Giọng điệu giễu nhại trong một số tác phẩm gần đây của Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Châu Diễn

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN







VŨ THỊ THANH LOAN







GIỌNG ĐIỆU GIỄU NHẠI TRONG MỘT SỐ TÁC PHẨM
GẦN ĐÂY CỦA HỒ ANH THÁI, TẠ DUY ANH, CHÂU DIÊN







LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

HÀ NỘI - 2009


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN





VŨ THỊ THANH LOAN






GIỌNG ĐIỆU GIỄU NHẠI TRONG MỘT SỐ TÁC PHẨM
GẦN ĐÂY CỦA HỒ ANH THÁI, TẠ DUY ANH, CHÂU DIÊN





CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM

MÃ SỐ: 60.22.34




LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC




Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS TÔN PHƯƠNG LAN





HÀ NỘI - 2009



1
MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU ……………………………………………………………………
3
1. Lý do chọn đề tài …………………………………………………………
3
2. Lịch sử vấn đề … …………………………………………………………
4
2.1. Về giọng điệu giễu nhại của Hồ Anh Thái .………………………………
4

2.2. Về giọng điệu giễu nhại trong văn Châu Diên ………………………….
9
2.3. Về giọng điệu giễu nhại trong văn Tạ Duy Anh ………………………
11
3. Phạm vi nghiên cứu ………………………………….…………………….
15
4. Phương pháp nghiên cứu ….………………………………………………
15
5. Cấu trúc luận văn … ……………………………………………………….
16
Chương 1: Giới thuyết về giọng điệu giễu nhại và giọng điệu giễu nhại
trong văn xuôi Việt Nam sau 1975
17
1.1. Giới thuyết về giọng điệu giễu nhại …………………………………….
17
1.1.1. Giới thuyết về giọng điệu trần thuật …………………………………
17
1.1.2. Giới thuyết về giễu nhại ………………………………………………
20
1.1.3. Giọng điệu giễu nhại …………………………………………………
24
1.2. Giọng điệu giễu nhại trong văn xuôi Việt Nam sau 1975………………
25
1.2.1. Tiền đề xuất hiện cảm hứng và giọng điệu giễu nhại …………………
25
1.2.2. Giọng điệu giễu nhại trong văn xuôi Việt Nam sau 1975………………
27
Chương 2: Giọng điệu giễu nhại - một phương thức thể hiện cảm hứng
phê phán của nhà văn với hiện thực
32

2.1.Thái độ giễu nhại đối với những vấn đề của đời sống, xã hội…………….
35
2.1.1. Lên án những nguy cơ làm biến dạng và tha hóa đối với con người…
35





2
2.1.2. Đau xót trước những chuẩn mực bị đánh tráo…………………………
45
2.1.3. Phơi bày mặt khuất của đời sống trí thức……………………………….
48
2.1.4. Những góc tối trong các lĩnh vực khoa học, giáo dục, văn học nghệ thuật
53
2.2. Thái độ giễu nhại đối với con người có những mảnh tính cách bất bình thường
64
2.2.1. Giễu cợt nhưng đau xót, bất lực trước con người sùng ngoại, háo danh,
thực dụng ……………………………………………………………………
65
2.2.2. Cảnh báo nỗi bất an trước con người phi nhân tính…………………….
67
2.2.3. Vừa giận vừa thương con người tự nhiên bản năng…………………….
69
Chương 3: Giọng điệu giễu nhại và những vấn đề nghệ thuật liên quan
74
3.1. Điểm nhìn trần thuật và giọng điệu giễu nhại ……………………………
74
3.1.1. Giới thuyết về điểm nhìn trần thuật……………………………………

74
3.1.2. Điểm nhìn linh hoạt tạo hiệu ứng cho giọng điệu giễu nhại thêm ấn
tượng …………………………………………………………………………
76
3.2. Đặt tên nhân vật - một cách giễu nhại của giọng điệu …………………
82
3.2.1. Nhân vật được đặt tên theo cách thông thường ………………………
83
3.2.2. Nhân vật được mã hóa ………………………………………………….
85
3.3. Giọng điệu giễu nhại thể hiện qua lời văn giễu nhại……………………
87
3.4. Giọng điệu giễu nhại tạo nên nét cá tính riêng trong phong cách của nhà
văn …………………………………………………………………………….
94
KẾT LUẬN…………………………………………………………………
96
Danh mục Tài liệu tham khảo ………………………………………………
99








3
PHẨN MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài
1.1. Từ sau 1975, đặc biệt là từ 1986 với chính sách đổi mới của Đảng
và Nhà nước, tất cả các lĩnh vực từ kinh tế, chính trị cho tới văn hóa, xã hội
đều có sự chuyển biến tích cực. Hòa chung với xu thế ấy, văn học nghệ thuật
cũng không ngừng tự đổi mới với những bước chuyển mình đáng ghi nhận mà
trước hết là đổi mới trong quan niệm nghệ thuật, cảm hứng nghệ thuật, cách
thức chọn đề tài. Được cổ xúy bởi hoàn cảnh đất nước, hiện thực khách quan,
ý thức dân chủ tăng cao, nhà văn dần hướng ngòi bút của mình vào những vấn
đề góc cạnh, nhạy cảm và mang tính thời sự hơn. Cảm hứng sự thật dần rõ nét
trong dòng chảy văn học đương đại với nhiều hướng tìm tòi cách tân trong
phương thức thể hiện. Giọng điệu giễu nhại với sự trở lại khá ấn tượng, đầu
tiên chỉ là một nét chấm phá trong dàn đồng ca bên cạnh giọng trữ tình hoặc
khách quan truyền thống (chỉ với tư cách là một nét tô điểm thêm, làm mềm
đi cái hiện thực được phản ánh, bớt chút căng thẳng cho người đọc khi tiếp
nhận tác phẩm), tiến đến vị trí tham gia lĩnh xướng bản hòa âm giọng điệu và
trở thành một trong những thủ pháp thể hiện hiệu quả cảm hứng phê phán thời
kì mới.
1.2. Tiểu thuyết vốn là thể loại mang trên mình gánh nặng thời đại. Cả
quá trình phát triển lâu dài đã minh chứng sức sống lâu bền của gã khổng lồ
trong văn học này. Tiểu thuyết đủ sức vóc chuyên chở tất cả những vấn đề
của xã hội, con người với đủ mọi chiều kích. Do vậy, tìm hiểu những vấn đề
nghệ thuật trong tiểu thuyết không bao giờ là đủ nếu chúng ta muốn nắm bắt
và đam mê nó. Nhưng cũng chính vì sự cực thịnh, mà lẽ dĩ nhiên sẽ có lúc sức
tàn. Thực tế, ở phương Tây hiện nay đang có những khủng hoảng trong thể
loại này, nhiều học giả đã đặt ra câu hỏi về cái chết của tiểu thuyết. Do vậy,



