thi pháp Truyện Kiều - Phong Lê

Phong Lê và một số vấn đề lịch sử văn học Việt Nam hiện đại
PGS.TS. Đào Tuấn Ảnh
Phòng Văn học So sánh

Viết về Phong Lê khó, bởi tôi không cùng chuyên môn với anh, mà tôi lại muốn viết về
anh không chỉ ở phương diện tính cách, con người (về Viện Văn sau anh nhiều năm, song tôi và
anh cùng thuộc “dân bản địa” biết nhau đã nhiều, hiểu nhau cũng lắm), mà chủ yếu viết về anh
với tư cách một trong những chuyên gia đầu ngành về văn học Việt Nam hiện đại trong thời
điểm hiện tại.
Viết về Phong Lê tôi có ý thức thông qua một trong những đại diện của giới nghiên cứu
văn học Việt Nam hiện đại thấy được cuộc hành trình xuyên suốt thế kỉ của nó với những nhọc
nhằn tìm kiếm, những thành công và những hạn chế không tránh khỏi.
Viết về Phong Lê tôi đồng thời muốn nhấn mạnh đóng góp của anh xung quanh việc xây
dựng Lịch sử văn học với tư cách một bộ môn khoa học, đặc biệt từ sau thời kì Đổi mới.
Đọc những công trình của Phong Lê rất dễ nắm bắt ý đồ học thuật của anh, bởi nó thường
được trình bầy khái quát rõ ràng ngay từ Lời nói đầu. Trong Lời nói đầu cuốn Văn học Việt
Nam hiện đại - lịch sử và lí luận (Nxb Khoa học xã hội, 2003) Phong Lê xác định nội dung
phương pháp, cách thức tiếp cận đối tượng nghiên cứu – văn học Việt Nam hiện đại, đó là
“khảo sát đối tượng trên bình diện thể loại, qua các giai đoạn lịch sử, gắn với sự nhận diện
gương mặt các tác gia tiêu biểu cho mỗi khu vực, mỗi thời kì; sự miêu tả lịch sử về đối tượng
gắn với việc đề xuất các vấn đề lí luận”
(1)
. Định hướng học thuật này đã manh nha ngay từ trong
chuyên đề và tiểu luận đầu tiên của anh: Mấy vấn đề văn xuôi Việt Nam 1945-1975 (Nxb Khoa
học xã hội, 1972) và Văn và người (Nxb Văn học, 1976). Sự song hành “chuyên luận” – “tiểu
luận – phê bình” này kéo dài cho tới tận hôm nay
(2)
, sau gần 50 năm, và tôi có cảm giác sự giao
nhau giữa chúng, chính xác hơn, sự kết hợp của chúng, sẽ cho ra bộ Lịch sử văn học Việt Nam
hiện đại - nỗi khát khao dằn vặt, món “nợ đời” mà Phong Lê phải trả, là cái đích để anh hướng
tới. Có cảm giác bất cứ thời điểm nào vào lúc này anh cũng có thể làm cho hai đường thẳng

song song này cắt nhau và trình làng bộ Lịch sử, song điều đó vẫn chưa xảy ra
(3)
, bởi những
cuốn sách trong tương lai gần mà anh cho biết vẫn là “cặp bài trùng – chuyên luận Hiện đại hoá
và Đổi mới văn học Việt Nam thế kỉ XX
(4)
và tiểu luận – phê bình Đến với tiến trình văn học Việt
Nam hiện đại
(5)
? Sự cấn cứ này, theo tôi, có thể xuất phát từ chỗ Phong Lê, với tư cách một
chuyên gia, ý thức được rằng thời điểm chín muồi cho bộ Lịch sử như mong muốn chưa tới,
rằng để xây dựng Lịch sử văn học như một khoa học, đòi hỏi khảo sát sâu hơn nữa đối tượng
nghiên cứu – văn học Việt Nam hiện đại, trên tất cả các khu vực, nắm được yêu cầu lịch sử cơ
bản của mỗi chặng đường trong tiến trình một thế kỉ phát triển của nó và những tìm tòi nghệ
thuật đáp ứng những yêu cầu đó, soi rọi chúng dưới ánh sáng lí luận và phương pháp luận hiện
đại, đặng tìm ra những quy luật tương đồng với quy luật phát triển văn học thế giới và những
đặc trưng dân tộc của nền văn học này. Đối với anh, cũng như hầu hết các nhà nghiên cứu cùng
thời, một thời gian dài là môn đệ trung thành của phê bình mác-xít, tiếp cận đối tượng theo quan
điểm xã hội học thuần tuý, thì sự thay đổi cách nhìn và tiếp nhận những phương pháp, lí luận
mới, quả là điều không mấy dễ dàng. Anh đã vượt được chính mình. Vẫn trên cơ sở định hướng
nghiên cứu nêu trên, vẫn tuân thủ phương pháp luận mà anh đã chọn và có lẽ sẽ theo đến trọn
đời, song trong những công trình gần đây, Phong Lê đã tạo một khoảng cách cần thiết đủ để
nhìn nhận đối tượng một cách khách quan ở những phương vị khác nhau và triển khai nghiên
cứu bằng cách thức tổng hợp và đa dạng hơn, trên một nền tri thức lịch sử - văn hoá - xã hội
rộng mở hơn. Từng bước một, rốt ráo, song kiên nhẫn và chắc chắn anh đang tiến tới mục đích
khoa học chính của đời mình: xây dựng bộ Lịch sử.
Bước ngoặt quan trọng trong nghiên cứu của Phong Lê diễn ra ngay từ những năm đầu
Đổi mới. Điều này khiến không chỉ người ngoài mà chính anh cũng cảm thấy ngỡ ngàng. Trong
cuốn Văn học Việt Nam hiện đại - lịch sử và lí luận, Phong Lê chân thành thổ lộ: “Năm 1987,
và nói đúng hơn, từ năm 1990, với khởi đầu là công trình Văn học và hiện thực (Nxb Khoa học

xã hội, 1990) là một giai đoạn mới trong công việc nghiên cứu của tôi – sau 30 năm sống và viết
trong một bối cảnh, một quán tính quen thuộc - tưởng cứ thế, và không có gì thay đổi. Thế rồi,
gần như một phép lạ… Những năm 90 thế kỉ XX, trong đó hơn một nửa thời gian làm công tác
quản lí, là những năm tôi được gội trong một bầu không khí của sự nghiệp Đổi Mới - những
năm kích thích rất nhiều cho những suy ngẫm, tìm tòi, qua nhiều hội thảo và công trình, để nửa
sau 90 khi được thôi công việc quản lí, tôi có điều kiện dồn toàn tâm sức cho viết và đọc”
(6)
. Với
anh, người trong cuộc, có thể đó là phép lạ, và, “phép lạ” này có được là nhờ ở công cuộc Đổi
mới (đại đa số người Việt chúng ta, mỗi khi có sự thay đổi gì trong cuộc sống thường đổ cho
khách quan, nếu mất thì tại số mệnh, nếu được thì là nhờ “công lao” của những lực lượng siêu
hình và siêu nhiên). Trên thực tế, công cuộc Đổi mới - kết quả của sự nỗ lực toàn dân tộc, trong
đó có sự đóng góp đáng kể của giới trí thức, chỉ là “cú huých giải phóng năng lượng”, là cơ hội
để những gì từng e dè ấp ủ trong anh có được chỗ đứng đích thực dưới ánh mặt trời để mà đơm
hoa kết trái. Quá trình thay đổi về chất trong nghiên cứu của Phong Lê, theo tôi, xuất phát từ
chính bản thân anh. Nếu không đau đáu với đời, không sống chết vì nghiệp, không đủ tư chất
nhà nghiên cứu, thì Đổi mới cũng chỉ là cơn gió thoáng qua trên mặt nước hồ phẳng lặng mà
thôi. Những thay đổi diễn ra trong sự nghiệp của Phong Lê không mấy khó hiểu, bởi anh không
chỉ được “gội trong bầu không khí của Đổi mới”, mà trước tiên, và điều này quan trọng hơn,
anh có may mắn ngay từ lúc khởi nghiệp đã được gội trong bầu không khí học thuật của Viện
Văn học thời Đặng Thai Mai, Hoài Thanh và những chuyên gia - những nhân cách lớn khác.
Một người say mê văn tài Nam Cao, kính trọng sự uyên bác hàn lâm của họ Đặng, ngưỡng mộ
Hoài Thanh với Thi nhân Việt Nam và coi họ là bậc thầy của mình, một người cảm phục Vũ
Ngọc Phan, có ý thức học hỏi những bậc đàn anh tài năng như Cao Huy Đỉnh
(7)
, người đó sớm
muộn cũng sẽ thoát khỏi hành lang chật hẹp của chủ nghĩa công lợi trong nghiên cứu vốn coi
văn học chỉ là “đinh ốc nhỏ”, là công cụ giáo dục và tuyên truyền, tiến dần tới những giá trị
thẩm mĩ đích thực, coi “văn học phải là văn học”.
Những người thầy, những bậc đàn anh ấy không chỉ cung cấp cho Phong Lê tri thức

chuyên môn, phương pháp nghiên cứu, mà còn là những tấm gương, qua đó đã hình thành
trong anh những phẩm chất quan trọng của nhà nghiên cứu, đó là tinh thần dân chủ, sự cởi
mở, thực sự cầu thị trong chuyên môn. Thiếu tư chất này hẳn anh đã không thể đón nhận
Đổi mới và đứng vào hàng ngũ của những người tiên phong của phong trào này, và tất
nhiên không thể cho ra được những công trình quan trọng từ sau 1995 cho tới nay.
Chỉ cần đọc cuốn Văn học Việt Nam hiện đại – lịch sử và lí luận ta cũng nhận thấy rõ điều
này. Cuốn sách xuất bản năm 2003, tức hơn một thập niên sau Đổi mới, có 2 phần chính
(8)
. Phần
I gồm cụm bài về đề tài văn học Việt Nam hiện đại viết vào những năm 1970 và bài tổng quan
dài hơi: Văn xuôi Việt Nam trên con đường hiện thực xã hội chủ nghĩa viết năm 1980 kết thúc
cái thời kì mà anh gọi là “chặng đường học tập, tìm tòi, thể nghiệm”. Phần II bắt đầu bằng công
trình Văn học và hiện thực viết năm 1990 mang tính bước ngoặt nêu trên và kết thúc bằng Văn
học Việt Nam trên hành trình của thế kỉ XX - tập hợp những bài viết từ năm 1991 tới 1997 –
giai đoạn chín muồi của Phong Lê với tư cách nhà nghiên cứu. Với cấu trúc cuốn sách như vậy
tác giả dường như không có ý định che giấu những cực đoan, thậm chí ấu trĩ trong một số
những nhận định chủ quan một thời của mình về một số vấn đề lí luận và văn học sử. Có cảm
giác anh chủ tâm cho người đọc thấy anh không “phủ nhận sạch trơn” những gì từng tâm huyết,
mà làm việc theo cách: những gì chưa đúng thì nhìn nhận lại, những gì sơ lược thì làm sâu sắc
hơn, chưa đủ thì bổ sung thêm và… nghĩ tiếp! (ít nhất có hai công trình, một do anh chủ trì (về
Nam Cao), một của cá nhân, mang tiêu đề “nghĩ tiếp”). Đồng thời, với cấu trúc sách như vậy
Phong Lê đã tạo điều kiện cho người đọc có được sự so sánh dễ dàng hai giai đoạn nghiên cứu,
trước và sau Đổi mới, để thấy được sự đổi mới trong tư duy, sự trưởng thành không chỉ bản thân
anh.
Đặc điểm nổi bật của nghiên cứu giai đoạn đầu của Phong Lê đó là sự hướng tâm triệt để
cộng với “siêu diễn ngôn”. Nó làm ta liên hệ tới chủ nghĩa cấu trúc hiểu một cách đơn giản nhất.
Tuy nhiên, khác với “trung tâm” theo chế định của chủ nghĩa cấu trúc, thường mang tính nội tại,
“trung tâm” mà phê bình, nghiên cứu Phong Lê hướng tới mang tính ngoại biên, nằm ngoài văn
học
(9)

