận thấy
mối quan tâm của báo mạng đến Orhan Pamuk và Tên tôi là Đỏ rất lớn. Nhân
sự kiện Orhan Pamuk đạt giải Nobel và tác phẩm Tên tôi là Đỏ được xuất bản
ở Việt Nam, các trang nhanam.vn, phongdiep.net, vietbao.vn… giới thiệu
cuộc đời và vài nét cơ bản về nội dung cuốn tiểu thuyết. Trên eVan, bài viết
Orhan Pamuk: Nghệ thuật không có trung tâm của Nhật Chiêu nhận định
tổng quan về lối viết của tác giả. Tại Hội thảo Orhan Pamuk – giữa Đông và
Tây tổ chức ngày 11 tháng 3 năm 2008, Mai Sơn giới thiệu về tiểu thuyết Tên
tôi là Đỏ và nhìn nhận ở khía cạnh nội dung của tác phẩm Tên tôi là Đỏ: Bản
đại luận về nghệ thuật. Cùng hướng nghiên cứu đó, Hoài Nam có bài viết Sự
va chạm giữa hai nền nghệ thuật hội họa trên trang cand.com.vn.
Trong Giải mã hiện tượng văn học Orhan Pamuk, Thăng Xuyên tiếp cận
Pamuk ở khía cạnh nhà văn trong mối quan hệ với dân tộc mình và toàn nhân
loại. Ông bám chắc vào gốc rễ dân tộc mình để sáng tạo nhưng không quên đi
những yếu tố mang tầm thời đại. Tác giả bài viết cũng có nhận xét ưu ái cho
tác phẩm Tên tôi là Đỏ: “Sáng tác của ông, nhất là những cuốn như “Tên tôi
là Đỏ” và “Tuyết”, cho thấy ông là nhà văn Thổ Nhĩ Kì từ trong máu. Phải là
một nhà văn gắn bó cật ruột với Tổ quốc sinh ra mình cùng với toàn bộ bề
dày lịch sử, văn hóa, ngôn ngữ… của nó thì mới có thể viết sách như vậy”
[47]. Phạm Nhật Chiêu, trong bài viết Orhan Pamuk – nghệ thuật không có
trung tâm trên khoavanhoc-ngonngu.edu.vn, cho rằng nhà văn đã thâu tóm
toàn bộ thế giới, ông thuộc về cả Đông và Tây. Thanh điệu độc đáo trong văn
phong của ông luôn dễ nhận ra trong thế giới đa thanh, bởi màu đỏ biết nói
kia không nói cho độc giả biết về chân lý nhưng lại đem đến sức ảm ảnh lạ kì.
16
Tóm lại, trừ một vài tài liệu có đề cập chút ít đến kĩ thuật viết hậu hiện

đại trong tiểu thuyết trinh thám của Orhan Pamuk, chúng tôi chưa thấy có
công trình nào đi sâu nghiên cứu giả trinh thám trong Tên tôi là Đỏ. Vì vậy,
việc chúng tôi nghiên cứu Giả trinh thám trong Tên tôi là Đỏ của Orhan
Pamuk là một việc làm cần thiết nhằm đến một cái nhìn sâu sắc và toàn diện
hơn nữa về một tác phẩm từng chiếm được niềm mến mộ của độc giả toàn thế
giới.
3. Phạm vi, đối tƣợng và mục đích nghiên cứu
Tên tôi là Đỏ (2000) là cuốn tiểu thuyết trinh thám đầu tiên của Orhan
Oamuk. Chúng tôi khảo sát tác phẩm dựa trên bản dịch Tiếng Việt của Phạm
Viêm Phương và Huỳnh Kim Oanh, Nhà xuất bản Văn học phối hợp với Nhà
sách Nhã Nam, Hà Nội, xuất bản tại Việt Nam năm 2008.
Luận văn của chúng tôi đặt trọng tâm nghiên cứu vấn đề giả trinh thám
trong Tên tôi là Đỏ, qua đó làm nổi rõ sự đi ngược những nguyên tắc của tiểu
thuyết trinh thám, cũng là quá trình làm mới thể loại này theo hướng hậu hiện
đại. Từ việc tiếp cận vấn đề trên, chúng tôi chỉ ra phong cách nghệ thuật độc
đáo, hiện đại và những đóng góp của Orhan Pamuk đối với nền văn học Thổ
Nhĩ Kỳ nói riêng và văn học thế giới nói chung.
4. Phƣơng pháp nghiên cứu
Để làm rõ vấn đề liên quan đến đề tài, chúng tôi chủ yếu thực hiện
phương pháp tiếp cận tác phẩm trên bình diện trần thuật học kết hợp với
phương pháp liên ngành. Nhằm khai thác tác phẩm ở khía cạnh giả trinh
thám, chúng tôi đặt cuốn tiểu thuyết trong mối liên hệ với các vấn đề lịch sử,
xã hội, văn hóa. Liên hệ tác phẩm với lịch sử, xã hội, đặc biệt là nghệ thuật
hội họa Thổ Nhĩ Kì trong giai đoạn va chạm Đông – Tây để hướng tới lý giải
một cách chính xác nhất các vấn đề nằm ngoài trinh thám mà tác phẩm đề
cập.
17
Trong quá trình thực hiện đề tài, chúng tôi sẽ phối hợp chặt chẽ các thao
tác khảo sát, thống kê, phân tích hệ thống; khái quát, tổng hợp tác phẩm theo
đặc trưng thể loại, lý thuyết hệ thống, thi pháp học… để các kết luận trong