4
làm thế nào để tránh cái chán nản đáng muộn phiền đối với những thứ quen

thuộc cho độc giả và cao hơn nữa là giữ được sức quyễn rũ của tiểu thuyết là
điều khó, nhưng không phải là không thể làm được. Sự quá tải, mỏi mệt
dường như đang hiện hữu đâu đây khi tiểu thuyết đang phải gánh những vấn
đề mới chỉ bằng hình hài và sức vóc cũ. Rõ ràng, việc đổi mới quan niệm
nghệ thuật, đổi mới cách chọn đề tài, chủ đề vẫn là chưa đủ cho một sự thay
đổi toàn diện mang tính tích cực cho văn học. Nhu cầu đổi mới thể loại, vì
thế, không chỉ mang ý nghĩa cách tân mà còn là nhu cầu sống còn nếu người
cầm bút muốn tìm được chỗ đứng lâu bền trong lòng độc giả.
1.3. Trong số những nhà văn có ý thức tìm tòi những cách tân, mang
thêm những mới lạ trong cách viết sau 1975, đặc biệt là sau 1986, Châu Diên,
Hồ Anh Thái và Tạ Duy Anh là ba trong số những cái tên được nhắc đến khá
nhiều. Những sáng tạo của họ không chỉ ở hướng lựa chọn đề tài, cảm hứng
thể hiện mà còn rất mới lạ ở hình thức mang ý nghĩa cách tân thể loại. Họ gặp
gỡ nhau khi cùng chọn dùng giọng điệu giễu nhại trong các tác phẩm của
mình, đặc biệt là trong một số tiểu thuyết ra mắt gần đây (khoảng sau năm
2000) như Người sông Mê (Châu Diên), Cõi người rung chuông tận thế (Hồ
Anh Thái), Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối (Tạ Duy Anh). Khảo sát
giọng điệu giễu nhại trong các tác phẩm ấy, luận văn mong muốn góp một
tiếng nói khẳng định về sự phát triển theo chiều hướng ngày càng phong phú,
đa dạng và hài hòa hơn của văn xuôi Việt Nam.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Về giọng điệu giễu nhại của Hồ Anh Thái
Tuy không phải là cái tên mới nổi trên văn đàn, cũng không hẳn là một
nhà văn trẻ nữa, nhưng cái tên Hồ Anh Thái đã trở thành một thương hiệu có
sức hút đặc biệt tới độc giả đến với những sáng tác của anh. Giọng văn trào



5
lộng, hài hước của anh ngày càng đậm nét, nhất là trong những tác phẩm mới

được công bố thời gian gần đây.
Tác phẩm của Hồ Anh Thái là đối tượng nghiên cứu của không ít các
bài viết, bài phê bình, các luận án, luận văn và khóa luận tốt nghiệp. Trong
đó, chất hài hước, hóm hỉnh, đùa cợt, trào tiếu nhưng chua cay được nhắc đến
khá nhiều và được coi như một đặc điểm nổi bật trong cảm hứng sáng tạo của
nhà văn này.
Sau một vài truyện ngắn có dư vị hài hước trong tập truyện ngắn Mảnh
vỡ của đàn ông, dư luận đã bắt đầu chú ý nhiều hơn đến chất giọng hài hước,
trào lộng của Hồ Anh Thái trong tập truyện ngắn Tự sự 265 ngày. Ngòi bút
hài hước, châm biếm lần này hướng vào giới công chức, mà tập trung nhất ở
những trí thức thời kỳ đổi mới. Trong bài Có ai chẳng muốn đùa, nhà văn
Ngô Thị Kim Cúc nhận xét: “Thật thú vị khi được dẫn đường bởi một người
hiểu chuyện, hóm hỉnh và biết đùa như thế. Ở đâu, với ai, trong chuyện gì, Hồ
Anh Thái cũng tìm ra được bao nhiêu là cái hài hước, đáng cười, mà lại cười
một cách rất đúng mực, chỉn chu, rất an toàn. Tưởng có thể cười mãi với Hồ
Anh Thái cho đến lúc buông sách ra” [65, tr. 231].
Sau khi nhận xét khá sắc sảo về cái tôi cô đơn của Hồ Anh Thái, Lê
Quang Toản trong bài Che giấu sự cô đơn cũng không quên nhắc đến cái chất
cười cợt, trào tiếu của tập truyện: “Hồ Anh Thái cần có nơi để đùa cợt, để xả
soupape hay là tác giả đã quá khéo léo che giấu sự cô đơn của mình trong
những tiếng cười rất đời” [65, tr. 239]. Vân Long trong Một giọng văn khác
đã viết: “Ở tập truyện ngắn này, nhà văn hình thành một giọng văn hoàn toàn
khác thời kỳ đầu: Trào lộng, châm biếm, hóm hỉnh và sắc sảo những câu
chuyện, những thói tật đáng cười trong xã hội. Đọc tập truyện này, người đọc
nhiều chỗ phải bật cười thành tiếng như đọc Số đỏ của Vũ Trọng Phụng,
truyện ngắn Nguyễn Công Hoan hay Azit Nêxin" [65, tr. 245]. Trên báo Nông



6

nghiệp Việt Nam ngày 05/10/2001, Trần Thị Nhường dẫn ý kiến của một
người khác cho rằng trong “Tự sự 265 ngày có cái cười nửa miệng của thi
hào Gôgôl, có cái giọng điệu hiện thực huyền ảo của Milan Kundera Nếu
muốn cười mà lòng vẫn đau đủ chín khúc thì hãy đọc Tự sự 265 ngày. Cười
người hay cười mình lẫn lộn cả nhưng đọc rồi cũng thấy muốn cười một tí ”
[65, tr. 247]. Bằng lập luận kiểu phản đề, Nguyễn Chí Hoan trong bài Nhà
văn không cười đã viết: “(…)có lẽ nói cho đúng, nhà văn cười nhưng chỉ
nhếch mép Toàn bộ 11 truyện trong tập đều một lối hoạt kê, không thể
không cười song 'ý tại ngôn ngoại' ở đây thì đều đắng đót” [65, tr. 249].
Từ Tự sự 265 ngày đến Bốn lối vào nhà cười, đối tượng giễu nhại đã
mở rộng ra cả cõi nhân sinh bằng bốn lối Sinh - Lão - Bệnh - Tử. Giới thiệu
tập truyện ngắn này, báo điện tử VietNamNet viết: “Cuộc đời theo Hồ Anh
Thái như một cái nhà cười mà bốn con đường đi vào ngôi nhà ấy là Sinh -
Lão - Bệnh - Tử", "Hồ Anh Thái viết như để giảm stress bởi bốn con đường
dẫn vào nhà cười của anh đều lát đá hoạt kê. Cái giọng văn hài hước, ngôn
ngữ đường phố, chợ búa đầu thế kỷ XXI đọc để giải sầu” [26]. Có điều đặc
biệt là “ở lối vào nhà cười nào cũng có tiếng cười, nó biến giọng văn của Hồ
Anh Thái thành giọng của một trí thức châm chọc, giọng hoạt kê, đả kích
bằng thứ ngôn ngữ đáo để, hài hước” [26]. Báo Sài Gòn tiếp thị nêu nhận
xét: “Ở Bốn lối vào nhà cười, tiếng cười thật chua chát, bật lên được ý thức
tự trào của một người Việt tự trào. Từ những chuyện vặt nhưng khả năng
phóng chiếu, châm biếm của nó thì không vặt chút nào, bởi nó chạm đến phần
nhạy cảm trong tính cách con người ta. Nếu tự tri ngộ tức là tự cười mình để
thoát ra tứ đại khổ, nhìn xuống nhân sinh có khi chợt thấy một nhà cười”
[26]. Tạp chí Sức khỏe và đời sống cũng có những đánh giá khá thống nhất
với những nhận định trên: “Nhà văn Hồ Anh Thái đã mang đến cho bạn đọc
những giây phút sảng khoái cười. Ngòi bút trơn lướt, anh viết hấp dẫn, giọng

