Chủ nghĩa hiện thực và mô hình phản ánh nghệ thuật

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học, phản ánh nghệ thuật là vấn
đề cơ bản. Mô hình phản ánh nghệ thuật là sự đúc rút, khái quát hoá cao độ
của đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong sự tương quan với lịch sử văn học.
Qua mô hình phản ánh nghệ thuật, ngoài những đặc trưng nghệ thuật, phần
nào còn tiếp cận được quan niệm thẩm mĩ cũng như đặc thù lịch sử của từng
giai đoạn văn học nhất định. Đặc biệt, qua đây sẽ nhận ra những nét đặc sắc,
nổi bật của phong cách chủ thể thẩm mĩ, của trào lưu nghệ thuật... Vì vậy, đặt
vấn đề nghiên cứu mô hình phản ánh nghệ thuật là một hướng tìm hiểu có ý
nghĩa.
1.2 Honore De Balzac là cột mốc đồ sộ và quan trọng trong lịch sử phát
triển của chủ nghĩa hiện thực, của lĩnh vực tiểu thuyết. Những đóng góp to
lớn của ông, cả về số lượng tác phẩm khổng lồ cũng như giá trị thẩm mĩ, đã
làm giàu có lên rất nhiều cho kho tàng của văn chương nhân loại. Ông chính
là hiện thân của tiểu thuyết mà bất cứ ai khi nghiên cứu lịch sử tiểu thuyết đều
không thể bỏ qua.
Franz Kafka được coi là hiện tượng đặc biệt, là một trong những nhà văn
lớn nhất thế kỷ XX. Ngay từ khi ông xuất hiện cả thế giới nghệ thuật vốn bình
ổn, tĩnh lặng bỗng bừng tỉnh. Kafka đã mở ra một thời kỳ mới của nghệ thuật.
Chính nhà văn phức tạp này đã làm thay đổi tư duy tiểu thuyết. Các sáng tác
của ông luôn là những tác phẩm mở ra nhiều đường tiếp cận với các tầng
nghĩa khác nhau... Cả hai tác giả, H.Balzac và F.Kafka, đều tạo bước đột phá
trong lịch sử văn chương thế giới. Cả hai cũng là đại biểu xuất sắc của chủ
nghĩa hiện thực. Tuy cùng đối tượng miêu tả nhưng phương thức khái quát
hiện thực của họ lại hoàn toàn khác nhau. Một bên là sự thăng hoa của chuẩn
mực truyền thống còn một bên lại tạo những phá cách táo bạo... Tuy nhiên,
trên phương diện nghiên cứu về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật chưa có
công trình nào nghiên cứu Balzac và Kafka một cách có hệ thống. Vì vậy, đặt
sự tìm hiểu mô hình phản ánh nghệ thuật trong sáng tác của hai tác giả, qua
những tác phẩm tiêu biểu nhất của họ, là yêu cầu có tính thời sự.

1
1
1.3. Tìm hiểu mô hình phản ánh nghệ thuật của Balzac và Kafka, một mặt
là dịp để nhìn nhận lại phần nào diện mạo của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XIX
cũng như chủ nghĩa hiện đại thế kỷ XX nhưng mặt khác quan trọng hơn, đó
chính là thấy được sự vận động của tư duy nghệ thuật qua đặc trưng phản ánh
nghệ thuật trong sáng tác của H.Balzac và F.Kafka.
1.4. Hai cây đại thụ của văn chương thế giới, Balzac và Kafka, đã trùm cái
bóng rộng lớn của mình, vượt khỏi không gian và thời gian. Sự ảnh hưởng
của hai tác giả cũng in dấu ấn đậm rõ ở Việt Nam. Dòng văn học hiện thực
phê phán 1530- 1940 với những Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố...
chịu ảnh hưởng của ngòi bút Balzac còn cách viết của các nhà văn đương đại
như Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp phảng phất cách viết của Kafka.... Ở
khía cạnh này việc tìm hiểu mô hình phản ánh nghệ thuật của hai tác giả chính
là để hiểu thêm nền văn chương nước nhà... Tiếp cận những thành tựu to lớn
của giá trị thẩm mĩ nơi sáng tác của Balzac và Kafka, còn là cách nâng thêm
tầng văn hoá để tạo những gợi mở khi chiếm lĩnh nền văn học nước ngoài nói
chung.
2. Lịch sử vấn đề
H.Balzac và F.Kafka đều là những nhà văn lớn của văn chương nhân
loại. Vì vậy, những sáng tác của họ đã được nghiên cứu rất nhiều trên mọi
phương diện. Ở đây, chúng tôi chỉ điểm lại một vài ý kiến liên quan đến vấn
đề của luận văn mà chúng tôi có dịp tham khảo.
2.1 Trên thế giới, ngay từ rất sớm, Balzac đã được các nhà nghiên cứu
văn học quan tâm. Từ các nhà chính trị như Marx, Engel, Lenin... đến các nhà
văn V. Hurgo, M.Gorki... đều bày tỏ sự thán phục đối với tài năng cũng như
phương thức phản ánh của Balzac. Để có được số lượng sáng tác khổng lồ mà
không gây ấn tượng phản cảm của sự nhàm chán, đơn điệu, những sáng tác
của Balzac luôn linh hoạt, đa dạng trong hình thức biểu đạt. Việc tái hiện
hiện thực khách quan một cách chân xác luôn được nhà văn thể hiện.

Braghinxki trong “Sơ kết thảo luận về sự hình thành của chủ nghĩa hiện thực
trong văn học các nước Phương Đông”, ở Tập san nghiên cứu văn học năm
1962 đã kết luận rằng Balzac đã: “ Mô tả thực tế một cách xác thực, tức là mô
tả đời sống xã hội trong sự phát triển hợp với quy luật và những tính cách
điển hình trong sự phát triển tự thân của chúng” (21,144). Nhà nghiên cứu
2
2
Rexnik trong các tiểu luận của mình cũng thường xuyên khẳng định yếu tố
tính cách điển hình trong sự phát triển của nó trong các tác phẩm của Balzac.
Nhà văn Đức Wanto – Victo, Jack Linxnay (Anh) hay A.I. Vatenko (Xô viết)...
cũng đề cao Balzac ở nhiều bình diện trong đó có việc ông khắc hoạ tính cách
điển hình trong hoàn cảnh điển hình.
Năm 1969, Léon Theoren trong Tổng quan các nền văn học đã có cái
nhìn hệ thống và toàn diện về quá trình sáng tác của Balzac cũng như ông đã
thống kê số lượng tác phẩm cùng nhân vật của Balzac. Một trong những luận
điểm nổi bật của ông là nhấn mạnh sự khách quan hoá hiện thực ở Balzac và
khả năng sáng tạo yếu tố kỳ ảo của nhà văn. Ông cho rằng Balzac đã tạo ra
“một thế giới vừa phản ánh thế giới hiện tại, lịch sử, vừa tạo ra một sự chuyển
hoá mang tính huyền thoại” (15,34). Lagarde và Michard trong Hợp tuyển văn
học thế kỷ XX cũng có những ý kiến đồng thuận với Léon Theorens.
Baudelaine còn gọi Balzac là nhà “hiện thực linh giác” vì yếu tố kỳ ảo trong
sáng tác của nhà văn. Ở đây, Balzac đã sử dụng chất liệu hoang đường để phát
biểu những suy tư triết lý. Bằng cách phân tích cụ thể tiểu thuyết Miếng da
lừa cũng như sự hệ thống, luận giải khác, X.M Petrop năm 1986 đã viết Chủ
nghĩa hiện thực phê phán cũng khẳng định nhu cầu cách tân của Balzac từ yếu
tố kỳ ảo. Từ đây X.M Petrop cũng đưa ra những phương thức khác về các
phương thức nghệ thuật của Balzac: “Balzac đã đặt nhân vật chính xác những
tình huống, những mối liên hệ...” (15,31)... Hầu như các tác phẩm đều tập
trung chứng minh cho một luận điểm nào đó về phương diện nghệ thuật của
Balzac, nhưng bên cạnh ấy vẫn nhắc tới những thủ pháp nghệ thuật khác.

Các nhà nghiên cứu lịch sử nước Pháp thế kỷ XIX như A. Xoren,
Haudo, Mozaze... cũng luôn công nhận giá trị tư liệu các phẩm của Balzac
bởi khả năng sử dụng những chi tiết chân thực, chính xác cũng như sự trung
thành với nguyên tắc lịch sử - cụ thể của nhà văn.
Những công trình, ý kiến viết về Balzac thì rất nhiều nhưng các nhà
nghiên cứu đều gặp gỡ nhau ở một điểm đó là thừa nhận những giá trị nghệ
thuật to lớn của Balzac. Engel đã coi Balzac là “Người thày của chủ nghĩa
hiện thực” và Engel còn đề cao những tác phẩm của Balzac chính là bài học
của mình: “học tập được qua các tác phẩm của Balzac nhiều hơn là qua tất cả
3
3
các sách của các nhà sử học, các nhà kinh tế học, các nhà thống kê chuyên
nghiệp thời ấy cộng chung lại” (54,80).
Là một đại biểu cho chủ nghĩa hiện đại, Franz Kafka với cách viết riêng
của mình, cũng tập trung thu hút khối lượng khổng lồ các nhà nghiên cứu. Đã
có hơn năm nghìn công trình viết về Franz Kafka - đó chính là sự thống kê chỉ
dựa trên các nhan đề nghiên cứa của Yvegili vào năm 1981. Chính sự quy tụ
đa dạng các lối viết và nhiều hệ tư tưởng mà Franz Kafka luôn được nhiều
nhà văn xem là ông tổ của trường phái mình. Năm 1939 là mốc đánh dấu sự
ảnh hưởng mạnh mẽ của Franz Kafka ở Phương Tây. Michel Remon đã viết:
“Thế giới bắt đầu gặp gỡ Franz Kafka và định ngữ K rời bỏ lĩnh vực văn
chương để áp dụng vào cuộc sống hàng ngày” (74,65). Phương thức nghệ
thuật cũng như nội dung phản ánh của Franz Kafka lúc này thực sự đã rời bỏ
biên giới của nó để tạo nên tính phổ biến kỳ diệu.
Viết về nghệ thuật là công trình khoa học với đối tượng chuyên biệt là
nghệ thuật, là văn học, đã có nhiều nhận định thoả đáng về Franz Kafka.
Becton Brecht, tác giả của công trình ấy, đã có những nhận xét về thế giới
nghệ thuật của Franz Kafka và cho rằng chỉ có tầm tư duy nhất định mới thẩm
thấu được ẩn ý cũng như khả năng tiên tri của Franz Kafka: “Những cuốn
sách của ông xuất hiện thường chỉ có một vài người nhận thấy mà thôi”

