Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại

MỤC LỤC


THỂ LỆ TRÌNH BÀY Error! Bookmark not defined.
PHẦN MỞ ĐẦU Error! Bookmark not defined.
1. Lí do chọn đề tài Error! Bookmark not defined.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề Error! Bookmark not defined.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Error! Bookmark not defined.
4. Phương pháp nghiên cứu Error! Bookmark not defined.
5. Cấu trúc của Luận văn Error! Bookmark not defined.
CHƯƠNG 1: PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC NGHỆ
THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM
HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI
ĐOẠN 1900 - 1945 Error! Bookmark not defined.
1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật Error! Bookmark
not defined.
1.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945 Error! Bookmark not
defined.
CHƯƠNG 2: NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM
HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI
ĐOẠN 1945 - 1975 Error! Bookmark not defined.
2.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Bắc Error!
Bookmark not defined.
2.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Nam Error!
Bookmark not defined.

CHƯƠNG 3: NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM
HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI
ĐOẠN 1975 - NAY Error! Bookmark not defined.
3.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - 2000 Error! Bookmark not
defined.
3.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 2000 - nay Error! Bookmark not
defined.
PHẦN KẾT LUẬN Error! Bookmark not defined.


THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO Error! Bookmark not defined.


2
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Cho đến nay, tính từ lúc ra đời (1896) phân tâm học vẫn là một trong
những đóng góp lớn cho nhân loại trong thế kỉ XX dù xung quanh nó không
phải là đã dừng tranh cãi. Ứng dụng một lí thuyết có vẻ “tối tân” như phân
tâm học vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại là một thử thách nhưng
có không ít người đã thử sức và thu được những thành công bên cạnh những
hạn chế có thể lường thấy từ trước. Từ khi được du nhập vào Việt Nam, lí
thuyết phân tâm học đã được ứng dụng khá rộng rãi trong sáng tác và
nghiên cứu văn học nghệ thuật trong đó có văn học trung đại Việt Nam
cũng gặp nhiều trắc trở, và quá trình đó mang tính gián đoạn hơn là sự tiếp
nối liên tục. Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu
văn học Việt Nam trung đại là một công việc cần thiết và có ý nghĩa trong
nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại nói riêng cũng như trong nghiên

cứu việc ứng dụng lí thuyết phương Tây vào thực tiễn văn học phương
Đông nói chung.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Sau một thế kỉ du nhập và ứng dụng, đó đây đã bắt đầu có một số bài
viết, công trình ra đời nhằm đánh giá lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm
học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại trong các công trình như:
Trần Thanh Mại (1961), Thử bàn lại vấn đề tục và dâm trong thơ Hồ
Xuân Hương; Đặng Thanh Lê - Nguyễn Đức Dũng (1963), Góp thêm một
tiếng nói mới trong việc nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương; Vũ Đức Phúc
(1963), Ông Nguyễn Đức Bính và thơ Hồ Xuân Hương; Nguyễn Văn
Trung, Bùi Hữu Sủng (1973), Phê bình cũ - Phê bình mới; Phan Cự Đệ
(chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX; Đỗ Lai Thúy (2004), Phân
tâm học và phê bình văn học ở Việt Nam; Đào Duy Hiệp (2006), Phê bình

3
văn học phương Tây ở Việt Nam: Tiếp nhận và ứng dụng; Đỗ Lai Thúy
(2011), Phê bình văn học Việt Nam và vấn đề tiếp nhận lí thuyết nước
ngoài,… cùng một số luận án, luận văn, khóa luận tốt nghiệp như: Nguyễn
Thị Minh Nga (2002), Lịch sử vấn đề đánh giá yếu tố tục và dâm trong
thơ Hồ Xuân Hương (Khóa luận tốt nghiệp) - Trường Đại học Khoa học
Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Nguyễn Thị Linh (2005), Đọc lại quyển sách
Nguyễn Du và Truyện Kiều của Nguyễn Bách Khoa (Khóa luận tốt nghiệp)
- Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Trần Hoài Anh
(2008), Lí luận phê bình văn học ở đô thị Miền Nam 1954 - 1975 (Luận án
Tiến sĩ), Viện Văn học - Viện Khoa học Xã hội, Hà Nội… Tuy nhiên các
công trình đó mới chỉ dừng lại ở việc nhìn nhận việc ứng dụng lí thuyết
phân tâm học như một trong nhiều phương pháp tiếp nhận một tác giả hoặc
đặt việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học như một
bộ phận của toàn thể bức tranh lí luận phê bình nên hoặc là quá thiên về
diện hoặc là quá thiên về điểm. Luận văn mong muốn khắc phục những

nhược điểm đó và đưa ra những nhận xét của riêng mình nhằm làm sáng tỏ
vấn đề mà đề tài đã đặt ra. Do Luận văn nhìn lại chính lịch sử nghiên cứu
này nên việc bình giá, so sánh, nhận xét… sẽ được dành cho phần chính văn
để tránh cảm giác trùng lặp.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Như chúng ta đã biết, chỉ đến đầu thế kỉ XX, cùng với quá trình hiện
đại hóa của xã hội và đời sống văn học thì các phương pháp nghiên cứu văn
học hiện đại mới được du nhập vào Việt Nam. Trong khuôn khổ của mình,
Luận văn sẽ nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu
văn học Việt Nam trung đại từ đầu thế kỉ XX đến nay, bắt đầu với công
trình Hồ Xuân Hương - tác phẩm, thân thế và văn tài (Nguyễn Văn Hanh,
1936) đến những công trình như Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực

4
(Đỗ Lai Thúy, 1999)… Khoảng thời gian một thập kỉ đầu thế kỉ XXI (2001
- 2011) cũng được khảo sát và đánh giá để làm đầy đủ thêm bức tranh toàn
cảnh này.
4. Phương pháp nghiên cứu
Luận văn đặt ra và giải quyết một vấn đề mang tính chất tổng thuật và
đánh giá lịch sử nghiên cứu nên Luận văn chú trọng vào việc đặt các tác giả,
các công trình nghiên cứu trong mối quan hệ đồng đại và lịch đại từ đó phân
tích, đánh giá, so sánh… những điểm hạn chế, những bước tiến để tìm ra và
lí giải những nguyên nhân, những quy luật của quá trình du nhập và ứng
dụng một lí thuyết phương Tây hiện đại, ở đây là phân tâm học, vào nghiên
cứu văn học trung đại Việt Nam.
5. Cấu trúc của Luận văn
Ngoài Mục lục, Thể lệ trình bày, Phần Mở đầu, Phần Kết luận và
Thư mục Tài liệu tham khảo, Phần Nội dung của Luận văn được chia làm
3 chương như sau:
- Chương 1: Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật và Nhìn

lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt
Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945
- Chương 2: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong
nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975
- Chương 3: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong
nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - nay






5
CHƯƠNG 1:
PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC
NGHỆ THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ
THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN
HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1900 - 1945
1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật
Theo nhận định của nhiều nhà nghiên cứu, “thế kỉ XX đã có ba sự
đảo lộn lớn trong đời sống tinh thần nhân loại: Chủ nghĩa Marx, Thuyết
tương đối của Enstein và Phân tâm học” [34; tr.160]. Cha đẻ của thuyết
phân tâm học là Sigmund Freud (1856 - 1939), một bác sĩ thần kinh sinh ra
và lớn lên ở Viên, thủ đô nước Áo, một trung tâm văn hóa lớn của Tây Âu
cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Từ khi được Freud nêu ra năm 1896 đến nay
phân tâm học đã có lịch sử hơn 100 năm và “trong 100 năm ấy, ở nhiều
nước diễn ra những tranh luận gay gắt hoặc toàn bộ luận thuyết, hoặc về
điểm này điểm nọ, đến nay vẫn chưa ngã ngũ. Có thể nói trong khoảng 50 -
60 năm đầu, cuộc tranh luận như “tôn giáo chiến”. Có nhiều người đã dọa
bắt ông Freud bỏ tù, có người lên án cho rằng Freud là kẻ tội phạm lớn nhất