7
văn châm biếm, trào lộng; ngôn ngữ hoạt kê hiện đại Cái sự gây cười nhiều
hơn là ở những chi tiết đắt giá” [26].
Về cái cười trong văn Hồ Anh Thái, nhà văn Nguyễn Thị Thu Huệ
trong cuộc nói chuyện với Phạm Xuân Nguyên đã nhận xét: “Tôi không thấy
những chuyện tưởng chỉ để cười nếu đọc thoáng qua chỉ đơn thuần là
những chuyện cười cho vui, mà ở đây là cười ra nước mắt” [34].
Với tiểu thuyết, đặc điểm về chất giễu nhại trong giọng điệu lại càng
bộc lộ rõ nét hơn, đặc biệt với cuốn Cõi người rung chuông tận thế mà
chúng tôi đã chọn nghiên cứu trong đề tài này.
Tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế không phải ngay từ khi ra
đời đã được công chúng đón nhận nhiệt tình. Nét nổi bật ở tiểu thuyết này
theo nhiều người đánh giá là ở chất giọng đa thanh nhưng cũng không ít
người yêu thích giọng văn hài hước, trào lộng. Trong bài Cái ảo trên nền
thực, tác giả Vân Long viết: “Về mặt này, Hồ Anh Thái đặc biệt mài sắc được
giọng kể trào lộng, châm biếm có duyên giọng văn trào lộng, hóm hỉnh nhà
văn như chỉ dành cho nhân vật phản diện ” [44, tr.12]
Trần Duy Hiển trong Rung chuông cảnh tỉnh con người nhận xét:
“Đọc Cõi người rung chuông tận thế, người ta thấy nụ cười chua chát của
nhà văn trước mọi nhố nhăng của đời sống ” [60, tr. 325]. Ghi nhận tài năng
của lớp trẻ, nhà văn Ma Văn Kháng khẳng định trong Cái mà văn chương ta
còn thiếu rằng: “Tôi thích giọng văn của Hồ Anh Thái. Nó có cái thông minh,
hóm hỉnh, vừa sâu sắc vừa có tính truyền thống. Hơn nữa, cái này mới là cái
thật thích đây: Chất trào phúng, giễu nhại cay chua mà tâm thiện, chất này
văn chương ta thiếu quá. Không có tài, chịu đấy!” [60, tr. 326, 327]. Phạm
Chí Dũng trong bài Ám ảnh và dự cảm đăng trên báo Văn nghệ ngày
22/11/2003 nhận định: “Cõi người rung chuông tận thế có lẽ là một trong số
những sự phơi bày được văn học hóa thành công bởi ngoài yếu tố mạch

8
truyện chuyển động nhanh, hiện đại, đi thẳng vào vấn đề của xã hội hôm nay
như nhà văn Tô Hoài nhận xét; còn vì bút pháp châm biếm trào lộng mặc dù
có đôi chỗ hơi thái quá nhưng quả tình là đặc biệt và đặc sắc, với cả một kho
ngôn ngữ dân gian ẩn dụ và tả thực phải nói là rất phong phú, cùng với điểm
nhìn xuất phát từ góc độ khách quan và thái độ giễu cợt của nhà văn với
những mặt trái của xã hội cứ thế mà tuôn trào ra, được lôi tuột ra, không che
giấu gì cả đã làm cho cuốn tiểu thuyết này trở nên cuốn hút” [60, tr. 334,
335]. Đánh giá chung về Cõi người rung chuông tận thế và một số sáng tác
sau này của Hồ Anh Thái, tác giả Nguyễn Đăng Điệp trong bài nghiên cứu
Hồ Anh Thái, người mê chơi cấu trúc đã khái quát: “Trong sáng tác của Hồ
Anh Thái nhất là giai đoạn sau, ta bắt gặp khá nhiều chất giọng giễu nhại. Sự
xuất hiện của loại giọng này hiếm khi xuất hiện trong nghệ thuật sử thi. Cái
nụ cười chua chát về cõi nhân sinh, khả năng lật tẩy những trớ trêu, nghịch
cảnh trong đời chỉ có thể có được khi nhà văn không nhìn đời bằng cảm hứng
lãng mạn thuần túy màu hồng mà nhìn nó như những mảnh vỡ ” [60; 328].
Cách đây không lâu, tiểu thuyết mới Mười lẻ một đêm của Hồ Anh
Thái cũng được bạn đọc đón nhận nhiệt tình. Trong những trang văn ấy “vẫn
thấy cái chất giễu nhại, sự sắc sảo như đọc thấu gan ruột thiên hạ của Hồ
Anh Thái những câu chuyện khiến người ta phải cười thắt ruột, cười ra
nước mắt” [62, tr. 321]. Tiểu thuyết này một lần nữa khẳng định tính ưu việt
của giọng điệu giễu nhại đối với đối tượng thể hiện là cái xã hội với những
góc khuất và con người không thiếu những dị biệt, méo mó đã xuất hiện trong
những sáng tác trước đó, như nhận định của Lê Hồng Lâm, ấy là “một giọng
điệu châm biếm, hài hước và cười cợt quen thuộc những trò lố lăng, kệch cỡm
về đời sống thị dân, giới trí thức nửa mùa, những kẻ bất tài mang danh nghệ
sĩ ” [62, tr. 332].

9
2.2. Về giọng điệu giễu nhại trong văn Châu Diên
Trước đây, Châu Diên dành nhiều tâm huyết cho sự nghiệp nghiên cứu
giáo dục. Sau hai tập truyện ngắn Mái nhà ấm (1959) và Con nhện vàng
(1962), dường như vào thời đổi mới, ông mới lại tái xuất văn đàn. Ông là nhà
văn rất chịu khó tìm tòi và có ý thức cách tân nghệ thuật tiểu thuyết. Sự độc
đáo được thể hiện qua các sáng tác của ông, đặc biệt là trong tiểu thuyết
Người sông Mê đã gây được thiện cảm và sự chú ý của nhiều người đọc, thu
hút sự quan tâm đánh giá từ phía các nhà phê bình.
Phạm Xuân Nguyên, trong Vị đắng của nụ cười, theo tuoitre.com.vn,
14/10/2005 nhận định: Chất giễu nhại trong văn Châu Diên được thể hiện qua
nét văn nhẹ nhàng. Chính cái vẻ tưởng như "thật thà, chân chất" ấy tạo cho
giọng văn ông màu sắc trào lộng, giễu nhại trong lành. “Cách viết của Châu
Diên khiến độc giả tủm tỉm cười khi đọc truyện, nhưng đọc xong có thể khóc
thầm lặng lẽ. Ý nghĩa thiên truyện cứ thế lắng sâu vào tâm trí” [49]. PGS. TS
Nguyễn Thị Bình cũng xem Người sông Mê là một trong những tiểu thuyết
có tính cách tân mạnh, thông qua “sử dụng phổ biến bút pháp nhại, bút pháp
huyền thoại trào lộng” tạo nên cái nhịp điệu, ngữ điệu hành văn như “nhại
cái nhịp điệu sống luẩn quẩn vô hướng của những con người nhỏ bé” [13, tr.
65]. Nhà nghiên cứu Mai Hải Oanh trong tiểu luận Nghệ thuật tổ chức điểm
nhìn trong tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới đăng trên Tạp chí NCVH số
10/2007 cũng chỉ ra “hiện tượng nhòe nhập điểm nhìn của người kể và điểm
nhìn nhân vật” đã xóa nhòa khoảng cách giữa người trần thuật và nhân vật,
khiến cho hai điểm nhìn trùng khít, khiến cho “bước vào thế giới sông Mê,
người kể chuyện cũng trở thành nhớ nhớ quên quên, mê mê tỉnh tỉnh như
nhân vật” [52, tr. 116]. Phan Huy Đường khi khi giới thiệu Người sông Mê
trên trang web amvc.free.fr cũng đánh giá cao kiểu tổ chức nghệ thuật của
Châu Diên với những lời lẽ hết sức trân trọng: “Khơi lên điều ấy là cưỡng lại