(74,65). Cũng bàn về nghệ thuật tiểu thuyết, tập tiểu luận Thời đại nghi ngờ,
tác giả Nathalie Saraute cũng bày tỏ quan niệm công nhận khả năng tiên tri
của Franz Kafka và khẳng định sự thất thế của phương pháp hiện thực cũ.
Ông cũng tuyên truyền các nhà văn cũng phải đi khai thác: “Những miền
chưa khám phá” (71,32) theo gót của Franz Kafka .
Còn nghiên cứu gia Hecman Brotso, tác giả của bài “Phong cách và
thời đại huyền thoại” trong tập tiểu luận: Sáng tạo văn học và nhận thức lại
nhấn mạnh đến “vũ trụ luận”, đến triết lý huyền thoại của Franz Kafka. Ông
cũng khẳng định sự quay về của đương thời đối với huyền thoại “Theo gương
của Jenijoix và Franz Kafka” (71,32). Lấy hình thức huyền thoại để đả phá
thế giới hiện thực là cách làm mang lại nhiều hiệu quả thẩm mỹ mới mẻ và
sâu sắc.
Tại Lipbice, Tiệp Khắc trước đây, đã từng diễn ra hội nghị Quốc tế về
Franz Kafka. Ở đây, R. Graudy đã kiên quyết bảo vệ ý kiến cho rằng Franz
4
4
Kafka chính là đại diện tiêu biểu của phương pháp sáng tác hiện thực chủ
nghĩa. Trong tác phẩm Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Graudy
khẳng định Franz Kafka đã xây dựng được một thế giới riêng, mà những vật
liệu của thế giới đó được tổ chức theo một quy luật khác. Ngoài ra, Graudy
còn phát hiện hình thức sáng tạo huyền ảo và chức năng dự báo ở những sáng
tác của Franz Kafka .
Vào tháng 1 năm 2004, Nhà xuất bản văn hoá thông tin xuất bản tập
tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết, những di chúc bị phản bội của Milan
Kundera. Trong tập tiểu luận dài 462 trang này, Milan Kundera đã trình bày
những nhận định mới mẻ về các đặc trưng phản ánh nghệ thuật của Kafka:
"Họ đã chống lại nghĩa vụ phải gây cho người đọc ảo ảnh về cái có thật: cái
nghĩa vụ đã toàn quyền thống trị suốt hiệp hai của tiểu thuyết” (41,250). Cũng
ở đây, Milan Kundera còn đưa ra một vài luận kiến và luận chứng để so sánh
giữa những sáng tác của Balzac, của các nhà hiện thực chủ nghĩa thế kỷ XIX

với Kafka. Qua đó để nhấn mạnh thêm sự cách tân mạnh mẽ của Kafka.
A.Camus - nhà văn, đại biểu của trường phái triết học hiện sinh chủ
nghĩa, đã từng coi Dostoevski cùng với Kafka là những thần tượng của mình.
Trong tập tiểu luận Hy vọng và phi lý trong tác phẩm Franz Kafka,ông đã thừa
nhận tài năng, trực giác sắc bén của Kafka. A. Camus khẳng định “ Toàn bộ
nghệ thuật của Kafka tập trung ở chỗ buộc độc giả phải đọc lại” (14,255).
Các tác gia nghiên cứu từ Fuxik, Milena Jedenka, B.Rechk... đến các
tờ báo hay những nhà văn hậu thế... đều luôn coi những sáng tác của Kafka là
cánh cửa mở ra chiều sâu vô tận của nghệ thuật phản ánh...
2.2. Ở Việt Nam, Balzac sớm được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm.
Kafka cũng được các công trình nghiên cứu khai phá. Riêng ở bình diện phản
ánh nghệ thuật, cả hai tác giả đều ảnh hưởng nhiều đến các nhà văn Việt Nam.
Năm 1966, Đỗ Đức Dục cho xuất bản cuốn Hônôrê Đơ Banzăc - một
bậc thày của chủ nghĩa hiện thực. Ở công trình này, ngay cách định danh tiêu
đề của nó, đã thấy được vai trò, vị trí của Balzac. Đỗ Đức Hiểu đã hệ thống
một cách cụ thể và hoàn cảnh sáng tác, thế giới quan và tóm tắt một số tác
phẩm chủ yếu của Balzac. Đặc biệt nhà nghiên cứu đã chú ý những nghệ thuật
của tiểu thuyết cũng như những cách tân của Balzac. Ngôn ngữ tác phẩm
cũng được Đỗ Đức Dục quan tâm: “Chính Balzac biết mình tự cầm bút có
5
5
khó khăn, cho nên ông càng gọt sửa lời văn, thậm chí khuyến khích người
viết văn làm một thứ “tổng vệ sinh văn học”(21,39). Nhưng nguyên tắc lịch
sử - cụ thể là phương diện được Đỗ Đức Dục luận giải nhiều nhất. Trong Chủ
nghĩa hiện thực phê phán trong văn học Phương Tây, cũng do ông là tác giả,
đã thừa nhận sự chi phối mạnh mẽ của nguyên tắc lịch sử - cụ thể, sự chính
xác của các chi tiết... nơi sáng tác của Balzac.
Balzac và cuộc săn tìm nhân vật chính diện trong bộ Tấn trò đời (Nxb
Giáo dục,1997) là công trình nghiên cứu của Đặng Anh Đào, nghiêng về địa
hạt nghệ thuật xây dựng nhân vật của Balzac. Ở đây, bà đã có những nhận xét

khá thoả đáng về Balzac cũng như hệ thống nhân vật của ông. Bên cạnh đó
cũng có một vài gợi mở khác trong lĩnh vực phản ánh nghệ thuật nói chung
của Balzac: “cái đẹp của Balzac luôn đi liền với cái thật” (30,51); “Việc tái
xuất hiện một nhân vật qua nhiều tác phẩm, trước Balzac chưa có nhà văn
Phương Tây nào sử dụng” (30,85). Hoàng Nhân, Nguyễn Ngọc Ban, Đỗ Đức
Hiểu, Lê Hồng Sâm, trong các nghiên cứu của mình, cũng có nhiều quan
điểm trùng với Đặng Anh Đào.
Lê Nguyên Cẩn lại đặc biệt chú ý tới yếu tố siêu nhiên trong sáng tác
của Balzac. Cái kỳ ảo trong tác phẩm của Balzac do Nhà xuất bản Giáo dục
phát hành năm 1999, được ông chuyên biệt nghiên cứu một cách có hệ thống
về yếu tố kỳ ảo. Ở đây ông trình bày sự xuất hiện của cái kỳ ảo trong Tấn trò
đời cùng các motif nổi bật, tác dụng của cái kỳ ảo trong tổ chức tác phẩm và
mối quan hệ của nó với hiện thực: “Hiện tượng Balzac trở nên phức tạp, có
góc cạnh cũng vì sự có mặt của các yếu tố kỳ ảo trong nhiều tác phẩm của
ông" (15,28).
Trong giáo trình Văn học Phương Tây, Bài viết Hônôrê Đờ Balzắc của
tác giả Đặng Anh Đào đã thống kê cụ thể hoàn cảnh đặc biệt khi viết Tấn trò
đời. Riêng tiểu thuyết Engénie Grandet được bà phân tích tỉ mỉ về ngoại lệ và
điển hình, độ lệch thời gian và nhịp độ kể chuyện... Đặng Anh Đào cũng khái
quát những đổi mới về quan niệm tiểu thuyết của Balzac, cụ thể như nhân vật,
thời gian, màu sắc lịch sử cụ thể, trường độ. Tấn trò đời nổi bật với sự lên án
đồng tiền và quyền chức: “với Tấn trò đời đồng tiền đã trở thành nhân vật
chính, giống như ngoài cuộc đời” (56,550).
6
6
Những công trình Lịch sử văn học Pháp thế kỷ XIX do Lê Hồng Sâm
chủ biên (Nxb Ngoại văn, 1990); Các tác gia lớn của văn học Pháp thế kỷ XIX
(Thái Thu Lan, Nxb Giáo dục 2002)... . Hay các bài viết trên các tạp chí đều
hướng tới mục đích chung nhất đó là khái quát lại cách đánh giá Balzac cũng
như nêu lên vai trò to lớn của giá trị hiện thực trong các tác phẩm của nhà