luận văn tăng thêm độ tin cậy và sức thuyết phục.
5. Bố cục của luận văn
Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn được kết cấu theo ba chương:
Chương 1: Kiến tạo mê cung tội lỗi
Chương 2: Lúng túng trong mê cung
Chương 3: Thoát khỏi mê cung tội lỗi
6. Đóng góp của luận văn
Ứng dụng lý thuyết hậu hiện đại để tìm hiểu Tên tôi là Đỏ, chúng tôi
muốn làm sáng tỏ những đổi mới trong nghệ thuật biểu hiện, đồng thời từ đó
soi chiếu vào nội dung, thấy được sự xung đột, cọ xát văn hóa Đông – Tây thể
hiện trong quan niệm về nghệ thuật hội họa. Ngoài ra, chúng tôi hy vọng công
trình sẽ có đóng góp phần nào vào việc nhận diện dấu ấn của một tác giả văn
học đương đại có tầm vóc quốc tế nhưng còn xa lạ với độc giả Việt Nam.
18
CHƢƠNG 1.
KIẾN TẠO MÊ CUNG TỘI LỖI

Nói tới mê cung, chắc hẳn chúng ta sẽ liên tưởng tới cung điện vô cùng
phức tạp ở đảo Crete trong thần thoại Hy Lạp, nơi nhốt vị thần nửa người nửa
bò Minotaur. Mê cung huyền thoại đó do các thợ thủ công lành nghề và nghệ
sĩ tài năng thuộc dòng dõi Daedalus xây dựng. Mê cung không chỉ nhốt
Minotaur mà còn là nơi chính Daedalus bị giam cầm.
Mê cung không chỉ là kiến trúc phức tạp, mà nó còn được dùng để chỉ
những vấn đề mơ hồ, rắc rối, khó tìm ra lời giải đáp. Chúng tôi xem tác phẩm
Tên tôi là Đỏ cũng giống như một mê cung. Hành trình lạc lối trong mê cung
của nhân vật cũng chính là hành trình mà độc giả trải nghiệm tác phẩm.
Chúng tôi tiếp cận tác phẩm ở phương diện giả trinh thám theo cách mà nhân
vật, người kể chuyện tạo ra mê cung, vùng vẫy trong đó và thoát ra khỏi đó
như thế nào. Nếu coi các vụ án mạng là những bí ẩn thì hẳn tác phẩm chưa thể
được gọi là mê cung. Từ một điểm mở đầu là cái chết thảm thương như thách