10
bến Lú sông Mê, đòi hỏi tương lai tự do cho mọi người. Tự-do trong cơn đói
làm người. Toàn diện. Dù cuối cùng ai cũng phải chết, ta không thể cho phép
nhân cách của ta chết tốt. Qua văn phong độc đáo, nửa đùa nửa thật, nửa
tỉnh nửa mơ, qua cấu trúc dựng truyện và nghệ thuật kể điêu luyện, Châu
Diên đã gửi gấm được nỗi niềm của cả một thời đại vào tiếng Việt”[27].
Nguyễn Thị Thu Huệ cảm nhận văn chương Châu Diên nổi bật với sự “ám
ảnh”. Khi gặp ông, nữ nhà văn nhận ra “vẫn là ông, không ngán gì khi mang
chính mình ra giễu nhại - một chuyện hiếm người làm được trong văn chương
mình” (Bài Lang thang trong chốn rất riêng, theo trang vnca.cand.com.vn)
[35]. Nhà văn Phạm Ngọc Tiến ngưỡng mộ Châu Diên bởi: “Châu Diên quen
mà lạ, cũ mà mới là bởi vì vẫn là Châu Diên với văn phong sắc sảo, lập dị,
đôi khi “lẩm cẩm” và cấu trúc hỗn tạp, nhưng nếu ông viết dưới một bút danh
khác thì sẽ nhiều người lầm tưởng đây là một nhà văn mới xuất hiện. Cuộc
đời Châu Diên nhiều biến thiên, ông có cảm quan tích cực, tinh tế, bút lực dồi
dào, lại am hiểu và nắm bắt thời cuộc nhanh nên tôi tin tác phẩm của ông sẽ
được nhiều người tìm đến: người già tìm thấy ở đó sự sâu lắng, người trẻ tìm
thấy ở đó nhiều dữ kiện sống. Châu Diên viết ngổn ngang, cố bứt phá và rất
muốn trải nghiệm tìm tòi [35]. Nhà văn Trung Trung Đỉnh đánh giá “Châu
Diên là một nhà văn trẻ về thủ pháp và lối tư duy. Ông chọn cho mình cách
nhìn những điều nghiêm trọng trong cuộc sống bằng con mắt hồn nhiên,
trong sáng ( ) phục cái sự hồn nhiên của ông, phục cái cách ông tiếp thu
những rối rắm của thời hiện đại và đưa vào trang viết” [35]; PGS. TS
Nguyễn Bích Thu coi Người sông Mê cùng với Nỗi buồn chiến tranh (Bảo
Ninh), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Bến không
chồng (Dương Hướng), Ngược dòng nước lũ (Ma Văn Kháng), Cơn giông
(Lê Văn Thảo), Cõi người rung chuông tận thế, Mười lẻ một đêm (Hồ Anh

Thái), Người đi vắng, Thoạt kỳ thuỷ (Nguyễn Bình Phương), Đi tìm nhân



11
vật, Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Mẫu
thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh), Lạc rừng (Trung Trung Đỉnh),… là
một trong “những tác phẩm mở đường cho thời kỳ đổi mới” của văn học [73].
2.3. Về giọng điệu giễu nhại trong văn Tạ Duy Anh
Tạ Duy Anh khởi nghiệp văn chương với tác phẩm trình làng: Bước
qua lời nguyền tháng 4 năm 1989 “làm cháy báo Văn nghệ trên tất cả các
sạp cả nước”. Motip Romeo - Juliet với mối thù của hai dòng họ trên vai và
tình yêu trong tim trong bối cảnh nông thôn Việt Nam những năm 1950-1970
đầy máu và nước mắt cùng với cái tên Tạ Duy Anh càng trở nên nổi tiếng khi
GS. Hoàng Ngọc Hiến mượn tên truyện của anh để khái quát: “Có một dòng
văn học bước qua lời nguyền” [32].
Với 20 tập truyện trong đó có bốn tiểu thuyết, một tập tản văn trong
khoảng 20 năm cầm bút, chừng đó đủ để nói lên sức lao động của một nhà
văn. Mỗi thể loại, mỗi câu truyện, đều để lại một dấu ấn Tạ Duy Anh trong
lòng độc giả.
Tác giả Thụy Khuê trong bài Tạ Duy Anh, người đi tìm nhân vật nhận
định: “Mười năm, kể từ Bước qua lời nguyền, đến truyện dài Lão Khổ
(1992) rồi tiểu thuyết Đi tìm nhân vật (hoàn tất năm 1999), Tạ Duy Anh đã
phát triển hai luận đề chính trong tiểu thuyết của mình: Lời nguyền và tội ác”
[36]. Nếu trong Lão Khổ là một bút pháp hiện thực phê phán cổ điển với hình
ảnh lão Khổ, bần cố nông chính hiệu, chính tự tay mình đắc lực xây dựng nên
cái khổ của chính mình thì đến Đi tìm nhân vật, nhà văn họ Tạ đã thử nghiệm
một lối viết đa âm với hình tượng nhân vật là những mảnh ghép của trò chơi
xếp hình rải rác khắp trong tác phẩm. Chu Quý chỉ được hiểu thông qua thao
tác của người đọc: nhặt nhạnh những mảnh vỡ của “tôi”, của nhà văn Bân

đang đi tìm nhân vật của đời mình và lắp ghép. Thảo Miên, cũng như nhân
vật tiến sĩ N, người cha của Chu Quý cũng được xây dựng theo công thức lắp