đối với nền văn minh Âu châu. Trong nhiều thập kỉ, một số người mácxit
lên án mãnh liệt, phát xít Đức đốt sách của ông. Rồi từ khoảng năm 1960,
cuộc tranh luận vẫn tiếp tục nhưng đỡ gay gắt hơn. Trước đó rõ ràng có hai
phe “tín đồ” đối lập: một bên là tín đồ của Freud cho rằng phân tâm học là
chìa khóa vạn năng giải quyết tất cả các vấn đề nhân sinh và xã hội, một bên
chỉ cần nghe đến Freud hay phân tâm học, nhiều khi không cần đọc tác
phẩm của ông vẫn phê phán phản bác kịch liệt. Đó là thời xã hội châu Âu
trong giai đoạn công nghiệp hóa bước đầu của nó vẫn nghiêm ngặt bảo vệ
những cấm kị về tình dục và đạo Kitô (ít nhất cũng bề ngoài và trong sách
vở) lại càng như vậy. Đó cũng là thời mà một số học thuyết mới về tâm lí ra

6
đời với những phương pháp trị liệu riêng, trường phái nào cũng tự xem là đã
tìm ra chân lí gạt bỏ những trường phái khác” [4; tr.13 - 14]. Ngày nay đại
đa số học giả cho rằng “Freud đã có thiên tài phát hiện ra nhiều vấn đề mới,
đề xuất một số khái niệm tâm lí giúp hiểu sâu về con người, và bất kì ai
quan tâm đến con người đều phải nắm được” [4; tr.15 - 16]. Theo Nguyễn
Văn Dân, “phân tâm học” là một từ Hán - Việt được dùng để dịch một thuật
ngữ trong các thứ tiếng phương Tây, chẳng hạn như trong tiếng Pháp nó
được gọi là “(la) psychanalise”, trong tiếng Anh là “(the) psychoanali sis”,
trong tiếng Nga là “psikhoanaliz”. Theo nguyên ngữ của các thứ tiếng trên
đây, “phân tâm học” chỉ đơn giản là một “phương pháp phân tích tâm lí”.
Chính vì vậy mà người ta đã định nghĩa nó là “phương pháp thăm dò tâm lí
do Freud sáng lập ra nhằm làm sáng tỏ ý nghĩa vô thức của các hành vi mà
cơ sở của nó nằm trong lí thuyết về đời sống tâm lí”. Như vậy, thực chất
“psychanalise” trong tiếng Pháp ban đầu là một liệu pháp tâm lí của bác sĩ
tâm thần S. Freud. Về sau nó được phát triển và thu hút nhiều môn đệ để trở
thành một học thuyết. Chính vì vậy mà ta có thể dịch nó sang tiếng Việt là
“tâm phân học”, với nghĩa là “khoa học phân tích tâm lí” [5; tr.145]. Trong
học thuyết của mình, Freud đã lấy khái niệm “dục năng”, “dục tính” hay

“tính dục” (libido) làm khái niệm trung tâm cho lí thuyết phân tâm học. “Cơ
sở lí thuyết của tâm phân học của ông được dựa trên quan niệm về khả năng
chi phối của dục năng. Theo ông, cá nhân mỗi con người đều có những bản
năng tính dục từ thời thơ ấu. Cùng với thời gian, những bản năng đó bị
dồn nén vào tầng vô thức, khi con người lớn lên, các ẩn ức vô thức thỉnh
thoảng lại tái hiện trong những giấc mơ và trong những hành vi ứng xử của
cá nhân, và đối với các nhà văn, chúng được thể hiện thành các hình tượng
văn học trong các tác phẩm của anh ta. Tức là, giống như đối với một cơn lũ,
nếu ta bịt chặt cửa này thì nó phải tìm cách thoát ra cửa khác, những ức chế
về tính dục không được thỏa mãn tất yếu cũng sẽ phải được phát tiết (hay

7
thăng hoa). thành những biểu hiện khác, mà đối với nhà văn, những biểu
hiện đó sẽ là hình tượng nghệ thuật trong sáng tác văn học. Xem thế thì ta
thấy Freud đã coi nguồn gốc của hoạt động sáng tạo văn học - nghệ thuật
về cơ bản chính là những ức chế về bản năng tính dục, tức là sự tích tụ thế
năng tính dục. Và ông coi những người mất khả năng tính dục hoặc những
người quá thỏa mãn về phương diện tính dục sẽ là những người không
thành đạt trong sáng tạo nghệ thuật, bởi vì những người này sẽ không bao
giờ có được thế năng tính dục tích tụ” [5; tr.149 - 150]. Sau Freud, học
thuyết của ông rẽ ra thành nhiều nhánh và trong đó C.G.Jung là một nhà
phân tâm học khá nổi tiếng sau khi Freud qua đời. “Ông đưa thêm vào hệ
thống lí luận phân tâm học khái niệm “vô thức tập thể”. Ông cho rằng nội
dung chứa đựng trong thế giới vô thức của con người là khuôn mẫu cho thế
giới vô thức của những nhóm người, những bộ tộc, những dân tộc, của
những lực lượng tôn giáo, những phong tục tập quán…. Chúng diễn tả
những mặc cảm lớn của toàn nhân loại phản ánh những dấu vết sợ hãi, lo âu
xa xôi nhất trong thời kì tiền sử của chúng ta” [11; tr.210]. Theo Nguyễn
Văn Dân, “đến K.G. Jung, ông vẫn giữ khái niệm vô thức làm khái niệm
trung tâm cho tâm lí học của ông, nhưng ông phản đối kịch liệt cái yếu tố

tính dục trong quan niệm của Freud bằng vô thức tập thể trong lí thuyết tâm
lí học của mình. Theo ông, bên dưới cái vô thức cá nhân của mỗi người đều
có một tầng vô thức tập thể giống với tầng vô thức tương đương của mọi
người khác. Và những kí ức của chủng loại đã được lưu giữ trong tầng vô
thức này. Đến một lúc nào đó chúng được thể hiện thành các hình tượng, và
những hình tượng này là giống nhau, vì chúng đều xuất phát từ những cảm
xúc giống nhau ẩn chứa trong vô thức của mỗi người thuộc một cộng đồng
người. Năm 1922, Jung đã nói rằng các hình tượng nguyên thủy trong vô
thức tập thể “là bản tổng kết đã được công thức hóa của khối kinh nghệm
điển hình to lớn của vô số các thế hệ tổ tiên, do đó có thể nói đó là vết tích