đố con người bước vào cuộc điều tra, câu chuyện đã mở ra nhiều nhánh rẽ
khác nhau. Các nhánh rẽ này khiến không chỉ độc giả mà chính nhân vật –
những người trong cuộc cũng trở nên hoang mang. Câu chuyện không chỉ đi
một chiều theo hướng tìm ra kẻ thủ ác mà còn trổ nhánh sang cuộc tìm kiếm
tình yêu, tìm kiếm chân lý, tìm kiếm sự tồn tại của con người, nghệ thuật và
tôn giáo. Theo chúng tôi, giả trinh thám chính là sự đánh lạc hướng, tạo ra
hàng loạt các câu chuyện chồng chéo, các cuộc truy tìm rối rắm phục vụ
những mục đích khác nhau. Vì thế, chúng tôi mạnh dạn lựa chọn “mê cung”
như một cách khám phá tác phẩm có phương thức sáng tác “giả trinh thám”.
Ở chương này, chúng tôi tập trung vào vấn đề giả trinh thám ở khía cạnh
nhân vật và người kể chuyện. Nhân vật đóng vai trò là người kể chuyện, lối
19
kể “trổ nhánh” đã khiến người đọc bị lạc bước, đôi khi giật mình tự hỏi không
biết liệu người kể chuyện có muốn kể về vụ án trong một câu chuyện trinh
thám hay không. Nhân vật – người kể chuyện kiến tạo mê cung để rồi chính
mình trở thành nạn nhân hoang mang trong đó. Mỗi nhân vật, ở vị trí của
mình, tạo ra một cung đường hướng đến lời giải của vụ án. Nhưng thực tế,
câu chuyện không đi theo cách của các nhà trinh thám thường làm. Cách
người kể chuyện nhập vào nhân vật khiến tác phẩm tựa như cái mạng nhện
sẵn sàng giăng bẫy. Tác phẩm là bản hợp xướng của nhiều tiếng nói. Cách kể
như đối thoại với người đọc đã khéo léo kéo độc giả lạc bước vào mê cung.
Vụ án là cái cớ cho tất cả nhân vật tỏa đi các hướng khác nhau, vừa che giấu
tội ác vừa khám phá bí ẩn, để tạo ra một cõi mơ hồ kích thích sự kiếm tìm.

1.1. Ngƣời kể chuyện không đáng tin
Người kể chuyện (narrator) là một thuật ngữ công cụ của tự sự học, được
xem là khái niệm trung tâm nhất trong phân tích trần thuật. Theo Todorov,
“người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng
tượng… không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện”. Ý kiến của Todorov
khẳng định vai trò của người kể chuyện. Tuy nhiên, xung quanh khái niệm

này còn có nhiều quan điểm khác nhau. Có thể phân chia các dạng thức người
kể chuyện trên tiêu chí điểm nhìn hay dựa vào quyền năng của người kể
chuyện… Do đó người kể chuyện khoác lên mình nhiều chức năng trong mỗi
câu chuyện. Về mối quan hệ của người kể chuyện và tác giả, theo W.Kayser,
người kể chuyện là “một vai trò được tác giả nghĩ ra và ước định”. Hay nói
như R. Barthes, “tác giả thực tế của văn bản không có điểm gì chung với
người kể chuyện”. Thực ra, người kể chuyện là trung gian giữa tác giả và thực
tại được miêu tả. Giữa người kể chuyện và tác giả có thể có những điểm
tương đồng, song không hoàn toàn trùng khít. Người kể chuyện có thể trực
20
tiếp can thiệp vào văn bản với vai trò của người tổ chức cấu trúc truyện kể, có
thể chỉ xuất hiện một cách hàm ẩn. Với xu hướng nghiên cứu lớp ngôn từ của
người trần thuật, G.Genette cho rằng có hai hình thức cơ bản của người kể
chuyện: người kể chuyện ngoại sự tức là người kể chuyện với tư cách là nhân
vật vắng bóng trong câu chuyện mà anh ta kể, hoặc anh ta là ngưởi kể chuyện
nội sự khi hiện diện với tư cách là một nhân vật trong câu chuyện. Theo cấp
độ giao tiếp, W.Booth phân chia người kể chuyện thành người kể chuyện ẩn
tàng (implied narrator) và người kể chuyện tường minh (real narrator). Cùng
với sự phát triển của các thể loại tự sự, vấn đề người kể chuyện cũng ngày
càng trở nên linh hoạt. Lối kể chuyện trải qua một quá trình dài đổi mới trong
kĩ thuật tiểu thuyết, từ người kể chuyện ở ngôi thứ ba với con mắt của người
“biết tuốt” bao quát mọi diễn biến của câu chuyện, đến ngưởi kể chuyện ở
ngôi thứ hai, khi anh ta tự đặt mình vào vị trí độc giả, người kể chuyện ở ngôi
thứ nhất xưng “tôi” mang lại cảm giác trung thực, tin cậy. Xuất hiện trong tác
phẩm, người kể chuyện có thể vô hình hay được “nhân vật hóa”, thì “nhân vật
ấy” vẫn có thể “đáng tin cậy” hoặc “không đáng tin cậy”. Người kể chuyện
đáng tin cậy sẽ chỉ dẫn độc giả, phán xét các giá trị, đưa ra kết luận cuối cùng
cho mọi ẩn số của tác phẩm. Nhưng người kể chuyện “không đáng tin cậy”
im lặng khiến độc giả phát huy tính năng động để lý giải tác phẩm. Như vậy,
người kể chuyện xưng “tôi”, ở chừng mực nào đó, vẫn khiến người đọc không