. Trung tâm này chi phối toàn bộ sự nhìn nhận, đánh giá hai bộ phận chính của đối tượng
nghiên cứu: văn học nửa đầu thế kỉ XX và văn học 1945-1975 và những lí giải về các vấn đề cốt
yếu của lí luận văn học, trong đó nổi bật là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Trong tổng quan Văn xuôi Việt Nam trên con đường hiện thực xã hội chủ nghĩa (1980), ở
phần “dẫn luận”, văn học giai đoạn 1930-1945 (văn học công khai) được đề cập lướt qua với
mục đích làm nổi bật tính ưu việt của văn học Cách mạng và nhằm khẳng định những nguyên
tắc mới - hiện thực xã hội chủ nghĩa trong sáng tác của các giai đoạn tiếp sau. Định tính văn học
công khai thời kì này, dựa vào luận điểm của Mác và Angghen trong Tuyên ngôn Đảng Cộng
sản, Phong Lê viết: “Chính sách văn hoá của bọn đế quốc đối với thuộc địa, nhằm tạo một thế
giới “theo hình ảnh của mình” chỉ nhằm phát triển các mặt tiêu cực, phản động cho phù hợp với
mục tiêu nô dịch của chúng. Do vậy vào những năm 20 và 30, nếu văn học Việt Nam, trong
phần chính thống của nó, có chịu ảnh hưởng của văn học phương Tây, thì sự tiếp thu ấy, trên cơ
sở ý đồ thực dân, cũng chỉ là một sự cưỡng ép nhằm sao chép y nguyên bộ mặt của văn hoá
chính quốc, với các dạng của chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực, chủ nghĩa tự nhiên và các thứ chủ
nghĩa suy đồi khác mà thôi. Nói cách khác, đó là bộ phận có khả năng phục vụ đắc lực nhất cho
kiến trúc thượng tầng của chế độ thuộc địa”
(10)
. Nhận định này có phần cực đoan, nhưng nó cần
thiết để đặt trong thế đối lập một bộ phận không nhỏ trong văn học công khai 1930-1945 với
văn học Cách mạng cùng thời, nhằm phủ nhận cái trước, khẳng định, đề cao cái sau, chứng
minh tính ưu việt vượt trội của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa trong văn học.
Và cái lôgíc thực dụng: cái gì không cần cho ta, cái ấy xấu, hoặc cái cần là cái tốt, gần như
xuyên suốt những nhận định tiếp theo: từ nhận định vấn đề lí luận chung như chức năng văn
học, phản ánh hiện thực, tới những vấn đề cụ thể như đề tài, mô hình nhân vật – con người mới,
thuyết phi bi kịch, chủ nghĩa lạc quan… trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Thứ lôgíc
này không chỉ riêng của Phong Lê, nó là lôgíc của một thời, cái thời xem “văn học như một
phương tiện”, “một bánh xe”, “một đinh ốc” trong sự nghiệp cách mạng của giai cấp vô sản”
(11)
.
Đọc Phong Lê ở phần I công trình này người ta có cảm giác bị cuốn tuột theo dòng thác

ngôn từ của những nhận định liên tiếp, những nhận định có thể bắt gặp ở bất cứ ở đâu: đài, báo,
ti vi, trên các cuộc họp, các cuộc tranh luận, trong trường học, trên các giảng đường, trong bài
viết và các công trình Từ cái dòng thác ngôn từ này hình thành “siêu diễn ngôn” - một thứ “vô
thức lịch sử”, trong đó “cái biểu đạt” và “cái được biểu đạt” liên hệ với nhau theo một kiểu thức
nhất định, lặp đi lặp lại, khiến “chưa đọc đã hiểu”. Thứ “siêu diễn ngôn” có mặt khắp mọi nơi
này nhập vào văn Phong Lê thời kì đầu khiến có cảm giác nó “cứ phăng phăng” (nhận xét của
Trịnh Bá Đĩnh). Khoa học là sự tìm tòi, vật lộn khổ ải để tiếp cận chân lí, thế nên ngôn ngữ biểu
hiện nó thường là thứ ngôn ngữ đắn đo, cân nhắc. Ngôn ngữ một thời “phăng phăng”, bởi chân
lí đã có sẵn, lại dường như bất biến, vĩnh hằng, chỉ cần minh hoạ… là đủ.

Từ điểm nhìn hiện tại, có khá nhiều luận điểm trong phần I công trình Văn học Việt Nam
hiện đại - lịch sử và lí luận có thể tranh luận, phản bác. Tuy nhiên, chúng ta không phải làm việc
đó, bởi chính tác giả đã tự tranh luận, phản bác và đặt lại nhiều vấn đề ngay trong phần II cuốn
sách mang tiêu đề Văn học và hiện thực viết năm 1990, mười năm sau bài tổng quan Văn xuôi
Việt Nam trên con đường hiện thực xã hội chủ nghĩa nêu trên. Trong Văn học và hiện thực, lần
đầu tiên Phong Lê đặt vấn đề hiện đại hoá, bên cạnh cách mạng hoá, như một yêu cầu cơ bản,
cấp thiết của phát triển văn học Việt Nam hiện đại. Vấn đề hiện đại hoá văn học Việt Nam nửa
đầu thế kỉ XX được nhiều nhà nghiên cứu đề cập tới từ cuối thập niên 1990 cho tới nay và mỗi
người có cách tiếp cận và cách thức nghiên cứu riêng
(12)
. Với cách đặt vấn đề của mình, Phong
Lê đưa văn học công khai giai đoạn 1920-1945 trở về đúng vị trí của nó. Văn học công khai
được xếp ngang hàng với văn học cách mạng, và nếu có sự “so le”, thì cũng do “có lúc yêu cầu
này trội lên, có lúc nhường cho yêu cầu kia”. Đánh giá lại văn học công khai nói chung, Thơ
mới nói riêng, Phong Lê viết: “ cũng có lúc, và kéo khá dài, một bộ phận sáng tác của trào lưu
này còn bị phê phán là quay lưng, hoặc thoát li thời cuộc, thậm chí còn bị kết tội là sự cổ vũ cho
nhu cầu hưởng lạc, cho sinh hoạt cá nhân tư sản. Nhưng trên khoảng lùi của thời gian, và với cái
nhìn tổng thể các yêu cầu lịch sử thì không phủ nhận một sự thật là: sự hiện diện của mảng văn
học đó cũng là nhằm thoả mãn một yêu cầu lịch sử, cũng có những đóng góp nhất định trên các
mục tiêu giải phóng, trong đó có sự giải phóng con người; và nhất là trên sự canh tân mạnh dạn

của thể loại, ngôn ngữ, đưa tới những đóng góp lớn trên con đường hiện đại hoá nội dung và
hình thức văn chương”
(13)
. Đặt trên cùng một bình diện, Phong Lê nhấn mạnh sự cần thiết như
nhau của hai dòng văn học – Cách mạng và công khai, với tư cách là những bộ phận hữu cơ của
một cơ thể sống động bao gồm nhiều khuynh hướng sáng tác, kể cả chủ nghĩa tự nhiên và lãng
mạn mà trước đó không lâu anh còn xếp vào hàng ngũ “những thứ chủ nghĩa suy đồi”. Nền văn
học đa dạng đó làm cho người đọc “không thể hết kinh ngạc về sức chấn động của Bản án thực
dân Pháp hoặc câu chuyện Nhật kí chìm tàu của Nguyễn Ái Quốc từ hải ngoại truyền về vào
những năm 20 và 30; nhưng cũng không thể bỏ qua sức ám ảnh bền lâu của những câu thơ Tản
Đà nói về một hiện thực khác, với những tâm trạng khác”
(14)
. Như vậy, văn học Việt Nam 1930-
1945 cho tới lúc này đã được nhìn nhận một cách tổng thể, bức tranh văn học không bị xé lẻ và
trong quan hệ với hiện thực mỗi dòng văn học trong nó “có những biểu hiện, mục tiêu khác
nhau”, song với những thành tựu đạt được, chúng vừa là sự khởi đầu, vừa là điểm tiếp nối tạo
thành một dòng mạch chung chảy suốt thế kỉ. Điều này thể hiện rõ nét trong đánh giá Thơ mới
1932-1945, một phong trào không còn bị coi là nơi trú ngụ của cái “tôi” tiểu tư sản yếm thế, trốn
tránh thời cuộc, mà được xem là “cái nôi làm xuất hiện nhiều nhà thơ tiêu biểu của văn học Việt
Nam hiện đại, sẽ là dấu nối, là sự gắn nối liên tục, làm nên gương mặt thơ Việt Nam thế kỉ
XX”
(15)
. Thế hệ các nhà thơ chống Pháp, chống Mĩ với những đại diện xuất sắc của mình không
chỉ tiếp thu truyền thống yêu nước cách mạng, tính chiến đấu của các bậc tiền bối trong dòng
thơ ca Cách mạng 1930-1945, mà ẩn sâu trong tiềm thức sáng tác của họ, đằng sau mỗi dòng
thơ họ vẫn cảm nhận được cái mã cốt di truyền từ Nguyễn Du qua Thơ mới.
Xuất phát từ sự nhìn nhận lại vai trò của văn học công khai 1930-1945, những đóng góp to
lớn của nó đối với sự nghiệp hiện đại hoá văn học dân tộc, với cái nhìn tổng hoà, quan niệm về
tính thống nhất, sự phát triển liên tục của văn học, Phong Lê đã đặt và lí giải lại gần như toàn bộ
hệ vấn đề của lí luận và lịch sử văn học như mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, văn học và

chính trị, chức năng văn học, nhân vật – con người mới trong văn học, vấn đề chủ thể sáng tạo
và phản ánh sự thật… Ngay cách đặt tên các tiểu mục của công trình cũng làm nổi bật tính chất
“nhận thức lại” của nó, chẳng hạn như Nhận thức lại vị trí của chủ nghĩa hiện thực và vấn đề
chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Có thể coi tiểu mục- bài viết này là “phản đề” của tổng
quan Văn xuôi Việt Nam trên con đường hiện thực xã hội chủ nghĩa viết năm 1980 nêu trên.
Nếu như trong “tổng quan”, chủ nghĩa hiện thực, nhất là hiện thực xã hội chủ nghĩa, được coi là
“phương pháp sáng tác tốt nhất” (trên thực tế là duy nhất), các phương pháp sáng tác còn lại như
chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện đại… đều bị coi là “những nấm độc sặc
sỡ trên thân cây gỗ mục”, đều thuộc “những thứ chủ nghĩa suy đồi”, thì ở phần này quan niệm
đó bị xem như một sự “nghèo hoá” di sản văn học nhân loại, ngăn chặn sự phát triển phong phú,
đa dạng của văn học dân tộc. Vấn đề về chức năng văn học được bàn đến khá kĩ trong một tiểu
mục khác với nhan đề khá dài Hệ quả của một cuộc giao lưu văn hoá Đông Tây trong câu
chuyện về chức năng văn học. Ở phần này tác giả lí giải vì sao chức năng giáo huấn lại được đề
cao tuyệt đối trong truyền thống văn học dân tộc và hệ lụy kéo dài của nó. Với cách nhìn mới,
tác giả đã đặt cả ba chức năng: giáo dục, nhận thức và chức năng thẩm mĩ lên cùng một bình
diện, xuất phát từ đặc trưng của văn học nghệ thuật với tư cách một lĩnh vực riêng biệt của hoạt
động tinh thần, đồng thời nhấn mạnh sự gắn kết hữu cơ và tính liên đới giữa chúng, bởi thiếu
một trong những chức năng đó sẽ mất đi tính chỉnh thể của tác phẩm nghệ thuật. Để làm rõ điều
này, trong bài Phê bình và tự phê bình, Phong Lê nói tới những băn khoăn, day dứt, thậm chí là
bi kịch của các văn sĩ lớn, trong đó có Nam Cao, Hoài Thanh và Nguyễn Đình Thi, khi phải lựa
chọn giữa nhà văn - chiến sĩ và nhà văn - nghệ sĩ, giữa “phổ cập và nâng cao, kịp thời và lâu dài,
tuyên truyền và nghệ thuật”. Sự “nhận thức lại” cũng thể hiện rất rõ trong bài viết Vấn đề con
người nhìn từ sự nghiệp đổi mới đất nước. Phê phán chủ nghĩa lạc quan dễ dãi, tính khuôn mẫu,
sơ lược trong xây dựng con người mới – nhân vật trung tâm của văn học hiện thực xã hội chủ
nghĩa, Phong Lê khẳng định: “… nói đến một chân dung con người Việt Nam của thời đại thì
chúng ta lại dè dặt. Dường như để gây một ấn tượng, tạo một ám ảnh, thì có phần chắc con
người trong văn học lại đến từ những trang sách khác, thuộc thời gian khác, và không gian khác,
chứ chưa phải của ta, hôm nay”
(16)
. Nguyên nhân của sự thiếu vắng những nhân vật lớn trong