8
tâm lí của vô số cảm xúc cùng một kiểu. Chúng phản ánh khá trung thành
hàng triệu cảm xúc cá nhân, do đó đã đưa lại hình ảnh thống nhất của đời
sống tâm lí, hình ảnh này được phân tách và phóng chiếu lên nhiều gương
mặt khác nhau nơi diêm phủ trong huyền thoại”. Những hình tượng giống
nhau đó sẽ làm thành các cổ mẫu cho văn học và nghệ thuật, đặc biệt là cho
thần thoại. Cổ mẫu chính là khối năng lượng nguyên thủy tích tụ từ lâu đời
của con người” [5; tr.152 - 153] và “so với Freud thì Jung xa rời những cơ
sở khoa học thực nghiệm hơn, ông đi sâu vào lĩnh vực văn hóa, thần bí,
tâm linh, đôi khi với một óc tư biện thuần túy. Nhưng vì vậy ông đã mở ra
những con đường mới để nghiên cứu lĩnh vực tưởng tượng của con người.
Ông có ảnh hưởng sâu rộng trong lĩnh vực nghiên cứu văn hóa, nhất là văn
hóa phương Đông và văn học nghệ thuật. Một nhà phân tâm học khác cũng
rất nổi tiếng, đó là Jacques Lacan. Ông là đại diện của Trường phái Freud
tại Pari. Lacan chủ trương phối hợp phân tâm học với ngữ văn học trên cơ
sở chủ nghĩa cấu trúc” [34; tr.162]. Đó là bản lai diện mục và cũng là con
đường phát triển của học thuyết “kì dị” và cũng đầy kì tích này.
Phân tâm học có ảnh hưởng rất lớn đối với văn học nghệ thuật. Nó
không chỉ có đóng góp lớn trong tâm lí học sáng tạo nghệ thuật, mà còn làm

thay đổi quan niệm về tác phẩm, tác giả, và tạo ra một phương pháp phê
bình mới: phê bình phân tâm học. Dù cho Freud từng nói rằng: “Tôi không
thực sự hiểu nghệ thuật, mà chỉ đơn giản là một người ham thích nghệ
thuật. Tôi thường nhận xét bề sâu của một tác phẩm nghệ thuật hấp dẫn tôi
nhiều hơn là tính những tính chất hình thức hoặc kĩ thuật, những cái mà
nghệ sĩ gán cho những giá trị hàng đầu. Tóm lại, trong nghệ thuật, tôi hiểu
biết đúng với nhiều cách biểu đạt và với một số tác dụng. Tôi nói như thế để
người phê phán bao dung đối với tiểu luận của tôi” [9; tr.167 - 168] và ông
khẳng định: “Cái mà phân tâm học có thể làm được - theo những quan hệ
qua lại của những ấn tượng sống, những thăng trầm ngẫu nhiên và những

9
tác phẩm của nhà nghệ sĩ - đó là lập lại cấu tạo và những khát khao bản
năng nổi lên ở trong người, nghĩa là những cái mà ông trình bày như là con
người muôn thuở” [9; tr.171]. Ông viết: “Do năng khiếu nghệ thuật và năng
lực làm việc gắn liền mật thiết với sự thăng hoa, nên chúng ta phải thừa
nhận rằng về mặt phân tâm học, chúng ta cũng chưa hiểu được thực chất
của chức năng nghệ thuật” [4; tr.218 - 219], đồng thời cũng công nhận:
“Không thể cho rằng bệnh tâm thần là do những cuộc hôn nhân thất bại hay
những mối tình lỡ làng gây ra, trái lại có thể tìm thấy dấu vết tất cả những
bệnh này ở thời kì ấu thơ với các mặc cảm tính dục” [23; tr.339].
Freud sử dụng phương pháp lí giải giấc mơ để lí giải tác phẩm văn
học. Theo Freud, vì việc lí giải tác phẩm văn học chỉ là việc xây dựng nên ý
nghĩa của kinh nghiệm ấu thơ cho nên việc phân tích văn học sẽ là một công
trình nghiên cứu tiểu sử nhà văn. Ông cho rằng “mặc cảm Eđíp như cái cốt
lõi của mọi hình tượng nghệ thuật”, “nghệ thuật là sự thỏa mãn bằng ảo
tưởng những dục vọng bản năng của nghệ sĩ. Những ham muốn của nghệ
sĩ thường to lớn không thể thỏa mãn trong đời sống thực tế, chỉ có thể thỏa
mãn bằng tưởng tượng”, “thưởng thức nghệ thuật chẳng qua là hình thức
ngụy trang những ham muốn vô thức” “người nghệ sĩ là người mắc bệnh

thần kinh loại đặc biệt, bệnh thần kinh là điều kiện nhờ đó nghệ sĩ có thể nói
lên sự thật”, “những người theo thuyết Frơt có xu hướng đồng hóa những
tượng trưng nghệ thuật với những tượng trưng trong giấc mơ”, và Freud
“nêu khái niệm thăng hoa - một khái niệm có liên quan đến sáng tác văn
nghệ. Khái niệm thăng hoa có quan hệ với lí luận xung động của Frơt. Frơt
đã đưa ra khái niệm xung động thay cho khái niệm bản năng. Xung động
này có thể đi theo ba lối đi khác nhau, với ba “số phận” khác nhau: 1. Nó có
thể bị cấm đoán, nếu thế thì trí thông minh bị chậm lại trong sự phát triển
dẫn tới sự đần độn, sự lạc hậu tinh thần. 2. Nó có thể tiếp tục dưới hình thức
hoạt động tinh thần, nhưng nó không tách ra khỏi đối tượng ban đầu của nó,

10
nó vẫn mang tính chất tính dục. Và như vậy, sự tìm tòi sẽ không đưa lại kết
quả đáng ra có thể đạt được. Chẳng hạn như ta thấy trong trường hợp của
bệnh tâm thần ám ảnh. 3 Xung đột tự thăng hoa, nó tách hẳn mục tiêu tính
dục, và tính tò mò được tự do hoạt động để theo đuổi những lợi ích tinh
thần” [26; tr.183 - 188].
1.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong
nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945
Đầu thế kỉ XX, cùng với quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam,
lĩnh vực nghiên cứu phê bình cũng dần được hiện đại hóa, cùng với đó là
việc du nhập các lí thuyết, phương pháp mới vào nghiên cứu và phê bình
văn học trong đó có lí thuyết phân tâm học. Tuy nhiên, ở giai đoạn đầu, các
công trình nghiên cứu mới dừng lại ở việc phục dựng và phác họa một số
nét về các đối tượng nghiên cứu thông qua tư liệu sáng tác mà công trình
Giai nhân di mặc của Nguyễn Hữu Tiến là một ví dụ tiêu biểu. Công trình
in năm 1917 này có thể xem như cuốn sách đầu tiên nghiên cứu về tiểu sử
và thơ ca Hồ Xuân Hương - một đối tượng quan trọng của phương pháp
phân tâm học sau này. Giống như một số công trình nghiên cứu thời kì đầu,
công trình của Nguyễn Hữu Tiến vừa làm công việc ghi chép, nghiên cứu

về tiểu sử Hồ Xuân Hương, vừa bình chú thơ văn bà dựa vào nguồn thơ
Nôm truyền tụng. Trong phần lời dẫn của cuốn sách, Nguyễn Hữu Tiến đặt
mục tiêu: “Trước là làm một truyện kỉ niệm người tài nữ nước Nam mình,
sau là ghi chép lấy những bài thơ này, để cho biết lối văn chương nước Nam
mình cũng lắm điều tài tình xuất sáo” [30; tr.3]. Với một tư duy khá đơn
giản theo lối suy diễn, ông nói “chắc như đinh đóng cột” rằng: “Nàng ấy
thiên tư đĩnh ngộ thông minh như vậy, nhưng mẹ nàng ấy nghĩ rằng: Con
gái học hay chữ cũng chả làm gì, biết chữ lắm ngày sau chỉ viết thư cho giai
nhiều; mới bắt nàng ấy về không cho học nữa. Nhưng nàng ấy ở nhà vẫn