văn.
Nói một cách khách quan và công bằng thì ở Việt Nam, tình hình
nghiên cứu Kafka có phần thu hẹp hơn so với nghiên cứu Balzac. Điều này
có nguyên nhân của nó,mà trước hết là do những yếu tố nội sinh của nền văn
học chúng ta. Bắt đầu từ những năm 60 của thế kỷ XX, Franz Kafka mới bắt
đầu được đề cập. Thời gian đầu đa số các ý kiến đều đồng thuận phê phán văn
học hiện sinh chủ nghĩa mà Kafka là một trong những đại diện. Tuy nhiên, khi
đã thực sự thẩm thấu được tài năng của ông, người ta đã có những cái nhìn
khác.
Phương Tây – văn học và con người của G.S Hoàng Trinh đã chọn
Franz Kafka là đối tượng quan trọng cho công trình nghiên cứu của mình. G.S
Hoàng Trinh đã tìm hiểu về con người tha hoá cũng như thế giới huyền thoại
trong sáng tác của Franz Kafka, bằng cách phân tích một cách khái lược các
tiểu thuyết Vụ án, Lâu đài, Hoá thân. Ông đã khẳng định thế giới hiện thực
của Franz Kafka chính là: “thế giới huyền thoại”, “ thế giới ảo ảnh”, một
“thiên nhiên thứ hai”, đối lập với hiện thực và cuộc sống” (71,30). Cũng ở
đây, tác giả Hoàng Trinh còn mạnh dạn chỉ ra một vài nhược điểm của nhà
văn.
Với cái nhìn khái quát hoá và đa diện, “Thế giới nghệ thuật của Franz
Kafka”, trong cuốn sách Từ văn bản đến tác phẩm văn học của PGS. TS
Trương Đăng Dung (Nxb khoa học xã hội, 1998), đã có những cách kiến giải
sắc bén và hệ thống đối với phương diện nghệ thuật của Franz Kafka. Ở đây,
tác giả Trương Đăng Dung đã trình bày một loạt các thủ pháp nghệ thuật của
nhà văn: huyền thoại hoá, phi lôgic hoá... Một cách khéo léo trong sự đan dệt
với các luận kiến, luận chứng. Theo nhà nghiên cứu này thì các tác phẩm của
Franz Kafka luôn lơ lửng, khó nắm bắt bởi hệ ẩn ý sâu của nó: “người đọc
khó có thể giải mã một cách nhất quán nội dung nào đó của một tác phẩm của
Franz Kafka .” (24,255). Cũng chính ở bài viết này, tác giả đã nêu một vài so
7
7

sánh giữa Franz Kafka với Balzac, với L.Tolstoi... để thấy rõ những khác biệt
trong phản ánh hiện thực của các nhà văn tiêu biểu này.
Đặng Anh Đào dành hẳn một phần để nghiên cứu Franz Kafka trong
giáo trình Văn học Phương Tây. Trong phạm vi bài viết của mình, ngoài
những hệ thống về tiểu sử và sự nghiệp văn chương, bà đã nghiên cứu cụ thể
ở các tác phẩm Hoá thân, Nước Mĩ, Vụ án... gắn liền với các phương thức
phản ánh nghệ thuật: “Một thày thuốc nông thôn và vấn đề huyền thoại”
(56,650 – 654); “Nước Mĩ: Tính chất để ngỏ...” (56,654 – 657); “Vụ án: Kết
cấu, điểm nhìn của nhân vật; mối liên hệ với các tác phẩm khác” (56,657-
662). Ở đây đã có nhiều cách kiến giải khá sắc sảo tuy nhiên lại thiếu tính hệ
thống, tổng hợp bởi tác giả Đặng Anh Đào đã cắt rời sự phân tích qua từng tác
phẩm.
Năm 2006, Nhà xuất bản Giáo dục đã ấn hành tập chuyên luận Nghệ
thuật Phran – Dơ Kafka của tác giả Lê Huy Bắc. Chuyên luận cũng tái hiện
được toàn bộ cuộc đời, sự nghiệp, những đề tài của Franz Kafka. Các vấn đề
như: huyền thoại hoá, nghệ thuật xây dựng nhân vật, hay các chi tiết ở mức độ
so sánh ngầm... Nhìn chung là đã có nhiều quan điểm gặp gỡ với quan điểm
của các nhà nghiên cứu trước. Lê Huy Bắc cũng chú ý tới ngôn từ nghệ thuật
của Franz Kafka : “Kafka còn đề xuất một lối viết chứa đựng trong nó sự bí
hiểm khó có thể cắt nghĩa và hầu như không thể bắt chước” (14,7). Cũng
trong tiểu luận Trên hành trình chân lý Kafka trước đó, tác giả Lê Huy Bắc
cũng đã biện giải những đặc điểm nghệ thuật đó của Kafka .
Ngoài các tác giả trên, còn rất nhiều nhà nghiên cứu, các bài báo cũng
tập trung khai thác về Kafka, về thế giới nghệ thuật của nhà văn tài năng này.
Qua sự tổng hợp các ý kiến xung quanh vấn đề nghiên cứu sáng tác của
H.Balzac và F.Kafka trong phạm vi có thể tìm hiểu được, chúng tôi nhận
thấy:
Đa số các tác giả đều hướng sự nghiên cứu vào khía cạnh cách tân nghệ
thuật của Kafka cũng như sự đa dạng, linh hoạt nhưng cũng rất sáng tạo của
nghệ thuật Balzac. Tuy nhiên, vấn đề đó mới dừng ở sự liệt kê hay chỉ được

nhắc tới của công trình nghiên cứu hoặc nếu có đi sâu lại chỉ xoáy vào một
đặc điểm nào đó của các nhà văn.
Về cơ bản, hầu hết các nhà nghiên cứu chưa có công trình nào xâu
chuỗi và hệ thống hoá một cách chuyên biệt về phương thức phản ánh nghệ
8
8
thuật của Balzac và Kafka. Hơn nữa chưa đặt hai mô hình nghệ thuật đó song
song để thấy được sự vận động kỳ diệu của văn học nghệ thuật.
Những khoảng để ngỏ trên lại chính là sự gợi mở cho hướng tiếp cận
của luận văn này.
3. Nhiệm vụ nghiên cứu
3.1 Để có cái nhìn hệ thống và cơ sở đánh giá đúng mực những đóng góp
của Balzac và Kafka, trước hết chúng tôi tìm hiểu một cách khái lược nhất về
vấn đề phản ánh hiện thực trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học cũng như
đặc trưng phản ánh nghệ thuật của văn học thế kỷ XIX, thế kỷ XX.
3.2 Đi cụ thể tìm hiểu phương thức khái quát hiện thực của Balzac và
Kafka, trong các sáng tác tiêu biểu của họ, để thấy rõ vai trò, vị trí và những
đóng góp to lớn của hai tác giả.
3.3 Mỗi kết luận từ các nội dung trên là các dữ liệu để thừa nhận những
thành tựu thẩm mĩ đồ sộ của Balzac và những cách tân sáng tạo mới mẻ, sâu
sắc của Kafka. Khi đặt vấn đề nghiên cứu mô hình phản ánh nghệ thuật của
hai tác giả này chúng tôi không đặt mục đích so sánh làm trọng điểm mà ở
đây, chúng tôi chỉ làm nổi bật sự khác nhau, để qua đó chỉ ra sự vận động của
văn học nghệ thuật hai trào lưu, hai thời đại...
4. Phạm vi khảo sát
Do những khó khăn chủ quan và khách quan về tài liệu văn học nước
ngoài mà phạm vi khảo sát, nghiên cứu của chúng tôi chỉ giới hạn trong các
tác phẩm tiêu biểu:
4.1. Trong các sáng tác của H. Balzac:
- Lão Goriot, Lê Huy dịch, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội, 2001.

- Vỡ mộng (2 tập), Trọng Đức dịch, Nxb Văn học 2001.
- Kiệt tác không người biết, Lê Hồng Sâm dịch, Tạp chí văn học nước
ngoài, số 4, 2001.
- Miếng da lừa, Trọng Đức dịch, Nxb Văn học, 2004.
- Ơgiêni Grăngđê, Huỳnh Lý dịch, Nxb Văn học, 2004.
4. 2. Trong các sáng tác của Kafka:
- Lâu đài, Trương Đăng Dung dịch, Nxb Văn học, 1998.
9
9
- Franz Kafka tuyển tập, Nxb hội nhà văn – Trung tâm văn hoá ngôn
ngữ Đông Tây, 2003. (Bao gồm: Hoá thân (Đức Tài dịch); Vụ án (Phùng Văn
Tửu dịch), 13 truyện ngắn, nhật ký, thư từ).
5. Phương pháp nghiên cứu
Với ý nghĩa mang tính đường lối, phương hướng và tính thực thi cụ thể,
các phương pháp luận văn vận dụng đó là: phương pháp hình thức (phân tích
các khía cạnh hình thức của tác phẩm văn học để rút ra ý nghĩa thẩm mĩ của
chúng), phương pháp so sánh (để hiểu rõ bản chất và vị trí của một vấn đề
trong các mối tương quan đa chiều của nó); phương pháp loại hình (để phân
loại các luận cứ, luận điểm trong luận văn trên cơ sở chứng minh các nhóm
hiện tượng giống nhau theo một tiêu chuẩn nào đó giúp chúng tôi nắm bắt được
các hiện tượng trong mối quan hệ tổng thể, bao quát), phương pháp hệ thống
(để xác định vị trí của một vấn đề trong mối quan hệ phân cấp với các vấn đề
khác, qua đó chúng tôi đánh giá được đầy đủ giá trị và ý nghĩa của vấn đề ấy)...
6. Đóng góp mới của luận văn
Trên sự tham khảo các công trình liên quan, luận văn đã cố gắng đưa ra
mô hình phản ánh nghệ thuật khái quát nhất của H.Balzac và của F.Kafka.
Đặc biệt luận văn trên cơ sở đối sánh gián tiếp hai mô hình phản ánh
nghệ thuật của hai tác giả sẽ cố gắng chỉ ra sự vận động, biến chuyển, thay
đổi tư duy nghệ thuật của hai trào lưu, hai thời đại. Qua đó, thấy rõ được sự
mở rộng biên độ của chiều kích phản ánh hiện thực của F.Kafka mà cũng