văn học Việt Nam hiện đại tác giả nhìn thấy ở việc “chưa có hoặc chưa đủ độ một thế giới nghệ
thuật về con người, một thế giới bắt nguồn từ đời sống, nhưng lại cao hơn đời sống, dựa vào đời
sống nhưng lại thoát ra khỏi đời sống”
(17)
. Như vậy nhân vật “người thật, việc thật”, “người tốt,
việc tốt” một thời ca ngợi, không có chỗ đứng ở đây, bởi đó mới chỉ là chất liệu thô mộc, chưa
được bàn tay tài hoa của người nghệ sĩ tạo thành “thế giới nghệ thuật về con người” có sức
quyến rũ, ám ảnh lâu bền.
Còn rất nhiều vấn đề lí luận và văn học sử được tác giả “đặt lại”, “nhận thức lại” mà trong
phạm vi bài viết chúng tôi không thể đề cập hết được. Có thể nói, cảm hứng chủ đạo trong các
bài viết thời kì Đổi mới của Phong Lê là cảm hứng “phê bình và tự phê bình”. Nghiên cứu văn
học, qua những công trình của Phong Lê sau Đổi mới, dần từng bước trở lại vị trí của mình -
một chuyên ngành khoa học. Và nói theo ngôn ngữ của lí luận hiện đại, thì đây là thời kì của
“giải cấu trúc”, tức không phải chịu sự hướng tâm nghiệt ngã, mang tính độc lập nhất định,
không “minh hoạ”, “ăn theo” sáng tác; “siêu diễn ngôn” máy móc một thời dần chuyển sang
ngôn ngữ của đời sống, sinh động và năng sản. “Nhận thức lại” là bước quá độ để nghiên cứu
Phong Lê chuyển sang cấp độ khoa học cao hơn - cấp độ “nghĩ tiếp”.
Khi viết về Phong Lê không thể không đề cập tới những tiểu luận phê bình - chân dung
văn học đặc sắc - phân nửa gia tài của anh, bởi những công trình này cung cấp cho chúng ta bức
tranh sinh động về văn học Việt Nam thế kỉ XX qua những gương mặt cụ thể, những người “in
được dấu ấn rõ nét trong nền văn học Việt Nam hiện đại, ở tư cách người khai phá – tiên phong,
hoặc đứng ở vị trí hàng đầu, nói cách khác, là những giá trị văn chương bền vững, các vị trí văn
chương đỉnh cao”
(18)
. Những chân dung này còn là sự bổ sung quan trọng cho những chuyên
luận nghiêng về lí thuyết nêu trên, làm cho nhiều luận điểm khoa học trong đó trở nên sáng rõ
hơn, tạo cơ sở cho việc xây dựng bộ Lịch sử văn học Việt Nam hiện đại. Trong những tiểu luận
– chân dung văn học ta bắt gặp một Phong Lê khác, đời hơn, thơ hơn, có lẽ do sự tiếp xúc trực
tiếp với văn và với “người trong văn”. Quá trình viết bài này, mỗi khi mệt mỏi vì giòng thác
diễn ngôn cuồn cuộn với quá nhiều những “cần, phải” ở những trang viết trước Đổi mới, tôi lại

tìm tới những chân dung văn học được viết bởi một thứ ngôn ngữ bình dị, mềm mại và trong
sáng - thứ ngôn ngữ của Hoài Thanh, để cho tim, óc dịu đi. Ở đây tôi không có tham vọng
(đúng hơn là không thể) viết về tất cả những chân dung văn học của Phong Lê
(19)
. Tôi chỉ nói tới
những chân dung mà bản thân yêu thích, xem đó là những chân dung quan trọng, được viết kì
công và hay nhất.
Đó là những chân dung Nguyễn Ái Quốc, Nam Cao và Hoài Thanh - những nhà văn hội tụ
đầy đủ phẩm chất của “người khai phá – tiên phong”, “vị trí hàng đầu” và “giá trị bền vững”.
Những chân dung này được viết đi viết lại nhiều lần và chiếm số trang khá lớn trong các công
trình của Phong Lê từ năm 2001 tới nay.
Ngay trong Lời nói đầu cuốn Văn học Việt Nam hiện đại - những chân dung tiêu biểu
(2001), Phong Lê bầy tỏ lòng “mong muốn làm sáng tỏ chân dung văn học Hồ Chí Minh trong
tầm vóc của một anh hùng dân tộc và danh nhân văn hoá; người đứng ở đỉnh cao nền văn thơ
cách mạng Việt Nam; người gắn tuyệt vời cả hai phương diện văn hoá và cách mạng, cả hai yêu
cầu cách mạng hoá và hiện đại hoá”
(20)
. Trong quá trình viết, luận điểm này được Phong Lê
nhấn mạnh nhiều lần, trở thành sợi chỉ đỏ xuyên suốt những nghiên cứu của anh về Nguyễn Ái
Quốc - tác giả Việt Nam đầu tiên, từ những năm 20 đã góp công đầu vào việc giải quyết hai yêu
cầu lịch sử nói trên, tạo cơ sở để khắc phục những so le lịch sử giữa dân tộc và thời đại
(21)
. Để
thấy được vai trò lịch sử to lớn này của Nguyễn Ái Quốc đối với văn học dân tộc, trước khi đi
vào phân tích sáng tác của Người, Phong Lê đã khái quát tình hình mà anh cho là “mâu thuẫn”,
khi “văn học công khai, không có điều kiện đặt trực diện những vấn đề cơ bản của thời đại, hoặc
có lúc chủ tâm tránh, thì mang những đổi mới trong hình thức; còn văn học cách mạng trực tiếp
phô diễn nguyện vọng cơ bản của quần chúng, thì về hình thức, lại chưa thể hoặc không đặt yêu
cầu phải hướng tới sự cách tân
(22)

. Những tác phẩm tiêu biểu của Nguyễn Ái Quốc, theo Phong
Lê, tránh được “mâu thuẫn” trên và với sáng tác của Người hai dòng chủ lưu của văn học 1930-
1945 – công khai và cách mạng, vốn tồn tại song song, đã bắt đầu có sự hoà nhập.
Để chứng minh luận điểm của mình Phong Lê đã đưa ra những bài viết công phu về sự
nghiệp thơ văn của Nguyễn Ái Quốc, đặc biệt là Nhật kí trong tù. Tác phẩm này được Phong Lê
nghiên cứu khá kĩ, từ khảo sát văn bản trong cuộc hành trình kéo dài của nó trước khi tới được
tay độc giả, tới những phân tích văn bản, giúp độc giả có cái nhìn mới về tác phẩm lớn ngày
càng có nguy cơ bị “nhà trường hoá” này. Nhật kí trong tù, trên thực tế, là một tác phẩm rất khó
tiếp cận, bởi đây là một tác phẩm thơ dịch từ tiếng Hán, dù bản dịch có “đỉnh” tới mức nào, vẫn
không thể chuyển tải hết hồn cốt, tinh thần những bài thơ cũng như vẻ đẹp toát lên từ sự dung dị,
cô đọng của ngôn ngữ viết ra nó… Chính vì vậy khi đọc những trang tâm huyết của Phong Lê
người đọc vẫn muốn tác giả đi sâu hơn nữa vào phương diện nghệ thuật của tác phẩm, phát hiện
vẻ đẹp của sự đối cực nghệ thuật: tính hiện đại trong hình thức thơ cổ điển.
Bên cạnh đó, Phong Lê còn dành nhiều công sức và trang viết cho mảng văn xuôi của
Nguyễn Ái Quốc, bởi tìm thấy ở đấy sự cách tân sáng tạo rõ nét, tính cách mạng và tính hiện đại
đan bện. Tất nhiên, không phải Phong Lê là người đầu tiên đề cập tới vấn đề này. Ngay từ năm
1960, một người nước ngoài, khi đọc thơ văn Nguyễn Ái Quốc, đã nhận xét về sự kết hợp giữa
một “cốt cách cổ điển” với những “sáng tạo hiện đại”, giữa truyền thống và cách tân, giữa
phương Đông và phương Tây
(23)
. Một số chuyên gia khác về Nguyễn Ái Quốc cũng đã có
những chuyên luận, bài viết riêng về vấn đề này. Song, ở Phong Lê, đặc điểm sáng tác của
Nguyễn Ái Quốc, với tư cách người đóng vai trò rút ngắn “những so le của lịch sử”, được nhìn
nhận một cách tổng hợp, gắn với một hệ những vấn đề liên quan tới hai dòng văn học, công khai
và cách mạng, trước hết là vấn đề tiếp nhận của chủ thể sáng tạo vốn văn hoá nhân loại, truyền
thống văn hoá dân tộc, vấn đề tiếp nhận của người đọc và sự tác động của văn chương… Trong
bài viết dài hơi Nguyễn Ái Quốc - Hồ Chí Minh: Hành trình thơ văn - Hành trình dân tộc,
Phong Lê đưa ra nhận xét: “Nguyễn Ái Quốc đã viết với phong cách hiện đại sắc sảo, chủ yếu
cho công chúng chính quốc ở phương Tây. Nguyễn Ái Quốc đã viết trong ý thức học tập cách
viết của Anatôn Phrăngxơ, Anphôngxơ Đôđe, Lỗ Tấn, Tônxtoi, những truyện kí, tiểu phẩm

“hiện thực” lên án chủ nghĩa thực dân. Nhưng chính người viết với phong cách hiện đại ấy rồi
đây cũng sẽ là người rất mực giản dị trong cách chọn lời, chọn chữ cho một áng văn chính trị
như Đường Kách mệnh (1927), hoặc chọn thể văn sao cho thích hợp với đông đảo quần chúng
như trong Nhật kí chìm tàu (1930)”
(24)
. Trong những phần tiếp theo, bên cạnh việc phân tích tác
phẩm của Nguyễn Ái Quốc gắn với những vấn đề chính trị xã hội, Phong Lê đã có những trang
viết chủ yếu nói về các hình thức, thể loại đa dạng trong văn xuôi Nguyễn Ái Quốc, trong đó nổi
bật chùm tác phẩm sáng tác theo kiểu viễn tưởng, thông qua cái kì ảo, motíp giấc mơ phản ánh
thực tại (Lời than vãn của bà Trưng Trắc), hoặc tiên đoán tương lai (Con người biết mùi hun
khói hay Nhật kí chìm tàu, Giấc ngủ mười năm). Đáng tiếc số lớn những tác phẩm nêu trên đã
bị thất lạc, chính vì vậy tác giả công trình đã không có điều kiện khảo cứu, nghiên cứu trực tiếp
văn bản, điều hạn chế những phân tích nhằm làm nổi bật hơn nữa những cách tân sáng tạo của
Nguyễn Ái Quốc, chẳng hạn phân tích những ảnh hưởng do tiếp xúc trực tiếp sáng tác của A.
France, đặc biệt những tiểu thuyết bất hủ Trên đá trắng (1904); Cuộc nổi dậy của những thiên
thần (1914) của đại văn hào này đối với chùm tác phẩm viễn tưởng nêu trên; hoặc so sánh loại
hình chùm tác phẩm này với Giấc mộng con và Giấc mộng lớn viết trước đó, vào thập niên đầu
thế kỉ, của Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu, người ngay khi ấy đã nhận thức và sử dụng loại văn
viễn tưởng để chuyển tải những nội dung chính trị, xã hội cấp bách, phù hợp với sự tiếp nhận
của công chúng bạn đọc vốn quen với những kiểu truyện như Từ Thức gặp tiên hay những
truyện thần tiên, kì ảo khác trong kho tàng văn học dân tộc. Công việc sưu tầm, tìm kiếm những
văn bản quý giá này đặt lên vai thế hệ nghiên cứu trẻ tuổi và chúng ta hy vọng họ sẽ tiếp nối
công việc của các vị tiền bối một cách khoa học hơn.
Một điều nữa cần bàn liên quan tới sự gắn kết giữa tính cách tân và tính cách mạng trong
sáng tác của Nguyễn Ái Quốc, đó là quan niệm văn chương của Người. Theo Phong Lê,
Nguyễn Ái Quốc đã học hỏi và làm việc rất nhiều để có thể cho ra những tác phẩm có giá trị nêu
trên. Song chưa bao giờ Người tự cho mình là nhà văn. Chưa bao giờ Nguyễn Ái Quốc có ý
định viết tác phẩm để đời. Mục đích duy nhất của cuộc đời, “ham muốn tột bực” của Người, đó
là độc lập, tự do cho dân tộc, bình đẳng bác ái cho mọi người. Người làm thơ viết văn cũng
chính là để phục vụ mục đích đó. Vì vậy tác giả của Nhật kí trong tù vẫn có thể dễ dàng cho ra

những câu thơ giống ca dao, dễ nhớ dễ thuộc. Nguyễn Ái Quốc - lãnh tụ đã không bị rơi vào cái
bi kịch luôn treo lơ lửng trên đầu các nhà văn chuyên nghiệp: bi kịch của giá trị vĩnh cửu và cái
cấp bách trước mắt, giữa tính tinh tuyển và tính đại chúng của thơ văn. Cái bi kịch giữa văn học
– phương tiện tuyên truyền giáo dục và “văn học là văn học” mà Nam Cao, Hoài Thanh, kẻ ít
người nhiều, đều đã phải trải qua.
Có thể nói Nam Cao là nhà văn mà Phong Lê có nhiều duyên nợ nhất. Anh đến với sáng
tác của Nam Cao ngay từ các bài viết đầu tiên chung với Huệ Chi từ năm 1960. Cho tới nay, sau
gần năm mươi năm, đề tài Nam Cao vẫn trở đi trở lại trong nghiên cứu của anh.
Nếu như vấn đề cơ bản nhất trong nghiên cứu sáng tác của Nguyễn Ái Quốc, với tư cách
“người khai đường, mở lối” cho văn học Cách mạng, là sự gắn kết hai yêu cầu: cách mạng hoá
và hiện đại hoá văn chương, thì qua sáng tác Nam Cao, Phong Lê muốn nói tới đóng góp của
dòng văn học công khai, đặc biệt là bộ phận văn học hiện thực, đối với công cuộc hiện đại hoá
văn học dân tộc. Công cuộc hiện đại hoá diễn ra gấp rút và trong khoảng ba chục năm đầu thế kỉ
văn học Việt Nam đã trải qua một chặng đường mà các nền văn học lớn khác đã đi trong nhiều
thế kỉ. Chủ nghĩa hiện thực cổ điển thế kỉ XIX vừa mới đặt chân tới mảnh đất văn chương Việt
Nam đã dần bị thay thế bởi chủ nghĩa hiện thực kiểu Nam Cao, trong đó những nhân vật điển
hình được thay bằng những tip người, hoàn cảnh điển hình thay bằng những mảnh đời vụn vặt.
Những cốt truyện căng thẳng nói về những điều hệ trọng vốn đặc trưng cho văn học hiện thực
cổ điển, được thay bằng những kiểu truyện không cốt truyện. Xây dựng những loại truyện như
thế, nhà văn chủ định lôi cuốn người đọc vào những tầng nghĩa ngầm ẩn bên trong và tạo một
khoảng không cho những suy tư và sự đồng sáng tạo của người đọc. Phân tích các truyện ngắn
của Nam Cao và tiểu thuyết Sống mòn, Phong Lê đi tới luận điểm về sự chiến thắng của chủ
nghĩa hiện thực kiểu mới trong sáng tác của nhà văn lớn này. Cũng từ những phân tích tác
phẩm, cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của Nam Cao, Phong Lê đi tới kết luận về bước chuyển
logic của ông sang dòng văn học cách mạng. Khác với Nguyễn Ái Quốc, người thực hiện xuất
sắc hai nhiệm vụ Cách mạng hoá và Hiện đại hoá bằng sáng tác đa dạng của mình, Nam Cao đã
đi từ đỉnh cao của chủ nghĩa hiện thực - một trong những biểu hiện nổi bật của hiện đại hoá văn
học, xuống một thứ chủ nghĩa hiện thực thô sơ với sự mô tả bề mặt, tuyến tính. Sáng tác thời kì
“nhập cuộc” của ông là một bước lùi về nghệ thuật. Ở đây nhiệm vụ hiện đại hoá đã nhường
bước cho nhiệm vụ cách mạng hoá văn học, giá trị bền lâu nhường bước cho những giá trị cấp