11
ham về sự học hành văn thơ, cứ học ngấm ngầm bao giờ cũng không biết.
Ngày qua tháng lại, xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập kê, trông ra dáng điệu
tầm thước, mặt hơi rỗ hoa, mà da hơi ngăm đen, thoạt trông thì không
đẹp, mà lại có duyên thầm” [39; tr.9] và từ sự suy diễn đó sẽ đẫn đến những
suy diễn khác kiểu: “Trong làng cũng nhiều người đến hỏi, nhưng nàng ấy
không thuận ai cả” [39; tr.11]. Nguyễn Hữu Tiến không biết rằng những kết
luận của mình vô tình đã trở thành căn cứ cho rất nhiều nghiên cứu về thơ
Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương theo hướng phân tâm học trong giai
đoạn sau mà Trương Tửu, Nguyễn Văn Hanh có lẽ là những người đầu tiên.
Năm 1936, trên báo Tiến hóa số 1, Trương Tửu viết bài Cái ám ảnh của Hồ
Xuân Hương và lập luận rằng chính dục tình không được thỏa mãn đã
khiến Hồ Xuân Hương mắc bệnh thần kinh. Do những luận điểm này sẽ
được ông phát triển trong một công trình “bề thế” hơn (Văn nghệ bình dân
Việt Nam) nên Luận văn sẽ nhắc đến nhà nghiên cứu này trong giai đoạn
sau. Cùng trong năm 1936, trong Hồ Xuân Hương - Tác phẩm, thân thế và
văn tài ông Nguyễn Văn Hanh cho rằng: “Người nàng mong trông tìm
muốn lấy vợ giàu, nàng lại không giàu, muốn lấy vợ có sắc, nàng lại kém
sắc, muốn lấy vợ mỏng manh yếu đuối, nàng lại phốp pháp nghịch cợm,
muốn lấy vợ không học, nàng lại thông minh và giỏi thơ. Rồi nàng bực

tức sanh kiêu ngạo” [10; tr.67]. Theo cách nói của Nguyễn Văn Hanh: “Dục
tình ngày càng tăng, càng nén lại càng bồng bột. Ngày qua tháng qua sức đã
nén, dồn ép tình dục càng tăng và sự cần kia càng khẩn cấp. Kết quả: Xuân
Hương khủng hoảng tình dục, khủng hoảng nặng sẽ kết bệnh thần kinh
(…). Xuân Hương không bao giờ thỏa thích dục vọng, nàng bị dồn ép luôn
luôn. Nàng bị bệnh thần kinh. Dục tình chiếm cả đầu óc, ám ảnh nàng mãi.
Nó nhuộm thấm cái tư tưởng của nàng. Bao nhiêu thơ của Xuân Hương đều
biểu lộ sự khát khao, sự bất mãn. Dục tình biến chuyển qua mĩ thuật thơ
văn” [37; tr.227]. Những lập luận của Nguyễn Văn Hanh quả thực mới chỉ

12
là những bước đầu tiên trên hành trình ứng dụng phương pháp phân tâm học
vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại và lộ ra tất cả những gì là sơ sài,
máy móc và cứng nhắc khó tránh của nó nhưng khắc phục điều đó không
phải là việc làm được trong ngày một ngày hai.
Sang đến năm 1940, trong Kinh thi Việt Nam, sau khi xác định
“chúng ta cũng có một Kinh thi quý giá không kém gì Kinh thi của người
Tàu. Bổn phận chúng ta ngày nay là ghi chép nó, san định nó, chú thích nó,
như Chu Công đã ghi chép, Khổng Tử đã san định, Chu Hi đã chú thích
Kinh thi của Trung Hoa” [44; tr.688], Trương Tửu lại trở về áp dụng Freud
vào phân tích mảng ca dao mà ông gọi là “ca dao dâm tục” và bộ phận thơ
Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương: “Cái óc Việt Nam lúc nào cũng có
cái hình tục tĩu kia ám ảnh đến nỗi cái hình ấy đã thành cái khuôn, bao
nhiêu ngoại vật phải chiếu qua nó, rồi mới vào được trong đầu (…). Không
có giả thuyết cho rằng não trạng ấy là một di tích của một tôn giáo thờ sự
sinh đẻ thì làm sao mà cắt nghĩa được nó? Làm sao cắt nghĩa được Hồ
Xuân Hương, cái thiên tài hiếu dâm đến cực điểm kia? Bất kì tả cảnh gì,
vật gì, nàng cũng tả qua cái khung dâm, cái giống” [37; tr.227]. Tuy nhiên,
bề thế, đầy đặn và hệ thống hơn cả trong giai đoạn này là công trình
Nguyễn Du và Truyện Kiều của Trương Tửu (1942). Với bút danh Nguyễn

Bách Khoa, Trương Tửu đã chuyển sang phương pháp phê bình “duy vật
biện chứng mácxit” như ông tự xác định, nhưng trong Nguyễn Du và
Truyện Kiều vẫn còn những ảnh hưởng của Freud dù cho nó có hạn chế là
quá đề cao con người bản năng mà bỏ qua các yếu tố văn hóa, xã hội.
Nguyễn Bách Khoa trước tiên đã phủ nhận cách nghiên cứu của những
người như Đào Duy Anh mà theo ông là “không vượt khỏi cái luận điệu cổ
điển” [44; tr.186] trong nghiên cứu Truyện Kiều trước đó. Áp dụng các lí
thuyết mới về tâm lí học phương Tây, ông cho rằng: “Các nhà tâm lí học
hiện đại đều công nhận rằng cá tính đặc xuất của một người không ở cõi

13
hữu thức mà chính là ở tiềm thức của người ấy” [44; tr.188] và “phần
nhiều ta chỉ sống theo bản ngã hữu thức, theo khuôn phép của luân lí, dư
luận, phong tục. Khi nào ngoại giới động đến một điểm sống tha thiết với
sự tồn tại của bản thân thì tiềm thức mới nổi dậy, quẳng hết các sức đè nén
của hữu thức, hiện ra nguyên hình. Phút đó ta chỉ còn là tay sai của cá tính,
nghĩa là của tiềm thức (…) cho nên từ xưa đến nay, những nghệ sĩ thiên tài
thường tin rằng, bao nhiêu tác phẩm siêu việt nhất của họ đều được sáng
tạo trong lúc thần minh nhập vào họ, chi phối tâm hồn họ” [44; tr.190].
“Chính thực thì vị thần minh thiêng liêng kia chỉ là cá tính của người nghệ
sĩ đó thôi. Nó không ở đâu bay lại cả. Nó vẫn nằm dưới đáy tiềm thức của
người nghệ sĩ. Nó đã nhờ sức kích động của hiện tượng sáng tạo mà bột
phát ra, thình lình và tàn bạo” [44; tr.190 - 191]. Từ đó ông xác định bổn
phận nhà phê bình là “không phải chỉ đi tìm tâm sự nhà văn trong tác
phẩm văn chương. Nhà phê bình cần phải tìm hiểu đến cá tính nhà văn -
vì cái này mới là tất cả nhà văn. Cái này mới thành thực, mới không bị che
đậy hoặc xuyên tạc. Nó là cái phần sâu thẳm nhất, tiềm tàng nhất, mạnh mẽ
nhất của cơ thể, của khối óc, của tâm hồn. Cá tính, đó mới là cái phần cống
hiến riêng của nhà văn đem dâng trong linh từ văn học” [44; tr.191]. Trong
công trình này, như đã nói ở trên, do xác định làm việc dưới ánh sáng của

phương pháp phê bình “duy vật biện chứng mácxit” nên ông cho rằng các
tác giả “ngoài sức điều khiển gắt gao của đẳng cấp xã hội, yếu tố sinh lí, di
truyền đời nọ qua đời kia, còn phải chịu sức chi phối của hoàn cảnh thiên
nhiên nữa. Hoàn cảnh thiên nhiên tức là quê quán, khí hậu, thổ ngơi, thảo
mộc, vị trí địa dư và lịch sử” [44; tr.197 - 198] trong đó “cá nhân cũng
không thể nào vượt ra ngoài cái phạm vi của thời đại mình đã ấn định cho.
Trình độ kinh tế, tình trạng chính trị xã hội, khả năng hoạt động của đẳng
cấp, kĩ thuật đương thời… đó là những cái khuôn đanh thép đóng khung
sức hành tàng của cá nhân” [44; tr.199] và ông xác định vấn đề ở thời đại