chính là những khả năng vô bờ bến của chủ nghĩa hiện thực hiện đại.
7. Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần “mở đầu” và “kết luận”, nội dung của luận văn được triển
khai trong ba chương:
Chương I. Chủ nghĩa hiện thực và mô hình phản ánh nghệ
thuật
Chương II. Phương thức khái quát hiện thực trong sáng tác
của H. Balzac.
(Qua một số tác phẩm tiêu biểu)
Chương III. Phương thức khái quát hiện thực trong
sáng tác của Franz Kafka.
(Qua một số tác phẩm tiêu biểu)
10
10
Ở các chương có thể sẽ có những vấn đề được kiến giải theo nhiều góc
độ, chúng tôi coi đó như là những mặt cắt khác nhau để đạt đến cái nhìn toàn
diện về đối tượng.
Sau cùng là mục Tài liệu tham khảo.
CƯƠNG 1.
CỦ NGĨA IỆN TỰC VÀ MÔ ÌN PẢN ÁN NGỆ TUẬT
(Qua một số tác phẩm tiêu biểu)
Phản ánh luận là học thuyết duy vật về cội nguồn khách quan của ý
thức con người. Nó giải thích một cách biện chứng nội dung của ý thức và
con đường nhận thức thế giới của con người cũng như các hình thức khác
nhau của nó. Phản ánh luận chẳng những là cơ sở nhận thức luận của nhận
thức khoa học mà còn là sở hữu đặc thù của nghệ thuật - một lĩnh vực hoạt
động tinh thần hết sức phong phú và phức tạp.
Quan hệ văn học và hiện thực là một trong những vấn đề cơ bản hàng
đầu của lý luận văn nghệ. Nó chẳng những soi sáng và giải quyết các vấn đề
lý luận về phản ánh nghệ thuật mà còn là cơ sở cho việc nghiên cứu các quy

luật của quá trình lịch sử văn học. Chủ nghĩa hiện thực có phạm vi bao trùm
rộng lớn trong tiến trình văn học, và tương ứng với nội dung phản ánh của nó
là sự phát triển theo thời gian của những quan niệm về phản ánh nghệ thuật.
1.1. Vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lịch sử mĩ học và lý luận văn học
Phản ánh là nguyên lý tổng quát của sáng tạo nghệ thuật. Từ điển tiếng
Việt đã định nghĩa phản ánh là: “tái hiện những đặc trưng, thuộc tính, quan hệ
của một đối tượng nào đó”(60,738).
Sáng tạo văn học nghệ thuật là kết quả của một quá trình gồm nhiều tác
động qua lại, vì vậy tất yếu dẫn đến các hình thức phản ánh khác nhau. Điều
này cũng tỷ lệ thuận với những yếu tố cơ bản tạo nên những đặc trưng riêng
biệt của thế giới nghệ thuật từng nhà văn. Phong cách đặc thù của từng nghệ
sỹ tương thích với thế giới quan, với phản ánh nghệ thuật của từng người.
Lịch sử mĩ học và lý luận văn học đã xác định được tầm quan trọng của
vấn đề phản ánh nghệ thuật. Khái niệm đầy ý nghĩa khoa học này chúng tôi sẽ
trình bày một cách khái lược nhất qua quan niệm của một số nhà mĩ học và lý
luận văn học tiêu biểu.
11
11
1.1.1. Trên thế giới
Hơn hai nghìn năm trước, các nhà triết học cổ đại Hy Lạp nhất là
Platon và Aristote, lần đầu tiên đã chú ý đến thuộc tính nổi bật của nghệ thuật,
gọi nghệ thuật là “sự mô phỏng tự nhiên”. Họ hiểu “tự nhiên” là toàn bộ cuộc
sống thực tại, bao gồm cuộc sống của thiên nhiên và xã hội, được tạo thành từ
các hiện tượng riêng lẻ. Họ gọi “mô phỏng” chính là năng lực của nghệ thuật
và nó có thể tái tạo lại các hiện tượng riêng lẻ ấy với các loại hình nghệ thuật
như: điêu khắc, hội hoạ, biểu diễn sân khấu.
Xocrat (469 – 399 TCN) khẳng định rằng: “Nghệ thuật chính là sự bắt
chước thiên nhiên”. Còn Platon (427 – 397 TCN) trên lập trường duy tâm chủ
nghĩa khách quan của mình, ông đã hình thành và phát triển hệ thống mĩ học.
Platon đề cao thuyết trực cảm và ông luôn tạo ra sự tương phản giữa nhận

thức và cảm hứng nghệ thuật. Ông cho rằng thế giới của các sự vật cảm biết là
không nhận thức, không đứng đắn còn “thế giới ý niệm là thế giới của những
cái phi cảm tính, phi vật thể, là thế giới của đúng đắn chân thực, và các sự vật
cảm biết chỉ là cái bóng của ý niệm”(57, 69 ). Nhận thức của con người, theo
Platon không phải là phản ánh các sự vật cảm biết của thế giới khách quan,
mà là nhận thức ý niệm. Nghệ thuật cũng là sự phản ánh lại các ý niệm và sự
diễn tả của nghệ sỹ chính là bản sao lại một bản sao, là sự bắt chước lại một
sự bắt chước. Tương tự như vậy, ông cho rằng phản ánh nghệ thuật cũng
chính là sự phản ánh cái đã được phản ánh.
Các nhà sáng lập chủ nghĩa coi Aristote là bộ óc bách khoa nhất trong
số các nhà tư tưởng cổ đại Hy Lạp. Nhận thức luận của Aristote có một vai trò
quan trọng trong lịch sử triết học cổ đại. Ông thừa nhận thế giới khách quan là
đối tượng của nhận thức và “tự nhiên là thứ nhất, tri thức là tính thứ hai”
(57,72 ). Aristote cũng khẳng định chính nhờ khả năng bắt chước tự nhiên mà
con người đã thu nhập, tích luỹ được nhiều kiến thức và kinh nghiệm. Rồi
ngay chính bản thân con người cũng cảm thấy thích thú khi nhìn thấy “những
kết quả của sự mô phỏng, bắt chước mang lại”. Tuy nhiên, Aristote cũng lại
cho rằng khi dùng những ẩn dụ để miêu tả sự vật phải như “hiện ra trước mắt”
và giải thích “phàm những thứ mang hiện thực cảm đều có thể mang sự vật
bày ra trước mắt chúng ta”(49,137). Rồi ông nhấn mạnh thêm về kỹ xảo, về
thủ pháp mà người nghệ sỹ sử dụng chứ không phải đơn thuần ở nội dung và
12
12
đối tượng của sự mô phỏng: “Vật được miêu tả làm cho thích thú không phải
ở bản thân sự mô phỏng mà ở chỗ kỹ xảo, hoặc do màu sắc, hoặc do một
nguyên nhân nào đó cùng loại” (76,27)
Đạo đức học được Aristote xếp vào loại khoa học quan trọng sau triết
học. Và ông rất chú ý tới mối liên hệ giữa nghệ thuật và giáo dục đạo đức của
con người. Nghệ thuật chi phối, tác động, thanh lọc tâm hồn con người, đó
chính là những luận điểm tích cực của ông trong Đạo đức học.

Như vậy, tư tưởng triết học và mĩ học cổ đại có rất nhiều vấn đề nhưng
nổi bật hơn cả ở các nhà mĩ học thời kỳ này đó là luôn đề cao học thuyết về
sự “bắt chước”. Và mối quan hệ giữa nghệ thuật với hiện thực, với tự nhiên
khăng khít, gắn bó hữu cơ với nhau.
Từ “Phục hưng” dùng để chỉ một thời kỳ canh tân văn học trải dài ba
thế kỷ. Khái niệm phục hưng có mặt trong tất cả những công trình của thời kỳ
này: nghệ sỹ, bác học, nhà khoa học, triết gia, nhà kiến trúc và cả nhà cầm
quyền đều tin rằng chỉ có sự nghiên cứu thời đại hoàng kim Hy Lạp cổ đại
mới có thể đưa con người tới sự vĩ đại của hiểu biết. Họ thích trở lại truyền
thống văn học và triết học, cũng như những sáng tạo nghệ thuật và kỹ thuật
của Hy Lạp cổ đại hơn. Do đó, học thuyết bắt chước từ thời cổ đại vẫn là
nguồn cảm hứng chủ đạo của nghệ thuật. Chính những người nghệ sỹ ở đầu
thời kỳ phục hưng ở Ý khi bước vào giai đoạn hội hoạ mới, cũng lấy cuộc
sống thực tế của con người làm cơ sở. Người nghệ sỹ thời phục hưng luôn đề
cao khám phá và diễn tả những “cái đẹp bắt rễ ngay chính bản chất của sự
vật”, họ miệt mài khám phá và thụ cảm vẻ đẹp tự nhiên ấy. Điều đáng nói là
họ không hề chú ý gắn cái đẹp với những lực lượng siêu nhiên, huyền bí hay
trong ý niệm tuyệt đối của con người. Những nhà mĩ học thời kỳ này, do đó,
luôn đòi hỏi nghệ thuật phải “phát hiện ra những quy luật khách quan đó và
phải chịu sự điều khiển của chúng”(76,111).
Quan niệm đó đã chi phối mạnh mẽ tới ngòi bút sáng tạo của các nghệ
sỹ đương thời. Họ luôn thể hiện nghệ thuật với những gì chân xác nhất của
hiện thực. Theo họ không có gì đáng thụ hưởng và ngưỡng mộ như chính vẻ
đẹp nguyên sơ đang hiện tồn. Đối tượng của các nhà mĩ học này luôn hướng
tới và phản ánh chính là mỹ vật. Nhưng nét nổi bật tích cực của các nhà văn
mĩ học phục hưng chính là họ không chấp nhận thụ cảm và truyền đạt thế giới
13
13
một cách thụ động, sao chép nô lệ theo lối tự nhiên chủ nghĩa bắt chước mù
quáng thiên nhiên và từ ấy, lần đầu tiên mối quan hệ giữa cái chung và cái