thời, tính tinh tuyển nhường bước cho tính đại chúng. Đây đồng thời cũng là nguyên nhân dẫn
tới những băn khoăn của Nam Cao về việc văn học trở thành phương tiện tuyên truyền thuần
tuý, tới sự “thèm viết một cái gì đó cho đỡ nhớ” trong nhật kí Ở rừng, năm 1948. Song đây
cũng mới chỉ là nỗi băn khoăn, trăn trở, chưa thành bi kịch thật sự như ở nhiều nhà văn thời kì
sau này.
Đọc những bài viết về Nam Cao của Phong Lê (số trang có tới vài trăm) độc giả cảm nhận
rất rõ từng bước chuyển trong nghiên cứu của anh. Nếu ở bài nghiên cứu đầu tiên, hay trong
Văn và người (1976), sáng tác của Nam Cao được nhìn nhận dưới góc độ xã hội học thuần tuý
và chân dung nhà văn mới chỉ là những nét phác thảo, thì tới Văn học Việt Nam hiện đại -
những chân dung tiêu biểu (2001), chân dung Nam Cao đã được hoàn thiện, nghiên cứu sáng
tác của ông được bổ sung đáng kể với sự khảo sát khá kĩ cuộc đời tác giả, môi trường xã hội,
văn hoá và bước đầu kết hợp lối phân tích thi pháp. Cho tới công trình Về văn học Việt Nam
hiện đại - Nghĩ tiếp… tiếp cận sáng tác của Nam Cao được mở rộng sang hướng nghiên cứu so
sánh. Trong bài viết Sêkhốp và Nam Cao (nhìn từ hai nền văn học), sáng tác của Nam Cao được
nhìn nhận trong tương quan so sánh với sáng tác của đại văn hào Nga, người mà Nam Cao tôn
làm thầy, từ điểm nhìn so sánh hai nền văn học, lịch sử, văn hoá hai dân tộc. Tiếp cận Nam Cao
theo hướng này, Phong Lê không chỉ làm rõ thêm vai trò “người khai phá-tiên phong, vị trí hàng
đầu” của Nam Cao trong nền văn học dân tộc, mà còn cho thấy quy luật phát triển chung của
chủ nghĩa hiện thực cũng như những đặc trưng dân tộc của nó qua sáng tác của hai nhà văn tiêu
biểu này.
Dù những nghiên cứu của Phong Lê về Nam Cao có kì công, kĩ lưỡng tới đâu, tôi vẫn
muốn anh triển khai thêm những luận điểm đang còn dừng ở mức nhận định, khái quát chung.
Chằng hạn luận điểm về sự phát triển gia tốc thường được nhắc tới trong nhiều bài viết của anh.
Ở chân dung Nam Cao, Phong Lê cũng gắn sáng tác của nhà văn với sự phát triển gia tốc như
một đặc điểm nổi bật của văn học công khai thời kì 1930-1945. Tuy nhiên, luận giải của anh về
kiểu phát triển này của văn chương mới chỉ dừng lại ở những quan sát hiện tượng bên ngoài và
thiên về cảm tính. Văn học Việt Nam giai đoạn đầu thế kỉ, dưới ảnh hưởng của văn hoá phương
Tây và sự phát triển gấp rút của lịch sử, phát triển căng thẳng, dồn nén, nhưng không bỏ qua bất
cứ giai đoạn nào của tiến trình văn học nói chung. Song, cái gọi là “giai đoạn” ở một nền văn
học non trẻ phát triển tăng tốc để giảm bớt so le lịch sử (theo cách nói của Phong Lê), hoà nhập

vào dòng chảy chung của văn học thế giới, như văn học Việt Nam, thường chỉ là những dấu
hiệu mờ nhạt. Trong một thời gian ngắn nó không thể làm kịp, làm kĩ những gì các nền văn học
lớn trên thế giới đã làm trong nhiều thế kỉ, nên chỉ chọn những gì phù hợp với nhu cầu phát triển
nội tại của mình. Chính vì thế, chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam đầu thế kỉ diễn ra
song song với chủ nghĩa hiện thực và thường lẫn vào lối sáng tác này (trường hợp Thạch Lam),
để cuối cùng nhường vị trí hàng đầu cho văn học “tả chân” vốn “sốc vác hơn” trong việc thực
hiện những nhiệm vụ xã hội (cuộc đấu tranh giữa chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực
diễn ra trong anh chàng văn sĩ Điền ở Trăng sáng của Nam Cao và chiến thắng của cái thứ hai
đối với cái thứ nhất trong lời phán quyết cuối cùng: văn học không thể là ánh trăng lừa dối!).
Sáng tác của một số nhà văn tiêu biểu phát triển tuần tự, song thường lướt qua những cái không
phù hợp với nhu cầu nội tại và các “giai đoạn” trong đó cũng trở thành những “dấu hiệu”. Trong
sáng tác của Nam Cao có đủ dấu hiệu của các kiểu sáng tác, từ chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa
lãng mạn tới chủ nghĩa tự nhiên, thậm chí chủ nghiã hiện đại. Song ông đã “cắm sào” nơi chủ
nghĩa hiện thực và đã đưa nó lên đỉnh cao phát triển bằng những truyện ngắn xuất sắc và tiểu
thuyết Sống mòn của mình. Trang bị lí thuyết về sự phát triển gia tốc của văn học (trên cơ sở
phát triển gia tốc lịch sử), đi sâu phân tích những tác phẩm tiêu biểu của Nam Cao trên cơ sở so
sánh với sáng tác các nhà văn đương thời nói chung, các nhà văn theo khuynh hướng “tả chân”
nói riêng, mới thấy hết được tài năng cũng như những đóng góp quan trọng của nhà văn này
trong công cuộc hiện đại hoá gấp rút của văn học dân tộc nửa đầu thế kỉ, điều tiếp tục diễn ra
vào thập niên cuối thế kỉ, theo một đường xoáy ốc diệu kì.
Trong số những người có đóng góp đáng kể cho công cuộc hiện đại hoá văn học dân tộc
còn phải kể tới Hoài Thanh, nhà phê bình văn học mà Phong Lê giành nhiều tâm huyết xây
dựng chân dung. Khác với chân dung của Nguyễn Ái Quốc và Nam Cao, những người Phong
Lê chỉ được tiếp xúc qua sáng tác, chân dung Hoài Thanh được khắc hoạ trên cơ sở tiếp xúc với
văn và với người. Tuy Phong Lê không được chứng kiến thời kì “huy hoàng” của Hoài Thanh –
“người khai mạc nền phê bình văn học Việt Nam hiện đại”, chủ tướng phái “nghệ thuật vị nghệ
thuật” trong cuộc chiến nẩy lửa với phái “nghệ thuật vị nhân sinh”, tác giả của Văn chương và
hành động cùng Thi nhân Việt Nam, song anh lại được sống và làm việc cùng Hoài Thanh ở
Viện Văn học thời kì đầu – cũng có thể nói là thời kì “huy hoàng” của Viện. Phải có sự đọc kĩ,
quan sát kĩ và học hỏi kĩ Hoài Thanh thì Phong Lê mới có thể đưa ra một chân dung mà qua đó

người đọc nhận diện được một thời đại văn chương trong đó có sự gắn kết chặt chẽ, tác động
tương hỗ giữa sáng tác và phê bình. Có sáng tác ấy thì có phê bình ấy, thứ phê bình không nhằm
liệt kê, mô tả đơn giản những gì đang diễn ra trong đời sống văn học, mà đóng vai trò độc lập
trong việc đánh giá, tổng kết và định hướng văn chương. Hoài Thanh thời kì Thi nhân Việt
Nam, theo Phong Lê, đã hội tụ đầy đủ phẩm chất của một nhà phê bình hàng đầu, đó là sự
chiếm lĩnh văn hoá, tri thức nhân loại thông qua vốn tiếng Pháp giàu có, sự áp sát đời sống văn
học đương đại, ý thức trách nhiệm của một người trước cái công việc “đãi cát tìm vàng” cực
nhọc - từng đọc tất cả một vạn bài thơ để thấy được trong số ấy có non vạn bài dở. Song, điểm
nổi bật nơi Hoài Thanh, cái “tài năng hơn người” của ông mà Phong Lê nhận thấy, chính là khả
năng tổng quát, sự nắm bắt chính xác, tinh nhạy đặc trưng thời đại mình đang sống, nhìn thấy
trong nó “sự gặp gỡ phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy
mươi thế kỉ”. Đây chính là “xuất phát điểm khiến cho bao nhiêu nhận xét lung linh, sắc sảo của
ông trở nên có ý nghĩa. Và cũng là điều đáng được coi là nền tảng mà bất cứ ai đi vào văn học từ
thơ hay văn xuôi đều cần phải biết”
(25)
.
Ngày nay, hơn sáu mươi năm sau khi Thi nhân Việt Nam ra đời, đối với chúng ta, các thế
hệ sau được trang bị những kiến thức nhất định về phương pháp luận và lí luận văn học hiện đại,
chẳng hạn như lí thuyết văn học so sánh hay lí thuyết tiếp nhận, thì những vấn đề mà Hoài
Thanh nêu ra không có gì xa lạ. Song, ngay từ lúc phê bình văn học Việt Nam mới chỉ manh
nha, Hoài Thanh đã có được những quan niệm hiện đại về văn học, trên cơ sở đó, bằng “con
mắt xanh” của nhà phê bình đích thực, khám phá, phát hiện, về cơ bản là chuẩn xác, những tài
thơ, tổng kết đánh giá cả một “thời đại thơ”, thì quả ông có tài hơn người thật. Phong Lê, người
đứng trên lập trường, phương pháp luận Mác xít, vẫn hiểu, yêu và nể phục cái tài của ông, thì
quả văn chương chưa và sẽ không bao giờ là thứ “độc chiếm” của riêng thứ lí luận nào. Cái Đẹp
văn chương là thế giới vô tận, người ta có thể đứng ở các góc độ khác nhau để mà nhìn nhận nó.
Xuất phát từ sự hiểu, yêu là sự đồng cảm. Phong Lê hiểu cái tài và con người Hoài Thanh,
nên đồng cảm sâu xa với bi kịch cuộc đời ông, người đã phải chối bỏ đứa con tinh thần của mối
tình đầu với văn chương, để mãi tận cuối đời mới nhìn nhận lại nó. Nếu là Rembrandt
(26)

