Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gogol

Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gogol
(Tác giả: Iu.M.Lotman; Lã Nguyên dịch)
Truyện kể của các tác phẩm văn học trần thuật thường phát triển trong phạm vi không gian thuộc
về một địa phương cụ thể nào đó. Khi tiếp nhận, người đọc ngây thơ có xu hướng đồng nhất
không gian địa phương trong cảnh của truyện kể với không gian hiện thực (ví như không gian
địa lí). Nhưng chỉ cần so sánh cách thể hiện cùng một câu chuyện bằng các phương tiện khác
nhau của những nghệ thuật khác nhau, ta sẽ nhận ra, sự tồn tại của không gian nghệ thuật mang
tính đặc thù, loại không gian không thể xem là sự tái hiện giản đơn các đặc điểm địa phương của
một cảnh quan nào đó, là điều quá hiển nhiên.
“Mặt bằng” không gian nghệ thuật sẽ bị thay đổi nếu chuyển sang một thể loại khác. Tiểu
thuyết sân khấu[i] của M.A. Bulgakov cho thấy rất rõ một cuốn tiểu thuyết đã biến thành vở kịch
giống như sự chuyển đổi hành động từ không gian không có sự đánh dấu ranh giới sang không
gian có giới hạn của sân khấu. “…Tôi phải lôi cuốn tiểu thuyết ra khỏi hòm. Ngay lúc ấy, tôi bắt
đầu cảm thấy, chiều chiều, có một cái gì sặc sỡ sẽ hiện ra từ trang giấy trắng. Nhìn kĩ, nheo mắt
lại, tôi đinh ninh, đó là một bức tranh. Mà đây lại là bức tranh ba chiều, chứ không phải mặt
phẳng. Tựa như một cái hộp, xuyên qua các dòng chữ có thể nhìn thấy rất rõ: ngọn đèn tỏa sáng
và đúng là những nhân vật được miêu tả trong tiểu thuyết đang chuyển động. Trời ơi, một trò
chơi hấp dẫn làm sao và đã nhiều lần tôi tiếc là chú mèo không còn trên thế gian này và không
còn ai để chỉ cho xem những con người cử động như thế nào trong căn phòng nhỏ bé trên trang
giấy. Tôi đinh ninh, con vật sẽ giơ bàn chân cào nát trang giấy. Tôi mường tượng sự tò mò sẽ ánh
lên trong mắt chú mèo ra sao và bàn chân nó sẽ cào các con chữ thế nào!
Một thời gian sau, căn phòng trong cuốn sách bắt đầu phát ra âm thanh. Tôi nghe thấy rất
rõ tiếng đàn dương cầm. <…> Có cả tiếng người đang chạy, thở hổn hển. Tôi chăm chú theo dõi
anh ta qua màn khói thuốc lá: tôi căng mắt và nhìn thấy: lửa đạn lóe sáng phía sau người ấy, anh
ta thở dốc, ngã vật xuống”[ii].
Vì sau này cái “hộp” hóa ra là một kiểu sân khấu[iii], nên rõ ràng, ở đây vấn đề kích thước
không nằm trong khái niệm không gian. Cái quan trọng không phải là kích cỡ không gian, mà
là giới hạn của nó. Hơn nữa, đây là một loại định giới hết sức đặc biệt: một mặt của cái “hộp” để
ngỏ và nó tuyệt nhiên không tương thích với không gian, mà tương thích với điểm nhìn trong tác
phẩm văn học. Ba mặt khác không phải là các đường ranh giới một cách hình thức (ở ba mặt này
có thể vẽ cảnh xa xăm, một bức tranh phong cảnh mở ra vô tận, tức là mô phỏng một khung

cảnh không có đường biên giới). Không gian vẽ ra ở đó phải tạo được ảo giác về không gian sân
khấu và tựa như là phần tiếp theo của không gian sân khấu. Tuy nhiên, có sự khác biệt hết sức cơ
bản giữa sân khấu và phần tiếp theo của nó trên phông màn trang trí: hành động chỉ có thể diễn
ra trong không gian của mặt bằng sân khấu. Chỉ mỗi không gian này nhập vào mạch vận động
của thời gian, chỉ mình nó mô hình hoá thế giới bằng các phương tiện ước lệ của nhà hát. Với
chức năng ghi lại phần tiếp theo của không gian sân khấu, thực chất, phông màn phát huy tác
dụng như là đường ranh giới của nó.
Cần nhấn mạnh thêm, ra đời trong những điều kiện lịch sử cụ thể, quan niệm cho rằng
không gian nghệ thuật luôn là mô hình của một không gian tự nhiên nào đó không phải bao giờ
cũng có cơ sở. Trong tác phẩm nghệ thuật, không gian mô hình hoá các mối liên hệ khác nhau
của bức tranh thế giới: liên hệ thời gian, xã hội, đạo đức phong hoá…Sở dĩ có chuyện như thế là
do trong mọi mô hình thế giới, phạm trù không gian hoà lẫn một cách phức tạp với những khái
niệm này hay khái niệm kia vẫn tồn tại trong bức tranh thế giới của chúng ta như những khái
niệm riêng rẽ hoặc đối lập với nhau (ví dụ, trong khái niệm “Đất Nga” thời trung đại có những
dấu hiệu ngoài việc thể hiện đặc điểm lãnh thổ - địa lí, còn thể hiện đặc điểm đạo đức – tôn giáo,
dấu hiệu phân biệt sự thánh thiện, đối lập tội lỗi dơ bẩn của những kẻ này trên “đất của của
người khác” với vị thế đẳng cấp khác trên nấc thang thánh thiện của những người khác, có thể
chỉ ra sự hiện diện của dấu hiệu về cái độc nhất vô nhị đối lập với sự đầy rẫy trên đất của người
khác…). Tuy nhiên, lí do thì lại có thể là ở chỗ khác: trong mô hình thế giới bằng nghệ thuật,
“không gian” đôi khi phải biểu hiện theo kiểu ẩn dụ những quan hệ hoàn toàn phi không gian
trong cấu trúc thế giới được mô hình hoá.
Cho nên, không gian nghệ thuật là mô hình thế giới của một tác giả cụ thể được biểu hiện
bằng ngôn ngữ nói lên các quan niệm về không gian của chính tác giả ấy. Lại nữa, cũng giống
như ở các vấn đề khác, so với những gì được nghệ sĩ nói bằng ngôn ngữ này, tức là so với mô
hình thế giới của cá nhân, thì ngôn ngữ kia tự bản thân nó rất ít tính cá nhân và phần lớn thuộc về
thời điểm, thời đại, về các nhóm xã hội và nghệ thuật. Tất nhiên, “ngôn ngữ của các quan hệ
không gian” là một mô hình trừu tượng nào đó, mô hình này chứa đựng trong bản thân, với tư
cách là những tiểu hệ thống, cả ngôn ngữ không gian của các thể loại và các loại hình nghệ thuật
khác nhau, lẫn những mô hình không gian mang tính trừu tượng ở những mức độ khác nhau do ý
thức của những thời đại khác nhau tạo ra[iv].

Không gian nghệ thuật có thể là không gian điểm, không gian tuyến tính, không
gian phẳng, hoặc không gian lập thể. Không gian tuyến tính và không gian phẳng cũng có hướng
nằm ngang và chiều thẳng đứng. Không gian tuyến tính có thể bao hàm, hoặc không bao hàm
khái niệm phương hướng. Với sự hiện diện của dấu hiệu này (trong nghệ thuật, con đường
thường là hình tượng của không gian tuyến tính có định hướng, đặc điểm của nó là sự thích đáng
của dấu hiệu chiều dài và sự không thích đáng của dấu hiệu bề rộng), không gian tuyến tính trở
thành ngôn ngữ nghệ thuật thuận tiện để mô hình hoá các phạm trù thời gian (“đường đời”, “con
đường” như phương tiện triển khai tính cách trong thời gian).
Với ý nghĩa như thế, có thể xác định sự khác nhau giữa chuỗi các định vị điểm với không
gian tuyến tính, vì chuỗi các định vị điểm bao giờ cũng mang tính phi thời gian. Xin dẫn một thí
dụ: trong công trình cực kì hàm súc Xung quanh vấn đề về mối liên hệ giữa các quan hệ không -
thời gian với cấu trúc truyện kể trong truyền thuyết Nga, một công trình có ảnh hưởng mạnh mẽ
tới tiến trình tư tưởng của tôi, tác giả S.Iu. Nhecliudov nhấn mạnh rằng, “các địa điểm xẩy ra
hành động tự sự không hẳn chỉ thể hiện tính cụ thể về về địa điểm, mà chủ yếu là thể hiện tính cụ
thể của truyện kể (tình huống). Nói cách khác, trong truyền thuyết, có thể nhận ra sự lệ thuộc
chặt chẽ của các tình huống và sự kiện cụ thể vào một địa điểm nào đó. Trong tương quan với
nhân vật, những “địa điểm” ấy là khu vực chức năng mà nếu lọt vào đó cũng tức là đồng nghĩa
với việc nhập vào một tình huống xung đột thuộc riêng về địa điểm ấy. Bởi vậy, truyện kể của
truyền thuyết có thể được trình bày như là quỹ đạo chuyển đổi vị trí không gian của nhân vật”[v].
Nhưng S.Iu. Nhecliudov cũng chỉ ra, mỗi tình huống như thế đều có đặc điểm tĩnh tại, được phân
giới từ mọi mặt (“không gian điểm”). Vì thế, ở mọi trường hợp, khi trình tự các cảnh phải di
chuyển và không được định trước (cảnh không chứa đựng trong bản thân điều có thể đoán trước
sẽ diễn ra sau đó theo cách đơn nghĩa), chúng ta chỉ bắt gặp loại không gian điểm được lần lượt
giãn rộng ra, chứ không phải là không gian tuyến tính.
Muốn mô tả không gian điểm, ta phải dùng tới khái niệm phân giới. Quả thật, quan niệm
về đường ranh giới là dấu hiệu loại biệt cơ bản của các yếu tố “ngôn ngữ không gian”, những
yếu tố chịu sự quy định chủ yếu của sự có mặt hay vắng mặt dấu hiệu ấy trong mô hình nói
chung, cũng như trong các vị trí cấu trúc nào đó của nó.
Khái niệm ranh giới không phải là thuộc tính của tất cả các loại hình thụ cảm không gian.
Nó chỉ là thuộc tính của các loại hình thụ cảm đã sáng tạo ra ngôn ngữ trừu tượng và luôn phân