14
của Nguyễn Du là vấn đề giai cấp mà trong đó “suốt một thời gian lịch sử,
khoảng đầu thế kỉ XVIII, bọn sĩ phu vẫn hiệp lực với nông dân để diệt
Trịnh, nhân danh phù Lê để hành đạo. Thấy dân chúng nổi lên như sóng
triều, bọn sĩ phu phải vội liên hiệp ngay với bọn quân nhân đã điêu tàn để
ngăn lại. Từ cuối thế kỉ XVII ở xã hội ta, bọn thương nhân đã có thế lực
lắm rồi, họ đã có đủ cả phẩm lẫn lượng để thành một đẳng cấp. Bị thương
nhân và nông dân chung sức đánh mình, bọn sĩ phu và bọn chúa Trịnh phải
cố kết lấy nhau” [44; tr.229]. Dựa vào những cứ liệu lịch sử, ông cho rằng
có một “nhận xét quan trọng” là “Nguyễn Du là một con bệnh thần kinh”
[44; tr.236] và các nhân vật trong Truyện Kiều là sự thể hiện những giấc
mơ của nhà thi sĩ. Theo cách lập luận đó, với Kim Trọng, “thi sĩ đã sống
dồi dào trong cuộc sống của nhân vật tiểu thuyết ấy. Nhưng dù sao Kim
Trọng cũng chưa là toàn thể cá tính Nguyễn Du” [44; tr.278].
Theo Nguyễn Bách Khoa, khi nghiên cứu “ta phải áp dụng cái
nguyên tắc mà bác sĩ Freud đã phát minh ra để nghiên cứu các giấc mộng.
Theo bác sĩ thì mỗi người chúng ta đều có những thèm thuồng không được
xã hội cho phép thỏa mãn. Những thèm thuồng ấy bị dồn vào trong cùng
tâm hồn, nhưng vẫn nằm im đó chứ không tiêu tán. Nếu trong người chúng
ta số thèm thuồng bị dồn nén kia cứ một ngày một nhiều thêm lên, hoặc có

cái thèm thuồng nào đó cứ một ngày một mãnh liệt, càng bị dồn ép càng tập
trung sức bùng nổ, thì tâm hồn ta sẽ là sân khấu thường trực của mộng mị -
những mộng mị đồng thể chất với những thèm thuồng bị dồn ép. (…) Cho
nên bác sĩ Freud đã thiết lập được nguyên tắc nhận xét này: Mộng mị là
những hiện tượng tâm lí vô thức tố giác đúng nhất cái tính khí căn bản của
một người. (…) Theo điều nhận xét của Freud thì ta có thể nói rằng: ở một
nhà văn, ước vọng là hiện thân của tính khí thực bị dồn ép không được
quyền phát triển” [44; tr.278 - 279] và “trong Từ Hải, Nguyễn Du đã sống
một nguyện vọng thầm kín của mình. Với Từ Hải, Nguyễn Du đã làm một

15
vị anh hùng trong tưởng tượng…” [44; tr.281]. “Suốt thời kì phụng sự tân
triều (18 năm), lòng kiêu ngạo của ông bị dồn ép dưới một mặt nạ khuất
phục, lãnh đạm, sợ sệt… nó bị dồn ép cho đến khi ông gặp được Từ Hải
trong cuốn tiểu thuyết của Thanh Tâm tài nhân. Ông liền phóng cái kiêu
ngạo thầm kín ấy vào con người, vào khẩu khí, vào hành động của Từ
Hải” [44; tr.286] nhưng “nó bị chà đạp suốt dọc đời là vì ông đã sống theo
cái chất đa tình trong người và nhất là vì ông đã sống cái nhu nhược của
đẳng cấp ông trong thời khoảng lịch sử đó. Đẳng cấp đã tạo cho ông triết lí
xu thời, tín ngưỡng định mệnh và một khủng khiếp vô biên do sự bất lực
gây ra. Suốt đời, ông chỉ sống theo ba cái đũa thần quái gở ấy. Đó là ba thứ
ám ảnh độc đoán đã làm ra cuộc đời thực của ông.
Vương Thúy Kiều đã là nơi tụ họp của ba sức ám ảnh đó. Cho nên
không phải Kim Trọng, không phải Từ Hải mà Thúy Kiều mới là cái bóng
thực của thi sĩ Nguyễn Du. Ở Kiều, bản ngã trí thức của ông hòa lẫn với
bản ngã tiềm thức. Sự ảnh hưởng của huyết thống, của đẳng cấp, của thời
đại kết hợp với cơ thể ông, làm thành một cá tính phức tạp mà Thúy Kiều
là phản ánh trung thành” [44; tr.287]. Nhận xét về Thúy Kiều, Nguyễn
Bách Khoa không lập “án” như Nguyễn Văn Thắng thời xưa mà lập “bệnh
án” cho nàng. Theo ông, “một tâm hồn ốm yếu bi sầu, một bộ thần kinh

hoảng hốt, đó là hai yếu tố nền tảng của đời sống Thúy Kiều. Nếu quả
Thúy Kiều đẻ ra đời với một tội nghiệp tiền định, như lời sư Tam Hợp, thì
tội nghiệp ấy chỉ là sản phẩm dĩ nhiên của hai yếu tố gốc kia, chứ không có
tính cách gì là huyền bí cả” [44; tr.291]. Bằng sự phỏng đoán của mình,
ông cho rằng Kiều sống trong “một gia đình giàu có, địa vị kinh tế của nó
là địa vị hạng người sống bằng sức lao động của kẻ khác (…), ăn thì cao
lương mĩ vị, mặc thì nhung lụa gấm vóc, nằm thì màn che trướng rủ. Cậu
ấm, cô chiêu thì ra hán vào hài, kẻ hầu người hạ, suốt ngày chẳng phải mó
tay vào việc gì nặng nhọc. (…) Đứa trẻ sống và lớn trong cảnh sung sướng

16
ấy, nhất lại là con gái, thế tất phải có một thân hình gầy yếu, một phủ tạng
ốm o (vì không hoạt động). Đã thế, lại ăn ngon mặc đẹp, sinh khí trong
người luôn luôn được bồi đắp thêm nhiều thêm mạnh mà không được thoát
ra ngoài bằng sự làm việc. Bị bế tắc, sinh khí tác động trong nội bộ cơ thể
và thần kinh đứa bé, làm ra những tính ưa mộng, thích tưởng tượng, thèm
những cảm giác lạ và nhất là tính dâm dục. Tính này sinh ra cái mà người
ta thường gọi một cách thanh lịch là thói đa tình ở những thiếu niên phong
lưu quyền quý. Sự dâm dục ấy lại bị bản ngã luân lí của thiếu niên và hoàn
cảnh luân lí của gia đình kiềm tỏa không cho tự do phát triển. Không được
thỏa mãn, nó lẩn vào bên trong tâm hồn, tàn phá sự thăng bằng của thần
kinh hệ, quấy rối trí khôn đến xáo loạn thiêu đốt trí tưởng tượng và xúc
động luôn luôn đến trái tim làm cho máu chảy khi nhanh khi chậm, hơi thở
khi dài khi ngắn. Trạng thái sinh lí này dễ gây cho đứa bé biến thành một
con bệnh thần kinh, tâm trí lúc nào cũng sợ hãi bi thương và hạch nước
mắt lúc nào cũng chực sẵn sàng để mở nguồn.
Đó là trường hợp của Thúy Kiều. Cuộc sống giàu sang nhàn hạ đã làm
lệch thăng bằng bộ thần kinh của nàng. Nàng là con bệnh có căn tạng đa
sầu, đa cảm, đa tình. Sự phát hiện sớm sủa và rõ rệt nhất của chứng bệnh
thần kinh ấy ở nàng là cái chương Bạc mệnh mà chính nàng đã sáng tạo ra