, thì ở
hoàn cảnh này, ông sẽ phải đổi vị trí của hai nhân vật cha-con, và đặt lại tên bức tranh nổi tiếng
của mình - “Sự trở về của người cha lưu lạc”. Cái Đẹp của văn chương chắc phải là cái Đúng, vì
người ta có thể lang thang vòng vèo, có thể đi lạc, song rốt cuộc vẫn hướng tới nó.
Xuất phát từ sự hiểu và đồng cảm, Phong Lê đã khẳng định những đóng góp của Hoài
Thanh cho văn học dân tộc không chỉ giai đoạn trước 1945, mà còn các giai đoạn sau này, bảo
vệ ông trước sự xâm hại nhân cách. Anh khẳng định: “Có thể nói mà không phân vân: ông đã
chân thành và trung thực đến cùng trong yêu mê và say Thơ mới; và ông cũng đã chân thành và
trung thực đến cùng trong phủ định Thơ mới và Thi nhân Việt Nam khi đã nhận ra được một
chân lí nào đó. Có điều chân lí ông tìm ra có khớp được với chân lí khách quan của cuộc sống
hay không lại là chuyện khác. Ông đã bị thời đại quy định nghiệt ngã, cũng như tất cả chúng ta,
cũng như rộng ra khỏi chúng ta”
(27)
. Cái Đẹp văn chương, cũng như cái Đẹp nói chung, mong
manh, song không dễ chết, kể cả ở vào những thời nghiệt ngã nhất.
Rồi ra sẽ có những người viết về Hoài Thanh và Thi nhân Việt Nam hay hơn Phong Lê,
song những trang viết thấm đẫm nhiệt huyết và sự cảm thông sâu sắc của một người thời gian
dài từng là người đồng thời với Hoài Thanh, người cùng có đức tính như ông - trung thực với
bản thân, chắc sẽ không nhiều.
Nếu có gì cần nói thêm về chân dung Hoài Thanh, thì chỉ là niềm mong muốn có được sự
bổ sung trên cơ sở so sánh Thi nhân Việt Nam, Văn học phải là văn học với Văn chương và
hành động, luận điểm khoa học chủ đạo về sự kết hợp giữa tính cách mạng và tính hiện đại
trong văn học công khai 1930-1945 ở mảng Phê bình của nó.
Cuối cùng, ở phần kết của bài viết, tôi xin mạo muội đưa ra một nhận xét nhỏ. Đọc Phong
Lê đôi khi ta cảm thấy ngợp, ngợp không phải chỉ vì khối lượng công trình, mà còn bởi các vấn
đề đưa ra luôn được bổ sung, điều chỉnh. Có cảm giác cái khối lượng đồ sộ những chất liệu văn
học, giống như căn phòng làm việc ngồn ngộn sách vở, cần được chỉnh trang, sắp xếp một cách
hệ thống, “có định hướng” với những bổ sung và loại bỏ. Cái “định hướng” này không là gì
khác, ngoài định hướng tới một bộ Lịch sử văn học Việt Nam hiện đại, niềm kì vọng không chỉ
riêng Phong Lê. Có cảm giác cái chất liệu văn học - thứ “bột” để “gột nên hồ” - Lịch sử văn học,

đã có đủ, song cần làm cho “tinh” hơn. Và điều quan trọng là cách “gột”, sao cho thứ “bột” hữu
cơ ấy tạo nên một cơ thể sống. Nói cách khác, muốn xây dựng Lịch sử văn học, như một khoa
học, đòi hỏi phải có phương pháp chuyên biệt giành cho nó - điều, hi vọng, Phong Lê sớm
chiếm lĩnh.
Bài viết về Phong Lê có lẽ là một trong những bài viết khó khăn nhất của tôi. Khó, bởi vừa
viết tôi vừa phải đọc anh, học anh. Nếu có điều gì sai sót thuộc lĩnh vực văn học Việt Nam trong
bài viết, tôi hi vọng sẽ nhận được sự thông cảm nơi anh và các đồng nghiệp. Bài viết này nên
xem như “một cái nhìn từ phía bên” mà đôi lúc cũng giúp được điều gì đó cho người “ở phía
trong”1
Hà Nội, tháng 5.2008
______________
(1) Sđd, tr.5-6.
(2) Qua một loạt các công trình như: Văn học Việt Nam hiện đại - lịch sử và lí luận, 2003; Văn học Việt
Nam hiện đại - những chân dung tiêu biểu, 2001; Một số gương mặt văn chương học thuật Việt Nam hiện đại,
2001; Người trong văn, 2006.
(3) Trong công trình Về văn học Việt Nam hiện đại – Nghĩ tiếp… (2005) bắt đầu hình thành sự kết hợp
giữa chuyên luận và chân dung. Tuy nhiên đó mới chỉ là tập hợp các bài viết và sắp xếp vừa theo tiến trình, vừa
theo tính vấn đề.
(4) Chuyên luận này, theo tác giả, dự định sẽ in quý 2 năm 2008 gồm gần 450 trang.
(5) Cuốn phê bình tiểu luận dự định sẽ in vào quý 3 năm 2008 dầy trên 400 trang.
(6) Văn học Việt Nam hiện đại - lịch sử và lí luận. Nxb. Khoa học xã hội, 2003, tr.7.
(7) Qua những chân dung xuất sắc của anh về những bậc tiền bối này.
(8) Cách chia này là của chúng tôi để dễ theo rõi và phân tích, đồng thời để nhấn mạnh sự khác biệt giữa
hai giai đoạn trước và sau Đổi mới trong nghiên cứu của Phong Lê.
(9) Có thể thấy rất rõ “trung tâm” ở đây là những quan điểm Mác – Lênin về văn hoá, văn học với tính
Đảng, tính giai cấp nghiêm ngặt, được thể hiện trong các văn kiện của Đảng, từ Đề cương văn hoá Việt Nam
-1943 tới những Nghị quyết về văn hoá văn nghệ của các Đại hội Đảng và những ý kiến của các vị lãnh đạo
Đảng lĩnh vực này ở những giai đoạn lịch sử khác nhau với những yêu cầu thực tiễn khác nhau. (Tôi còn nhớ
thời kì mới về công tác ở Viện Văn học, những năm 1970, tôi cùng một số bạn trẻ được tham gia công trình do
giáo sư Hồ Tôn Trinh chủ trì có tên Đảng ta bàn về văn hoá, văn nghệ. Tôi được phân công đọc và trích những

ý kiến của các đồng chí Võ Nguyên Giáp, Lê Duẩn, Nguyễn Chí Thanh bàn nói về văn học nghệ thuật. Những
ý kiến của các đồng chí lãnh đạo Đảng về văn học nghệ thuật được tập hợp lại thành một quyển in rônêô. Hiện
công trình đó đã bị thất lạc).
(10) Văn học Việt Nam hiện đại – lịch sử. và lí luận, Sđd, tr.13.
(11) Văn học Việt Nam hiện đại - lịch sử và lí luận, Sđd, tr.47.
(12 Chẳng hạn, trong công trình tập thể Qúa trình hiện đại hoá văn học Việt Nam 1900-1945 (Nxb. Văn
hoá thông tin, 2000), các tác giả xem xét vấn đề hiện đại hoá văn học Việt Nam giai đoạn đầu trên cơ sở những
biến đổi mang tính bước ngoặt ở các mặt đời sống xã hội (kinh tế, văn hoá…) và quá trình văn học Việt Nam
tiếp nhận văn học phương Tây, sự gia nhập của nó vào quỹ đạo văn học thế giới; Trong công trình Nhà văn tiền
chiến và quá trình hiện đại hoá trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỉ XX cho tới 1945 (Nxb. Đại học Quốc gia
Hà Nội, 2005), nhà phê bình Vương Trí Nhàn xác định hướng giải quyết vấn đề hiện đại hoá văn học giai đoạn
nêu trên bằng cách “đối lập toàn bộ văn học Việt Nam thế kỉ XX với nền văn học từ thế kỉ XIX trở về trước, đối
lập văn học hiện đại với văn học trung đại” (Sđd, tr.22
Tiểu thuyết Sống mòn
Tiểu thuyết Sống mòn Nam Cao viết xong ở làng quê Đại Hoàng ngày 1 – 10 - 1944
- như được ghi cuối sách – đúng vào năm nhà văn 27 tuổi, nghĩa là chưa đến tuổi
“tam thập nhi lập”. Cho đến tận bấy giờ, nghĩa là áp sát vào Cách mạng tháng Tám
rồi, Nam Cao vẫn chưa được xem là cây bút nổi tiếng, vì sau Chí Phèo năm 1941,
Nam Cao vẫn chỉ mới là một cái tên quen qua các truyện ngắn in trên Tiểu thuyết
thứ Bảy. Những truyện này cũng rất muộn mới đựơc gom lại, trong hai tập Nửa đêm
và Cười. Còn về truyện dài, Nam Cao chưa mấy được để ý vì Sống mòn viết xong
1944, nhưng mãi đến 1965 mới được in lần đầu; Truyện người hàng xóm mới được
đăng tải trên Trung Bắc chủ nhật; còn một số truyện khác như Cái bát, Ngày lụt, Một
đời người thì sau khi đã bán đứt bản quyền cho nhà xuất bản rồi cũng không được in;
có thể vì lý do kiểm duyệt hoặc vì không sinh lợi được cho nhà xuất bản bằng bán
giấy ra chợ đen. Tóm lại, tính về trước 1954, hoặc có thể kéo dài cho đến trước
1960, khó hình dung Nam Cao là một “cây” tiểu thuyết, sau những tên tuổi lực lưỡng
như Ngô Tất Tố, Khái Hưng, Nhất Linh, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan, Nguyên
Hồng…
Hiểu như vậy để thấy bản thảo Chết mòn còn giữ được trong ba lô Tô Hoài, để sau

1956, ra mắt bạn đọc, dưới tên Sống mòn quả là một may mắn lớn cho Nam Cao; và
cố nhiên, nó cũng đem lại niềm sung sướng cho chúng ta, những người đọc yêu mến
Nam Cao, ngưỡng mộ Nam Cao.
*
Từ lâu, Sống mòn có phần đượchiểu như một tiểu thuyết về nội tâm, thậm chi còn
hẹp hơn, như một kiểu tự truyện của Nam Cao. Cách hiểu đó không phải không có
lý; cố nhiên không phải vì thể mà Sống mòn kém giá trị so vói các tiểu thuyết khác.
Phần tôi, đó là một tiểu thuyết có thể đọc nhiều lần. Đọc lại rồi lại đọc. Đọc để hiểu
Nam Cao, hiểu một thế hệ trí thức kiểu Nam Cao và hiểu một thời thanh niên Nam
Cao đã sống. Đồng thời cũng là một cách tự soi lại con người mình, thế hệ mình, soi
lại mà thấy sao những Thứ, San, Đích, Oanh và cả thế giới những người thân kẻ sơ
chung quanh họ vẫn cứ là thế giới quen thuộc, dẫu thời thế đã đổi khác.
Rõ ràng Nam Cao không nói khác những gì ông và thế hệ của ông đã sống; ông nói
chính sự sống, và sự trải nghiệm của ông, và một thế hệ như ông. Nhưng sao khi
đào sâu, thật sâu vào sự sống rất riêng tư ấy, ông lại cho thấy kỹ lưỡng đến thế, dồi
dào đến thế, và ấn tượng đến thế một sự sống rất nghèo, rất chật, một sự sống
mòn, một sự sống cứ như muốn thu nhỏ lại mà hoá ra có biên độ rất rộng, không dễ
khơi hết. Từ đặc điểm ấy mà nhìn, có lẽ Nam Cao là người đầu tiên, và cũng là người
cuối cùng của văn học hiện thực Việt Nam cho ta cảm nhận được một cách đầy đủ
hơn bất cứ ai cái dư vị nhạt phèo mà thật mặn chát của một sự sống… mòn; cái
“sống mòn” đã trở thành một phát hiện kỳ thú, một biểu trưng cho sự độc đáo trong
sáng tạo của Nam Cao.
Nhưng Sống mòn không chỉ là một tiểu thuyết hướng nội như cách ta hiểu lâu nay.
Đó cũng chính là một tiểu thuyết rất taà năng trong các khả năng hướng ngoại.
Đọc Sống mòn, thấy thật là sắc sảo bút pháp Nam Cao trong khắc họa đời sống
khách quan của hiện thực, qua những chân dung và tính cách con người; qua các
bức tranh sinh hoạt ở một vùng ngoại ô Hà Nội. Đó là cái thế giới nhân vật nơi một
cái trường tư và chung quanh ngôi trường tư đó – nôi kiếm sống của hai nhà giáo
Thứ, San với Đích, Oanh là đồng nghiệp và là người chủ cái trường. Cái thế giới đó
mở rộng dần ra, từ người gần gũi nhất là Mô, anh loong toong làm đủ mọi thứ việc ở

trường và những người chủ trương: Mô, rồi vợ và bà mẹ vợ, làm thành một gia đình
con con, giúp việc thổi nấu cho hai ông giáo. Ngán cảnh sống chung với Oanh, hai
nhà giáo nhờ Mô liên hệ thuê nhà riêng mà thế giới truyện có thêm gia đình ông Học,
chuyên nghề làm đậu phụ ở trong một cái ngõ hẻm rất sâu, ngập đầy phân gio, rác
rưởi, rất bẩn thỉu, mất vệ sinh. Cùng là người ở thuê với hai ông giáo, dưới gian nhà
lá, là anh xe nhà mới tìm được cô vợ để sống chung; đến khi người chồng cũ cô ta
phát hiện ra, thì cái tổ ấm ấy tan, và gian nhà được nhượng lại cho ba mẹ con một
gia đình có người chồng, người cha đã đi theo người vợ le có của trên phố mà đâm ra
bạc bẽo với vợ con… Rộng ra khỏi những chung đụng chặt chẽ đó là bà béo - chủ trọ
của trường, có cô gái rượu là Dung mà San thường ưa qua lại tán tỉnh, có lúc nổi
hứng huênh hoang “cố làm cho nó chửa”. Là Tư, cô gái mới lớn “tóc bỏ lõi, răng
trắng muốt, đôi mắt to và đen lay láy… hay đứng đợi xe ở trước cổng trường”, cô bé
mà Thứ hay ngắm trộm bằng “đôi mắt buồn rầu của một kẻ thương tiếc một cái gì đó
đã lỡ”. Xa hơn một chút là dinh thự nhà Hải Nam, ông thầu khoán kiêm laá gỗ, kiêm
chủ đồn điều quá ư là giàu, đã về già với đông đúc đám hầu non và lũ gái cấm cung,
cùng đám con sen đứa ở. Xa nữa, nhưng lại rất gắn bó với cuộc sống của mấy nhà
giáo là làng quê, nơi họ thường xuyên phải đi - về không phải để hưởng cái thú điền
viên, thư giãn mà vì sự sống cơm ăn áo mặc của một cộng đồng lam lũ, tất cả đều
trông mong và tìm chỗ dựa ở họ, kẻ đã lĩnh cái sứ mệnh đi học để có công ăn việc
làm và đỡ vực cả một gia đình.
Bút pháp Nam Cao rất sắc sảo khi đặc tả những cảnh sống ấy, ở một khu ngoại ô –
nơi máy nước, chỗ tụ tập đám con sen đứa ở; nơi một cái ngõ hẻm tối tăm, ẩm ướt
với sự sống lam lẽ, không có chút sinh thú… Lớp nguời này có tên chung là dân
nghèo thành thị. Gọi là thành thị nhưng tất cả đều có cuống nhau gắn với nông thôn.
Tất cả đều có gốc quê, vì sự sống bần cùng mà phải ra thành thị; có khổ cực đến
mấy cũng cố bám thành thị mà sống. dẫu phải làm bất cứ nghề gì, dẫu chỉ là kiếp
sống con sen đứa ở.
Miêu tả sự sống của lớp dân nghèo này, Nam Cao có dịp đối chiếu để làm rõ thêm
cảnh sống của lớp người trí thức như ông.
Giá cứ việc đẩy tới sự miêu tả theo hướng ngoại, lấy chính cuộc sống của lớp dân