khỏi hoài nghi về tính khách quan của câu chuyện.
Ở truyện trinh thám, mục đích của sự kể nhằm đến sự khẳng định tính
chân lý của sự việc. Trong Tên tôi là Đỏ, người kể chuyện dường như làm
theo quy tắc của tiểu thuyết trinh thám trước đây lẫn lý thuyết chung về người
kể chuyện, nhưng lại không hòan toàn là như vậy. Năm mươi chín chương
đều được báo trước người kể chuyện, xác định tâm thế người đọc sẽ “đối
thoại” với ai: Tôi là một tử thi, Tôi được gọi là Siyah, Tôi, Shekure, Tôi là Đỏ,
21
Đó là tôi, sư phụ Osman, Ta, Satan… Tên chương thông báo điểm nhìn và
người kể chuyện. Với vô số người kể chuyện, trường nhìn của tác phẩm rất
rộng. Điều này không đồng nghĩa với việc câu chuyện trinh thám sẽ có nhiều
dữ kiện để điều tra, sự việc sẽ nhanh chóng được sáng tỏ. Ngược lại, mỗi
người kể chuyện mở ra một cánh cửa, một lối đi, tạo ra những ngã bảy ngã ba
chằng chịt càng làm người ta thêm rối.
Ngay những dòng đầu tiên, tác phẩm đã kéo người đọc lạc vào một mê
cung. Đó là mê cung bí ẩn của vụ án được tạo ra bởi hàng loạt người kể
chuyện. Mê cung này cũng mở ra hành trình truy tìm không chỉ của Siyah –
nhân vật đóng vai trò thám tử, mà của hầu hết các nhân vật. Nhân vật đồng
thời chính là người kể chuyện tự tạo sự rối rắm của mê cung, rồi cũng chính
họ lúng túng tìm kiếm lối ra. Vai trò của nhà văn bị xóa nhòa trên trang sách,
để người đọc lần bước vào mê cung do chính các nhân vật của ông tạo ra.
Bảng thống kê điểm nhìn người kể chuyện qua các chương:

STT
Tên chƣơng
Chƣơng số
Số
chƣơng
Điểm nhìn
1

Tôi là một tử thi
1
1
Tử thi Zarif
2
Tôi được gọi là Siyah
2, 7, 11, 20, 22,
27, 33,
36, 40, 42, 49,
52
12
Siyah
3
Tôi là một con chó
3
1
Con chó
4
Tôi sẽ bị gọi là kẻ sát
nhân
4, 18, 23, 28, 46,
58
6
Zeytin (Kẻ sát
nhân)
5
Tôi là dượng yêu quý
của cháu
5, 17, 21, 29, 37
5

Enishte Kính mến
22
6
Tôi là Orhan
6
1
Orhan
7
Tôi là Esther
8, 15, 25, 39, 53
5
Bà mối Esther
8
Tôi, Shekure
9, 16, 26, 30, 32,
48, 59
7
Shekure
9
Tôi là một cái cây
10
1
Cái cây
10
Tôi được gọi là Kelebek
12, 44, 55
3
Kelebek
11
Tôi được gọi là Leylek

13, 45, 56
3
Leylek
12
Tôi được gọi là Zeytin
14, 57
2
Zeytin (Tiểu họa)
13
Tôi là một đồng tiền
vàng
19
1
Đồng tiền vàng
14
Tôi là Thần chết
24
1
Thần chết
15
Tôi là Đỏ
31
1
Màu Đỏ
16
Tôi là một con ngựa
35
1
Con ngựa
17

Đó là tôi, sư phụ Osman
38, 41, 51
3
Sư phụ Osman
18
Ta, Satan
47
1
Satan
19
Chúng tôi, hai nhà khổ
tu
50
1
Hai nhà khổ tu
20
Tôi là một phụ nữ
54
1
Người phụ nữ
Bảng 1.1