biệt không gian như một sự liền mạch (continuum) nào đó với sự chồng chất đầy ắp cụ thể.
Chẳng hạn, bích hoạ, tranh vẽ trên tường khác với hội hoạ ở chỗ, nó không có không gian nghệ
thuật, loại không gian, theo các đường ranh giới của nó, không trùng với không gian vật lí của
các bức tường và vòm nhà được vẽ tranh. Bên trong các bích hoạ (hay một số loại tranh thánh,
tranh khắc gỗ, hoặc tranh dân gian) có thể vẽ những cảnh riêng rẽ của một truyện kể theo trình tự
biên niên của chúng. Các cảnh ấy có thể có khung phân giới, nhưng cũng có thể hoàn toàn không
có khung. Trong trường hợp này, do thiếu vắng đường ranh giới, hay sự suy giảm vai trò của nó
về mặt cấu trúc, sẽ xuất hiện những chức năng khác. Tính định sẵn trong quan hệ giữa các cảnh
(ngữ đoạn học) trở thành tất yếu: trật tự đọc các cảnh, kích cỡ không gian giữa chúng với nhau
(cảnh trung tâm thường có quy mô lớn hơn và được tách ra khỏi trình tự định trước của việc đọc
các cảnh phụ). Tính dễ chia cắt, - đặc điểm có nguồn cội từ việc một nhân vật bao giờ cũng được
đặt vào những tình huống khác nhau để miêu tả nhiều lần, miêu tả lặp đi lặp lại,- là điều kiện bắt
buộc. Sự gần gũi giữa kiểu cấu trúc như thế với trần thuật bằng ngôn ngữ phổ quát buộc ta phải
tiếp nhận văn bản tạo hình thuộc loại hình này như những truyện tranh (xem: truyện tranh, truyện
hoạt hình v.v…)[vi].
Sự gần gũi của loại hội hoạ như vậy với trần thuật được thể hiện rõ nhất ở tính định sẵn của
hướng đọc một bức tranh hoặc bức vẽ (trục thời gian trần thuật điển hình của sự phát triển truyện
kể được áp dụng). Với ý nghĩa như thế, các bức vẽ minh hoạ của Botticelli cho Hài kịch thần
thánh của Dante là hết sức lí thú. Được xây dựng theo phép vẽ phối cảnh của thời đại Phục
Hưng, mỗi bức minh hoạ tạo thành một sự liên tục (continuum) nào đấy, trên đó, các hình tượng
của Dante và Vergilius vận động theo một hướng cụ thể. Động thái được chuyển tải bằng thủ
pháp lặp lại các hình tượng cho tới 4-5 lần trong cùng một bức vẽ ở những điểm khác nhau trên
quỹ đạo vận động của chúng. Sự thống nhất ở bình diện thứ hai của bức vẽ dẫn tới chỗ, theo cách
đọc hiện đại, nó tạo ra ấn tượng về sự hiện diện đồng thời của nhiều Dante và Vergilius[vii].
Tính phân giới không gian của văn bản đối với cái không phải văn bản là bằng chứng về sự
xuất hiện của ngôn ngữ không gian nghệ thuật như một hệ thống mô hình hoá đặc biệt. Chỉ cần
làm một thí nghiệm thầm trong óc: hãy chọn một phong cảnh nào đó, hình dung nó như cảnh
được nhìn từ cửa sổ (ví dụ, lỗ cửa sổ được vẽ sẽ có tác dụng như một cái khung) hoặc với tư cách
là một bức tranh. Sự thụ cảm văn bản hội hoạ này (thực chất là cùng một văn bản) ở mỗi trường
hợp nói trên sẽ rất khác nhau: ở trường hợp thứ nhất, nó sẽ được tiếp nhận như một phần được

nhìn thấy của một chỉnh thể rộng lớn hơn, và sẽ rất thích hợp nếu đặt câu hỏi: cái gì bị che khuất,
còn nằm ngoài tầm mắt của người quan sát? Ở trường hợp thứ hai, bức phong cảnh lồng trong
khung, treo trên tường, nó sẽ không bị tiếp nhận như một mẩu cắt ra từ một phong cảnh có thật
nào đó rộng lớn hơn. Ở trường hợp thứ nhất, bức phong cảnh được hoạ lại chỉ gây cảm giác như
là sự tái tạo một phong cảnh có thật (đang tồn tại hoặc có thể tồn tại) nào đó; ở trường hợp thứ
hai, ngoài việc giữ lại chức năng trên, nó còn có thêm chức năng bổ trợ: do được tiếp nhận như
một cấu trúc nghệ thuật khép kín trong bản thân, nó không gây cho ta cảm giác như một phần
của khách thể, mà là một khách thể toàn diện nào đó và trở thành một mô hình thế giới. Bức
phong cảnh mô tả khu rừng bạch dương, và thế là nẩy ra câu hỏi: “Có cái gì phía sau đó?”.
Nhưng nếu nó là một mô hình thế giới, nó tái tạo một vũ trụ, thì ở phương diện này, câu hỏi “Có
cái gì phía sau đó?” sẽ chẳng còn nghĩa lí gì. Bởi vậy, tính định giới không gian (cũng như tất cả
những dạng khác của nó mà trong bài này không nói tới nữa) gắn chặt với việc chuyển đổi không
gian như là tổng thể các đồ vật chất đầy nó thành một ngôn ngữ trừu tượng nào đấy mà người ta
có thể sử dụng cho các loại mô hình hoá nghệ thuật khác nhau.
Không nên lẫn lộn sự thiếu vắng dấu hiệu ranh giới trong các văn bản mà ở đó sự thiếu
vắng này tạo thành đặc trưng ngôn ngữ nghệ thuật của chúng với sự thiếu vắng tương tự như thế
của nó ở cấp độ lời nói (trong văn bản cụ thể) khi được bảo lưu trong hệ thống. Chẳng hạn, biểu
tượng nghệ thuật con đường luôn bao hàm sự ngăn cấm vận động cái hướng mà không gian bị
giới hạn (“trệch khỏi đường đi”), và cũng bao hàm tính tất yếu phải vận động theo hướng mà ở
đó không có ranh giới tương tự như vậy. Chính vì, như chúng tôi đã chỉ ra, không gian nghệ
thuật là một hệ thống hình thức dùng để kiến tạo những mô hình khác nhau, trong đó có mô hình
đạo đức, nên mới xuất hiện khả năng xác định đặc điểm đạo đức của các nhân vật văn học thông
qua loại hình không gian nghệ thuật tương ứng với nó, loại không gian hoạt động như là ẩn dụ
hai mặt địa điểm – luân lí hết sức độc đáo. Chẳng hạn, có thể nhận ra trong sáng tác của L.
Tolstoi (tất nhiên, hết sức ước lệ) một số loại hình nhân vật. Thứ nhất, đó là các nhân vật của một
địa điểm (theo nhóm của mình), các nhân vật cố định về mặt không gian và đạo đức, nếu phải
chuyển chỗ theo yêu cầu của truyện kể, những nhân vật này bao giờ cũng mang theo locus vốn
có của chúng. Chẳng hạn bá tước Beletski mang Moskva (và – hẹp hơn- thế giới Moskva như
một loại hình không gian cụ thể mang đặc điểm của nó) theo mình từ “Những người Cô - dắc”
đến thủ đô; còn Platon Karataev lại mang nông thôn Nga đến với tù nhân Pháp. Đó là những

nhân vật còn chưa có khả năng thay đổi hoặc đã hoàn toàn không cần thay đổi nữa rồi. Họ
là điểm khởi đầu hoặc hoàn tất của quỹ đạo – vận động của các nhân vật mà chúng tôi sẽ nói ở
phần sau.
Các nhân vật thuộc locus tĩnh tại, “khép kín” đối lập với những nhân vật thuộc không gian
“mở”. Ở đây có sự khác biệt giữa hai loại hình nhân vật có thể gọi một cách ước lệ là nhân vật
“đường đi” (Pierre Bezukhov, Konstantin Levin, Nhekhliudov v.v…) và nhân vật “thảo nguyên”
( bác Eroska, Khadji Murat, Fyodor Protasov v.v…). Các nhân vật đường đi chuyển đổi địa điểm
theo một quỹ đạo không gian – đạo đức nào đó trong spatium (“không gian” ND) tuyến tính.
Không gian thuộc về nó luôn hàm ý ngăn cấm sự vận động ngoài rìa. Ở lại tại mỗi điểm không
gian (và trạng thái đạo đức tương đương với nó) được xem là vượt qua một không gian khác, sau
đó lại có không gian tiếp theo. Trong sáng tác của Tolstoi, không gian tuyến tính bao giờ cũng có
dấu hiệu của sự định sẵn về phương hướng. Nó không vô giới hạn, mà là khả năng tổng quát của
sự vận động từ điểm khởi đầu đến điểm kết thúc. Vì thế, nó có dấu hiệu thời gian, còn nhân vật
vận động trong đó có đặc điểm của sự tiến hoá nội tại. Đặc điểm cơ bản của không gian đạo đức
tuyến tính trong sáng tác của Tolstoi là sự hiện diện (khi không có “bề rộng”) của dấu hiệu
“chiều cao”. Vận động của nhân vật theo quỹ đạo đạo đức của nó là đi lên, hoặc đi xuống, hoặc
thay đổi giữa đi xuống và đi lên. Bất luận thế nào, dấu hiệu đó vẫn có ý nghĩa cấu trúc[viii].
Khác với nhân vật “đường đi”, nhân vật “thảo nguyên”[ix] không bị ngăn cấm vận động
theo mọi hướng bên rìa. Chẳng những thế, nhẽ ra phải vận động theo quỹ đạo, ở đây còn hàm ý
về xu hướng vận động hoàn toàn không thể tiên đoán. Đồng thời, sự di chuyển của nhân vật
trong không gian đạo đức không gắn với việc nhân vật sẽ thay đổi, mà gắn với với sự hiện thực
hoá các tiềm năng nội tại của cá nhân đó. Vì thế, sự vận động ở đây không phải là tiến hoá
(giống hệt như sự “suy sụp” của Fedor Protasov, từ quan điểm của xã hội, không phải là sự suy
thoái đạo đức hiểu theo nghĩa có thể vận vào Nhekhliudov ở đoạn truyện kể từ lúc gia nhập quân
cận vệ cho tới khi gặp Maslova ở toà án). Nó không có dấu hiệu thời gian. Chức năng của các
nhân vật ấy là làm thế nào để vượt qua các ranh giới mà những người không thể khắc phục,
nhưng không tồn tại trong không gian của họ. Chẳng hạn, Khadji Murat, - người sống trong thế
giới phân biệt nghiệt ngã giữa những kẻ ủng hộ Shamil và người Nga, với dấu hiệu ranh giới cực
đoạn giữa hai thế giới, - là nhân vật duy nhất của tác phẩm có thể tự do vượt qua, coi thường sự
phân chia đó (xin so sánh chức năng của sông Terek như là ranh giới phân chia hai thế giới và lời