riêng, giữa phổ quát và cá biệt…đã được đặt ra. Rõ ràng mĩ học phục hưng đã
có bước tiến phát triển tiến bộ so với mĩ học cổ đại. Tuy vẫn phải thừa nhận
mặt hạn chế của họ đã không đề cập tới những mâu thuẫn xã hội và những
mặt tiêu cực mới nảy sinh.
Mĩ học cổ điển được hình thành trong những năm thế kỷ XVII. Hoàn
cảnh lịch sử với những biến động của nó về mặt xã hội đã có sự tác động to
lớn tới tư tưởng mĩ học thời kỳ này. Nếu khoa học kỹ thuật phát triển với sự
tăng tốc của các bộ môn khoa học chính xác thì điều này cũng tỷ lệ thuận với
chế độ chuyên chế ngày càng được củng cố. Và đây chính là cơ sở cho chủ
nghĩa duy lý khẳng định vị thế trong triết học. N.Boileau (1636 – 1711) là mĩ
học gia tiêu biểu nhất trong thời kỳ này. Quan điểm mĩ học của ông nói riêng
và mĩ học cổ điển nói chung tập hợp trong tác phẩm được coi là cương lĩnh đó
là cuốn nghệ thuật thi ca. Nhà mĩ học này cho rằng thời cổ đại, nhất là nghệ
thuật chính là chuẩn mực cần dõi theo và hướng tới. Thuyết bắt chước thiên
nhiên được ông ủng hộ. Nhưng vì nguyên lý tinh thần luôn được coi là khởi
nguồn của mọi cái đẹp nên thiên nhiên lúc này không còn đóng vai trò quy
phạm mẫu mực cho nghệ sỹ. Do đó, N.Boileau đã có phát kiến rất tiến bộ về
sự thanh lọc thiên nhiên khi nó trở thành đối tượng của nghệ thuật: “thiên
nhiên phải được thanh khiết hoá, phải giải thoát khỏi tính thô lỗ nguyên sơ
của nó, phải được hình thành do sự hoạt động điều chỉnh của lý trí” (76,122).
Lúc này lý trí lại được ông đề cao và sự khái quát hoá, điển hình hoá cũng là
những luận điểm mà ông kiến giải. Tuy nhiên, nhà mĩ học của chủ nghĩa cổ
điển này lại phủ nhận việc hình thành tính cách trong quá trình vận động nội
tại của nó. Ông đã chủ trương xây dựng sự tĩnh hóa tính cách và do vậy, mối
quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh đã không được chú ý đúng mức.
Lịch sử của mĩ học đạt đến giá trị cao trong hoạt động thẩm mĩ khi
bước vào giai đoạn của mĩ học khai sáng thế kỷ XVIII. Mĩ học khai sáng đã
có những thành tựu nhất định theo ý nghĩa tự thân của thuật ngữ này. Trước
hết, đây là thời kỳ nở rộ và tập trung hàng loạt tên tuổi những nhà tư tưởng
lớn mà trong đó nổi bật là các đại biểu D.Diderot(1713 – 1784);

I.F.Sile(1759-1805) và I.V Gorthe(1740-1832).
14
14
D.Diderot nhà khai sáng Pháp đã chỉ ra rằng: “mỗi tác phẩm nghệ thuật
chỉ đáng khen ngợi khi nào nó phù hợp với tự nhiên ở mọi nơi và trong tất
cả”(63,9). Như vậy, thuyết bắt chước đã được ông đề cao và khẳng định tuyệt
đối. Ông đã lý tưởng hoá thiên nhiên trở thành mẫu mực trước tiên của nghệ
thuật và luận điểm này của D.Dideirot đã tạo sự tương phản với mĩ học duy
tâm của chủ nghĩa cổ điển. Tuy nhiên, ông đã cách tân và quy mô hoá hơn nội
hàm khái niệm thiên nhiên. Đối với ông, thiên nhiên là tất cả thế giới hiện
thực bao hàm cả giá trị tự nhiên và xã hội. Trong Tiểu luận về hội hoạ, nhà mĩ
học lại yêu cầu nghiên cứu đối tượng con người trong sự tương hợp với
những mối liên hệ và những môi giới phức tạp. Quan điểm của tác giả này về
thuyết bắt chước đã có sự xung khắc, mâu thuẫn nhau: một mặt ông nhấn
mạnh phải tái hiện chân thực như chính người nghệ sỹ đang hoá thân vào
cảnh huống đó nhưng mặt khác, ông lại khước từ sự mô phỏng tự nhiên ấy
“dù là thiên nhiên đẹp, là chân lý chăng nữa, cũng không nên bắt chước quá
sát”(76,146).
Nếu như D.Diderot được xem là đỉnh cao của chủ nghĩa khai sáng Pháp
thì ở chủ nghĩa khai sáng Đức lại được thể hiện tập trung ở các thành tựu nơi
những sáng tác của I.F.Sile và I.V Goethe. Nổi bật lên trong lý luận về phản
ánh của I.F Sile là ý thức chống lại thuyết bắt chước. Điều này được luận
chứng qua khái niệm “trò chơi” và “thế giới biểu tượng gợi cảm xúc thẩm mĩ
của ông”. I.F.Sile luôn gắn liền với hình tượng cảm tính và các ý niệm, ông
hoàn toàn phủ định sự đồng nhất nghệ thuật với hiện thực và chân lý. Mặt
khác, ông rất đề cao tới vai trò tích cực chủ quan của người nghệ sỹ trong quá
trình sáng tạo nghệ thuật. Ông đã thể hiện điều này trong bức thư gửi thi hào
Goeth: “nghệ sỹ phải có hai đặc tính”, “một là phải tự nâng mình lên cao hơn
hiện thực, và hai là phải ở trong giới hạn của thế giới thuộc giác
quan”(76,177). Rõ ràng là I.F.Sile đã mong muốn về sự dung hoà giữa hiện

thực và lý tưởng trong thế giới nghệ thuật cùng với sự đề cao vai trò của chủ
thể sáng tạo. Đây là quan điểm tiến bộ và có ảnh hưởng lớn tới sự phát triển
của mĩ học.
Người học trò đầu tiên thấm nhuần và dung nạp quan niệm của I.F.Sile
chính là I.V.Goeth. Theo ông, nghệ thuật phải gắn bó với cuộc sống, với sự
phát triển của xã hội về kinh tế chính trị và xã hội. Mỗi thời đại lịch sử có một
15
15
nền nghệ thuật tương ứng: “Xã hội như thế nào thì văn nghệ như thế ấy”.
Những biến động trong đời sống kinh tế, chính trị thường dẫn tới biến đổi
trong lĩnh vực văn nghệ. Ông khẳng định nghệ thuật phải bắt rễ từ thiên nhiên
và thiên nhiên chính là nguyên liệu để sáng tạo nghệ thuật. Tuy nhiên, theo
ông, sự sao chép nô lệ thực tại khách quan hay sự bắt chước mù quáng tuyệt
đối thiên nhiên là điều nghệ thuật cần né tránh và muốn phản ánh thực tại thì
phải thông qua khái quát hoá, điển hình hoá. Nhưng sự điển hình hoá cũng
phải linh hoạt và có điểm dừng. I.V.Goeth cũng nhấn mạnh vai trò của tưởng
tượng, của hư cấu trong nghệ thuật. Như thế cũng có ý nghĩa là ông đã thấu
suốt vai trò tích cực, chủ động của chủ thể thẩm mỹ.
Tất cả những luận điểm tiến bộ của I.V.Goeth đã tập trung khẳng định
quan điểm mĩ học đúng đắn và đầy cách tân của ông. Những thành tựu này
chính là điểm mấu chốt tạo sự phát triển lên tới đỉnh cao của chủ nghĩa duy
vật trước Marx.
Là những đại biểu của triết học duy tâm chủ nghĩa, I.Kant (1724 -
1804) và G.V.Hegel (1770 - 1831), đã đưa ra những kiến giải đặc thù về nghệ
thuật và lý luận phản ánh. Có thể nói với hệ thống đồ sộ của mình, mỹ học
Hegel tập trung nhiều nhất những thành tựu và truyền thống của mỹ học
phương tây từ Platon, Aristote trở đi. Nó tràn đầy tính chất lý tính. Điều này
thể hiện trực tiếp trong định nghiã nền tảng: “cái đẹp là hiện thân cảm tính
của ý niệm”(49,16). Hegel cho rằng nghệ thuật chính là sự phát triển tự thân
của khái niệm. Hegel đã xây dựng toàn bộ hệ thống lý luận nghệ thuật của