12
ghép ấy. Đề tài tội ác một lần nữa lại được soi chiếu trong tiểu thuyết này
nhưng với sự dẫn đường của ký ức (đi tìm sự thật về cái chết của một cậu bé
đánh giầy) luôn được đặt trong sự phân vân: có đúng thế không? Có thật thế
không? Phải hay không phải? nên người đọc bị đưa vào một tình thế rất căng.
Thủ phạm bị tìm ra nhưng cố cãi: “Tôi không là thủ phạm duy nhất. Tôi hoàn
toàn không có ý định giết người (…) hắn, một kẻ vô hình nhưng có mặt ở
khắp nơi, ở bất cứ chỗ nào con người có sự ganh ghét thù hận, đã biến tôi
thành công cụ của hắn” [3, tr. 40, 41]. Dù rằng cẩn trọng đến mấy cũng không
tránh khỏi những phen lạc đường trong những mê cung chữ ấy.
Đến hai tiểu thuyết sau, người đọc nhận thấy rõ Tạ Duy Anh đang cố
gắng bứt khỏi cái bóng khổng lồ của làng Đồng với những vấn đề của nông
thôn trong ký ức một thời sai lầm để hướng tới vấn đề con người và cuộc
sống đô thị hiện đại. Là một nhà văn thông minh, với lối viết độc đáo, cảm
giác ráo riết trong từng con chữ, Tạ Duy Anh có nhiều nhân vật và chi tiết
nghịch dị nhằm giễu nhại góc khuất đời sống, những mảng tối trong nhân
tính con người.
Ngay từ khi dám “bước qua lời nguyền”, Tạ Duy Anh đã ghi tên mình
vào làng văn như một cây bút dám viết, và viết rất nghiêm túc, không nề hà.
Ông không chú ý nhiều tới dư luận, khen hay chê đối với ông chỉ là sự tham
khảo, là việc đã rồi, chứ không phải là những điều tác động quá lớn tới cách
viết của mình. Bản tính thẳng băng ấy vận cả vào văn ông. Các cuốn sách ra
đời lần lượt nhưng lại không được in bởi nhà xuất bản vườn nhà (Tạ Duy Anh
hiện là biên tập viên tại nhà xuất bản Văn học). Song, chính vì những cái
thẳng băng không giấu diếm, che đậy trong những con chữ mà tác phẩm của

ông nhận được nhiều sự quan tâm vủa các nhà nghiên cứu. Dù có nhiều ý kiến
trái chiều về những đứa con tinh thần của nhà văn, song số đông vẫn thống
nhất xem Tạ Duy Anh là một nhà văn có nhiều cố gắng cách tân trong nghệ



13
thuật mà tiêu biểu là Thiên thần sám hối và Giã biệt bóng tối. Ngay khi Giã
biệt bóng tối đến tay độc giả, viện Văn học đã tổ chức một buổi tọa đàm, bàn
về vai trò, vị trí cuốn tiểu thuyết này trong bối cảnh tiểu thuyết Việt Nam
đương đại đủ thấy ảnh hưởng của sáng tác này tới diện mạo vốn rất đa dạng
của nền văn học nước nhà.
Thiên thần sám hối là món quả thơm ngon trong năm mất mùa tiểu
thuyết 2004, gặt hái thành công cho Tạ Duy Anh với gần 20.000 bản in. Tin
tức trên mạng chỉ có giá trị làm tăng thêm sự tò mò cộng với hâm mộ những
giá trị mà người ta đã mặc định sẵn. Theo lời tác giả Việt Hoài trong bài Tạ
Duy Anh giữa lằn ranh thiện - ác, “Thiên thần sám hối vẫn bán chạy ngoài
sạp cũng như trong siêu thị sách và hoàn toàn có thể sẽ được tái bản một lần
nữa”. Với lối kết cấu chặt và gọn, có thêm sự uyển chuyển và linh hoạt, cuốn
tiểu thuyết được viết như cuốn tự truyện của một hài nhi này “khiến ai đọc nó
cũng có thể tìm thấy mình trong đó và hầu hết là giật mình, không tự vấn
lương tâm thì cũng tự xấu hổ mà âm thầm đỏ mặt, nhưng nó cũng không quá
nghiệt ngã, ráo riết mà vẫn mở đường cho nhân vật - người đọc một lối thoát
lương tâm” [32].
Giã biệt bóng tối đến tay bạn đọc năm 2008 cũng là một hiện tượng
mang tên Tạ Duy Anh thu hút không ít sự quan tâm của dư luận cũng như
giới phê bình. Phùng Gia Thế trong bài Sự bế tắc của một lối viết nhận định
trong Giã biệt bóng tối, “tác giả đã thể hiện khá rõ sự bế tắc, loanh quanh
của mình trong việc đi tìm lối đi cho tiểu thuyết” ở những bình diện: chủ đề
cũ, trong khi cái nhìn không mới; không có cái mới về chất trong sự gia tăng

điểm nhìn trần thuật; về ngôn ngữ và giọng điệu thì việc để nhân vật nói tục
quá nhiều một cách sống sít chính là điểm yếu của tác phẩm [70]. Ý kiến này
nhận được sự đồng tình của nhà nghiên cứu Nguyễn Hòa. Ông viết trong phần
bình luận dưới bài của Phùng Gia Thế rằng: ông cũng cảm thấy những điều



14
tương tự khi đọc Giã biệt bóng tối, nhưng không công bố văn bản bài phát
biểu có nhan đề Bảy nỗi thất vọng [70]. Tuy vậy, cuốn tiểu thuyết mới nhất
này của Tạ Duy Anh cũng nhận được những đánh giá khá cao của nhiều nhà
nghiên cứu, phê bình khác. Nguyễn Thanh Tú trong Giã biệt bóng tối - và
một cách kể của tiểu thuyết hôm nay coi đây là sự thành công của nhà văn,
bởi nó đã phơi trần “một thế giới lộn trái” với những vấn đề nhức nhối của xã
hội bằng một lối viết lạ với “giọng điệu chủ đạo của tiểu thuyết là giọng giễu
nhại” [81]. Tác giả Đoàn Ánh Dương trong bài Lối viết tiểu thuyết Việt Nam
trong bối cảnh hội nhập (Qua trường hợp Tạ Duy Anh), sau khi khảo sát
sáng tác của nhà văn này theo trình tự thời gian ở phương diện lối viết, đã
khẳng định Giã biệt bóng tối là kết quả “ra đời trong sự ngập ngừng, khi
những ảnh hưởng của lối viết tiểu thuyết phương Tây vẫn hãy còn mà người ta
cũng đã dần ý thức thấy cần thiết phải có một lối viết thực sự của mình” [21, tr.
92]. Tác phẩm ra đời trong bối cảnh ấy, dù vô thức hay hữu thức, đã được xây
dựng như một thế giới nghệ thuật mà trong đó mọi yếu tố, mọi cấp độ đều sử
dụng triệt để giọng điệu giễu nhại. “Bởi khi đã cười nhạo vào một hiện tượng
thì chí ít trong tiếng cười đó cũng đã lấp ló một thuộc tính nhận thức, một ý
thức phản tỉnh” [21, tr. 92]. Như vậy, càng về sau, tiểu thuyết Tạ Duy Anh
càng thể hiện sự bứt phá, tìm tòi sáng tạo của nhà văn. Và một trong những
sáng tạo ấy là mật độ đậm đặc của giọng điệu giễu nhại trong 262 trang viết.
Ngoài ra, các sáng tác của cả ba tác giả nói trên đều có nhiều luận án,
luận văn khảo sát. Tuy vậy, chưa có công trình nào nghiên cứu về giọng điệu

giễu nhại của họ một cách hệ thống và đặt chúng trong tương quan so sánh.
Do vậy, chúng tôi chọn đề tài này, một mặt tiếp thu thành tựu của người đi
trước, mặt khác chúng tôi sẽ thử sức đi sâu hơn để nghiên cứu vấn đề trên một
hướng nhìn tương đối mới: Đặt sáng tác của họ trong toàn cảnh của nền văn