Người kể chuyện, điểm nhìn và giọng điệu là những phương diện không
thể tách rời. Theo bảng thống kê, chúng tôi tìm ra hai mươi người kể chuyện,
tương ứng với hai mươi điểm nhìn và giọng điệu. Có thể phân chia rạch ròi
hơn thành hai loại người kể chuyện hữu danh và người kể chuyện vô danh.
Người kể chuyện hữu danh chính là mười nhân vật có tên cụ thể trong
tác phẩm như Siyah, Shekure, Enishte, sư phụ Osman, Orhan, Esther, Zeytin,
23
Kelebek, Leylek, Zarif. Họ là những người có hình hài, tên gọi cụ thể, có tính

cách và sở thích, có lời nói và hành động của chính mình mà không cần phải
thông qua đối tượng trung gian. Trong số mười người kể chuyện hữu danh
này, chúng tôi lưu ý đến Zarif, Enishte bởi tính huyền bí, đến Zeytin bởi sự
đánh tráo giọng điệu và điểm nhìn. Zarif và Enishte đều có thể cất lên tiếng
nói, kể lại chân thực những gì đã xảy ra với mình và cảm giác của mình sau
khi đã chết. Sự phi thực này khiến chúng tôi liên tưởng đến người kể chuyện
– nhân vật người chồng đã chết trong Bốn bề bờ bụi của nhà văn Nhật Bản
Akutagawa Kyunosuke. Người chồng đã chết cũng cất tiếng nói nhưng thông
qua một bà đồng, chứ không trực tiếp như Zarif và Enishte. Có điều, các “xác
chết biết nói”, người kể chuyện “phi thực” này đều khiến độc giả càng trở nên
rối bời hơn vì những lời kể của họ. Là nạn nhân, khi được cất tiếng nói, lời
đầu tiên của họ không phải là vạch trần tên sát nhân để kết thúc vụ điều tra.
Ngược lại, mỗi lời kể của họ vừa như manh mối, lại vừa như ngõ cụt, vừa
như mở ra một hướng điều tra, lại vừa như đảo lộn tất cả. Người chồng trong
Bốn bề bờ bụi nhận mình tự sát (trong khi có tới hai người – người vợ và tên
cướp cũng tự nhận mình là kẻ giết người). Zarif và Enishte không hề nói cho
người đọc biết chút gì về kẻ đã giết mình, mà chỉ quẩn quanh với cảm giác
đau đớn và tiếc nuối của một tử thi, với những câu hỏi chưa được giải đáp của
mình lúc bị giết và với cảm giác bình yên khi linh hồn đã lên thiên đàng.
Tuyệt nhiên hai người kể chuyện này không trả lời cho chúng ta câu hỏi quan
trọng nhất của vụ án “Ai là kẻ giết người?”.
Đối với người kể chuyện mang tên Zeytin, phải đến cuối truyện, người
đọc mới ngỡ ngàng nhận ra tên sát nhân chính là nhà tiểu họa Zeytin. Người
kể chuyện đã thay đổi điểm nhìn và giọng điệu để giấu đi tội ác của mình. Ở
người kể chuyện Zeytin, điểm nhìn và giọng điệu có sự phức tạp, chuyển đổi
đan xen: khi là kẻ thủ ác, lúc là nghệ sĩ tài hoa. Chính người kể chuyện này tự
24
nhận mình đã phân thân thành hai người kể chuyện với giọng điệu khác nhau
để che đậy tội ác: “Tôi đã sử dụng giọng thứ hai, giọng thích hợp với một kẻ
sát nhân, để tôi vẫn có thể sinh hoạt như thể cuộc sống cũ của tôi vẫn tiếp