để phổ vào chiếc hồ cầm ngay từ thuở còn “xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập
kê”. ( ) Nó đã làm ốm thêm một bộ thần kinh đang ốm” [44; tr.291- 292 -
293]. Như là một bác sĩ chuyên khoa tâm lí, ông “chẩn” rằng Thúy Kiều
mắc bệnh ủy hoàng và thuyết minh thêm “đó là bệnh của người con gái đến
thời kì xuân tình phát động mà hoặc vì thân thể và thần kinh hệ yếu quá,
không đủ lực chịu đựng sức tiến triển của cơ quan sinh dục, hoặc là bị lễ
giáo kiềm chế tính dâm đãng không thực hiện được, nên đâm ra người gầy,
mắt như có nước trong con ngươi, xanh vàng cả mặt và tay chân. ( ) Nó
khiến con bệnh luôn luôn bị những cảnh ái ân ám ảnh và luôn luôn hứng

17
tình, chỉ khao khát những vỗ về của người đàn ông. Nó gây ra, ở thiếu nữ,
tính đam mê liều lĩnh trong lúc yêu đương và tính hoảng sợ lo lắng trong
khi hành động.
Thúy Kiều là một con bệnh ủy hoàng và ưu uất. Bệnh này nguyên
nhân một phần ở phủ tạng suy nhược của nàng (di truyền và hoàn cảnh
nhàn hạ) không đủ sức chịu đựng sự nảy nở mãnh liệt của cơ quan sinh dục,
một phần cũng là ở cái đè nén của luân lí Nho giáo (hoàn cảnh xã hội) đối
với sức phát tiết của tính dâm đãng ở nàng. ( ) Những ràng buộc ấy kết
tinh thành cái lương tâm của nàng, cái bản ngã luân lí của nàng” [44;
tr.293 - 294].
Nhận xét về ý đồ nghệ thuật của Nguyễn Du khi tả Kiều trong đêm
thanh minh, Nguyễn Bách Khoa “ngờ rằng thi sĩ Nguyễn Du đã dụng ý gạn
bỏ một phần dài của giấc chiêm bao đêm ấy trong cơn ngủ thiu thiu của
nàng Kiều. Không phải Kiều chỉ mê thấy Đạm Tiên; không thể nàng chỉ mê
thấy có Đạm Tiên” bởi theo cái lí mà Nguyễn Bách Khoa đưa ra thì “chiêm
bao vốn là sự sinh hoạt của trí tưởng tượng kéo dài từ lúc ta tỉnh sang lúc ta
ngủ. Trước khi thiu thiu, trí tưởng tượng của Kiều hầu như chỉ hoạt động
chung quanh Kim Trọng, chung quanh tình yêu mê li, chung quanh cuộc
trăm năm mai hậu, nhiều hơn là chung quanh hình ảnh của Đạm Tiên. Theo

đúng quy luật tâm lí, đêm ấy Kiều phải nằm mê thấy ái ân, (…) thấy chàng
công tử mặc áo nhuộm mầu da trời đi hài xanh, dắt con ngựa bạch” [tr.295
- 296]. Ông nhận xét việc miêu tả như Nguyễn Du đã làm chỉ là giả dối vì
khi này “nàng đã hoàn toàn là khí cụ mù quáng trong tay bản năng tình ái.
Nếu ở đây ta gác bỏ ý định khen chê mà chỉ muốn tìm một hình dung từ để
gọi rõ tính chất của Thúy Kiều thì ta phải đủ công bằng mà nói rằng nàng là
một thiếu nữ vô cùng dâm đãng và liều lĩnh. (…) Nếu quả có một định
mệnh thì định mệnh này chính là cái sức mạnh nằm trong căn tạng suy
nhược của Kiều” [44; tr.297]. Chính vì thế nên Nguyễn Bách Khoa cho

18
rằng Nguyễn Du “gán cho Kiều là một cái lương tâm mà chính nàng không
có (…) là bất chấp cả các định luật sinh lí và tâm lí!” và ông thốt lên đầy
biểu cảm: “Thật là một hiện tượng phi thường kì quái! Cái lương tâm luân
lí đặc “Nho” ấy, phải có tài ảo thuật như Nguyễn Du mới dám móc vào đầu
lưỡi Thúy Kiều lúc ấy, mà cũng phải dễ tin như chúng ta mới có thể tin
được là nó ở trong đáy linh hồn Thúy Kiều mới thức dậy” [44; tr.298 - 299].
Trong mắt Nguyễn Bách Khoa, “Kiều không phải vì hiếu mà bán mình.
Hành vi điên rồ này của nàng tuyệt nhiên không bắt nguồn ở một mệnh
lệnh luân lí nào. Nó là một hành vi liều lĩnh không suy nghĩ của một con
bệnh “thần kinh hỗn loạn”, bị kích thích quá mạnh bởi cảnh đau thương đột
ngột. Bằng hành vi này, Kiều đã tự giải phóng khỏi cái ám ảnh hung bạo và
bền bỉ nằm trong tim óc nàng từ lâu lắm. Cái ám ảnh ấy là biểu thị của một
cơ thể ốm yếu, của bệnh ủy hoàng, của bộ thần kinh hoảng hốt, của trí
tưởng tượng mất yên tĩnh. Ám ảnh ấy là sự bạc mệnh tiền định của đời
nàng” [44; tr.301].
Lần giở lại tiểu sử, hành trạng của Thúy Kiều, tác giả Nguyễn Du và
Truyện Kiều phân tích cho ta thấy: “Từ hồi thơ ấu, nàng đã tin ngay lời
đoán của thày tướng sĩ, cho là số kiếp nàng “nghìn thu bạc mệnh một đời
tài hoa”. Vốn căn tạng suy nhược, nàng có một bản năng tôn giáo rất

mạnh, nó làm nàng dễ tin tưởng, dễ bị sự huyền bí quyến rũ. Vì thế mà cái
viễn ảnh bạc mệnh của nàng, ở cửa miệng một thầy tướng sĩ thốt ra, đã
chứa đựng một thần lực ghê gớm. Nhân có trạng thái tâm hồn này, hai tiếng
bạc mệnh từ đó réo rắt bên tai nàng ngày này qua ngày khác, làm suy nghĩ
mông lung khối óc nàng từ năm nọ sang năm kia. Dần dần sự bạc mệnh
hóa ra một bóng ma lẩn quất bên nàng, lẻn vào trái tim nàng, ăn vào thớ
thịt nàng, biến thành máu nàng. Nó bắt nàng phải chuyển nó thành cái gì
trông thấy, sờ thấy hoặc nghe thấy được. Nàng đã chuyển hóa nó thành một
bản tì bà, bản Bạc mệnh như chính lời nàng đã đặt ra. Từ đấy trở đi, Kiều

19
chỉ sống với cái ý tưởng cố định là đời mình sẽ bạc mệnh không thể tránh
đi đâu được. Ý tưởng cố định ấy lại càng ăn sâu vào tim óc nàng, biến
thành một ám ảnh hãi hùng, bất di bất dịch. Lần lần, nàng quen với ám ảnh
đó. Nàng yêu chiều nó, nâng niu nó, vun xới nó, mơn man nó như một bạn
thân. Mỗi ngày nó một độc đoán thêm ra, thân thiết với nàng nhiều hơn lên.
Nó chui vào tiềm thức nàng, nó kích động trí tưởng tượng ốm yếu của nàng.
Nó đẻ ra khiếu ảo giác và lòng mê tín huyền bí cho đến khi đứng trước
mả Đạm Tiên thì khiếu ảo giác này đã chuyển ám ảnh kia thành một
bóng người, một hương thơm có thực trước mắt Kiều. Tin tưởng ảo
cảnh ấy đến mê man, nàng ôm theo nó vào lòng. (…) Kiều đã hoàn toàn là
sự bạc mệnh ở trạng thái tiềm năng. Sự bạc mệnh ấy đã khoác một hình
thức “người” trong cõi thực tế là Thúy Kiều.
Từ cái hôm mộng thấy Đạm Tiên, biết chắc chắn rằng đời mình sẽ bị
bạc mệnh, Kiều chỉ còn nghĩ bằng tư tưởng bạc mệnh, cảm xúc bằng tình
bạc mệnh, tin bằng tín ngưỡng bạc mệnh. Mỗi phút của nàng là một phút
chờ đợi sự bạc mệnh, như sắp xẩy đến nơi, không nay thì mai, không mai
thì kia, thế nào cũng xảy ra” [44; tr.301 - 302]. “Kiều không trốn tránh.
Kiều đã bán mình! Bán mình để từ đây được sống số kiếp của mình chung
với Đạm Tiên. Nàng thỏa mãn lắm. Hành vi liều lĩnh ấy đã giải phóng