nghèo thành thị làm đối tượng miêu tả, chắc chắn văn học hiện thực Việt Nam sẽ có
thêm một tiểu thuyết xuất sắc – có thể là xuất sắc nhất, so với tất cả mọi tiểu thuyết
cùng đề tài, vào cùng thời - về lớp dân nghèo ngoại ô, với tất cả sự sống phập
phồng, quằn quại của nó; một sự sống là sự nối dài cảnh bần cùng, bế tắc ở nông
thôn; để cùng với đời sống nông thôn như trong Chí Phèo và nhiều truyện ngắn khác
của Nam Cao mà làm thành một toàn cảnh về nỗi khổ cực của người dân Việt Nam
đang bị dồn tới điểm mút của sự bần cùng, những năm tiền Cách mạng.
Nhưng, như tên truyện Sống mòn, Nam Cao vẫn dành phần chủ yếu và tâm huyết
cho việc khắc hoạ thế giới bên trong, thế giới những dằn vặt, những nghĩ suy, ao
ước, trăn trở của một lớp trí thức nghèo.
Thứ trong hồi nhớ về mình và qua lời kể ở ngôi thứ ba, đã từng học rất chăm và đọc
rất chăm. Thứ đã có ba năm lăn lộn ở Sài Gòn, kiếm sống bằng rất nhiều nghề, và
hăm hở đón một chuyến đi Tây không biết nản Y những mong và luôn luôn tự nhủ:
“Phải có một cái trình độ học thức khá cao. Phải luyện tài. Có học, có tài y mới đủ
năng lực để mà phụng sự cái lý tưởng của y. Tạng người y không cho y cầm súng,
cầm gươm. Y sẽ cầm bút mà chiến đấu.” Nhưng chỉ mới sau ba năm, y đã bị hất trả
về quê. “Y đã thấy những gì ở quê nhà ? Gia đình y khánh kiệt rồi. Bà ngoại y già
nua, ốm yếu, bẳn gắt, buồn rầu”… “Làng y vẫn như xưa, khổ như xưa. Vải tây rẻ như
bèo. Nghề dệt cổ sơ của làng chết hẳn rồi”… Quyết không thể sống vùi ở một xó nhà
quê, Thứ lại ra Hà Nội và kiếm được một chỗ dạy tư. Ông thầy giáo trẻ có bằng
Thành chung lại nao nức ý nguyện cải tạo và xây dựng cái trường. Nhưng y đâu phải
là người chủ trường. Y chỉ là một kẻ dạy thuê để tháng tháng được lĩnh hai mươi
đồng; số tiền y phải tính toán chặt chẽ đến chừng nào, mới có thể tạm đủ cho sự chi
dùng ở mức tối thiểu, chưa nói đến chuyện phải gửi về nhà đỡ đần vợ con.
Vậy là mới dăn năm vào đời - chỉ mới dăm năm thôi, mà anh thanh niên hăm hở,
nồng nhiệt là Thứ đã nhanh chóng trở thành một anh nhà giáo lù rù, xo xúi, an
phận; những ước mơ cao rộng của anh dần dần bị lụi tắt; mọi suy tính của anh
không vượt ra nổi vòng vây áo cơm cứ thít chặt quanh anh, quanh cả cái gia đình lớn
bé của anh, rộng ra là cả một quần thể người sống quanh anh – nơi một cái làng
quê, và một xóm nhỏ ngoại ô. “Kiếp chúng mình tức lạ. Sao mà cái đời nó tù túng,

nó chật hẹp, nó bần tiện thế! Không bao giờ dám nhìn cao một tí. Chỉ những lo ăn lo
mặc. Hình như tất cả nguyện vọng, tất cả ước mong, tất cả mục đích của đời chúng
mình, chỉ là mỗi ngày hai bữa. Bao nhiêu tài trí, sức lực, lo tính đều chỉ dùng vào
việc ấy. Khổ sở cũng vì thế, nhục nhã cũng vì thế, mòn mỏi tài năng trí óc, giết chết
những mong muốn đẹp những hy vọng cao xa cũng vì thế nốt. Lúc nào cũng lo chết
đói, lúc nào cũng lo làm thế nào cho khỏi chết đói! Như vậy thì sống làm gì cho
cực ?”
Ở mở đầu Sống mòn, trong ước nguyện và quyết tâm “cầm bút mà chiến đấu”, nhân
vật Nam Cao lòng đầy những ước mơ đi xa và hăm hở như một tráng sĩ. Đến kết
thúc Sống mòn, thấm thía mọi bất hạnh, Thứ đã có thể tổng kết cho thân phận và
tương lai của mình: “Y sẽ chẳng đi đâu? Ấy, cái đời y là vậy! Y biết thế! Y nhu nhược
quá, hèn yếu quá! Y không bao giờ cưỡng lại không bao giờ nhảy xuống sông xuống
bể, không bao giờ chĩa súng lục vào mặt người bẻ lái và ra lệnh cho hắn hãm máy,
quay mũi lại. Y để mặc cho con tàu mang đi…”
Cả cuốn tiểu thuyết xoay trở xung quanh sự sống ấy, một sự sống rất ít có sinh thú,
nếu không nói là nó còng lăm le tiêu diệt hết mọi sinh thú của đời nguời. Một sự sống
rất ít có ánh sáng, nếu không nói là mọi ánh sáng soi vào đấy, đều chỉ còn leo lét và
có nguy cơ tắt rụi.
Ngót ba trăm trang Sống mòn chỉ trở đi trở lại, vừa trên sự trải nghiệm một cảnh
sống mòn, vừa trên sự giãy giụa để thoát ra khỏi cảnh sống đó; nhưng càng vùng
vẫy như càng bị xiết chặt lại, quay trở đằng nào cũng không có lối thoát: “Chao ôi!
Cuộc sống như cuộc sống chúng ta đang sống bây giờ thật có gì đáng cho ta thấy vui
chưa ? Người ta ghét nhau hoặc yêu nhau, nhưng bao giờ cũng làm khổ nhau cả. Tại
sao như vậy ?”
*
… Tôi chưa quen lắm với các thao tác phân tích không gian và thời gian nghệ thuật
vốn đang rất được ưa chuộng hiện nay. Tôi chỉ nêu một số cảm nhận rất đơn giản về
ba không gian sống chủ yếu của nhân vật Sống mòn. Đó à gian ở nơi nhà trường, với
những buổi sáng tràn ngập ánh nắng, gắn với ứơc vọng rồi sự lụi tắt dần những ước
nguyện cải tạo mái trường. Gian nhà ông Học thường xuyên trong tối ẩm, để gắn bó

và mở rộng thêm những chiêm nghiệm của hai nhà giáo về cuộc sống lầm than của
lớp người ngoại ô. Và gian nhà ở quê gắn với biết bao kỷ niệm sầu tủi của một đôi vợ
chồng trẻ quá qua nhanh tuổi thanh xuân, và cả một gia đình không lúc nào hết lo
âu vì túng đói.
Cái nắng chan hoà xuất hiện hai lần trong Sống mòn. Lần đầu nơi gian ở của nhà
trường, khi mở đầu Sống mòn “Nắng cháy thành vũng trên sân. Hai vũng sáng, trước
cửa nhỏ và mập mờ, cứ dần dần lan rộng thêm, rõ hình thêm. Sau cùng thì đã rõ
ràng là hai cánh hình chữ nhật lệch có sọc đen. Một chút phản quang hắt lên trần,
lên những bức tường quét vôi vàng và kẻ chỉ nâu. Nó hắt cả lên cái đi văng Thứ đang
ngồi, khiến y nheo nheo mắt, nhìn lên. Mặt trời đã nhô lên hẳn.” Và lần thứ hai, ở kết
thúc Sống mòn, trên toa tàu đang kéo Thứ về quê khi trường vỡ - cái con tàu chậm
chạp trườn qua những đồng ruộng, ao chuôm, làng mạc xơ xác và im lìm; thế nhưng
trời lại rất xanh trong : "Người ta không thể ước ao một buổi sáng đẹp hơn - Trời
xanh lơ, tươi màu như vừa quét sơn. Một vài túm mây trắng lửng lơ. Không gian như
rộng quang ra, ánh nắng chan hoà rực rỡ”. Cái ánh nắng mở đầu và kết thúc Sống
mòn này cứ hiện lên như một tương phải hoặc như một thách thức với sự sống tinh
thần triền miên trong mù xám và heo hút dần bao choán suốt từ đầu đến cuối
truyện.
Nếu sự sáng sủa chỉ đập vào cái giác quan chúng ta có hai lần như một sự tương
phản – thì sự tối tăm, mù xám cứ triền miên, dai dẳng như một nền cảnh thích hợp
cho cái buồn, những mặc cảm xấu hổ, bi quan và sự vô vọng ở tương lai. Sự ẩm thấp
và tối tăm, đó là cái ngự trị không gian nhà ông Học: “Thật ra thì trong nhà đã nhá
nhem rồi. Bên ngoài cái cửa sổ sau, màu xanh của bức giậu giăng tây dâng lên đến
sau lưng chừng cửa sổ, đã thẫm lại thành đen. Không gian xám tro – và tít ngoài xa,
đằng sau những đám lá me loáng thoáng như những mạng nhện đen, trên một nền
trời bằng lặng, mấy vệt máu đỏ chết, cứ chết dần, đổi sang màu tím sẫm.” Khung
nhà đã tối tăm, hai nhà giáo lại chỉ sinh hoạt ở đấy về đêm. Đêm càng thêm hiu hắt
vì sự hiện diện của một người u em “Mở cái buồng ra, y thâấ nhà ngoài vẫn còn đèn.
Người u em đang ngồi vá áo dưới đất, ngay chỗ cửa ra, ngẩng mặt lên một thoáng
rồi lại cúi xuống, im lặng vá. Thứ có cảm tưởng như chị vá, chỉ vì đêm quá dài,

không sao ngủ hết, cũng như bà ngoại y thường bắt rận vào những đêm mùa rét, vì
không ngủ được.”
… “San đi học. Nhà ngoài ngủ cả rồi. Còn một mình u em, lặng lẽ như một con ma,
ngồi vá áo trên một ngọn đèn con - Thị lấy đâu ra nhiều áo rách để vá quanh năm
như thế? – Cái bóng rất to của thị sừng sững ở trên tường; như một kẻ ranh mãnh
đứng nín hơi nhìn thị”.
Cái buồn đọng lại rất sâu quanh hình ảnh u em nhà ông Học trong căn nhà hai ông
giáo ở thuê. Cái buồn kèm với bao xót xa, tiếc nuối, hờn giận, yêu thương như càng
trĩu nặng hơn nơi gian nhà riêng của Thứ ở quê. Gian nhà, và những buổi trưa “bên
ngoài nắng nhạt dần dần. Nắng úa vàng. Sức nắng giảm rất mau…” Gian nhà, chỉ
những lúc Thứ chuẩn bị đi, hai vợ chồng mới có dịp được ngồi bên nhau, người vợ
“nhổ cho chồng những sợi tóc sâu, hay là muợn cớ thế, để được ngồi nói chuyện với
chồng… Họ nhìn nhau, như chưa bao giờ được chán nhìn nhau. Những con mắt rất ảo
não, rất ngậm ngùi như thương lẫn cho nhau, nói với nhau tất cả nỗi buồn mênh
mông của đời mình”.
Sống mòn ngán ngẩm và chua chát thế, nhưng không thiếu những trang đọc ứa nước
mắt; những trang về người vợ và cái gia đình nhỏ của Thứ ở quê; về một tuổi trẻ quá
chóng qua của Thứ, cùng biết bao người thân và bạn bè của Thứ.
*
Thế giới Sống mòn, để thấm thía vị mòn mỏi của nó, còn là sự dàn trải đến lê thê,
đơn điệu của những nghiền ngẫm, suy tư, tính toán; nhất là tính toán; không lúc nào
thấy không tính toán: “Một buổi sáng, trong lúc đánh răng, y bỗng tính ra rằng, mỗi
tháng nguyên về hai lớp của y, người thu được tám muơi đồng. Y chỉ được một phần
tư. Còn sáu mươi đồng nữa thì vào đâu ? Tiền nhà mười bảy đồng, tiền thằng ở độ
sáu đồng, thì nó còn làm đến trăm việc khác cho Oanh chứ riêng gì về việc trường
đâu; tiền phấn bảng độ vài đồng…” “Thứ tính ra rằng họ đưa như vậy thì cả hai người
mới được bốn hào, chưa đến năm hào, độ bốn hào với sáu xu, già sáu xu gì đó…”
Qua những nghiền ngẫm suy tư, tính toán đó, thế giới truyện quả như đươc giãn ra,
tải ra trong một khí hậu thật loãng, nhạt. Nhưng mặt khác, Sống mòn lại chứa đựng
một sự sống luôn luôn như dồn nén; vì thời gian truyện chỉ là gom lại trong hai cuộc