của bác Eroska: “Chẳng hạn, hãy lấy dã thú làm thí dụ. Nó sống cả trong bãi lau sậy phía Tarta,
cả ở chỗ chúng ta. Nó tới đâu, nhà nó ở đấy”[x]).
Trong sáng tác của Tolstoi, các quan hệ không gian, như chúng ta thấy, thường hoạt động
với tư cách là ngôn ngữ biểu đạt các kiến tạo đạo đức. Vì thế, chúng thường có đặc điểm của ẩn
dụ. Ở Gogol, mọi chuyện lại khác hẳn. Trong các tác phẩm của ông, không gian nghệ thuật có
tính chất đánh dấu đặc biệt. Spatium hoạt động của nhân vật này hay nhân vật kia được tổ chức
bằng hình tượng cố hữu nào đó của nó[xi] không chỉ như ẩn dụ, mà còn có ý nghĩa trực tiếp. Với
ý nghĩa như thế, mức độ “ước lệ” của không gian nghệ thuật trong sáng tác của Gogol, tức là
mức độ đánh dấu nghệ thuật, cực kì lớn.
Không gian nghệ thuật trong tác phẩm văn học là một continuum, các nhân vật được sắp
xếp và các hoạt động thực hiện trong đó. Sự thụ cảm ngây thơ thường đẩy độc giả tới chỗ đồng
nhất không gian nghệ thuật với không gian vật lí. Sự thụ cảm như thế phần nào cũng có cái lí của
nó, bởi vì ngay cả khi chức năng mô hình hoá các quan hệ ngoài không gian đã bộc lộ rất rõ,
không gian nghệ thuật, ở bình diện gốc của ẩn dụ, dứt khoát vẫn phải giữ được ý niệm về bản
chất vật lí của nó. Vì thế, vấn đề về không gian mà hành động không thể đưa vào đó là chỉ số cực
kì quan trọng. Liệt kê xem các cảnh nào đó không thể diễn ra ở đâu, phác hoạ ranh giới thế giới
của văn bản được mô hình hoá và những chỗ mà chúng có thể được đưa vào thế là đã đưa ra
những biến thể của một mô hình cố định nào đấy. Giả thử là chúng ta đang có một văn bản nào
đó, hành động trong văn bản này diễn ra ở Moskva và không thể chuyển sang thành phố
khác[xii], và một văn bản cho phép chuyển địa điểm tới Peterburg (nhưng không được chuyển về
nhà quê). Hoàn toàn có thể đặt chúng vào cặp đối lập theo kiểu: “thành phố - thái ấp”, “thủ đô –
tỉnh lị”, “thị xã – thành phố”[xiii]. Rõ ràng, đối tượng được mô hình hóa bằng không gian của
các văn bản này hoàn toàn khác nhau, mặc dù ở cả hai trường hợp, sự việc sẽ diễn ra ở Moskva.
Giờ chúng ta lại chọn Lấy vợ[xiv] của Gogol, hành động trong vở kịch diễn ra “ở một phần của
Moskva”, “gần hơn với vùng Peski, trong ngõ Mylnyi”[xv] (Peterburg). Chuyển hành động tới
Zamoskvorechie dĩ nhiên là phù hợp hơn, so với đại lộ Nhevski, - văn bản sẽ tạo không gian
nghệ thuật đặc biệt, không gian ấy dẫu sao cũng không tương thích với Moskva, hay bất kì một
thành phố nào khác, mà tương thích với phần buôn bán của thành phố Nga vào những năm 1830.
Nhưng không gian nghệ thuật không phải là cái bể chứa thụ động của các nhân vật và các
cảnh trong truyện kể. Tương quan giữa các nhân vật hành động và mô hình chung của thế giới do

văn bản nghệ thuật tạo ra chứng tỏ ngôn ngữ không gian nghệ thuật không phải là cái bình rỗng,
mà là một trong số các thành phần của ngôn ngữ chung mà tác phẩm nghệ thuật sử dụng để nói.
Điều này thể hiện rất rõ trong sáng tác của Gogol và hiển nhiên đó không phải là chuyện ngẫu
nhiên.
Cái nhìn nghệ thuật của Gogol được giáo dục, dạy giỗ dưới ấn tượng của nghệ thuật nhà
hát và nghệ thuật tạo hình. Từ lâu, người ta đã phát hiện ra rằng, nhiều phần trần thuật của Gogol
là sự mô tả các cảnh đã được sân khấu hoá bằng ngôn từ. Cũng có thể nói như thế về hội hoạ.
Nếu trong Taras Bulba, Gogol trực tiếp mô tả một cảnh tượng sân khấu được ông khắc hoạ như
một bức tranh[xvi], thì lắm khi, với một hình thức gián tiếp hơn, ông thường đưa độc giả đến với
những phương tiện tạo hình hội hoạ thuần tuý (chẳng hạn, việc biến cảnh tượng sân khấu thành
bức tranh ở phần cuối vở kịch Quan thanh tra). Nhiều ví dụ chứng tỏ, rằng trước khi mô tả một
cảnh tượng sân khấu nào đó, bằng cách biến nó thành văn bản ngôn từ, Gogol thường hình dung
về nó như là cảnh được thể hiện bằng các phương tiện nhà hát hay hội hoạ. Nhưng việc đồng
nhất cùng một cảnh trong sự thể hiện của hiện thực - thường nhật, của sân khấu, hội hoạ và văn
học – chính nhờ sự giống nhau về truyện kể - làm nổi bật đặc trưng của các loại hình mô hình
hoá không gian khác nhau, xoá tan ảo tưởng về sự phù hợp tuyệt đối giữa không gian hiện thực
và không gian nghệ thuật, buộc ta phải thụ cảm không gian nghệ thuật như là một trong những
giới hạn của ngôn ngữ nghệ thuật ước lệ.
Đặc trưng thụ cảm không gian được biểu hiện ngay ở tác phẩm đầu tay rất quan trọng của
Gogol – chuỗi truyện Những buổi chiều ở một thôn ấp gần Dikanki[xvii]. Rất dễ nhận ra, ở đây,
các cảnh sinh hoạt thường nhật và cảnh kì ảo, thậm chí, trong khuôn khổ của một truyện, không
bao giờ bị địa phương hoá ở một chỗ duy nhất. Nhưng vấn đề còn là ở chỗ khác: chúng không
chỉ được địa phương hoá ở những chỗ khác nhau, mà còn bằng những loại hìnhkhông gian khác
nhau nữa. Chẳng hạn, trong truyện Nơi bị phù phép, bản chất thần kì của “nơi” ấy là ở chỗ: thế
giới thường nhật và thế giới kì ảo tựa như giao cắt nhau. Người bước vào đó sẽ có khả năng di
chuyển từ thế giới này sang thế giới kia. Hai thế giới này rất giống nhau, nhưng sự giống nhau
giữa chúng chỉ là bề ngoài: thế giới kì ảo tựa như giả bộ làm thế giới thường nhật, khoác mặt nạ
cho nó. Nhưng chuyện không có sự giống nhau đích thực, mà chỉ là sự tương tự dễ nhầm lẫn,
được thể hiện trước hết ở sự xung khắc giữa chúng về mặt không gian. Thế giới kì ảo “khoác lên
mình” không gian của thế giới thường nhật. Nhưng hiển nhiên, không gian ấy không phải là kích

cỡ của nó: nó bị rách toạc, nhăm nhúm, vặn vẹo. Bước qua cánh cửa của “nơi bị phù phép” vào
thế giới kì ảo, chính ông lão cũng không cảm thấy có sự khác biệt – mọi đồ vật và vị trí của nó
đều hợp phép tắc. “Lão nheo mắt. Quang cảnh có vẻ không hẳn là xa lạ: bên cạnh là rừng, phía
sau rừng, vọt lên một cây sào nào đó, nhìn không thấu, xa tít tận trên trời. Sau vực là cái gì kia:
đó là chuồng bồ câu, vật đặt trong vườn rau nhà cha đạo! Ở phía khác, cũng có một cái gì đó
hiện lên xam xám, nhìn kĩ: kho chứa lúa nhà viên trưởng bạ” (I, 311-312). Nhưng khi ông lão
đến chính chỗ ấy trong thế giới thường nhật thì bắt đầu hiện ra sự vênh lệch kì lạ của không gian:
“Đi ra ngoài cánh đồng, chỗ nào cũng đúng vào cái nơi chiều hôm qua: kia, chuồng bồ câu vẫn
nhô lên, nhưng kho lúa thì không thấy nữa. “Không. Đó không phải là chỗ ấy. Thế tức là nó phải
xa hơn; có lẽ phải quay lại chỗ cái kho!”. Lão quay lại phía sau, đi theo đường khác – thấy cái
kho, nhưng chuồng bồ câu lại không còn nữa! Lại quay về gần hơn cái chuồng bồ câu, kho thóc
lại lẩn mất. Ngoài đồng, như trêu ngươi, mưa bắt đầu nặng hạt. Lại chạy tới cái kho, thì chuồng
bồ câu mất dạng; chạy tới chuồng bồ câu, cái kho lại mất tích” (I, 312-313).
Điểm trong không gian của thế giới thần kì, - địa điểm nhìn thấy rõ cả cái kho lẫn chuồng
bồ câu, - bị “xé ra” trong không gian thường nhật, biến thành một khu vực rộng lớn. Nhưng chỉ
cần bước qua “cánh cửa thần kì”, trở về với không gian kì ảo, cái đốm lãnh thổ sẽ thu lại thành
một điểm: “Nhìn kìa, xung quanh đó lại hiện ra chính cánh đồng ấy: một bên, nhô lê chuồng bồ
câu, bên kia là kho thóc” (I, 313). Còn đây là một thí dụ khác về sự “vặn chéo” không gian:
không gian phẳng của thế giới thường nhật đồng dạng với không gian lõm trong thế giới kì ảo:
“Ở ngoại ô Kiev xuất hiện chuyện kì lạ chưa từng nghe thấy bao giờ. Tất cả vương công, lãnh
chúa tập trung lại với nhau, lấy làm ngạc niên trước điều kì lạ ấy: bỗng bắt đầu nhìn thấy rõ xa tít
cả bốn chân trời. Phía xa, Cửa sông xanh biếc, ngoài Cửa sông, Hắc Hải trải ra mênh mông.
Những người từng trải đều biết cả Krưm, núi nhô lên ngoài biển, lẫn vịnh lầy Sivas. Phía tay trái
thấy rõ vùng đất Galich. Đám người tụ họp chỉ tay lên những cái chóp lớn, trăng trắng, xam xám
tựa như rất xa trên trời giống những đám mây, hỏi các vị bô lão: “Đó là cái gì vậy”? “Đó là dãy
Carpat – các vị bô lão đáp” (I. 275). Sự biến dạng của không gian có thể sinh ra hiệu quả hài
hước: một chỗ ai cũng biết trong Bản sắc phong bị mất tích, ở đó, nhân vật không thể đưa cái dĩa
cắm miếng xúc xích vào đúng miệng mình – “nó đã móc vào môi, nhưng vẫn không sao lọt
xuống cổ họng” (I, 188), - có thể giải thích vừa như là sự kéo dài không gian, vừa như là ông lão
và ma quỷ - ai ở phía người ấy - đứng ở những không gian khác nhau, nhưng lại che khuất nhau.