mình, như cho rằng nghệ thuật phát triển theo quy luật “lấn át” dần các ý
niệm tuyệt đối bên trong đối với cái vẻ vật chất cảm tính bên ngoài. Với tính
chất lý tính cực đoan trong mỹ học và lý luận phản ánh nghệ thuật của Hegel,
ông đã tập trung ở hai mặt phi nhân bản và phi thực chứng khoa học. Tuy là
người chú ý chủ yếu vào sự tái tạo và thể hiện các hình tượng đời sống trong
tác phẩm nghệ thuật nhưng Hegel lại từ chối hệ thuật ngữ “mô phỏng tự
nhiên”. Ông khẳng định rằng đặc trưng của nghệ thuật là sự sáng tạo ra “lý
tưởng”. Ông hiểu lý tưởng là sự biểu hiện tư tưởng sự phát triển tinh thần,
trong “một hiện tượng bên ngoài” (63,9) trong tính cá thể sinh động của nó,
tức là trong hình tượng.
16
16
Như vậy với những quan điểm riêng của mình, Hegel đã có nhiều đóng
góp cho lịch sử mỹ học.
Nhắc đến lịch sử mỹ học người ta không thể không nhắc đến những
nhà cách mạng dân chủ Nga thế kỷ XIX. Tư tưởng chủ đạo và chi phối
Bielinxki chính là cơ sở triết học duy vật chủ nghĩa. Bielinxki cho rằng đối
tượng chủ yếu của nghệ thuật là hiện thực và khái niệm “hiện thực” ông đồng
thuận với thiên nhiên và con người. Như vậy ông đã gắn nghệ thuật với những
vấn đề của xã hội, của thời đại. Cũng như Hegel, Bielinxki xoáy sự chú ý tới
đặc thù nổi bật của nghệ thuật đó là sự tư duy bằng hình tượng, sự tái hiện
cuộc sống qua những hình tượng nghệ thuật. Và ông cho đó chính là tiêu chí
để phân biệt khoa học và nghệ thuật. Bielinxki cũng nhấn mạnh rằng tiêu chí
để khẳng định tác phẩm nghệ thuật là tính trung thực đối với hiện thực.
Nhưng tính trung thực ở đây không đồng nghĩa với sự phô tô tuyệt đối hiện
thực. Người nghệ sỹ phải biết chọn lọc, biết khái quát những cái phổ biến qua
những nét cá biệt cùng với những mối quan hệ của đối tượng được mô tả.
Ông đã xây dựng nên khái niệm điển hình dựa trên mĩ học truyền thống.
Nhà mĩ học dân chủ cách mạng Nga Chernyshevski cũng đồng quan
điểm với Bielinxki về vai trò và nội dung của nghệ thuật là tái hiện hiện thực

song ông đã mở rộng phạm vi đối tượng: Nó không chỉ gồm cái đẹp, cái cao
cả mà là hiện thực trong tính trọn vẹn đa dạng của nó. Ông cũng cho nghệ
thuật phải biết truyền đạt nội dung sâu xa ở bên trong hiện tượng và chỉ biểu
hiện những đặc thù, đặc trưng nổi bật và bản chất nhất. Ông còn đẩy cao vai
trò của nghệ thuật khi cho rằng nó có thể chi phối, phán quyết các hiện tượng
đời sống.
Với những kiến giải riêng, các nhà cách mạng dân chủ Nga đã có sự
tích hợp trong thế giới quan của mình, như vậy có nghĩa là sự đóng góp của
họ trong tiến triển lịch sử mĩ học là điều đáng lưu ý. Và ở những quan điểm
của họ, ý thức về sứ mệnh cải tạo xã hội của văn học, phương diện chủ quan
trong nội dung tác phẩm mới được nhấn mạnh.
Sự ra đời của triết học Marx tạo nên sự biến đổi có ý nghĩa cách mạng
trong lịch sử phát triển triết học và khoa học xã hội của nhân loại. C.Marx và
Ph.Engel đã kế thừa một cách có phê phán những thành tựu của tư duy nhân
loại, sáng tạo nên chủ nghĩa duy vật triết học triệt để, không đồng quan điểm
17
17
với chủ nghĩa duy tâm và phép siêu hình. Chủ nghĩa Marx lấy chủ nghĩa duy
vật biện chứng và duy vật lịch sử làm cơ sở lý luận cho mình. Sự phát triển
của mĩ học macxit cũng ra đời từ đó.
Để hình thành nên những ý kiến bàn về văn học, nghệ thuật - một hình
thái ý thức xã hội đặc thù, triết học Marx đều lấy vấn đề cơ bản của triết học
về mối quan hệ giữa vật chất - ý thức, mối quan hệ giữa cơ sở hạ tầng và kiến
trúc thượng tầng, bản chất và hiện tượng… làm xuất phát điểm. Marx và
Engel đều không đồng ý trong quan điểm khi khẳng định sự sáng tạo nghệ
thuật là một trong những hình thức phản ánh thế giới. Họ đặc biệt nhấn mạnh
đến ý nghĩa nhận thức của nghệ thuật. Engel rất đề cao những trước tác vừa
có giá trị nghệ thuật vừa có giá trị tổng hợp liên ngành của H.Balzac. Cả hai
nhà kinh điển đều coi trọng những sáng tác hiện thực chủ nghĩa. Engel còn đề
ra định nghĩa có tính chất tiêu chí cho văn học hiện thực chủ nghĩa. Thường

xuyên nhấn mạnh về mối quan hệ giữa văn nghệ và xã hội, là mối quan tâm
của Marx và Engel. Cả hai ông đều thừa nhận và khẳng định tính giai cấp là
thuộc tính tất yếu của văn nghệ trong xã hội có giai cấp: “khi mà mâu thuẫn
giai cấp đã tự phơi bày, đấu tranh giai cấp đã được ý thức đầy đủ, thì tính giai
cấp nói chung, và tính giai cấp của văn nghệ nói riêng, cũng sẽ công khai tự
giác hơn”(58,79). Ngoài ra hai ông còn khẳng định: Nhận thức của con người
chẳng qua là sự phản ánh của thế giới khách quan. Những tư tưởng của Marx
và Engel đã là nền móng cho phản ánh luận mà các hậu nhân thiết kế và xây
đắp. Đứng trước yêu cầu lịch sử của cuộc đấu tranh cách mạng của giai cấp
vô sản, bao quát được mọi thành tựu khoa học nhẩy vọt vào cuối thế kỷ XIX
đầu thế kỷ XX, Lenin đã phát triển tư tưởng mĩ học và văn nghệ của Marx và
Engel. Quán triệt tinh thần lấy thực tế cách mạng làm nguyên liệu kết hợp với
văn hoá truyền thống, Lenin đã giải quyết toàn diện và triệt để các mối quan
hệ giữa nền văn nghệ cách mạng với thế giới quan cộng sản, với hiện thực
đấu tranh cách mạng và với di sản ưu tú của nhân loại.
Lenin còn vạch ra ba phương diện cơ bản cấu thành tư tưởng văn nghệ.
Trước hết, ông khẳng định văn nghệ phải có tính Đảng. Và ông còn giải quyết
vấn đề quan hệ tính Đảng với các phạm trù hữu quan về bản chất xã hội của
văn nghệ.
18
18
Lenin đã tiến lên hoàn thiện chủ nghĩa duy vật biện chứng về mặt nhận
thức luận mà kết tinh của nó là phản ánh luận. Từ ấy, Lenin đã đặt cơ sở vững
chắc cho việc giải quyết mối quan hệ giữa văn nghệ và hiện thực bao gồm các
vấn đề phản ánh với nhận thức, phản ánh sáng tạo…Tuy nhiên, Lenin cũng
luôn đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Ông gay gắt phủ nhận sự sao chép tự
nhiên trong văn học: “hình ảnh có thể phản ánh vật thể một cách trung thực,
hoặc nhiều hoặc ít nhưng ở đây mà giống hệt thì thật là ngu xuẩn”(46,161).
Tiếp theo Lenin còn đồng thời giải quyết một cách hoàn chỉnh và có hệ
thống các mối tương quan biện chứng giữa kế thừa, phê phán và sáng tạo của

nền văn hóa vô sản đối với di sản văn nghệ của quá khứ.
Có thể ngay khi nói đến Lenin, tư tưởng văn nghệ của giai cấp vô sản
đã được định hình một cách hoàn chỉnh, mở ra một kỷ nguyên mới cho văn
học nghệ thuật của nhân loại tiến bộ. Từ Marx và Engel đến Lenin đã tạo cơ
sở nền móng cho lý luận về phản ánh nghệ thuật của mĩ học macxit. Mà trước
hết là nó đã ảnh hưởng trực tiếp tới tư tưởng của các hậu bối.
G.V.Plekhanov là thừa nhân xuất sắc những tư tưởng triết học của
Marx – Engel. G.V.Plekhanov cũng khẳng định rằng đấu tranh giai cấp là đối
tượng cơ bản của phản ánh nghệ thuật và là nhân tố quyết định sự phát triển
của văn học nghệ thuật. Tuy nhiên, quan niệm của ông về vấn đề văn học
phản ánh hiện thực còn nhiều điểm chưa dễ thuyết phục.
Nhà mĩ học Hurggari G.Lukacs đã có cái nhìn đa diện hơn về mĩ học
macxit khi thế giới bước sang thế kỷ XX. Những vấn đề của chủ nghĩa hiện
thực (1948) và Đặc trưng mĩ học(1965) là các tiểu luận mà những quan điểm
mĩ học của ông được tập trung thể hiện. Trong Những vấn đề của chủ nghĩa
hiện thực thì luận kiến mĩ học đầy sắc sảo của G.Lukacs được thể hiện nổi bật
ở bài viết “nghệ thuật và chân lý khách quan”. Ở đây, ông đã có những phát
biểu rất riêng. Ông cho rằng mỗi tác phẩm đều có giá trị, sức sống và phong
cách nghệ sỹ độc đáo của riêng chúng. Và chính tính chất riêng của thế giới
nghệ thuật làm cho “sự phản ánh hiện thực trung thực hơn, toàn diện hơn,
sinh động hơn, uyển chuyển hơn sự phản ánh mà người tiếp nhận có
được”(45,60). Như vậy, G.Lukacs đã khẳng định tính chất khép kín, tự thân là
thuộc tính đầu tiên của tác phẩm văn học. Ông còn đặt văn học trong sự đối
sánh với khoa học. Nếu như khoa học nhằm khái quát hoá những quy luật tất
19
19
yếu của hiện thực khách quan thì văn học lại phản ánh đời sống trong sự vận
động và những mối liên hệ của nó. Khoa học mang đậm tính hệ thống còn văn
học lại trở lại trọn vẹn là văn học, chúng mang tính độc lập tự thân.
Ngay nhan đề Nghệ thuật và chân lý khách quan, đã thấy được mục