15
học trong thời kỳ đổi mới nhằm khẳng định sự vận động, đổi mới và phát
triển của nền văn học Việt Nam sau chiến tranh.
3. Phạm vi, đối tượng nghiên cứu
Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh và Châu Diên là những nhà văn viết cả tiểu
thuyết, truyện ngắn. Chúng tôi sẽ khảo sát giọng điệu giễu nhại chủ yếu qua 4
cuốn tiểu thuyết sau:
Cõi người rung chuông tận thế (2003)
Thiên thần sám hối (2000)
Giã biệt bóng tối (2007)
Người sông Mê (2003)
Chọn bốn tác phẩm này bởi đây là 4 cuốn tiểu thuyết có thể coi là tiêu
biểu, đặc sắc nhất nếu nhìn từ giọng điệu giễu nhại.
Ngoài ra, luận văn còn đặt các tác phẩm này trong mối tương quan với
các sáng tác khác trong quá trình sáng tạo của các nhà văn đó, cũng như trong
mối tương liên với các tác phẩm khác, của các tác giả khác cùng dòng này
trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại như Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị
Hoài, Y Ban để thấy được đóng góp của họ cũng như xu thế phát triển của
văn xuôi thời kỳ đổi mới.
4. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện đề tài này, chúng tôi sẽ sử dụng các phương pháp nghiên
cứu sau:
- Phương pháp thống kê

Chúng tôi tiến hành khảo sát và thống kê bốn cuốn tiểu thuyết trên ở
các vấn đề: tên nhân vật, tần số nhại lặp của các câu, từ, đoạn, cấu trúc, mệnh
đề nhằm phục vụ cho việc xác lập cơ sở cho việc phân tích, tổng hợp thành
các luận điểm lớn của luận văn.
- Phương pháp phân tích, tổng hợp



16
Thông qua việc phân tích các tác phẩm của Hồ Anh Thái, Châu Diên,
Tạ Duy Anh, chúng tôi xác định các biểu hiện của giọng điệu giễu nhại trong
từng sáng tác, từ đó, bằng thao tác tổng hợp khái quát những đặc điểm chung
nhất của giọng điệu giễu nhại, mối quan hệ tương liên của giọng điệu giễu
nhại với cảm hứng sáng tác, chủ đề, đề tài của cả ba tác giả, đồng thời xây
dựng hệ thống luận điểm các chương của luận văn.
- Phương pháp hệ thống
Xem xét giọng điệu giễu nhại trong hệ thống các biểu hiện từ cảm hứng
nghệ thuật, đề tài, chủ đề tới sự dịch chuyển điểm nhìn, cách đặt tên nhân vật,
các cấp độ nhại lặp. Đồng thời cũng xem xét nó trong sự thống nhất và vận
động của các sáng tác của cả ba tác giả, đặt trong tiến trình phát triển của
dòng văn xuôi Việt Nam thời kì sau 1975.
- Phương pháp đối chiếu, so sánh
Chúng tôi sử dụng phương pháp đối chiếu so sánh nhằm làm rõ những
nét đặc trưng riêng trong giọng điệu giễu nhại của ba tác giả trong tương quan
đồng đại và lịch đại với một số nhà văn có cùng đặc điểm hài hước, trào lộng,
giễu nhại trong sáng tác.
5. Cấu trúc luận văn:
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Mục lục và Danh mục tài liệu tham
khảo, luận văn sẽ được triển khai trong 3 chương nội dung:
Chương 1: Giọng điệu giễu nhại trong văn xuôi Việt Nam sau 1975

Chương 2: Giọng điệu giễu nhại - một phương thức thể hiện cảm hứng
phê phán của nhà văn với hiện thực
Chương 3: Giọng điệu giễu nhại và những vấn đề nghệ thuật liên quan






17
PHẦN NỘI DUNG
Chương 1
GIỌNG ĐIỆU GIỄU NHẠI TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM SAU 1975
1.1. Giới thuyết về giọng điệu giễu nhại
1.1.1. Giới thuyết về giọng điệu
Thuật ngữ “giọng điệu” tồn tại ở phạm vi chủ yếu là trong văn học.
Nhưng muốn thấu tỏ nó một cách toàn vẹn, trước hết nên hiểu nó với vai trò
là một yếu tố để nhận biết mỗi cá nhân con người. Với tư cách này, “giọng”
phản ánh thái độ, tình cảm, tâm trạng, nhận thức của con người trong một thời
điểm nào đó, thể hiện qua cách lựa chọn ngôn ngữ và sử dụng ngữ điệu, với
sự can thiệp của trường độ, cường độ, âm sắc, âm lượng của nó. “Ngữ điệu là
hình thức biểu hiện của lời nói, thể hiện qua cách lên giọng, xuống giọng,
nhấn mạnh,…” [48, tr. 113].
Giọng điệu trong văn học được coi là một phạm trù thẩm mỹ thể hiện
tài năng và khả năng sáng tạo của tác giả. Nó liên quan đến các yếu tố tạo nên
văn phong bao gồm: cách diễn đạt, hình tượng, cú pháp, âm thanh, nhịp điệu.
Giọng điệu vừa biểu hiện một thái độ về đối tượng thẩm mĩ trong tác phẩm
văn học vừa là thái độ của người phát ngôn văn học đối với người nghe.
Giọng điệu trong tác phẩm văn chương thuộc lĩnh vực hình thức nhưng là
“hình thức mang tính nội dung”, vì qua hình thức có thể hiểu được nội dung.

Nó có khả năng liên kết các yếu tố hình thức khác nhau trong văn bản làm
cho tác phẩm cùng mang một âm hưởng và cùng chung một khuynh hướng
nhất định. Do vậy, giọng điệu trở thành một yếu tố quan trọng góp phần tạo ra
đặc trưng riêng cho mỗi loại hình văn học và hơn thế, là một mốc giới xác
định phong cách mỗi một nhà văn, mỗi một trào lưu văn học.
Tìm được giọng điệu phù hợp với câu chuyện được kể là rất khó. Giọng
điệu ấy thường lại có những sắc thái, âm hưởng khác nhau để diễn tả cái



18
phong phú vốn có của đời sống. Người đọc có thể tìm thấy trong một tác
phẩm, một tác giả nhiều sắc thái giọng điệu. “Giọng điệu không những không
loại trừ mà còn cho phép tồn tại trong tác phẩm văn học những sắc thái khác
nhau” [48, tr. 167]. Chính vì thế, mỗi tác phẩm tồn tại như một môi trường đa
giọng điệu, nhiều sắc thái. Tuy nhiên, những giọng điệu, sắc thái ấy đều xoay
quanh một giọng chủ đạo - giọng được coi là chủ âm cho tác phẩm đó, đôi khi
là cho toàn bộ sáng tác, đại diện cho phong cách của tác giả ấy.
Giọng điệu tuy là khái niệm thường xuyên được sử dụng trong các
công trình nghiên cứu và bài viết về tác phẩm văn học, được thừa nhận là một
trong những lực hút làm nên sức quyến rũ cho tác phẩm và bồi đắp phong
cách tác giả. Song phần lớn trong số những công trình ấy, giọng điệu chỉ được
nhắc đến như một tiêu chí phụ bên cạnh những mảng lớn khác như tư tưởng,
quan niệm nghệ thuật, nhân vật, ngôn ngữ khi đánh giá về tác phẩm hoặc
tác giả nào đó. Do vậy, việc xây dựng giới thuyết về giọng điệu là điều cần
thiết. Trong phần này, luận văn không quá kỳ vọng sẽ tạo được một hệ thống
lý thuyết chuẩn xác và đầy đủ về giọng điệu (bởi vì không có một hệ thống lý
thuyết nào đúng hết cho mọi trường hợp), nhưng chúng tôi cố gắng ở mức cao
nhất giới thiệu những nhận định được những nhà nghiên cứu có uy tín xác lập
và nhận được phần đông sự đồng tình trong giới học thuật, từ đó có cơ sở xây