Tóm lại, không gian của thế giới thường nhật và thế giới kì ảo dẫu có vẻ giống nhau, vẫn
hoàn toàn khác nhau. Ngoài ra, thế giới kì ảo có thể đan xen với thế giới thường nhật tạo thành
những ốc đảo trong đó (túp lều của Pasiuk, khe nước trong Buổi dạ tiệc đêm hôm trước của Ivan
Kupal). Nhưng tựa như nó còn có thể lặp lại không gian thường nhật. Trong Đêm tháng Năm, khi
thấy rõ ra, ngôi nhà của viên Lãnh binh – khi thì là cơ ngơi hoang phế kín cổng cao tường, nơi
người ta đang chuẩn bị làm một vườn nho, lúc lại là những toà nhà gỗ lấp lánh – không phải là
nó thay đổi: đơn giản là cạnh làng đúng là có một cái đầm thật với một ngôi nhà cũ, nhưng
cũng chính ở chỗ đó còn có một cái đầm khác mà mọi người thường không tới gần được (chỉ có
thể lạc vào đó một cách ngẫu nhiên), với một ngôi nhà khác trên bờ. Cho đến bây giờ, đúng lúc
xẩy ra câu chuyện trong tiểu thuyết, trong ngôi nhà ấy vẫn có một tiểu thư con điền chủ - người
đã chết đuối sinh sống. Hai không gian ấy loại bỏ lẫn nhau: khi hành động chuyển sang không
gian này, nó sẽ dừng lại ở không gian kia.
Ngay trong Những buổi chiều ở một thôn ấp, việc phân chia hai loại hình không gian đã có
lí lẽ nghệ thuật cực kì sâu sắc. Hành động sinh hoạt hàng ngày thường thường diễn ra trong
phạm vi không gian sân khấu hoá. Gogol hình như thường đặt sân khấu vào giữa sự trần thuật
của mình và hình ảnh của sự kiện hiện thực. Thực tại lúc đầu được cải biến theo các quy tắc của
nhà hát, sau đó mới chuyển vào trần thuật. Điều đó tạo ra một loại ngôn ngữ hết sức đặc biệt của
các quan hệ không gian trong văn bản văn học. Trước hết, hành động được tập trung trên một
khoảng sân khấu tương đối nhỏ. Hơn nữa, trên lãnh thổ ấy, thường diễn ra tình trạng quá tải các
nhân vật; ở đây tập trungtoàn bộ hành động. Từ đây, văn bản thường xích lại gần với cấu trúc
của kịch bản, chia nhỏ thành những độc thoại, đối thoại, đa thoại. Vận động của các nhân vật
cũng được chuyển sang ngôn ngữ nhà hát – chúng không làm những động tác vô nghĩa. Các
động tác được biến thành điệu bộ. “Nỗi kinh hoàng làm tê dại tất cả những ai đang ngồi trong
nhà. Cha đỡ đầu há hốc mồm, đờ đẫn, mắt lồi lên như muốn bắn ra ngoài, các ngón tay xoè rộng
để bất động trong không khí. Người siêu can đảm vì sợ quá, không thể trấn tĩnh, nhảy dựng lên,
đập đầu vào xà ngang; mấy tấm ván gỗ lao ra ngoài, con trai cha đạo kêu gào ầm ỹ, ngã vật
xuống đất. Ái! Ối! Ái! - một người sợ hãi lăn đùng ra tràng kỉ, tay chân khua loạn xạ, thét lên
đầy tuyệt vọng. “Cứu tôi với” – một người khác lấy tấm áo lông cừu trùm kín, gào lên. Cha đỡ
đầu hết đờ đẫn do bị một trận kinh hoàng khác, ông bò lập cập như người động kinh dưới gấu
váy vợ. Người siêu can đảm chui vào lò nướng, dẫu khe hở rất hẹp, vẫn tự nhét mình qua cửa lò.

Còn Cherevik tựa như bị dội nước sôi, chụp cái bô lên đầu thay cho mũ, lao bắn ra ngoài cửa” (I,
127-128). Đặc điểm này đã được các nhà nghiên cứu chỉ ra nhiều lần, nhất là V.V. Gippius, người
từng phát hiện về sự lệ thuộc của điệu bộ trong sáng tác của Gogol với nhà hát múa rối[xviii], và
A. Belưi, người đã viết: “Gogol có ý thức sử dụng thủ pháp triệt tiêu vận động với sự cải biến
động tác thành dung mạo cứng đờ”[xix]. Nhưng A. Belưi cho rằng, loại động tác như vậy (ông
gọi là “tự động cơ giới”) chỉ tiêu biểu cho sáng tác của Gogol ở giai đoạn chín muồi, ông phát
hiện ra ở Những buổi chiều “tính năng động tổng hợp” đối lập với loại động tác như thế và minh
hoạ điều đó bằng việc mô tả hành vi của nhân vật phù thuỷ trong Sự báo thù khủng khiếp.
Ví dụ chúng tôi vừa dẫn ra chứng tỏ, vấn đề không chỉ là ở sự thay đổi về mặt thời gian
của một hệ thống này bằng hệ thống khác. Việc mô tả cuộc sống thường nhật tất yếu sẽ kéo theo
sự giảm tốc độ vận động của các hành động được phiên dịch sang ngôn ngữ động tác mang tính
ước lệ vốn có họ hàng với kịch câm (nhân tiện, xin nói thêm, ở Gogol, tính chất ước lệ của sự mô
tả hành vi nhân vật trong các cảnh sinh hoạt thường nhật lộ liễu hơn rất nhiều so với các cảnh
huyễn hoặc, trái ngược với ý kiến của nhiều tác giả thường cào bằng chủ nghĩa hiện thực với sự
giống như thật, cào bằng sự mô tả sinh hoạt thường nhật với chủ nghĩa hiện thực).
Tính sân khấu của không gian nghệ thuật bộc lộ trong các cảnh sinh hoạt thường nhật và ở
sự đánh dấu rõ nét các đường ranh giới của không gian nghệ thuật. Sự định giới không gian bằng
khung và cánh gà khi không thể chuyển hành động hiện thực (chứ không phải hàm ý) nghệ thuật
ra ngoài các giới hạn ấy là quy luật của nhà hát, quy luật này càng được củng cố bởi mỗi sự vi
phạm, phá vỡ nó (ví như việc chuyển hành động xuống phòng khán giả trong các vở kịch của
Pirandello) chỉ tạo ra sự đánh dấu cấu trúc sâu sắc. Tính chất khép kín như thế của không gian có
thể được phản ánh ở việc hành động bao giờ cũng diễn ra trong nội thất khép kín (trong nhà,
trong phòng) với sự biểu hiện các ranh giới của nó (các bức tường) bằng phông màn trang trí.
Việc thiếu các bức tường phía phòng khán giả không làm thay đổi sự việc, vì nó có đặc tính phi
không gian: trong ngôn ngữ nhà hát, sự thiếu vắng ấy tương đương với điều kiện tổ chức văn bản
nghệ thuật ngôn từ, theo đó tác giả và độc giả có quyền biết tất cả những gì họ cần biết về các
nhân vật và các sự kiện. Từ phía phòng khán giả, tính chất lộ liễu của sân khấu đồng dạng với sự
hiểu biết về việc các nhân vật của văn bản văn học đang nghĩ, đang làm, đã làm và sẽ làm cái gì.
Trong một tương quan nào đó, có thể đồng nhất nó với “điểm nhìn” của các tác phẩm ngôn từ.
Trong sáng tác của Gogol, những cảnh sinh hoạt thường xuyên diễn ra trong nội thất khép

kín và ngược lại: nơi nào diễn ra hành động kì ảo trong nội thất khép kín, tính chất “khép kín”
của nó lập tức bị thủ tiêu. Trong thời gian bị phù phép, bên trong toà lầu hoàn toàn thay đổi:
“Trang chủ Danile cảm thấy trong đĩa đèn, vầng trăng toả sáng, những vì sao đi lại, bầu trời
xanh-đen thấp thoáng mơ hồ, thậm chí, hơi lạnh của khí đêm còn phả cả vào mặt ông” (I, 257).
Tuy nhiên, vẫn còn một cách định giới kiểu khác cho không gian khép kín. Xin lại so sánh
với sân khấu: trên phông màn trang trí, có thể người ta không vẽ những bức tường đóng kín
không gian, mà vẽ những khoảng không vô tận của đồng ruộng, núi non. Ngay cả điều này cũng
không làm thay đổi tính chất đóng kín của không gian sân khấu vốn được phân giới theo một
nguyên tắc hoàn toàn khác: phông màn có thể biểu hiện phần tiếp tục của mặt bằng sân khấu, tuy
vậy giữa chúng vẫn có đường ranh giới nghiêm nhặt: sân khấu là không gian mà hành động có
thể diễn ra và nó được ngăn cách với không gian màhành động không diễn ra bao giờ. Dẫu
phông màn trang trí có vẽ gì đi nữa, thì nó vẫn thể hiện cái được nằm ở phía khác của đường
ranh giới ấy. Có một cái gì tương tự như thế diễn ra ở Gogol: cảnh sinh hoạt,- ví như cảnh cãi cọ
giữa Khivri với đám thanh niên ở trên cầu,- có thể mô tả một bức tranh phong cảnh mênh mông
bao bọc xung quanh. Nhưng nếu với phù thuỷ, trang chủ Danile, con gái trang chủ, Vakula,
không gian vô tận ấy ở trên cao, bên trên đường ranh giới và chính là địa điểm hành động, thì với
Khivri và chàng trai, nó lại nằm ở phía khác của đường ranh giới không thể vượt qua, còn hành
động được diễn ra ở khu vực đồng dạng với sân khấu.
Một điểm khác biệt khác giữa không gian sinh hoạt với không gian kì ảo là cách lấp đầy
của chúng. Không gian sinh hoạt lấp đầy đồ vật có dấu hiệu vật chất hết sức nổi bật (thức ăn có
một vai trò đặc biệt), không gian kì ảo lại lấp đầy cái phi-vật thể: các hiện tượng tự nhiên, thiên
văn, không khí, hình thù, địa mạo của địa phương, núi non, sông ngòi, thảo mộc… Lại nữa, hình
thù, địa mạo thường xuất hiện trong sự biến dạng. Nếu bắt gặp các vật thể, thì cái nổi bật trong
đó không phải là tính vật chất, mà là sự dính líu của nó với quá khứ, sự kì dị của hình dáng hay
nguồn gốc. Ở sự đối lập này, còn một dấu hiệu cơ bản nữa của không gian kì ảo, ấy là sự hoang
vắng, khoáng đạt của nó.
Chúng ta đã thấy, trong không gian sinh hoạt thường nhật, bản thân sự vận động chỉ là một
dạng của sự bất động: nó tách ra thành hàng loạt tư thế tĩnh tại với những di chuyển theo từng
đợt – bên ngoài thời gian nghệ thuật – từ tư thế này sang tư thế khác[xx]… Điều này càng đáng
ngạc nhiên hơn, bởi không gian sinh hoạt bao giờ cũng chật ních người. Trong khi đó, không