chuyển nhà. Một từ chỗ ở cũ ngoài phố về trường được xem vào hồi ức; và bây giờ là
từ trường chuyển sang nhà ông Học - Giữa hai cuộc chuyển nhà - một trong hồi ức,
một ở hiện tại, kéo dài khoảng giữa năm học cho đến nghỉ hè, là cả một dung lượng
rất rộng lớn. Đó là toàn bộ tuổi trẻ và tuổi thanh niên của Thứ, là mọi ao ước nghĩ
suy ,hy vọng và thất vọng của Thứ. Và qua quan hệ với Thứ, nó cũng là sự thâu tóm
toàn bộ quá khứ và hiện tại của gần như tất cả các nhân vật truyện, kể cả từ San,
Đích, Oanh và những người thân sơ của họ, đến gia đình Mô – Hà, gia đình ông Học,
và những người cho thuê…
Như vậy là thế giới truyện Sống mòn, cả không gian và thời gian đều như là sự dồn
nén, thu nhỏ lại, rồi thu nhỏ nữa. Trong dồn nén mà chứa chất, mà diễn biến cho hết
mọi cử động, mọi hoạt động, mọi hành động, mọi suy tư và ý nghĩ… Trong dồn nén
mà tạo nên hình ảnh và ám ảnh về một sự ngưng đọng, sự mòn rỉ - nó chính là tố
chất để lấn át và làm tiêu mòn sự sống; để tạo nên nhịp điệu và giọng điệu thích hợp
với Sống mòn. Cho đến lúc đi tới biên độ của cái gọi là “chết mòn” như tên truyện
đầu tiên Nam Cao đặt. Rồi sau đó được đổi thành “sống mòn” khi cuốn truyện được
in ra. Nhưng “chết mòn” và “sống mòn” thì có khác gì đâu, dẫu “sống” hay “chết” là
hai khái niệm mang nghĩa ngược nhau. Ngược nhau mà lại cứ như hô ứng cho nhau,
xích lại gần nhau, rồi chụm vào nhau mà làm rõ cái thực trạng của một cái chết
trong sự sống, hoặc một sự sống đang đi dần về cõi chết…
Ở Chí Phèo, và nhiều truyện ngắn, Nam Cao đã cho thấy biết bao cái chết – cái chết
no của bà cái Đĩ. Cái chết trong quằn quại vì ăn bả chó của Lão Hạc. Cái chết vì xấu
hổ và trì độn của Lang Rận và mụ Lợi. Cái chết vật vã giữa tỉnh và say của Chí Phèo
và hai cha con nhà Thiên Lôi. Cái chết nhẫn nhục câm lặng của Phúc trong Điếu văn,
và cái chết giấu giếm vợ con của người cha đau ốm trong Nghèo… Những cái chết vì
bần cùng hoặc khùng điên. Còn trong Sống mòn, Nam Cao nói đến cái chết mòn, nó
là “cái chết ngay trong lúc sống” – cái chết của những người sống sờ sờ ra đấy mà
không biết dùng sự sống của mình vào việc gì.
Ngót ba trăm trang truyện, nói theo cách nói lý luận, đó là một cuộc đối thoại lớn
giữa cái sống và cái đang mất dần sự sống; giữa cái sống và cái chết; và cuối cùng là
sự toàn thắng của cái chết – cái chết mòn.

Cái chết mòn của một lớp người, và cũng là của cả một dântộc vào những năm tiền
Cách mạng tháng Tám.
Năm năm về trước, trong bài tổng kết Hội thảo về Nam Cao nhân kỷ niệm 75 năm
sinh, vào tháng 12 – 1992, tôi có dành một đoạn ngắn cho sống mòn: “Một bút pháp
tự sự độc đáo; một chủ nghĩa hiện thực tâm lý nghiêm ngặt; một cảm quan hiện
thực nhìn từ sâu, nhìn từ trong; một khát vọng nhân văn được chiêm nghiệm và đúc
rút từ bản thân, và từ trong gã, hắn, y; một khả năgn khám phá và dự báo; một
cách khái quát giàu sức chứa và sức mở đã đem lại cho thiên tiểu thuyết may mắn
còn sót lại và cũng là có một không hai này những giá trị có thể nói là ổn định, là
trường tồn. Đây là cuốn tiểu thuyết không có cốt, không có truyện, không có gay cấn
và ly kỳ; bố cảnh truyện chỉ là sinh hoạt của mấy nhà giáo dạy tư, nhưng sao lại có
sức gắn đến thế với cả cuộc đời rộng lớn; cái tiếng thì thầm của tác phẩm lại có sức
ám ảnh đến thế đối với nhiều lớp người trong hành trình cuộc đời, giữa bao thăng
trầm của lịch sử. Cuốn tiểu thuyết tách ra một lối riêng giữa bao nhiêu kiểu, dạng
giống nhau hoặc khác nhau, từ văn xuôi lãng mạn sang văn xuôi tả chân – xã hội; và
trong khi trung thành đến từng chi tiết của đời riêng và tràn ngập những chuyện đời
tư, trong khi hội nhập được hai mặt tương phản của sống và chết, của sự sống và cái
chết, trong một định ngữ mòn lại nói đựơc bao nhiêu điều vừa tủn mủn vừa lớn lao
của nhân thế”.
Lần này chọn viết về Sống mòn, nhân đọc lai, rồi đọc lại Sống mòn, ngoài một vài bổ
sung ít ỏi, tôi chỉ muốn nhấn lại, minh hoạ lại một vài ý đã nêu trong bài tổng kết ở
trên.
Nỗi sầu oán của người cung nữ (Trích "Cung oán
ngâm khúc" - Nguyễn Gia Thiều)
PGS.TS Nguyễn Hữu Sơn
Viện Văn học


Quê hương nhà thơ Nguyễn Gia Thiều (1741-1798) ở thôn
Liễu Ngạn, tổng Liễu Lâm, phủ Thuận An, xứ Kinh Bắc (nay thuộc

xã Ngũ Thái, huyện Thuận Thành, tỉnh Bắc Ninh), thuộc một trung
tâm Phật giáo cổ, từ ngàn năm xưa vốn nổi danh với cái tên Luy
Lâu, về sau trở thành đình tổ của thiền phái Tỳ Ni Đa Lưu Chi.

Một điều cần chú ý là không khí thời đại đã tác động mạnh
mẽ tới đời sống tâm linh của Nguyễn Gia Thiều. Bản thân ông sinh
ra và lớn lên vào giai đoạn tàn suy của cuộc hôn phối chính trị vua
Lê - chúa Trịnh, ngay sau đó là Lê - Tây Sơn và cuối cùng là sự
khẳng định vương triều Tây Sơn – Nguyễn Huệ. Rõ ràng
trong hoàn cảnh xã hội tao loạn, trăn trở tìm đường thì mọi nguồn
sáng tư tưởng đều có thể được vận dụng, hoặc để công kích
nhau, hoặc để tổng hợp, chuyển hoá tới một hình thức cao hơn,
hoặc dung hoà mong tìm đến sự an bài về mặt tư tưởng Sống
trong giai đoạn các tư trào tư tưởng có biểu hiện tìm đường Ã
¢â‚¬Å“đua tiếng†, nhà nghệ sĩ ưu thời mẫn thế Nguyễn 
Gia Thiều không thể không lựa chọn một lời hoà giải đời sống tâm
linh theo cung cách của mình. Trong sự va động nhiều chiều, một
nguồn tư tưởng cốt lõi đã hấp dẫn, tạo được sự đồng cảm sâu sắc
nơi ông chính là Phật giáo. Xem xét toàn bộ tác phẩm Cung oán
ngâm khúc sẽ thấy cảm quan Phật giáo bộc lộ trước hết ở tần số
xuất hiện đậm đặc các từ ngữ, thuật ngữ phản ánh quan niệm đời
sống nhà Phật như nước dương, lửa duyên, bể khổ, bến mê, bào
ảnh, mối thất tình, tuồng ảo hoá, kiếp phù sinh, cơ thiền, cửa
Phật, hoa đàm đuốc tuệ, túc trái, tiền nhân hậu quả

Ở đây, trong giới hạn cụ thể của đoạn trích Cung oán
ngâm khúc (câu 209-244) trong sách Ngữ văn 10 - Nâng cao, Tập
II (Nxb. Giáo dục, H, 2006) lại thấy Nguyễn Gia Thiều thể hiện sâu
sắc tâm trạng người cung nữ đang cô đơn, thất vọng, chán
chường đến tận cùng. Tâm trạng sầu oán đi từ cảm giác đơn độc

trước thời gian tàn tạ, mênh mang "thức ngủ thu phong", "chiều ủ
dột", "chiều nhạt vẻ thu", "giá đông", trống trải trước không gian
"trong cung quế âm thầm chiếc bóng", "phòng tiêu lạnh ngắt như
đồng", "thâm khuê vắng ngắt như tờ", "tin mong nhạn vắng", "tiếng
lắng chuông rền", không còn tìm thấy đâu niềm vui trong cuộc
sống đời thường "tranh biếng ngắm", "mắt buồn trông", "buồn mọi
nỗi", "ngán trăm chiều" và dẫn đến nỗi niềm thương thân, trách
giận số phận, trách giận thực tại: Hoa này bướm nỡ thờ ơ Đang
tay muốn dứt tơ hồng - Bực mình muốn đạp tiêu phòng mà ra

Bên cạnh sự nhạy cảm với biểu tượng mùa thu thì bóng
đêm cũng đã trở thành nỗi ám ảnh nặng nề, thê lương, ảm đạm
trong tâm tư người cung nữ:

- Đêm năm canh trông ngóng lần lần
- Lầu đãi nguyệt đứng ngồi dạ vũ
- Đêm năm canh, tiếng lắng chuông rền
- Lạnh lùng thay giấc cô miên,
- Mùi hương tịch mịch, bóng đèn thâm u.
- Đã than với nguyệt lại rầu với hoa
- Đêm năm canh lần nương vách quế,
Cái buồn này ai dễ giết nhau.
Rõ ràng thời gian ở đây tự thân đã bao hàm nỗi cô đơn,
trống vắng, thời gian chìm trong giấc ngủ cô đơn (hay giấc ngủ cô
đơn chìm trong dòng thời gian lạnh lùng vô vọng), thời gian kết tụ
không hề có hoạt động của con người mà chỉ là khung cảnh một
bức tranh tĩnh vật Mùi hương tịch mịch, bóng đèn thâm u. Đặc
điểm đó tạo nên tính đối lập sâu sắc giữa thời gian hiện tại và thời
gian quá khứ, giữa hiện thực hôm nay và mơ tưởng về một thời
xa xôi tạo nên những nghịch lý khi thấy thời gian qua nhanh - thời

gian "vô cảm", khi khác lại thấy thời gian trôi quá chậm - thời gian
"chết mòn". Toàn bộ những trạng thái cảm xúc về thời gian đó vừa
mâu thuẫn vừa thống nhất với nhau bởi chúng là sản phẩm của
cùng một hoàn cảnh, khác chăng là ở sự phân hoá các trạng thái
tâm lý, tình cảm. Đến một mức độ nhất định, nội dung trữ tình đó
đã thông qua sự cảm nhận về thời gian mà lên tiếng kết án kẻ đã
dồn con người vào tình thế cô đơn, bế tắc, mất hết mọi nguồn vui:

Đêm năm canh lần nương vách quế,
Cái buồn này ai dễ giết nhau.
Giết nhau chẳng cái lưu cầu,
Giết nhau bằng cái u sầu, độc chưa!

Trên phương diện nghệ thuật, cách thức cảm nhận và biểu
hiện thời gian tâm trạng đặc biệt có ý nghĩa trong việc mô tả nỗi
lòng người cung nữ và những nhận thức về xã hội, nhân sinh.
Toàn bộ những khối mâu thuẫn đó đã được chuyển đổi thành
nghịch lý trong sự biểu hiện thời gian tâm trạng, thời gian nghệ
thuật: con người luôn mơ tưởng về quá khứ chứ không phải về
tương lai; hy vọng về tương lai chỉ là vòng khép trở về với quá
khứ, mong được như thời quá khứ.