dựng hệ thống luận điểm cho luận văn.
M. Bakhtin quan niệm giọng điệu giống như “một yếu tố cốt tử tạo nên
những mối quan hệ mở của tiểu thuyết, và chính nó - cái giọng điệu “nhiều
bè” ấy - là sản phẩm tất yếu của một quá trình đối thoại đang diễn ra liên tục,
không ngừng, có mặt khắp nơi trong đời sống” [23, tr. 12]. Về cơ bản, M.
Bakhtin cho rằng, giọng điệu văn chương thể hiện qua lời văn và văn cảnh
chứa chất cuộc đối thoại. Tính đa thanh thấm sâu vào từng bộ phận của lời
văn, từng từ một. Ngoài ra, giọng điệu còn được thể hiện qua phong cách



19
ngôn ngữ, các phương ngữ mang dáng vẻ lập trường cụ thể. Giọng điệu thể
hiện khác nhau ở từng thể loại, nhưng chỉ có văn xuôi nghệ thuật mới đủ điều
kiện xuất hiện giọng điệu đa thanh, khi mà ngôn ngữ của nó là ước lệ, lời văn
có tính chất “tự phê phán”. Ngôn ngữ tiếp nhận đối tượng và biến đối tượng
thành một bộ phận trong lời nói của mình. Ở đây, tính chất đánh giá về lời
người khác được thể hiện triệt để. Giọng điệu - theo ông - không chỉ tuân thủ
yêu cầu về thể loại mà còn chịu sức ép của truyền thống và thời đại.
Chúng tôi cũng tiếp nhận lý thuyết về giọng điệu của Gerard Genette -
nhà nghiên cứu người Pháp - người được xem là “chuyên gia hàng đầu về
thuật kể chuyện, hay nói đúng hơn, ông là ông tổ của những thuật ngữ liên
quan tới trần thuật” [82, tr. 75]. Giọng điệu là thuật ngữ trần thuật được ông
đưa ra trong cuốn sách Diễn ngôn mới của truyện (1983). Genette cho rằng
nghệ thuật kể chuyện là kết quả trực tiếp của điểm nhìn trần thuật, kéo theo
đó là những giọng điệu khác nhau. Chính G.Genette cũng là người phát hiện
ra lý thuyết “sự di động của điểm nhìn” và để nhìn nghệ thuật là trả lời câu
hỏi “nhân vật nào mà điểm nhìn hướng vào phối cảnh kể chuyện?” khác hoàn
toàn với câu hỏi “ai là người kể?” (theo [55; tr. 91]).
Văn chương là nghệ thuật của ngôn từ. Giọng điệu văn chương, cũng

xuất phát từ ngôn ngữ, song nó có nghĩa rộng hơn nhiều, nó bao hàm cả ngữ
cảnh, thái độ, quan niệm, cách ứng xử và cá thể hóa đến mức trở thành tài
sản riêng của một sinh thể tư duy, như giọng điệu riêng của người ấy trong
cuộc đời. Chẳng hạn, khi xuất hiện một chi tiết, một tình tiết diễn đạt bằng
giọng điệu văn chương, ta thường lấy chi tiết tình tiết ấy soi ra bức màn hiện
thực định giá cho nó và lấy quy luật ngôn ngữ, vận dụng các quan hệ quy
chiếu về phong cách học để bình giá ngôn ngữ văn chương, mà quên rằng,
cần thiết hơn là phải xem xuất phát từ quan niệm nào mà nhà văn sử dụng chi
tiết, tình tiết ấy và miêu tả bằng giọng điệu ấy.



20
Trong cuộc sống, người ta có thể phân biệt người này người kia qua
giọng nói thì trong văn học, giọng điệu cũng được dùng để nhận biết từng tác
giả. Đó chính bởi vì giọng điệu là “thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng,
đạo đức của nhà văn với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn quy
định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần,
thân, sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm…” [28, tr. 112].
Giọng điệu, do vậy, vừa bộc lộ chính con người tác giả, vừa là một trong
những thước đo tài năng của tác giả ấy. Giọng điệu của tác phẩm rõ ràng được
định hình bởi quan niệm nghệ thuật, tình cảm, lập trường tư tưởng của tác giả,
được thể hiện qua cách dùng từ, chọn hoàn cảnh, cách đặt tên nhân vật, lời
văn, ngôn từ. Nghiên cứu giọng điệu chắc chắn cần nghiên cứu các nhân tố
nghệ thuật liên quan: cách chọn đề tài, chủ đề; kết cấu tác phẩm; điểm nhìn
trần thuật, tình huống trần thuật, cách đặt tên nhân vật, lời văn trần thuật. Tìm
hiểu giọng điệu giễu nhại trong các tác phẩm đã chọn, chúng tôi cũng sẽ cố
gắng khảo sát nó qua các yếu tố trên.
1.1.2. Giới thuyết về giễu nhại
Nhại (parody) có nguồn gốc từ tiếng Hi Lạp paroidia, có nghĩa là “một

bài hát được hát cùng lúc với bài hát khác”. Nhại theo Từ điển tiếng Việt
được dùng như nhái với ý nghĩa động từ, tức là bắt chước, ví dụ như nhái
điệu bộ của ai. Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa nhại là “một thể văn
châm biếm dùng sự bắt chước để chế giễu một tác phẩm hoặc cả một trào lưu
nghệ thuật. Phương tiện chủ yếu của nhại là bắt chước phong cách. Hai kiểu
nhại chủ yếu (đôi khi tách thành những thể tài riêng) là kiểu khôi hài trong đó
đối tượng thấp được trình bày bằng một phong cách cao và kiểu chế nhạo
trong đó đối tượng cao được trình bày bằng một phong cách thấp. Sự chế
nhạo có thể nhằm vào phong cách, có thể nhằm vào đề tài, có thể nhằm vào
những thủ pháp thi ca đã trở thành khuôn sáo, lỗi thời hoặc những hiện tượng