diễn. Hiện giờ tôi đang nói bằng giọng thứ hai chế giễu và xảo quyệt, cái
giọng tôi giữ nằm ngoài cuộc sống thường lệ của tôi. Thỉnh thoảng, dĩ nhiên,
các vị sẽ nghe giọng nói thường lệ, quen thuộc của tôi, giọng nói đó vẫn sẽ là
giọng duy nhất của tôi nếu tôi không trở thành kẻ sát nhân. Nhưng khi tôi nói
với nghệ danh của mình, tôi sẽ không bao giờ nhận mình là “kẻ sát nhân”.
Đừng ai kết hợp hai giọng này lại với nhau, tôi không có phong cách riêng
hay những khuyết điểm trong nghệ thuật để làm lộ thân phận giấu kín của
mình đâu” [38, 141]. Ngay cả khi người kể chuyện là một người như Zeytin,
nhưng điểm nhìn của kẻ sát nhân và nhà tiểu họa cũng không có sự trộn lẫn.
Người kể chuyện đứng ở điểm nhìn độc lập và riêng biệt của mình để tự thuật,
không bị ảnh hưởng bởi điểm nhìn và quan điểm của người khác.
Người kể chuyện đã lựa chọn cho mình một lối dẫn chuyện độc đáo. Mỗi
người kể chuyện trực tiếp đối thoại với độc giả. Người kể tỏ ra thông minh và
có tài dẫn dắt khi không chỉ kể mà còn khơi gợi và lắng nghe. Tính đối thoại
này khiến khoảng cách giữa nhân vật và độc giả rút ngắn lại, thậm chí độc giả
được tham gia vào câu chuyện. Lời của Satan ở chương 47 vừa như lời
khuyên, vừa như thách thức độc giả: “Dĩ nhiên, vì ta là người đang nói, nên
các ngươi sẵn sáng tin vào những gì ngược với điều ta nói. Nhưng các ngươi
đủ thông minh để ý thức rằng những gì ngược với điều ta nói không phải lúc
nào cũng đúng sự thật, và dù các ngươi có thể nghi ngờ ta, nhưng các ngươi
đủ tinh ranh để chú ý đến những gì ta nói.” [38, 38]. Người kể chuyện cho
độc giả được quyền tin hay không tin vào những lời kể của họ. Độc giả được
bình đẳng với người kể chuyện, không chỉ có quyền tin hay không, mà còn có
thể tranh biện. “Tôi có thể đã nghe những lời phản đối của các vị: “Người kể
25
chuyện thân mến của tôi, các vị có thể bắt chước bất cứ ai hoặc bất cứ cái gì,
nhưng không bao giờ bắt chước được một phụ nữ” [38, 485]. Trao cho độc
giả quyền này, đồng nghĩa với việc lời của người kể chuyện không còn là duy
nhất đúng.
Tên tôi là Đỏ sử dụng phương thức tự sự theo ngôi thứ nhất đa tuyến,

khiến điểm nhìn không bị bó buộc trong giới hạn của một người kể chuyện.
Vô số người kể chuyện xưng “tôi” là những cá thể độc lập, có hành động, lời
nói và quan điểm riêng. Cùng với người kể chuyện hữu danh, người kể
chuyện vô danh góp phần tạo ra mê cung rối rắm của hàng loạt lời đối thoại
với độc giả. Người kể chuyện vô danh trong tác phẩm là một người kể không
tên hàng đêm tại một quán cà phê trong thành phố Istanbul. Hình ảnh của
người kể chuyện này khá mờ nhạt: “Trong góc tối nơi người kể chuyện treo
các bức tranh của ông ta mỗi đêm, Siyah đang tìm đồ nghề của ông ta, khăn
thắt lưng, khăn tay và gậy của nhà ảo thuật. […] Chúng tôi chẳng tìm được gì
ngoài cái mũ chỏm Ba Tư mà người chết đã trùm lên cái đầu trọc lóc của ông
ta” [38, 492]. Người kể chuyện này cũng là một nhân vật mờ ảo, không tên
tuổi, không nguồn gốc và đặc điểm nhận dạng. Điều đáng lưu ý là người kể
chuyện vô danh này đã làm sống động lời kể của mình bằng các nhập vai vào
các nhân vật trong các bức họa, thổi cho chúng một sự sống. Vì thế, người kể
chuyện vô danh kể về chín câu chuyện khác nhau của con chó (chương 3), cái
cây (chương 10), đồng tiền vàng (chương 19), thần Chết (chương 24), màu đỏ
(chương 31), con ngựa (chương 35), Satan (chương 47), hai nhà khổ tu
(chương 50), một người phụ nữ (chương 54). Ông thầy kể chuyện này đã
mượn lời của những sự vật khác nhau để thể hiện tư tưởng và quan niệm của
mình về nghệ thuật và tôn giáo. Khi người kể chuyện tại quán cà phê bị giết,
những câu chuyện của các nhân vật trong tranh cũng không còn. Dù sự xuất
hiện và biến mất của ông ta không phải là biến cố thay đổi cốt truyện, nhưng