đích và nội dung ông đề cập. Vấn đề chân lý nghệ thuật được ông luận chứng
một cách minh xác và vẫn luôn chú ý tới hình thức đặc thù của văn học.
“Không thể so sánh với nguyên mẫu chính là điều kiện tiên quyết của ảo ảnh
nghệ thuật”(45,137). Như vậy, nhà mĩ học người Hurgari đã tiếp thu và kế
thừa luận kiến của Lenin rằng hiện thực khách quan không phải là độc quyền
tuyệt đối của nội dung nghệ thuật. Nghĩa là ông đã phủ nhận sự đồng thuận
giữa chân lý nghệ thuật và chân lý đời sống. Sau những luận điểm trên,
G.Lukacs đã đúc rút ra kết luận về tiêu chí để minh xét cho tính chân thực của
phản ánh nghệ thuật. Ông cho rằng sự phản ánh nghệ thuật được khách thể
hoá là kết quả của sự phản ánh đúng đắn mối liên hệ trong sự tích hợp tổng
thể của nó. Còn khoảng cách giữa chi tiết nghệ thuật và chi tiết trong hiện
thực đời sống không có sự liên quan với nhau. Luận kiến đầy sáng tạo này
của G.Lukacs đã phá vỡ tính quy phạm yêu cầu sự chân thực của các chi tiết
của chủ nghĩa hiện thực. Và công trình Đặc trưng mĩ học (1965), G.Lukacs
còn khái quát hơn nữa những luận điểm của ông.
Ở tác phẩm này, G.Lukacs mặc dù vẫn thừa nhận nghệ thuật là phương
thức đặc trưng của sự phản ánh hiện thực nhưng ông kiên quyết khước từ
quan niệm văn học là bản sao của hiện thực. Rồi G.Lukacs rất chú ý tới mối
quan hệ giữa khách thể và chủ thể trong cấu trúc phản ánh nghệ thuật. Nhưng
nhược điểm của ông lúc này là không phân biệt sự khác nhau giữa chủ thể của
phản ánh nghệ thuật và chủ thể của nhận thức luận nói chung. Mặc dù vậy
G.Lukacs vẫn luôn luôn đề cao vai trò của chủ thể sáng tạo. Ông luôn coi con
người là đối tượng quyết định của phản ánh nghệ thuật và mối liên hệ hữu cơ
giữa chủ thể hóa và khách thể hoá luôn mang tính dung hợp. Như vậy, những
kiến giải của G.Lukacs tỏ ra chưa thật minh xác khi phân biệt chủ thể và
khách thể. Có sự phi logic trong quan điểm mĩ học của ông: một mặt ông
khẳng định tác phẩm phải là hiện thân của phản ánh nghệ thuật và mặt kia lại
cho tác phẩm sẽ bất khả tồn hiện nếu không phải là sự sáng tạo của cá nhân
nghệ sỹ.
20

20
Mặc dù còn nhiều điều chưa thoả đáng nhưng với sự xuất hiện các quan
điểm của G.Lukacs, lịch sử của mỹ học có thêm một công trình nghiên cứu
các vấn đề mỹ học cơ bản trong đó nổi bật lên là vấn đề mối quan hệ giữa
nghệ thuật và hiện thực khách quan.
Nhà mĩ học người Anh - C.Caudwell, tuy cùng đối tượng nghiên cứu
mĩ học với G.Lukacs, nhưng ông đã có những phát kiến mới và lấp đầy
khoảng trống của G.Lukacs. Hầu như tất cả những ý kiến của ông tập trung
trong Ảo ảnh và hiện thực - một công trình nghiên cứu về thơ rất nổi tiếng.
Ngay từ đầu, C.Caudwell đã khẳng định rằng phản ánh nghệ thuật là sự thể
hiện các đối tượng tạo ra các ảo ảnh của hiện thực. Nghĩa là ông phản đối sự
mô phỏng thực tại khách quan của phản ánh hiện thực. Nếu như G.Lukacs đã
nhìn nhận tác phẩm nghệ thuật không phải là những “bản sao” của hiện thực
nhưng do yêu cầu biểu hiện trung thực đối tượng nên không phải lúc nào ông
cũng thoát khỏi quan niệm đồng nhất sự phản ánh với bản sao hiện thực thì
C.Caudwell lại cho đối tượng phản ánh là “hiện thực bên trong” của con
người “còn hiện thực bên ngoài” là đối tượng của phản ánh khoa học. Như
vậy, C.Caudwell đã nắm tất cả hai đối tượng trong cùng một cấu trúc hiện
thực và ông đã nhìn nhận “cái hiện thực bên trong” với “hiện thực bên ngoài”
trong quan hệ mà cả hai đều là hiện thực, đều có nội dung hiện thực(24,158)
Nếu như G.Lukacs chưa lý giải về mối liên hệ giữa chủ thể của phản
ánh nghệ thuật và chủ thể của nhận thức thẩm mĩ thì C.Caudwell phân biệt
được phạm vi các vấn đề lý luận đó một cách chủ động. Ông không bao giờ
“xem tác phẩm nghệ thuật đơn giản là sự biểu hiện, một bản sao hiện thực mà
xem đó là sự gợi nhớ và suy tư về hiện thực”(24,161). Như vậy, ông đã coi sự
sáng tạo nghệ thuật của chủ thể thẩm mĩ và những tác động, chi phối của sản
phẩm tinh thần ấy đối với người tiếp nhận là tiêu chí để đánh giá tính chân
thực của sự phản ánh.
Những quan điểm triết học của Marx – Engel, Lenin về mĩ học macxit
đã khởi nguồn cho sự cộng sinh một cách hệ thống, hoàn thiện hơn ở các hậu

nhân về vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lịch sử mĩ học. Các đại biểu
G.Lukacs và C.Caudwell có vai trò quan trọng trong lịch sử mĩ học thế giới,
với những bổ khuyết và sáng tạo độc đáo của mình.
1.1.1. Ở Việt Nam
21
21
Thành tựu của mĩ học nước nhà có sự khởi điểm chủ yếu từ khi bước
sang thế kỷ XX. Tuy những quan điểm về mĩ học đã được manh nha từ những
ý kiến của các đại biểu văn học trung đại nhưng nền mĩ học thực sự có dấu ấn
ở Việt Nam khi mĩ học macxit thâm nhập đời sống dân tộc.
Công bằng mà nói, ở Việt Nam ta chưa thực sự có cái nhìn toàn diện và
hệ thống đối với vấn đề phản ánh nghệ thuật. Các nhà nghiên cứu chưa thực
sự tập trung nghiên cứu vấn đề này một cách đa diện thấu suốt. Đó đây lý
luận về phản ánh chỉ rải rác trong vài luận điểm của các công trình và được
thể hiện in đậm hơn ở các cuộc tranh luận văn học.
Thời kỳ 1932-1945 nở rộ những khuynh hướng phê bình khác nhau và
nhiều chủ đề được các nhà nghiên cứu quan tâm. Bên cạnh sự tranh luận về
thơ mới - thơ cũ, về vấn đề Vũ Trọng Phụng, về Truyện Kiều thì vấn đề tranh
luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” (1935-1939) đã
phần nào thể hiện chủ kiến của các nghiên cứu gia về phản ánh luận của văn
học. Cuộc tranh luận này kéo dài... 5 năm với 80 bài viết của hàng chục tác
giả. Người châm ngòi nổ tạo sự tranh luận là Thiếu Sơn. Thiếu Sơn khẳng
định văn chương duy chỉ cần có một chủ nghĩa là tìm kiếm và phô bày cái
đẹp. Hoài Thanh và Lê Tràng Kiều cũng đồng thuận với quan điểm của Thiếu
Sơn. Họ luôn khẳng định trước hết bản chất thẩm mĩ của văn chương phải
được đề cao trước nhất. Hoài Thanh cho rằng “Văn chương muốn gì thì trước
hết cứ phải là văn chương đã” tức là ông muốn nhấn mạnh sức nặng vẻ đẹp
đích thực của nghệ thuật ngôn từ qua quá trình sáng tạo của chủ thể rồi sau đó
mới phục vụ xã hội có hiệu quả được.
Những ý kiến trên đã phản ứng dây chuyền tới Hải Triều, Bùi Công