gian “rỗng” của loại thứ hai bao giờ cũng có đặc điểm được tạo nên bởi những động từ vận động
và sự vận động giống như người: “Những đụn cỏ khô màu xám và những bó lúa mì màu vàng hạ
trại trên cánh đồng và du cư giữa đồng ruộng mênh mông”[xxi]. Ngay cả trạng thái bất động
cũng được miêu tả như sự vận động: “Những cây sồi chọc trời đứng lưởi biếng và vô tư lự tựa
như những kẻtản bộ vô mục đích” (I, 111). “Bầu trời bị nung đỏ, run rẩy…” (I, 146). “Từ miền
Ucrain xa tít, những dãy núi chọc trời chạy dài thành hàng lối. Núi liền núi, tựa như những sợi
xích bằng đá, chúng liệng đất đai sang bên phải và bên trái” (I, 271). Có thể dẫn thêm rất nhiều
những thí dụ tương tự như vậy. Giải thích hiện tượng phong cách kì lạ ấy thế nào, nếu không đưa
ra những trích dẫn biết nói về tính “sinh động”, “truyền cảm” ở những bức tranh phong cảnh của
Gogol? Để hiểu điều đó, cần nhớ lại những văn bản thuộc loại thế này:
Những chú quạ di trú
Những bụi cây quay tròn
Theo sau đội khinh kị
Những chiếc lá vàng bay[xxii]
Sẽ dễ hiểu loại văn bản tương tự như thế, nếu ta hình dung ra một người quan sát di động.
Trong sự vô tận (không nói về đường ranh giới, mà về sự vô hạn) của không gian, sự di chuyển
của người quan sát sẽ thể hiện như là sự vận động của những đối tượng bất động đang lấp đầy
khoảng trống. Quả là dấu hiệu này bộc lộ đặc biệt rõ nét trong sáng tác của Gogol khi ta quan sát
bức tranh phong cảnh từ trung tâm vận động. Ngoài ra, cường độ của các động từ vận động –
những vị ngữ được gán cho các vật thể bất động (bản thân người quan sát đứng giữa sự vận
động, nhưng lại cảm thấy bất động) – tương thích với tốc độ di chuyển của trung tâm: “Lão có
cảm giác từ tứ phía, mọi thứ đều đuổi theo bắt mình: những cái cây vây quanh thành một khu
rừng tối tăm, cành dài vươn ra, lắc lư những bộ râu đen sì tựa người sống, chúng dồn sức bóp cổ
lão; những ngôi sao như ngay trước mặt, chúng chạy lên trước, trỏ cho mọi người thấy một tên
tội đồ; ngay cả con đường cũng lao vùn vụt bám theo sát lão. Lão phù thuỷ tuyệt vọng bay về
Kiev…” (I, 276). Trong Những linh hồn chết: “Tất cả những gì có trên mặt đất đều đang bay
ngang qua” (VI, 247); trong các lá thư: “Những cây thông và bách tán buồn rầu đơn điệu như
rượt đuổi sát gót tôi từ Peterburg đến Moskva” (X, 239).
Cho nên, chúng ta phải vận dụng khái niệm “điểm nhìn”. Nhưng nó sẽ còn hữu ích với
chúng ta ở phần tiếp theo.

Vì đường ranh giới của không gian “kì ảo” hoàn toàn có thể thay thế bằng sự vô cùng
(bằng cách biến tất cả thành cái vô định, xa xôi – I, 153), một không gian như thế không thể xác
định đặc điểm bằng những chỉ số tuyệt đối theo nghĩa là một đại lượng, nên tuồng như chẳng cần
tới sự phân cấp. Tuy nhiên, trong Những buổi chiều…, những loại hình khác nhau của cả không
gian khép kín, lẫn không gian vô hạn định, dẫu đối lập với nhau, vẫn cùng được phân bố bên
trong mỗi nhóm tuỳ vào mức độ đậm nhạt của dấu hiệu “đóng kín – giãn mở”. Điều này lại nẩy
ra nhu cầu tất yếu phải có sự phân cấp cho nó. Gogol đưa ra phân cấp tương đối thú vị: sự kì ảo
của không gian càng mạnh, thì nó, trong tương quan với không gian khác, càng trở nên vô hạn:
“Vòm trời bao la giãn rộng, mở ra bao la hơn nữa” (I, 159). Nhưng việc tổ chức không gian rộng
mở ở trên cao như đòi hỏi người quan sát phải có một vị thế đặc biệt, và Gogol đã giải quyết vấn
đề ấy bằng cách vận dụng “điểm nhìn” để từ đó tổ chức mô tả phong cảnh theo chiều dọc từ trên
cao và qua đó chuyển sang không gian ba chiều. Mật độ dày đặc những chuyến bay thần kì,
những lần thăng thiên bất ngờ giúp tạo ra những không gian bất thình lình được mở rộng đặc
biệt. Đây là chuyến bay của ông lão trên “con vật thành tinh” trong Bản sắc phong bị mất tích:
“Một lần ông nhìn xuống dưới chân và thấy kinh hoàng quá đỗi: Trời ơi, vực! Vách đá dựng
đứng, khủng khiếp quá” (I, 190). Trong Nơi bị phù phép: “Dưới chân, dốc dựng đứng không thấy
đáy” (I, 314), mà đây là chuyện ở chỗ bằng phẳng – trên bức tranh phong cảnh sinh hoạt. Vực
sâu và núi non tạo thành địa hình của Sự trả thù khủng khiếp, ngoài ra, trong tác phẩm của
Gogol, theo điều kiện của truyện kể, ở những nơi không thể nâng người quan sát lên khỏi mặt
đất, ông làm cho chính mặt đất phải vênh đi bằng cách uốn ngược một góc của nó lên cao (không
chỉ có núi, mà biển cũng vậy!).
Chúng ta sẽ còn thấy quang cảnh trên cao có vai trò lớn lao thế nào trongQuỉ Vij, Taras
Bulba và Những linh hồn chết.
Tóm lại, trạng thái bình thường của không gian kì ảo chính là sự thay đổi liên tục của nó:
nó được tổ chức bắt đầu từ một trung tâm vận động, trong đó, lúc nào cũng có một cái gì đấy
đang diễn ra. Đối lập với nó, không gian sinh hoạt luôn luôn ngưng trệ, từ trong bản chất, nó loại
bỏ vận động. Không gian kì ảo, do tính vô hạn lớn, ở những thời điểm căng thẳng, lại được mở
rộng thêm ra, không gian sinh hoạt bị định giới từ mọi phía, và đường ranh giới ấy hoàn toàn cố
định.
Trong hệ thống của Những buổi chiều…, hai loại hình không gian nói trên không chỉ khác

nhau, mà còn trái ngược nhau, tạo thành một cặp đối lập có khả năng vắt kiệt toàn bộ phạm vi
những dạng không gian nghệ thuật có thể có. Các nhân vật được đặt vào những không gian ấy có
thể hoặc là thuộc về một không gian nào đó, hoặc là di chuyển từ không gian này sang không
gian kia, hoặc là luân phiên xuất hiện lúc thì ở không gian này, lúc ở không gian khác.
Mỗi loại không gian tương ứng với một loại hình quan hệ đặc biệt của các nhân vật chức
năng trong loại hình ấy. Thật ra (có thể do ảnh hưởng của nhân tố thế này: trong ý thức của
Gogol, các hệ thống hết sức khác nhau về ngôn ngữ nghệ thuật, - như cổ tích thần kì và cổ tích
sinh hoạt,- hợp nhất thành một hệ thống “thơ dân gian”, trong đó cả những thể loại khác của thơ
dân gian tự sự và trữ tình), việc phân chia không gian mà chúng tôi đã mô tả được tiến hành vẫn
chưa thật triệt để. Chẳng hạn, trong Đêm trước lễ Giáng sinh, hành vi của ma quỷ và phù thuỷ
vẫn được tổ chứ theo phép tắc giống như hành vi sinh hoạt của con người, còn thời điểm thăng
thiên không gắn với sự mở rộng và biến thái của không gian mặt đất (hơn nữa, điểm nhìn của
người trần thuật không trùng với Tên Bợm đang bay, mà nó ở dưới đất và bất động, chẳng hạn,
“Bay qua như ruồi ngay dưới mặt trăng”, - chỗ người thợ rèn bay không phải là điểm nhìn mà là
đối tượng quan sát nhìn từ dưới lên trên). Những đặc điểm ấy của Đêm trước lễ Giáng sinh, do
trùng với một số đặc điểm khác của tác phẩm này, nên chúng khẳng định nhận xét đúng đắn về
mặt văn bản học của N.S. Tikhonravov, theo đó “truyện vừa được tác giả đưa vào sách ghi chép
sớm hơn mọi phác thảo khác”, có thể, là năm 1830.
Hệ thống các quan hệ không gian xuất hiện trong văn bản Những buổi chiều là hệ thống
mô hình hoá đủ mạnh để có thể tách khỏi nội dung trực tiếp của nó và trở thành ngôn ngữ biểu
đạt các phạm trù ngoài không gian. Chẳng hạn, tính chia tách, tính phi thẩm thấu về mặt không
gian, tính đồ vật… đã định trước các phương tiện biểu đạt một tư tưởng cực kì quan trọng với
Gogol ở giai đoạn sau: tư tưởng về sự biệt lập, không thích giao du của con người trong một thế
giới khép kín. Có thể thấy rõ trong Những buổi chiều ý đồ thể hiện sự đánh giá luân lí – thẩm mĩ
của Gogol trong các phạm trù không gian. Chẳng hạn, cái sinh hoạt thường nhật không thể uy
nghi, cái kì ảo không thể nhỏ mọn v.v… Thật ra, ở đây vẫn chưa phát hiện sự đối lập triệt để giữa
các nhóm: không gian sinh hoạt chỉ có thể hài hước (bi kịch bao giờ cũng gắn với sự can thiệp
vào đó của các quan hệ xa lạ), còn không gian kì ảo vừa bi, vừa hài.
Tuy nhiên, chúng ta không nên nản lòng, vì các phạm trù ngôn ngữ không gian không mô
tả toàn bộ văn bản của Những buổi chiều và hoàn toàn không phải tất cả các trường nghĩa của