Trên tất cả là sự hiện hình tâm trạng con người cá nhân chỉ
còn biết cô đơn sống với "chiếc bóng", "một mình", "hoa này", "cái
buồn này", "xe thế này có dở dang không?", một cá nhân tự ý thức
về "con người thừa", sự vô vọng, đánh mất bản ngã và nỗi buồn
hàm chứa những nuối tiếc, bực dọc, day dứt, bất bình:

- Một mình đứng tủi ngồi sầu,
Đã than với nguyệt lại rầu với hoa.

- Hoa này bướm nỡ thờ ơ,
Để gầy bông thắm, để xơ nhị vàng.

Có thể nói thêm rằng, thấp thoáng đằng sau tiếng nói bi kịch
của người cung nữ là ý thức phản kháng, tố cáo chế độ cung nữ,
mơ hồ nghĩ về quyền sống làm người, quyền được hưởng hạnh
phúc và ước vọng một cuộc đổi thay:

Đang tay muốn dứt tơ hồng,
Bực mình muốn đạp tiêu phòng mà ra!

Xét trên phương diện ngôn từ nghệ thuật, đoạn thơ sử
dụng nhiều từ Hán Việt và điển tích khiến từng câu thơ trở nên
hàm súc, uyên bác, trang trọng. Tác giả khai thác lối thơ song thất
lục bát uyển chuyển, sinh động, tạo nên nhịp điệu gợi cảm, bâng
khuâng man mác. Từng đôi câu thơ thất ngôn (bảy chữ) tạo nên
thế đăng đối kết hợp với thể thơ lục bát truyền thống thường kết
thúc ở câu thứ tám với những thanh bằng ngân vang, bâng
khuâng, day dứt. Mặt khác, với đoạn thơ chỉ có 36 câu nhưng số
lượng những tính từ thể hiện sắc thái tình cảm xuất hiện đậm đặc:
âm thầm, lạnh ngắt, ủ dột, bâng khuâng, vẩn vơ, vắng ngắt, chiều
nhạt, lạnh lùng, tịch mịch, thâm u, khắc khoải, ngẩn ngơ, thờ ơ
Tất cả những điều đó làm nên hình thức nghệ thuật mang âm
hưởng buồn thương, phản ánh sâu sắc nỗi sầu oán của người
cung nữ trước cuộc đời và sự ý thức về thân phận con người cá
nhân, qua đó là khát vọng đòi quyền sống và sự khẳng định
những giá trị nhân văn cao cả.

Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều không chỉ là tác
phẩm tiêu biểu bậc nhất cho thể loại ngâm khúc mà đồng thời

cũng là tác phẩm xuất sắc trong nền văn học dân tộc giai đoạn
nửa cuối thế kỉ XVIII - đầu thế kỉ XIX, có vị trí quan trọng trong
chương trình giảng dạy từ bậc phổ thông tới ngành văn các
trường cao đẳng và đại học. Viết Cung oán ngâm khúc, Nguyễn
Gia Thiều không chỉ viết riêng về cuộc đời bất hạnh của người
cung nữ mà thông qua đó bộc lộ những phẫn uất, bất bình của
mình trước xã hội đương thời. Tác phẩm Cung oán ngâm khúc
của Nguyễn Gia Thiều lớn lao bởi chính tác giả đã cảm nhận
được nỗi đau của thời đại, gián tiếp phát hiện và khẳng định
quyền được sống, được hưởng mọi hạnh phúc của người phụ nữ
ngay giữa cuộc đời trần thế này. Có thể nói, ý nghĩa thanh lọc, ý
nghĩa nhân bản của thi phẩm Cung oán ngâm khúc cũng ở chính
sự hiện diện con người nhà thơ như một nhân cách lịch sử, một
tâm trạng bi kịch, trở thành biểu tượng cho khát vọng nhân văn và
những nỗi khắc khoải của cả một xã hội đang đòi hỏi cần được đổi
thay, phát triển./.
THÂN PHẬN CON NGƯỜI
THEO QUAN NIỆM PHẬT GIÁO
Huỳnh Văn Hải
Lịch sử nhân loại cho thấy ngay từ những ngày đầu tiên xuất hiện trên trái đất, con
người đã mang lấy muôn ngàn khổ đau. Khổ vì phải đương đầu với hàng trăm thú dữ
xung quanh. Khổ vì phải lang thang nay đây mai đó để hái lượm các trái cây, hoặc
lượm các con sò, con ốc để nuôi thân.
Con người đã ngơ ngác trước cảnh trời đất bao la và cảm thấy mình chỉ là những bọt
bèo trôi nổi vì quá ư nhỏ bé và cô đơn. Thêm vào đó, những thay đổi đột ngột xảy ra
trong thiên nhiên nào là những trận cuồng phong, những cơn bão táp, những trận
lụt, những cơn động đất v.v làm cho con người cảm thấy bất lực trước các tai họa
của trời đất mênh mông này. "Đời là bể khổ" hay "nước mắt của chúng sinh trong
muôn ngàn thái dương hệ là còn nhiều hơn nước trong bốn bể đại dương." Câu nói
trên của đức Phật Thích Ca trong bài thuyết pháp đầu tiên về Bốn Sự Thật (Tứ Diệu

Đế) tại vườn Ba La Nại quả thực đã bao trùm mọi nỗi thống khổ đang đè nặng trên
kiếp sống của con người. Nhìn những người đã chết, và những ai chưa sinh rồi nhìn
lại thân phận bé bỏng và quá ư giới hạn của mình, con người đã phải rơi lệ khi đứng
trước vũ trụ đầy bí mật này:
Tiền bất kiến cổ nhân
Hậu bất tri lai giả
Niệm thiên địa chi du du
Độc thương nhiên nhi lệ hạ.
(Thi sĩ Trần Tử Ngang)
(Ai người trước đã qua
Ai người sau chưa tới
Nghĩ trời đất vô cùng
Một mình tuôn dòng lệ).
Vì tầm hiểu biết rất giới hạn nên con người đã không hiểu được gì về các hiện tượng
trong vũ trụ này. Người tiền sử đã không biết gì những tai ương đang xẩy ra mà chỉ
hoài nghi, thắc mắc rồi sinh ra sợ hãi. Làm thế nào họ cắt nghĩa được tiếng sét đã
đánh gẫy cây cổ thụ trên ngọn đồi cao? Làm thế nào họ tiên đoán được những tai
họa như lụt, bão đã giết chết đến hàng ngàn thân nhân của họ? Ai đã gây ra cảnh
tang tóc nầy? Tất cả đều do các thần linh hay một đấng siêu nhiên nào đó đã giáng
xuống những khổ đau thê thảm này cho loài người. Thần linh hay một đấng tối thiện
nào đó muốn gì thì loài người đành cúi đầu lãnh chịu.
"Cho hay muôn sự tại Trời,
Trời kia đã bắt làm người có thân,
Bắt phong trần phải phong trần
Cho thanh cao, mới được phần thanh cao."
(Đoạn Trường Tân Thanh)
Tất cả khổ đau đều do ông Trời tạo ra. Trời đã tạo dựng nên loài người làm gì để họ
phải chịu muôn ngàn điêu linh tang tóc. Càng nghĩ đến thân phận mình, con người
càng cảm thấy đau xót:
"Nghĩ thân phù thế mà đau

Bọt trong bể khổ, bèo đầu bến mê."
(Cung Oán Ngâm Khúc)
Ông Trời quyết định mọi chuyện trên trần thế.
"Quyền họa phúc Trời tranh mất cả
Chút tiện nghi chẳng trả phần ai
Cái quay búng sẵn trên trời
Mờ mờ nhân ảnh như người đi đêm."
(Cung Oán Ngâm Khúc)
Vì cảm thấy bất lực, cho nên con người sinh ra chán nản, ngao ngán cho thân phận
làm người. Cuộc sống đôi khi thực là vô nghĩa. Đời sống chẳng qua chỉ là một giấc
mộng dài với bao cảnh đắng cay, vinh nhục. Ta đã từ cát bụi đến và chung cuộc cũng
chỉ vùi chôn trong lòng đất lạnh với năm tháng quạnh hiu.
"Tuồng ảo hóa đã bày ra đấy
Kiếp phù sinh trông thấy mà đau
Trăm năm còn có gì đâu
Chẳng qua một nấm cỏ khâu xanh rì."
(Cung Oán Ngâm Khúc)
Con người khổ vì có thân. Chính Lão Tử, một hiền triết nổi tiếng của Trung Hoa vào
thế kỷ thứ 5 trước Tây lịch cũng đã từng nói:
"Ngô hữu đại hoạn vị ngô hữu thân.
Ngô nhược vô thân, hà hoạn chi hữu."
(Đạo Đức kinh)
Nghĩa là tôi sở dĩ có nhiều khổ đau to lớn như thế này là vì tôi có thân. Nếu như tôi
không có thân này thì làm gì có đau khổ!
Thực vậy, phước đức thì không đến đều đều, nhưng tai họa thì cứ dồn dập (Phúc bất
trùng lai, họa vô đơn chí). Rõ ràng ta chỉ là một tên nô lệ cho thân xác ta và ta bị
muôn ngàn khổ lụy cũng chỉ vì thân xác này.
"Nghĩ thân mà ngán cho thân
Một thân mang lụy mấy lần chưa thôi."
(Cao Bá Nhạ)

Không cần phải chờ đợi cho đến khi ta khôn lớn biết đời, rồi mới nhỏ xuống hai hàng
lệ thảm, mà ngay khi mới lọt lòng mẹ ra chào đời, tất cả chúng ta đều đã khóc.
Tiếng khóc oa oa báo nguy cho biết trước rằng cuộc đời sẽ không có gì tươi đẹp mà
sẽ đầy mọi nỗi thảm sầu:
"Thảo nào khi mới chôn nhau
Đã mang tiếng khóc bưng đầu mà ra.
Khóc vì nỗi thiết tha sự thế
Ai bày trò bãi bể nương dâu
Trắng răng đến thuở bạc đầu
Tử, sinh, kinh, cụ lần ngu mấy lần."
(Cung Oán Ngâm Khúc)
Thực vậy, nếu như cuộc đời là một thiên đường đầy hoa thơm, cỏ lạ thì tại sao lúc
mới ra chào đời, tất cả mọi người sao không cười đi?
"Thoạt mới sinh thì đà khóc chóe
Trần có vui sao chẳng cười khì?"
(Nguyễn Công Trứ)
Con người quả thực đang mang lấy vô vàn khổ sở. Nhưng theo Phật giáo, tất cả mọi
nỗi thống khổ đều do chính nghiệp lực của con người tạo ra.
"Đã mang lấy nghiệp vào thân
Cũng đừng trách lẫn Trời gần Trời xa."
(Đoạn Trường Tân Thanh)
Khổ là một sự thật của cuộc đời. Theo Phật giáo "Khổ", tiếng Pàli là Dukkha, là mang
tính chất tương đối, giới hạn, tức là không có gì là vĩnh viễn và tuyệt đối. Như vậy,
trong Khổ còn có niềm vui, có niềm hy vọng và khổ với một giới hạn nào đó. Cổ nhân
có câu "Lạc cực sinh bi, bi cực sinh lạc" tức là vui đến tột cùng thì sẽ có buồn; buồn
đến tột cùng sẽ có vui. Hạnh phúc nào cũng kèm theo cái khổ và trong đau khổ sẽ
hàm chứa hạnh phúc. "Hoa hồng nào cũng có gai, nhưng trên gai còn có hoa hồng".
Nhưng ta phải biết tìm mọi cách để thoát khổ, đó mới là điều tối ư quan trọng. Phải
khách quan để nhận xét, ta thấy rằng về đời sống vật chất, con người ngày nay đã
làm giảm bớt rất nhiều nỗi thống khổ. Kể từ ngày tìm ra lửa thì nhân loại đã từ từ

giải thoát được cảnh tối tăm man rợ. Việc tìm ra lửa đánh dấu một bước tiến vĩ đại
trong lịch sử tiến hóa của loài người vì lửa đã chấm dứt cảnh ăn tươi nuốt sống của
người tiền sử. Song song với việc biết xử dụng lửa để nấu ăn, cộng thêm vào tinh
thần siêng năng lao động, óc tò mò để tìm hiểu, con người ngày nay đã tiến bộ vượt
bực hơn tổ tiên của họ. Ngày nay khoa học và kỹ thuật hiện đại đã biến con người từ
một sinh vật bị thiên nhiên đe dọa thì nay chúng ta đang chinh phục lại thiên nhiên.
Con người đã đặt chên lên mặt trăng, đang thám hiểm Thổ tinh, và đang khám phá
các hiện tượng trong vũ trụ. Nhân vi vạn vật tối linh. Chúng ta phải rất hãnh diện
câu nói trên và xin đừng giao phó cuộc đời của chúng ta cho một đấng thần linh nào
khác. Trong khi các tôn giáo lớn trên thế giới đề cao quyền năng siêu việt của một
đấng Thượng đế tối linh thì chỉ có một mình Phật giáo là đề cao khả năng sáng tạo
và giá trị vô biên của con người. Đức Phật Thích Ca đã từng dõng dạc tuyên bố: "Tất
cả chúng sinh đều có khả năng thành Phật". Phật Thích Ca không phải là một đấng
Thượng đế có quyền ban phước và giáng họa mà là một vị thầy dẫn đường. Trong vô