Trừng, Lâm Mộng Quang… Những người này khẳng định phải gắn nghệ
thuật với đời sống xã hội, văn chương phải biến thành vũ khí để đấu tranh tư
tưởng. Họ nhất loạt đề cao “văn chương tả thực” và luôn coi vai trò, tác dụng
của văn chương với thực tiễn xã hội: gốc gác của văn chương là ở trong xã
hội, cứu cánh của văn chương là phục vụ cho nhân sinh.
Cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” và “nghệ thuật vị nhân
sinh” có khai mạc và bế mạc nhưng kết quả cuối cùng không ngã ngũ về bên
nào. Tất cả những ý kiến rất hùng hồn và sôi nổi ấy đã chứng tỏ mối quan hệ
22
22
giữa văn học và hiện thực đã được quan tâm. Đây chính là cái mốc quan trọng
đánh dấu sự khởi nguyên của lý luận về phản ánh của văn học.
Là một bộ phận hữu cơ gắn bó và tác động qua lại với những bộ phận
khác trong đường lối cách mạng nói chung, đường lối văn chương nói riêng
của Đảng Cộng Sản Việt Nam cũng được biểu đạt và có vai trò phục vụ đắc
lực cho chính trị. Đất nước giành được độc lập và đi vào kỷ nguyên của chủ
nghĩa xã hội nhưng cuộc chiến đấu vệ quốc trường chinh vẫn tiếp tục diễn ra.
Lúc này nghệ thuật không hình thành lý luận về phản ánh như một định thức
nhưng đường lối văn nghệ của Đảng ta cũng được triển khai trong những ý
kiến về văn nghệ của lãnh tụ vĩ đại Hồ Chí Minh cùng các nhà lãnh đạo kiệt
xuất của Đảng. Bác luôn định hướng và đề cao nhiệm vụ văn học nghệ thuật
phải phản ánh cũng như cổ vũ cho chiến trường nóng bỏng đạn bom: “văn
hoá nghệ thuật cũng là một mặt trận, anh chị em là chiến sỹ trên mặt trận ấy”.
Người cũng cho thấy vai trò của chủ thể sáng tạo trong khi cả đất nước chung
một tuyến thù.
Quán triệt phản ánh luận Marx - Lenin, Đảng ta đã có những đóng góp
về lý luận phản ánh con người mới trong quan hệ với cuộc sống mới. “Văn
học là nhân học” nên những quan niệm toàn diện và đúng đắn về con người
mới không những có ý nghĩa tư tưởng, đạo đức và thực tiễn, mà còn có tác
dụng đến việc điển hình hóa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Báo cáo chính trị tại

đại hội IV và công trình Về văn hóa nghệ thuật năm 1976 đã khái quát rõ điều
ấy. Như vậy, lý luận về phản ánh của đất nước trong giai đoạn này, do đặc thù
của lịch sử, mà có những luận kiến riêng được hình thành và manh nha trong
các văn kiện chính trị.
Ở một số công trình lý luận văn học tiêu biểu trong thời kỳ ấy vẫn luôn
lấy tinh thần triết học Marx-Lenin làm cơ sở nền tảng cho vấn đề phản ánh
nghệ thuật của mình. Với công trình Mấy vấn đề lý luận văn học (1976) các
tác giả Hoàng Minh Đức, Hoàng Xuân Nhị, Trần Văn Bích… đã chỉ rõ đối
tượng của văn học không gì khác chính là hiện thực khách quan, con người và
cuộc sống xã hội. Tiêu chí để đánh giá tác phẩm chính là khả năng phản ánh
đúng đắn hiện thực khách quan cũng như tác động tới quá trình nhận chân của
con người. Cũng trong tác phẩm này, các tác giả nhấn mạnh hơn nữa phương
pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa và thể hiện sự bất đồng quan điểm với
23
23
những sáng tác của chủ nghĩa hiện sinh ở Phương Tây lúc ấy. Đặc biệt là sự
phát triển và khái quát thành những luận điểm đầy minh xác cũng như đã
được hệ thống hoá của Phương Lựu.
Trong những giai đoạn này các nhà nghiên cứu còn thể hiện sự hoài
vọng về một nền văn học đổi mới. Họ đã chỉ rõ những mặt hạn chế của những
tác phẩm thời ấy. Bài "Viết về chiến tranh" của Nguyễn Minh Châu trên Tạp
chí văn nghệ quân đội, số 11 năm 1978 là bài viết đầy trăn trở và chứa sức
nặng của sự ám ảnh. Nhìn chung, ông rất băn khoăn về nghệ thuật phản ánh
của những tác phẩm viết về đề tài chiến tranh đương thời. Hiện thực mà văn
học lúc ấy phản ánh có khi không phải là cái hiện thực đang tồn tại mà là sự
hy vọng hoá, lý tưởng hoá hiện thực.
Đồng thuận với ý kiến của Nguyễn Minh Châu, Hoàng Ngọc Hiến đã
viết "Về một đặc điểm của văn học nghệ thuật nước ta trong giai đoạn vừa
qua" trên Báo Văn nghệ số 23-1979 nhằm nhận diện một trong những đặc
điểm cốt lõi của một thời kỳ văn học. Bài viết này cùng với bản Đề cương đề

dẫn do Nguyên Ngọc trình bày tại Hội nhà văn tháng 6-1979, đều xoáy vào
mấy vấn đề thiết cốt của sự nghiệp văn học cũng như thẳng thắn chỉ ra những
nhược điểm của văn học một thời. Đó là dung tục hoá mối quan hệ giữa văn
học và hiện thực. Hạ thấp văn học chỉ là sự sao chéo hiện thực và tuyệt đối
hoá chính trị, tuyệt đối hoá sự chi phối tất yếu của chính trị đối với văn học.
Ngày nay, đối với vấn đề văn học và hiện thực, cuộc tranh luận sau một
thời gian tạm lắng lại bắt đầu rộ lên với không khí hết sức sôi nổi, nhiệt tình.
Mỗi nghiên cứu gia đều có luận kiến và luận chứng riêng của mình một cách
xác đáng. Vấn đề phản ánh nghệ thuật cũng là trọng điểm của các cuộc hùng
luận. Người châm ngòi nổ cho vấn đề này là Lê Ngọc Trà với bài viết Về vấn
đề văn học phản ánh hiện thực trên báo Văn nghệ số 20-1988 và cuộc hội thảo
về văn học và hiện thực được tổ chức tại Viện văn học vào đầu năm 1989,
càng kích thích giới nghiên cứu hơn về đề tài tranh luận không có điểm dừng
này.
Bài viết của Lê Ngọc Trà với lập luận logic, chặt chẽ và những bằng
chứng xác thực đã nêu lên ba điểm chủ yếu đó là vấn đề văn học và nhiệm vụ
phản ánh hiện thực, chủ thể sáng tạo có vai trò như thế nào trong sáng tạo văn
học, các tác giả kinh điển với vấn đề văn học phản ánh hiện thực.
24
24
Những quan điểm của Lê Ngọc Trà đã hội tụ rất nhiều ý kiến khác nhau
của các nhà nghiên cứu. Nhiều người đã thể hiện sự đồng tình với những suy
nghĩ của Lê Ngọc Trà như Nguyên Ngọc, Đỗ Lai Thuý, Trương Đăng Dung,
Hoàng Ngọc Hiến… Nhưng ngược lại vẫn có những ý kiến tương phản với Lê
Ngọc Trà như Phong Lê, Phan Cự Đệ, Phương Lựu… sự xung khắc về quan
điểm của các nhà nghiên cứu làm cho cuộc tranh luận càng diễn ra sôi nổi và
gay cấn.
Trong luận điểm đầu tiên của mình, Lê Ngọc Trà đã khẳng định “Phản
ánh hiện thực là thuộc tính chứ không phải nhiệm vụ của văn học”. Ông cho
rằng văn học trước hết không phản ánh hiện thực mà là nghiền ngẫm về hiện

thực. Đặt ra thuộc tính của văn học như vậy là nhằm chỉ ra những sai lầm của
lý luận những năm qua, đó là đã coi nhẹ nguyên lý tìm tòi, thể hiện tư tưởng
trong nghệ thuật do quá nhấn mạnh bản chất phản ánh và nhiệm vụ mô tả hiện
thực của văn học. Điều này cũng chính là nguyên nhân dẫn đến một nền văn
học tẻ nhạt về hình thức, khánh kiệt về nội dung.
Ý kiến của Lê Ngọc Trà đã tạo một cơn sốt phản ứng với các nhà
nghiên cứu đã kể trên. Lê Xuân Vũ đã phủ nhận ý kiến của Lê Ngọc Trà. Ông
phân biệt từng thuật ngữ, riêng đối với phản ánh thì ông cho: “cũng không
phải là sao chụp, phản chiếu lại như trong một tấm gương mà là phản ánh
theo lý luận phản ánh của Lenin, phản ánh có sáng tạo”. Cuộc tranh luận chưa
có hồi bế mạc thì những luận điểm tiếp theo của Lê Ngọc Trà lại gây những
phản kích và đồng thuận khác nhau. Theo Lê Ngọc Trà phải đề cao và đặt vai
trò chủ quan của nhà văn trong sáng tạo nghệ thuật với đúng vị thế của nó.
Ông đặt vai trò của chủ thể ấy trong hoàn cảnh lịch sử cụ thể và khẳng định
quan điểm phiến diện của ta trước kia. Lê Xuân Vũ, Phan Cự Đệ, Phương
Lựu lại phản đối luận điểm của Lê Ngọc Trà. Lê Xuân Vũ cho rằng phải xuất
phát từ hiện thực, từ đối tượng được phản ánh, lấy đó làm cơ sở cho tìm tòi và
hoạt động của mình. Và nhà văn sẽ lấy chính sản phẩm tinh thần của mình để
gián tiếp can thiệp vào cuộc sống.
Đồng quan điểm với Lê Ngọc Trà về sự phân biệt nhất định giữa vai trò
của chủ thể trong phản ánh nói chung, với tính tích cực chủ động trong sáng
tạo nghệ thuật nói riêng, Trương Đăng Dung khẳng định tầm thiết yếu của chủ
25
25