văn bản được chia ra thành những nhóm với cái tương đương dễ xác lập. Cái mà chúng ta gọi là
ngôn ngữ của tác phẩm thực ra là tổng thể các ngôn ngữ. Văn bản nghệ thuật tựa như một dàn
đồng ca nói cùng một lúc bằng nhiều ngôn ngữ. Mối quan hệ giữa chúng có thể rất khác nhau:
một ngôn ngữ nào đó có thể giữ vị thế chủ đạo, áp đặt hệ thống mô hình hoá của mình cho các
ngôn ngữ khác. Tuy nhiên, các ngôn ngữ có thể khác nhau hay thậm chí đối lập với nhau, tạo
thành một cấu trúc đối vị.
***
Tập Mirgorod, cũng như chùm truyện khác xoay quanh Peterburg, xác định ý nghĩa đặc
biệt của quan niệm về không gian trong sáng tác của Gogol ở thời kì ấy[xxiii]. Về mặt
này, Mirgorod rất đáng chú ý. Trong Evgheni Onhegin, Pushkin nói về cách cảm nhận thời gian
theo kiểu “nhà quê”:
… Tôi thích định thời giờ
Bằng bữa trưa, cuộc trà và bữa tối
Chúng tôi không biết rõ thời gian
Ở nhà quê, không ngược xuôi tất bật:
Đồng hồ chính xác của chúng tôi là cái dạ dày [xxiv] (VI, 113).
Gogol bắt đầu viết Mirgorod với tuyên bố về địa lí “nhà quê” rất độc đáo. Có hai đoạn đề
từ đặt cạnh nhau: - một đoạn từ sách địa lí của Zyablovski: “Mirgorod là thành phố cố tình nhỏ
bé trên sông Khorol. Có 1 nhà máy sản xuất thừng, chão, 1 xưởng đóng gạch, 4 cối xay chạy
bằng hơi nước và 45 cối xay gió” – và một đoạn Từ sổ tay của một du khách: “Dù bánh vòng ở
Mirgorod nướng bằng bột mì đen, nhưng cũng khá ngon”. Việc đối chiếu hai định nghĩa khác
nhau về cùng một đối tượng như thế sẽ bật ra một loạt ý nghĩa bổ sung: ở đây, trong Từ sổ tay
của một du khách, vừa có sự đối chiếu đầy hài hước giữa công thức theo kiểu Karamzin với nội
dung, còn nội dung thì đối chiếu với giọng điệu và cú pháp của bản thân đoạn ghi chép, vừa có
sự làm nổi bật hai điểm nhìn đối với khái niệm thắng cảnh và nhiều chuyện khác nữa. Tuy nhiên,
không thể không nhấn mạnh, do các đề từ đưa ra những điểm nhìn khác nhau với khái niệm
không gian địa lí (“Mirgorod là cái gì”), nên chúng gợi ra sự chú ý đối với phạm trù này. Được
hình thành từ Những buổi chiều, hệ thống quan hệ không gian trong Mirgorod được tiếp tục hoàn
thiện và trở nên phức tạp hơn rất nhiều.
Trong Những trang chủ cổ xưa, cấu trúc không gian trở thành một trong những phương

tiện truyền cảm cơ bản. Toàn bộ không gian nghệ thuật được chia thành hai phần không đều
nhau. Phần đầu – hầu như không được chi tiết hoá – là “toàn bộ thế giới còn lại”. Đặc điểm nổi
bật của nó là sự bao la, bất định. Đó là chỗ đứng của người trần thuật, là điểm nhìn không gian
của nhân vật này[xxv]. “Từ chỗ này tôi nhìn thấy ngôi nhà thâm thấp” (II, 13). “Đôi khi tôi muốn
được lọt vào khu vực đời sống rất đỗi u tĩnh ấy” chỉ trong chốc lát thôi” (như trên). “Tôi nghĩ,
chính bầu không khí ở Malorossia cũng chẳng biết có thuộc tính đặc biệt nào đó giúp đun nấu
thức ăn hay không, bởi vì, nếu ai đó ở đây bỗng sực nhớ là cần phải ăn uống, thì (…) đã thấy
nằm trên bàn rồi” (I, 13, 27). Phần thứ hai là thế giới của những trang chủ cổ xưa. Đặc điểm
riêng biệt cơ bản của thế giới ấy là sự biệt lập. Khái niệm ranh giới phân chia thế giới nàyvới thế
giới kia được đánh dấu tối đa, hơn nữa, toàn bộ tập hợp quan niệm của Afanashi Ivanovich và
Pulkheria Ivanona được tổ chức bởi sự phân chia ấy và chịu lệ thuộc vào nó. Hiện tượng này hay
hiện tượng kia đều được đánh giá tuỳ theo sự phân bố của nó ở phía này hay phía kia của đường
ranh giới không gian. Nơi ở của những trang chủ cổ xưa là một thế giới đặc biệt, có địa hình kiểu
vòng xuyến, đã thế, mỗi vòng xuyến là một vành đai ranh giới đặc biệt mà càng gần trung tâm,
càng biệt lập với thế giới bên ngoài. Phong cảnh và mọi sự vật trên khu vực được tổ chức theo bố
cục của những vòng tròn đồng tâm: “Đôi khi tôi muốn chỉ chốc lát lọt vào khu vực đời sống rất
đỗi u tĩnh ấy, nơi không có ước nguyện nào bay qua được hàng rào bao quanh một lâu đài nho
nhỏ, qua được hàng dậu của khu vườn đầy táo, mận, qua được những căn nhà gỗ bao quanh nó,
những ngôi nhà xiêu vẹo phủ bóng những cây lựu, cây cơm nguội, cây lê” (II, 13). Vậy là, đầu
tiên, vòng xuyến của những căn nhà có đường ranh giới là những vòm cây, sau đó, khu vườn có
đường ranh giới là bờ giậu, rồi sân với hàng rào. Đường ranh giới có tính chất phòng vệ, che chở
- cũng đồng tâm: “Tiếng sủa của những chú chó xồm, mực, vện lạnh lùng tru lên” (II, 14). Sau
đó là ngôi nhà có hành lang bao quanh. Dãy hành lang giống như những đường ranh giới tạo ra
giải ngăn cách khiến những sức mạnh nào đó không thể lọt qua. Những người xa lạ (tức kà “kẻ
ác”) không thể lọt qua vành đai “cây – vườn – tiếng chó sủa”, mưa không thể phả vào hành lang.
Hành lang chạy “xung quanh toàn bộ ngôi nhà để phòng khi sấm chớp và mưa đá có thể kéo
cánh chớp các cửa sổ, mưa không phả ướt được” (II, 13).
Vành đai tiếp theo là những cánh cửa biết hát, có nhiệm vụ không cho hơi lạnh tràn vào.
Không phải ngẫu nhiên, ngoài trời vang lên “âm thanh rên rỉ, loảng xoảng kì lạ <…> “Cha mẹ
ôi, tôi lạnh qúa”” (II, 18) – Nó là đường ranh giới giữa cái lạnh giá bên ngoài với sự ấm áp bên

trong (“các căn phòng cự kì ấm”). Mọi đặc điểm đều được gán cho thuộc tính của không gian
bên ngoài, hoặc không gian bên trong và sự định giá các thuộc tính lệ thuộc vào đấy. Đối lập
phân cặp không gian bên ngoài và không gian bên trong hoạt động như là biến thể của cặp đối
lập không gian “kì ảo – sinh hoạt” trong Những buổi chiều.
Không gian bên ngoài có một số thuộc tính thú vị. Thứ nhất, không gian ấy rất xa, khác với
không gian bên trong bao giờ cũng có dấu hiệu của sự gần cận. Điều thú vị là, ngược với cách
hiểu thông thường, phạm trù gần – xa là dấu hiện thường trực và không liên quan tới khoảng
cách từ chỗ đứng của người nói. Với các chi tiết miêu tả ngôi nhà và sự trình bày sau đó, câu:
“Từ đây, tôi nhìn thấy một ngôi nhà nhỏ thâm thấp với dẫy hành lang làm bằng những cây cột gỗ
nhỏ sơn đen” khẳng định ngôi nhà ở “gần”, còn chỗ đứng của “tôi” lại xa. Sự phát triển của cấu
trúc như thế tạo ra một cái gì thật trứ danh: “Nước Nga! Ôi nước Nga! ta nhìn thấy ngươi, từ
chốn xa xôi tuyệt vời, huyền diệu của ta, ta nhìn thấy ngươi…” (VI, 220). Trang ấp nhà
Tovstogub còn có một đặc điểm khác: nó là “của mình”; còn những gì nằm bên ngoài phạm vi
của nó là của “người khác”. Đã thế, thuộc tính này lại cũng không mang tính tương đối: nó xác
định đặc điểm không gian của những trang chủ cổ xưa như vốn dĩ, chứ không phải trong quan hệ
với chủ sở hữu trực tiếp của nó. Không phải ngẫu nhiên, khi tác giả đến với trang trại của những
trang chủ cổ xưa, thì “các chú ngựa gật đầu vui vẻ, viên xà ích bình thản trèo ra khỏi ghế, nhét
thuốc đầy tẩu, tựa như về đến nhà riêng của mình” (II, 140). Điều này chẳng có gì là ngẫu nhiên:
trang ấp của những trang chủ cổ xưa là ngôi Nhà viết hoa. Cư dân của nó không xem không gian
được bao bọc bởi những rặng cây, bờ rào, hàng giậu, hành lang, những cánh cửa biết hát, những
ô cửa sổ hẹp, bởi sự ấm áp và tiện nghi cũng chỉ là một trong muôn vàn những tổ ấm tương tự
như vậy (tác giả nhìn như thế),- với những trang chủ cổ xưa, bên ngoài phạm vi của cái thế giới
bên trong, là thế giới bên ngoài đầy những phẩm chất đối lập với trang ấp của họ. Với Pulkheria
Ivanovna, cách sắp đặt đồ gỗ trong phòng bà không phải là sự sắp đặt đồ gỗ trong phòng bà, mà
là SẮP ĐẶT ĐỒ GỖ TRONG PHÒNG. Điều này được thể hiện tuyệt vời qua nhận xét của bà
với khách về rượu vốt- ca được cất từ hạt đào: “Nếu tuột xuống khỏi giường, có ai chẳng may
cụng phải góc tủ hay góc bàn, nổi u trên trán, chỉ cần làm một li trước bữa trưa, thì tất cả sẽ biến
mất, hệt như có tay tiên sờ vào”(II, 26). Bà thậm chí không hề nghĩ là bàn và tủ sẽ đứng ở chỗ
khác, không giống như bàn, tủ trong những gian phòng bà đang sống, chúng chẳng hề gây nguy
hiểm cho người vừa bước xuống khỏi giường, hay theo một cách khác nào đó.