nàng, đã là kết quả tự nhiên và bắt buộc của tâm trí nàng (…). Thế là căn
tính Kiều đã từ trạng thái tiềm năng biến ra một ý tưởng cố định, từ ý
tưởng cố định biến ra một ám ảnh, rồi từ ám ảnh biến ra nàng Đạm Tiên
với sổ đoạn trường. Và nó đã gặp đủ điều kiện khách quan để tự thực hiện.
Nó đã làm chủ cuộc đời Kiều không phút nào nhường quyền trị vì cho bản
ngã luân lí của nàng. Hành vi của nàng hoàn toàn là hành vi trực động,
không kể gì đến đạo giáo, gia đình, xã hội” [44; tr.303].
Để chứng minh rõ thêm cho lập luận của mình, Nguyễn Bách Khoa
dấn thêm một bước phân tích tâm tư của Kiều sau khi thất thân với Mã

20
Giám Sinh. Ông thấy, theo cách nghĩ của ông, “Kiều đã tính toán nhiều lắm,
đã giữ gìn thân thể không phải vì luân lí mà vì tư lợi “Nhị đào thả bẻ cho
người tình chung” là tiếng kêu rên của một xác thịt tà dâm đang nguyền
rủa cái luân lí đã lừa nó. Trong sự nhớ đến Kim Trọng lần đầu này của
Kiều, không có gì là yêu Kim Trọng, chung thủy với Kim Trọng cả. Nàng
chỉ yêu thân nàng, chung thủy với căn tính dâm đãng của nàng thôi!” [44;
tr.308] và xét về tâm lí sáng tạo nghệ thuật thì “Nguyễn Du viết ra không
chỉ để làm văn chương, không phải chỉ để diễn tâm sự, cũng không phải chỉ
để tả thời đại ông. Nguyễn Du viết Truyện Kiều là để tự giải thoát bằng
cách tự thực hiện mình ở các vai trò, ở các cảnh sống của vai trò, ở cái
sân khấu trên đó tấn trò đã diễn đủ hồi, đủ lớp” [44; tr.317] và “Nguyễn Du
đã đánh dấu được cá tính mình, thân thế mình, đẳng cấp mình, thời đại
mình, về cả ba phương diện: sinh hoạt, tư tưởng và tâm lí. Đó là một sinh
hoạt cằn cỗi và sáo loạn, một tư tưởng nhát hèn và ủy mị, một tâm lí tùy
thời và ích kỉ. Truyện Kiều là kết tinh của ba yếu tố suy đồi ấy” [44; tr.341].
Trong phần cuối công trình này, Nguyễn Bách Khoa như muốn đưa ra một
“tuyên ngôn khoa học” của riêng mình, và ta sẽ thấy ông làm vậy không chỉ
một lần - như một nét phong cách của ông, trong đó ông thể hiện bản thân
mình có “chủ ý làm sáng một phương pháp nghiên cứu và phê bình văn

học” là “phương pháp khách quan” trên cơ sở một thái độ “gác bỏ hết
những tình cảm riêng, những thành kiến và dư luận đã định giá thi sĩ kia
và thi phẩm kia, những oai quyền văn học đã làm hậu thuẫn cho sự định
giá ấy” [44; tr. 339]. Nguyễn Bách Khoa cũng chủ trương rằng: “Tôi bắt
đầu ở chỗ phải bắt đầu, nghĩa là dứt bỏ cái chủ quan của tôi. Bình sinh, tôi
vẫn tin rằng bất cứ vấn đề gì cũng là một vấn đề “toán pháp”. Vấn đề gì
cũng chỉ là một bài tính phải dùng toàn trí mà giải quyết, tình cảm không
ăn nhập gì vào đó hết. (…) Tôi đã cố gắng áp dụng óc khoa học trong công
việc nghiên cứu Nguyễn Du và Truyện Kiều. Thành công hay thất bại là

21
tùy nơi thưởng thức và phán đoán của độc giả. Tôi chỉ đã làm hết nghĩa vụ
một nhà phê bình vẫn tôn thờ khoa học” [44; tr.340]. Đứng trên quan điểm
mácxit - theo sự tự định vị của ông - ông không nói ra nhưng thực sự đã
đứng về phe “nghệ thuật vị nhân sinh” khi tuyên bố: “Theo đấy, ta sẽ có
một nguyên tắc thiết thực để phê bình nhân vật và phê bình văn chương.
Thấy một người đi qua hay đọc một cuốn sách, ta sẽ phải hỏi một câu này
trước nhất: “Nó có ích gì không?” [44; tr.341]. Việc một số nhà nghiên cứu
trong giai đoạn sau coi Trương Tửu nói riêng và nhóm Hàn Thuyên nói
chung là “mạo nhận và xuyên tạc chủ nghĩa duy vật biện chứng” - và bản
thân Trương Tửu có lúc không tự nhận như vậy nhưng cũng có “tự phê” là:
“Trong hai tập tiểu luận văn học [Nguyễn Du và Truyện Kiều (1943), Văn
chương Truyện Kiều (1944)] này, tôi đã cố gắng phân tích và phê phán
Truyện Kiều theo quan điểm đấu tranh giai cấp. Nhưng vì hồi ấy trình độ lí
luận còn ấu trĩ, lập trường chính trị còn lệch lạc, tôi đã áp dụng phương
pháp phê bình văn học mácxit một cách phiến diện, gò ép, máy móc, nên đã
có những nhận định sai lầm căn bản khi tìm hiểu và phê bình tác phẩm của
Nguyễn Du” [43; tr.419] - thì vẫn cần một sự nhìn nhận, đánh giá cẩn trọng
và bình tĩnh hơn.
Năm 1943, trong Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ, Trương Tửu

vẫn trung thành với “đường lối” mà bản thân mình đã đề ra trước đó. Ông
vẫn giới thuyết rằng “khảo cứu văn tài (…) là khảo cứu theo phương pháp
duy vật biện chứng, là cái phương pháp khoa học cao nhất, hiệu nghiệm
nhất trong tư tưởng giới hiện đại của loài người. Ngày nay, phương pháp
khoa học phải là phương pháp duy vật biện chứng. Nếu không, nó sẽ
không phải là phương pháp khoa học nữa” [44; tr.579] nhưng lối phê bình
xã hội học của ông lại mang đậm chất phân tâm học. Để lí giải tại sao
Nguyễn Công Trứ “phung phí tâm hồn đa tình của mình không nhằm chỗ”
ông thấy cần “phải dò xét đến hoàn cảnh xã hội của Nguyễn Công Trứ lúc