21
đời sống vốn dung tục không xứng với thi ca. Có thể có lối nhại một thi pháp,
một tác giả, một thể loại, một thế giới quan ” [28, tr. 155].
Trong văn học, nhại được xem là hình thức phê bình châm biếm hoặc
là hình thức chế giễu khôi hài bằng cách bắt chước phong cách và bút pháp
của một nhà văn hoặc một nhóm nhà văn đặc biệt để nhấn mạnh đến sự non
yếu của nhà văn ấy hoặc những quy ước bị lạm dụng của trường phái ấy. Nhại
khác với trò hài hước (burlesque) ở độ sâu từ sự xâm nhập kỹ thuật của nó
vào đối tượng nhại và bởi độ sâu từ sự bôi bác được dùng để xử lý những vấn
đề được đề cao trong bút pháp tầm thường, nhại thật sự bóc trần một cách tàn
nhẫn những mánh lới của bút pháp lẫn tư tưởng của những nạn nhân của nó,
nhưng nhại không thể thực hiện được nếu không có sự đánh giá thấu đáo tác
phẩm mà nó chế giễu.
Xét rộng hơn, trong văn học còn xuất hiện những kiểu nhại khác như
nhại chính các đối tượng phản ánh của văn học. Kiểu nhại này đa dạng cả về
đối tượng nhại và cấp độ nhại. Các vấn đề về thể chế chính trị, văn hóa khoa
học, văn chương nghệ thuật, đạo đức lối sống, thói hư tật xấu của con người ở

mọi tầng lớp, địa vị xã hội Mức độ của nhại có thể đi từ khái quát đến chi
tiết tùy theo mục đích của chủ thể sử dụng nhại. Đặc điểm dễ nhận thấy nhất
ở nhại là sự mô phỏng, dựa theo, bắt chước đối tượng nhại hoặc một đặc điểm
nào đó của đối tượng nhại để làm bật lên cái đáng cười, đáng phê phán, chế
giễu. Nhại gắn với bắt chước, mô phỏng âm thanh của đối tượng nhại (một
bài hát, điệu hát) nhưng nhại còn gắn với bắt chước, mô phỏng dáng hình, cử
chỉ, điệu bộ, phong cách của đối tượng nếu đối tượng ấy là con người.
Giễu mang sắc thái gần gũi với nhại. Tuy nhiên, nội hàm khái niệm này
lại chưa được đầu tư một cách xứng đáng kể cả trong những công trình có
tính chất công cụ như Từ điển thuật ngữ văn học. Từ điển tiếng Việt định
nghĩa: “Giễu là nêu ra để đùa bỡn, chế nhạo hoặc đả kích”, gần nghĩa với nó



22
có giễu cợt - là “nêu thành trò cười nhằm chế nhạo, đả kích” [39]. Giễu được
các nhà lý luận, phê bình sử dụng song hành với nhại một cách khá rộng rãi
trong việc nghiên cứu các tác phẩm văn học chứa đựng yếu tố hài hước, trào
lộng, châm biếm trong thời gian gần đây.
Chúng tạo thành một thuật ngữ kép mang tính nước đôi: Giễu nhại.
Qua tìm hiểu thuật ngữ giễu nhại cả trên lý luận và thực tiễn, chúng tôi nhận
thấy giễu nhại vừa là sự nhắc lại, mô phỏng, bắt chước một lời nói, một cử chỉ
hay một phong cách, giọng điệu của đối tượng nhại (bao gồm cả đối tượng
phản ánh của văn học, tác giả văn học và bản thân văn học) vừa (và qua đó)
nhằm bật lên cái cười, cái tầm thường, cái xấu xa, cái kệch cỡm đáng phê
phán của chúng. Giễu nhại mô phỏng, bắt chước là để soi rõ thêm cái thế
vênh lệch giữa nội dung và hình thức, giữa bản chất và hiện tượng, giữa bên
trong và bên ngoài chỉ ra cho người đọc thấy cái lỗi thời, cái khiếm khuyết,
cái phản tiến bộ của đời sống xã hội và cái méo mó ngay trong chính bản thân
con người để cùng nhau nhận thức lại, hoàn thiện bản thân và thúc đẩy xã hội

tiến bộ. Giễu nhại có mối liên hệ mật thiết với phạm trù cái hài và các khái
niệm tương liên: châm biếm, trào phúng.
Cái hài là phạm trù mỹ học, nằm trong tương quan với phạm trù cái bi.
Cái hài phản ánh một hiện tượng phổ biến của thực tế đời sống vốn có khả
năng tạo ra tiếng cười ở nhiều cung bậc và sắc thái khác nhau. Đó là sự mâu
thuẫn, sự không tương xứng mà người ta có thể cảm nhận được về phương
diện xã hội – thẩm mĩ như hình thức với nội dung, mục đích và phương tiện,
bản chất và hiện tượng trong đó, hoặc chính bản thân mâu thuẫn, hoặc
những mặt của nó đối lập với lý tưởng thẩm mĩ cao đẹp. Sức mạnh của cái
hài được tạo nên từ ba yếu tố: bản chất mang tính hài của đối tượng; sự cường
điệu những đường nét, kích thước và liên hệ chúng trong quá trình được phản
ánh; và cái ý nhị, sắc bén của người phát hiện, miêu tả nó. Rõ ràng, giễu nhại



23
là một phần tử trong tập hợp mang tên cái hài và cũng là phần tử độc đáo bởi
nó tạo nên hiệu quả thẩm mĩ sâu sắc cho cái hài bằng thủ pháp giễu cợt và mô
phỏng riêng biệt.
Trào phúng theo nghĩa nguyên là dùng từ, câu, lời chua chát, mỉa mai
để cười nhạo kẻ khác, chế giễu thói rởm đời. Trong văn học, trào phúng gắn
liền với phạm trù cái hài hàm chứa nhiều cung bậc hài hước, châm biếm (mỉa
mai, phóng đại, khoa trương, hài hước, ) với sự khác nhau về mức độ, tính
chất và phương thức thể hiện nhằm chế nhạo, chỉ trích, tố cáo, phê phán
những cái tiêu cực trong xã hội. Trong khi đó, giễu nhại phương thức đặc
trưng: mô phỏng, giễu cợt để tạo tiếng cười đả kích, châm biếm đối tượng.
Châm biếm được hiểu với tư cách là một dạng của văn học trào phúng,
dùng lời lẽ sắc sảo, cay độc, thâm thúy để vạch trần thực chất xấu xa của đối
tượng phản ánh. Châm biếm khác hài hước ở mức độ gay gắt của sự phê phán
và ý nghĩa sâu sắc của hình tượng nghệ thuật.

Như vậy, sự khác biệt chủ yếu của giễu nhại với những dạng cái hài
trên là ở độ sâu của sự thâm nhập vào đối tượng giễu nhại. Nói cách khác, sự
giễu nhại có thể xuất hiện ở tất cả các cấp độ của chỉnh thể nghệ thuật, từ cảm
hứng chủ đạo, nội dung tư tưởng và hình thức nghệ thuật (kết cấu, hình tượng
nghệ thuật, nghệ thuật xây dựng nhân vật, giọng điệu, ngôn ngữ). Giễu nhại
cũng phân biệt với các khái niệm gần nó ở đặc tính tạo nên sự đa diện mạo,
nhiều tầng nghĩa cho những tác phẩm có sử dụng nó. Điều này một mặt cung
cấp cho những tác phẩm ấy sự đa năng trong việc đáp ứng nhu cầu thẩm mĩ
của nhiều nhóm người đọc (giải trí hoặc đòi hỏi chiều sâu), một mặt cũng là
nguyên nhân khiến chúng được nhận định là khó đọc với đa số. Chúng tôi
thiết nghĩ, chính đó lại càng thách thức người cầm bút tìm tòi nhiều hơn ở
hướng thể nghiệm này.