22
thiếu thời” và kết quả là Nguyễn Công Trứ “đẻ và lớn vào khoảng thời
gian bắc cầu cuộc nội loạn Nam Bắc sang cuộc Đế chế (triều Nguyễn).
Thiếu thời của ông chính là giai đoạn quá độ giữa Phóng đãng và Trật tự
(nói riêng về địa hạt tình cảm). Ai đã nghiên cứu những xã hội sau thời
loạn đều nhận thấy rằng những người vừa ở cuộc khủng hoảng ra không
sao đủ năng lực dứt với những ảnh hưởng tai hại của cuộc khủng hoảng ấy
để thích ứng ngay với trật tự mới được. (…) Cho nên, lúc loạn lạc, bản
năng tính dục của cá nhân vụt phát ra như cơn lốc, không sức nào cản được.
Khi yên định rồi, thường thường sự phóng đãng tình dục cũng còn di tích
lại mãi. (…) Khoảng cuối thế kỉ XVIII ở xứ ta, trong thời Hậu Lê và Tây
Sơn, xã hội cũng bầy ra trạng huống phóng đãng ấy. Ảnh hưởng của trạng
huống này là kích thích và giải thoát bản năng tình dục. Dấu vết còn ghi
lại trong văn chương hồi đó, ở tác phẩm của ba thi nhân lỗi lạc và tiêu biểu:
Nguyễn Gia Thiều, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du” [44; tr.625 - 626] rồi
ông đi đến kết luận: “Chất tình dục quả là súc tích ở con người, ở cuộc
sống và ở văn thơ Nguyễn Công Trứ” [44; tr.629].
Đương thời, cách nghiên cứu và phát ngôn của Trương Tửu thực sự
gây ấn tượng và cũng “gây hấn” với khá nhiều nhà nghiên cứu khác. Để
biện luận cho mình, ông xác định trước rằng: “Ai muốn phản đối thì đứng

trên miếng đất văn học mà phản đối. Tôi rất vui lòng bút chiến với những
người thành thực làm việc cho văn học” [44; tr.167] đặc biệt là trong công
trình Văn chương Truyện Kiều (1945) ông gần như duyệt lại một loạt ý
kiến trái chiều với mình trước đó. Trước tiên, ông khẳng định mình “không
“lặp lại” cái lối phê bình văn chương Truyện Kiều mà các nhà văn học xứ
ta vẫn thường dùng mỗi khi nói đến cái hay cái đẹp của Truyện Kiều” [44;
tr.343] đồng thời chỉ ra hạn chế của hai cách tiếp nhận Truyện Kiều mà
trong đó “một đằng quá thiên về phân tách, một đằng quá tin vào trực
giác: cả hai đều chỉ làm tối thêm, nát thêm sự “hiểu” Truyện Kiều. Đã

23
không “hiểu” được nó, đã tin rằng “cái đẹp” của nó là một chất huyền ảo
không thể giải thích được, tất nhiên người ta sẽ “nhận” nó như một thực thể
thiêng liêng bất hủ “không tiền tuyệt hậu”, tất nhiên người ta sẽ lấy sự “có
nó” làm một vinh dự quốc gia, lấy sự “tôn thờ” nó làm bổn phận cao quý”
[44; tr. 344]. Ông chủ động đối thoại với những người khác như Nguyễn
Văn Tố, Đinh Gia Trinh, Lê Huy Vân… “để từ nay về sau khỏi có sự hiểu
lầm” bởi theo ông, “các nhà văn học ấy đã mang sẵn một ý định chủ quan
khi bắt đầu nghiên cứu Nguyễn Du và Truyện Kiều, rồi dụng tâm gò ép các
sự kiện, các tài liệu, các lí luận cho hợp với ý định chủ quan kia. (…) Điều
quan hệ ở đây, không phải là có hay không cái chủ quan kia khi nghiên cứu
và phê bình. Điều quan hệ là chủ quan ấy phản chiếu cái khách quan thực
tại nào trong hoàn cảnh xã hội đang phát triển” [44; tr.345]. Cũng trong
mạch đối thoại đó, ông làm một cuộc lịch duyệt lại lịch sử nghiên cứu
Truyện Kiều nói chung và “lịch sử phê bình các công trình nghiên cứu
Nguyễn Bách Khoa” nói riêng. Có lẽ trong lịch sử nghiên cứu và phê bình
văn học ở Việt Nam, ông là một trong số ít người đầu tiên lưu ý đến “lịch
sử vấn đề” - lưu ý đến một cách nghiêm túc - từ đó rút ra một số ý nghĩa
phương pháp luận cho công việc nghiên cứu của mình. Theo ông, “trước
khi nói đến giá trị nghệ thuật của Truyện Kiều, chúng ta hãy kiểm điểm lai

lịch nội dung của vấn đề Truyện Kiều, xem những người đi trước chúng ta
đã bước vào đó bằng ngõ nào ngách nào và đã ra khỏi đó bằng đường lối
nào. Sự phê bình nghệ thuật Truyện Kiều sẽ nứt ra ở ngay cái quá trình phê
bình những người đã phê bình nó” [44; tr.347] và từ đó “đi tìm một nguyên
tắc vững chãi làm nền tảng cho khoa phê bình văn học” [44; tr.366]. Đi
trích dẫn một đoạn dài “những lời giải thích cái hay của văn chương
Truyện Kiều in ra từ năm 1918” để “bạn đọc có tài liệu so sánh với các lối
bình luận Kiều từ năm 1918 về sau. Nếu các bạn theo dõi sự bình phẩm văn
Truyện Kiều qua mấy nhà học giả đứng đắn như Trần Trọng Kim (1926),

24
Đào Duy Anh (1943), Dương Quảng Hàm (1944), thì các bạn sẽ nhận thấy
rằng các phương pháp mà các nhà đó dùng để bình luận văn chương
Truyện Kiều vẫn là cái phương pháp đã dùng từ 1918. Cũng vẫn cái lối
phân tích những cách tả cảnh, tả tình, tả người, tự thuật, đàm thoại, dùng
chữ, dùng điển của Nguyễn Du, rồi thêm vào ít lời bình phẩm như: thật là
tài, thật là khéo, hoặc “xét tâm lí rất rành”… “bút pháp rất gọn gàng linh
động”… lời văn âm điệu du dương…” [44; tr.367 - 368]. Đương thời Hoài
Thanh cho rằng không thể phân tách được cái đẹp của Truyện Kiều bởi
chính nó là biểu thị của một thiên tài, mà theo quan điểm của Hoài Thanh
thì thiên tài là một cái gì huyền bí vì nó thuộc về địa hạt u ẩn của linh hồn,
của “tâm”, khoa học không thể nào giải thích được. Hoài Thanh chủ trương
“cái đẹp của Đoạn trường tân thanh, cái chất thơ bàng bạc trong cả quyển
truyện cần phải được cảm thấy một cách hồn nhiên. Cứ phân tách, cứ giảng
giải nó sẽ tan đi. Đến đây sẽ phải im hơi, phải nhẹ bước mới hòng nhận
thấy cái đẹp khi dịu dàng thùy mị, khi tráng lệ huy hoàng” đồng thời phê
phán: “Với ông Nguyễn Bách Khoa, cái gì cũng rõ ràng như hai lần hai là
bốn. Ông có ngờ đâu rằng sự thực huyền diệu hơn nhiều, nhất là khi sự
thực đó là con người Nguyễn Du. Ông đang tay phân tích con người
Nguyễn Du chẳng khác gì một nhà bác sĩ phân tích thây ma trong phòng

mổ xẻ. Thực là tàn nhẫn! Và cũng thực là thô thiển! ” [44; tr.369 - 370].
Trương Tửu, bằng niềm tin vào phương pháp khoa học của mình, đã phê
phán những người như Hoài Thanh rằng: “Những người tưởng mình có một
“trực giác” hiểu được sâu xa hơn các nhà khoa học, thực ra, chỉ là những
người lạc hậu chưa đoạn tuyệt được với cái lối “nhận thức” còn sót lại từ
những thời thái cổ” [44; tr.384] và tự cho rằng “Trong cuốn Nguyễn Du và
Truyện Kiều của tôi (đã xuất bản) có câu: “Truyện Kiều chỉ là kết quả của
những cái suy nhược trong cốt tính Việt Nam” (trang 338). Ở trang 342, tôi lại
viết: “Một xã hội ốm, một đẳng cấp ốm, một cá nhân ốm: Tất cả Truyện Kiều