Nồng hậu, hiếu khách, hảo tâm cũng là đặc điểm cố hữu của không gian “gia đình”. Quy
luật của thế giới bên trong là sự ấm cúng.
Thế giới vô biên bên ngoài không tạo ra phần kế tiếp của khoảng cách bên trong, mà tạo ra
một không gian loại khác: việc trở về nhà mình của vị khách (khách thường ở cách họ ba, bốn
dặm) không khác với cuộc viễn du kéo dài – đó là “đường xa” (II, 25), là bước vào một thế giới
khác. Thế giới ấy không được tác giả mô tả dưới dạng thần tiên - kì ảo, với những trang chủ cổ
xưa, nó vẫn cứ là không gian huyền thoại. Nó bị rừng bao quanh giống trong truyện cổ tích (“sau
thửa vườn của họ có một cánh rừng lớn” – II, 28), ở đó có những chú mèo hoang đầy bí ẩn sinh
sống - “chúng xa lạ với mọi thứ tình cảm thanh cao, chúng ăn thịt tươi và bóp chết những chú
hoạ mi nhỏ bé ngay trong tổ của bầy chim” (II, 29), ở đó, ả mèo con của bà Pulkheria Ivanovna
“trau dồi được phép tắc mơ mộng” (xin so sánh phản đề lãng mạn về mái ấm gia đình với những
cuộc viễn du bão táp trong Gants Kyuhengarten[xxvi]). Khác với với sự ấm cúng và an toàn –
quy luật của thế giới bên trong, thế giới bên ngoài đầy nguy hiểm, gợi dậy ở cư dân của thế giới
bên trong sự bất an: ở đó đầy “những chuyện ngẫu nhiên, bất thường” (ở thế giới bên trong
không bao giờ có chuyện “bất thường” như thế) – “bọn cướp hoặc một kẻ độc ác khác tấn công”
(II, 25). Không thể nói, rằng thế giới bên ngoài gợi dậy ở cư dân của thế giới bên trong sự sợ hãi,
hay ác cảm mạnh mẽ. Thậm chí họ thấy thích thú và sẵn lòng lắng nghe tin tức từ thế giới bên
ngoài, chỉ có điều, họ tin rằng, nó là thế giới khác, rằng trong ý thức của họ, tin tức về thế giới ấy
dứt khoát được bao bọc bằng hình thức huyền thoại (chẳng hạn, cuộc trò chuyện về chiến tranh
được nhân cách hoá theo kiểu huyền thoại: “một người Pháp bí mật thoả thuận với một người
Anh”). Những sự kiện thần kì của thế giới bên ngoài không làm cho các trang chủ cổ xưa ngạc
nhiên, nhưng cái bình thường ở thế giới ấy lại gợi dậy ở họ sự ngạc nhiên thực sự. Trên cái nền
của sự kiện đáng ngạc nhiên như thế, việc nữ tù binh Thổ Nhĩ Kì khước từ món thịt lợn không
làm cho họ chú ý giống như hành vi thông thường của người đàn bà ấy: “Người đàn bà Thổ nhân
hậu tới mức, không thể nhận ra là bà tin vào tín ngưỡng của người Thổ. Bà ăn mặc cũng giống
như người mình, chỉ có điều, không ăn thịt lợn, bà ấy bảo, tục lệ ở chỗ họ không cho phép” (II,
27). Nếu “người đàn bà Thổ” hành xử giống như nhân vật phù thuỷ trong Sự trả thù khủng khiếp,
thì Pulkheria Ivanovna sẽ ít ngạc nhiên hơn so với việc nhìn thấy sự giống nhau giữa người đàn
bà ấy với những người khác.
Thế giới bên trong là thế giới phi thời gian. Nó khép kín tứ phía và vô phương hướng,

trong đó, không có bất kì chuyện gì xẩy ra. Mọi hành động đều không gắn với thời quá khứ, với
hiện tại, mà đó cũng chỉ là sự lặp lại trong chốc lát của mỗi một chuyện gì đó (quá khứ - thời
gian Afanashi Ivanovich “phục vụ trong đại đội khinh kị” và “quyến rũ Pulkheria Ivanovna cực
kì khéo léo” - cũng gắn với lĩnh vực huyền thoại và không thuộc về thế giới hiện tại”, “về quãng
thời gian ấy, ông chỉ nhớ mang máng”).
“Mới có mấy tháng, chưa đủ để thân hình một cô gái nào đó trong nhà bà trở nên đẫy đà
hơn người bình thường. <…> Pulkheria Ivanovna thường mắng mỏ người phạm lỗi (II, 18-19).
“Trời vừa rạng sáng (bao giờ họ cũng dậy sớm), các cánh cửa vừa tấu lên buổi hoà nhạc theo
những làn điệu khác nhau, họ đã ngồi vào bàn uống café. Uống trà xong, Afanashi Ivanovich
khoác áo choàng, ra ngoài, tay vẫy khăn và nói: “Kish! Kish!, đàn ngỗng kia, ra khỏi chuồng
thôi!”. Ông thường gặp viên quản gia ngoài sân. Như thường lệ, ông trò chuyện với viên quản
gia ấy. Và sau đó, luôn xuất hiện những động từ ở thể chưa hoàn thành biểu đạt ý nghĩa nhiều
lần, nhấn mạnh sự lặp lại của các hành động: “Afanashi Ivanovich vẫn ăn”, “thường nói”; “trong
bữa ăn, thường trò chuyện…” (II, 21, 22. Các chữ in nghiên do Iu. Lotman nhấn mạnh).
Tuy nhiên, ở trường hợp này, điều đáng nói không phải là việc mô tả các sự kiện diễn ra
nhiều lần, mà là nguyên tắc phi thời gian, về việc bất kì sự kiện nào, có cả sự kiện chỉ xẩy ra một
lần, về nguyên tắc đều không mang tới điều gì mới mẻ và còn có thể lặp đi lặp lại nhiều lần. Với
ý nghĩa như thế, có một chỗ hết sức kì cục: chỗ ấy nói rằng, Pulkheria Ivanovna “từng tham gia”
“vào chuyện làm ăn bên ngoài trang trại” chỉ mỗi một lần. “Chỉ có một lần Pulkheria Ivanovna
muốn kiểm tra lại các cánh rừng của mình”. Nhưng toàn bộ sự mô tả sau đó lại được tiến hành
dưới hình thức trình bày những hành động diễn ra nhiều lần. Trả lời câu hỏi của Pulkheria
Ivanovna về chuyện vì sao những cây sồi trở nên thưa thớt như thế: “Vì sao thưa thớt ư?” – viên
quản gia nói như thường lệ <…> bị trộm hết rồi! <…> Pulkheria Ivanovna thường rất thoả
mãnvới câu trả lời ấy và khi về nhà, bà thường ra lệnh tăng cường canh gác trong rừng” (II, 20).
Tính chất không thể đổi thay, không thể xẩy ra các biến cố đã trở nên quen thuộc với
chúng ta theo “Ivan Fedorovich Shponke” có một ý nghĩa đặc biệt. Sự bất di bất dịch là đặc tính
của Nhà, của không gian bên trong, còn thay đổi chỉ có thể xảy ra như là thảm hoạ phá huỷ
không gian ấy. Niềm tin vào tình trạng bất khả ấy đã biến bản thân vấn đề thành đối tượng đùa
bỡn: “Thỉnh thoảng, khi trời nắng ráo và trong phòng đủ ấm, lòng thấy vui vẻ, Afanashi
Ivanovich thường thích bông đùa với bà Pulkheria Ivanovna và trò chuyện về một chuyện lạ nào

đó.
“Pulkheria Ivanovna này, - ông nói,- nếu ngôi nhà của chúng ta bỗng nhiên bị cháy sạch thì
làm thế nào nhỉ, mình sẽ rúc vào đâu bây giờ?” (II, 24).
Và nếu trong thế giới của những viên trang chủ cổ xưa có một điều gì đó xẩy ra, thì điều đó
cũng có nghĩa là xẩy ra một thảm hoạ. Sự thay đổi ở đây đồng nghĩa với cái chết. Hơn nữa, điểm
đặc biệt là, nó không xẩy ra như kết quả tất yếu từ bên trong, cái chết xa lạ với ngôi Nhà thường
ập xuống từ bên ngoài: nó ập tới từ cánh rừng, giống như trong huyền thoại.
Như chúng tôi đã chỉ ra, cặp đối lập “thế giới bên trong – thế giới bên ngoài” trong Những
trang chủ cổ xưa, ở một mặt nào đó, tương đương với cặp đối lập “cái thường nhật – cái kì ảo”
trong Những buổi chiều. Nhưng ở đây, thế giới bên trong có một đặc điểm khác biệt cơ bản: nó
không có sự cứng đờ, sự máy móc kiểu con rối, sự chuyển đổi từ điệu bộ một cách giật cục, vốn
là đặc trưng của thế giới “thường nhật” trong Những buổi chiều. Tự trong bản thân nó, thế giới
ấy không cần đến sự giao du. Hơn nữa, các nhân vật tạo thành thế giới ấy thống nhất với nhau,
chứ không phân rẽ. Và từ những lời bóng gió rải rác khắp văn bản của thiên truyện, rõ ràng, sự
phân rẽ, thói ích kỉ, tình trạng cắt đứt giao tiếp chủ yếu thống trị thế giới bên ngoài, nơi sinh sống
của “công chức cơ quan nhà nước” và những kẻ “đông như châu chấu đầy ắp các phòng ban và
cơ quan quốc gia” (II, 15), thậm chí có cả “người mơ mộng của bộ phận ưu tú đang căng tràn sức
trẻ”, “người yêu đương dịu dàng, say đắm, điên cuồng, táo bạo, khiêm tốn”, hai lần định “tự tử”
sau cái chết của phu nhân và một năm sau lại vui vẻ đánh bài trong hội của người vợ trẻ. Thế
giới bên ngoài không thừa hưởng chất thơ kì ảo của nó – nó chỉ hiện lên kì ảo, huyền hoặc với cư
dân của thế giới bên trong. Ngược lại, cái chất thơ bị xua đuổi ra khỏi thế giới bên ngoài lạnh giá
đã tìm thấy nơi trú ẩn ngay trong điền trang nhà Tovshtogub. Bởi vậy, thực tế, trong thiên truyện,
có hai cặp đối lập không gian. Với người trần thuật, đó là thế giới rộng lớn, lạnh lẽo và xa xôi ở
nay đây (Peterburg) và thế giới nhỏ bé, ấm áp của những trang chủ cổ xưa. Đối với nhà
Tovshtogub, đó là thế giới huyền thoại bên ngoài và thế giới điền viên bên trong. Với độc giả thế
kỉ XIX, vốn cùng cặp với huyền thoại, mọi thế giới điền viên đều đối lập với nó bởi chất văn
xuôi, cái thường nhật, phi huyền thoại. Những người trong nhà Tovshtogub tin rằng, cái “dị
thường” diễn ra bên ngoài thế giới của họ. Bởi vậy, với người trần thuật và với những “người cổ
xưa”, chất thơ (bí ẩn, kì ảo) và chất văn xuôi được hiểu theo những cách khác nhau:
Với “những người cổ xưa”:

Thế giới bên trong
Cái sinh hoạt, thường nhật
Thế giới bên ngoài
Bí ẩn, huyền thoại
Với người trần thuật:
Thế giới của những trang chủ
cổ xưa
Chất thơ
Thế giới bên ngoài, “ở đây”
Chất văn xuôi- lạnh lẽo
Chúng ta thấy, trong Những buổi chiều, thế giới bên ngoài của thiên truyện chỉ duy trì được
mối liên hệ với không gian rộng mở, vô giới hạn ở sự hình dung ngây thơ của nhà Tovshtogub.
Tự bản thân nó, không gian này không nhập vào văn bản của thiên truyện, nhưng nó vẫn cứ hiện
hữu ở nơi có thể gọi là quy mô không gian bên trong của truyện.
Việc sử dụng cảnh lớn để mô tả những chuyện tủn mủn vụn vặt, việc gán ý nghĩa cho các
sự kiện vô nghĩa buộc người ta phải hiểu ra cái gì được xem là to lớn trong thế giới ấy. Ở đây,
việc mô tả tỉ mỉ các chi tiết vô nghĩa có tầm quan trọng đặc biệt: “Chỗ kia kìa, bánh rán đấy! Đây
là bánh rán kẹp phoma! Còn đây, kẹp phoma làm bằng sữa dê! Chỗ kia là những loại
mà Afanashi Ivanovich rất thích, bánh này trộn bắp cải, bánh này ăn với cháo kiều mạch,”.
“Đúng đấy ạ”, Afanashi Ivanovich nói thêm: “Tôi thích lắm, các loại bánh này mềm và chua
chua” (II, 27). Ở đây, có mấy nét thú vị, thứ nhất, biểu đồ đánh giá các loại bánh rán (một loại
được đánh giá theo nhân bánh, còn loại khác thì được đánh giá như là nói về những thứ bánh nổi
tiếng, mọi người đều biết, với việc sử dụng thủ pháp tu từ: “đó là những loại bánh mà…”), thứ
hai, thái độ của Afanashi Ivanovich với thông tin của bà Pulkheria Ivanovna như là thông tin có
ý nghĩa cao nhất, thông tin đòi hỏi sự khẳng định, hoặc bác bỏ, thứ ba, lí do phức tạp của cảnh
truyện (được tạo thành bởi hai chỉ số, đã thế, chỉ số thứ hai được chia theo biểu đồ: “chua chua”,
khác với “chua” và “hơi chua chua”, khác với “quả là chua chua”).
Vị trí mà các loại bánh rán có được trong thế giới ấy làm nên quy mô của bản thân thế giới
ấy, và quy mô này không thể chỉ đo bằng tương quan với thế giới bên ngoài, nơi người trần thuật
hiện đang đứng, cũng như tương quan với việc những “người cổ xưa” hình dung về nó như thế

nào. Cho nên, còn có một điểm nữa – được hiểu ngầm – không gian bên ngoài mà từ đó chất
huyền thoại bị xoá bỏ (nó nhập vào trật tự thế giới mà hai thế giới trái ngược của nó đều có đặc
điểm là sự hồn nhiên thuần phác), nhưng vẫn được duy trì biên độ và ý nghĩa của thế giới “mở”
trong Những buổi chiều.
Ba kiểu không gian bên ngoài quyết định ba kiểu quan hệ với không gian bên trong cho
thấy bản chất của nó từ những bình diện khác nhau. Sự chồng chéo của tất cả các tương quan ấy
tạo thành đặc trưng của không gian trongNhững trang chủ cổ xưa.
G.A. Gukovski có lí khi chỉ ra rằng, các thiên truyện trong Mirgorod tuy là một chuỗi sự
thống nhất, nhưng mỗi tác phẩm vẫn có sự độc lập ở những mức độ khác nhau. Những trang chủ
cổ xưa, và Vyi là những văn bản nghệ thuật độc lập; Taras Bulba và Truyện kể về IvanIvanovich
bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào tạo thành một cặp văn bản đối lập. Việc phân tích
vấn đề mà chúng tôi đang quan tâm sẽ khẳng định điều ấy. Cả hai tác phẩm cùng phát triển cặp
đối lập không gian cơ bản trong Những buổi chiều.
Trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào, dấu hiệu
đường ranh giới không gian không được tô đậm rõ nét giống như trong Những trang chủ cổ xưa:
“phản không gian” được đưa ra ngoài văn bản, tới Mirgorod hiện tại. Điều này dẫn tới chỗ, cái
“đồn biên phòng buồn tẻ có tháp canh, nơi một chú thương binh đang sửa chữa binh giáp của
mình”, không giữ vai trò của một đường ranh giới không gian nào đó giữa vũng nước ở
Mirgorod với cảnh quan vùng ngoại ô. “Cánh đồng, nơi bị đào nát, chỗ đang ngả màu xanh, mấy
chú ác là và quạ khoang ướt dề, mưa đều đều, bầu trời đẫm lệ không chút ánh sáng” không ở bên
ngoài, mà nằm ngay trong phạm vi của thế giới thuộc về Ivan Ivanovich và Ivana Nhikifirovicha.
Hơn nữa, sự mênh mông vô hạn có vẻ như là đặc trưng của thế giới ấy, bởi vì cái kết thúc “thế
gian này buồn lắm, thưa các ngài” luôn mở rộng quy luật của Mirgorod ra toàn bộ thế giới ấy.
Tuy nhiên, sự vô giới hạn ở đây chỉ là cảm giác bên ngoài. Thực ra, toàn bộ không gian của
Mirgorod bị các đường ranh giới bên trong chia ra thành những địa phận cực nhỏ, nhưng không
tách biệt. Không phải ngẫu nhiên, dấu hiệu cơ bản của quang cảnh ở Mirgorod là các hàng rào:
“Con phố bên phải, phố bên trái, chỗ nào cũng có hàng giậu tuyệt đẹp” (II, 244). Hàng giậu
không phải là phương tiện tự bảo vệ trước sự xâm nhập có thật: “Ở Mirgorod không có trộm cắp,
cũng không có lừa đảo”. Nó là ranh giới của một thế giới rất nhỏ. Không phải ngẫu nhiên, sân
nhà Ivan Ivanovich có diện mạo riêng, sân nhà Ivana Nhikiforovicha cũng có diện mạo riêng của

mình. Thực chất, nội dung của thiên truyện được quy về chỗ: đường ranh giới ước lệ trở
thành vực sâu ngăn cách hai thế giới.
Thoạt đầu, hàng rào ngăn cách sân nhà hai người bạn không cản trở sự giao thiệp của họ -
có các ô trống để bước qua hàng rào, hàng rào không che khuất, không biến thế giới trong sân
nhà hàng xóm thành khu vực chẳng thể nhìn thấu: cặp mắt Ivan Ivanovich thấp hơn tầm mái
hiên, phóng qua bờ giậu <…> vô tình chứng kiến một quang cảnh kì lạ” (II, 228). Đường ranh
giới không phải là cái bất khả thẩm thấu, nhưng nó vẫn hiện hữu, và việc vượt qua nó là một sự
thâm nhập khả thi, nhưng không bình thường lắm: “Này, Ivan Ivanovich, làm sao ông có thể nói
là tôi chẳng có chút thân thiện nào với ông? Nói thế mà ông không thấy xấu hổ à? Bò nhà ông
chăn dắt trên bãi cỏ nhà tôi, mà có bao giờ tôi xua đuổi đâu. <…> Trẻ con nhà ông bước qua rào
vào sân nhà tôi, đùa bỡn với chó nhà tôi – tôi chẳng nói lời nào: cứ để chúng chơi, miễn là đừng
đụng vào cái gì”! ” (II, 234). Nhưng ngay trước mắt chúng ta, rào cản ngày càng trở thành vật
chắn không thể vượt qua. Qua hàng xóm nói chuyện nghiêm chỉnh, Ivan Ivanovich không thèm
bước qua ô trống hàng rào: “Dù sân nhà Ivana Nhikiforovicha ngay bên cạnh sân nhà Ivan
Ivanovich và có thể bước qua rào từ sân nhà này sang sân nhà kia, nhưng Ivan Ivanovich vẫn đi
theo đường cái” (II, 230- 231). Hành động đầu tiên của sự xích mích là cái chuồng ngỗng được
xây “đối diện trực tiếp” với chỗ “có ô trống thường vẫn bước qua hàng giậu”. Chuồng ngỗng
không chỉ chắn lối đi, mà còn che lấp tầm nhìn, khiến quang cảnh nhà hàng xóm bị thay bằng
những bức tranh hoàn toàn khác: “Ý đồ ghê tởm của vị quý ông được nhắc tới ở trên,- Ivan
Ivanovich viết trong đơn khiếu nại, - chỉ nhằm vào mỗi một mục đích duy nhất là biến tôi thành
người phải mục kích những lối đi khiếm nhã, vì hiển nhiên là bất kì ai cũng không đi tới cái
chuồng bẩn thỉu, nhất là chuồng ngỗng, để làm việc đoan chính” (II, 249).
Vấn đề không hẳn là ở sự phân chia thuần tuý không gian vật lí có thể cảm nhận được, mà
chủ yếu là ở chỗ khác: mỗi thế giới riêng lẻ đều là sở hữu của ai đó và đầy ắp tài sản. Từ đây, đời
sống sinh hoạt ở Mirgorod chật lèn những đồ vật, mà đồ vật thì trước hết có đặc tính của một thứ
vật dụng thuộc về một chủ sở hữu nào đó. Không phải ngẫu nhiên, dòng suy nghĩ sau đây của
Ivan Ivanovich diễn ra trước khi nẩy ra nguyện vọng lấy được khẩu súng (biến khẩu súng của
Ivan Nhikiforovich thành khẩu súng của mình): “Quỷ thần ơi! Trời đất ơi! Mình là loại ông chủ
gì thế này! Mình còn thiếu gì nữa nào? Gia cầm, nhà cao cửa rộng <…>, muốn gì có nấy, rượu
tăm; vườn cây lưu niên đầy lê, mận, vườn trồng rau thì đầy anh túc, bắp cải, đậu cô-ve… Mình

còn thiếu thứ gì nữa nào?” (II, 228).
Muốn hiểu ý nghĩa của sự phân chia thành “của tôi” và “của anh” với khái niệm không
gian, chúng ta thử xem, nó được xác định thế nào trong tài liệu toán học đại cương.
Không gian được kiến tạo không phải bởi vị thế tương lân giản đơn của những con số và
các thực thể.
Ai cũng biết, một trong những đặc điểm cơ bản của mọi loại không gian là tính liên tục.
Tính liên tục của một không gian này hay không gian kia (hay một phần không gian) nằm ở chỗ:
không thể đập vụn nó thành những phần không tiếp giáp với nhau. Bởi vậy, nếu hai hình liền kề
nhập vào một không gian thì ranh giới của chúng sẽ là vô số điểm thuộc về cả hình bên này lẫn
hình bên kia. Nhưng khái niệm không gian không chỉ là khái niệm của hình học: “Giả dụ chúng
ta đang nghiên cứu một tổng thể liên tục nào đó các đối tượng này hay đối tượng kia. <…> Các
tương quan hiện hữu trong tổng thể ấy có thể giống với các tương quan không gian thông
thường, ví như “khoảng cách” giữa hai bông hoa, hay sự “phân bố tương hỗ” của các khu vực
không gian pha. Trong trường hợp này, nhờ bỏ qua đặc điểm phẩm chất của đối tượng nghiên
cứu, chỉ chú ý tới tương quan nói trên giữa chúng với nhau, chúng ta có thể khảo sát tổng thể nào
đó, trong một mức độ nào đấy, như một không gian”[xxvii]. Với ý nghĩa như thế, rõ ràng, nếu
một đường phân giới được vạch ra trong một không gian hình học nào đó (ví như phân chia lãnh
thổ hay khu vực nào đấy) không tạo thành sự gián đoạn trong không gian hình học, thì việc gán
cho các khu vực ấy vật dụng thuộc về những nhân vật khác nhau không cho phép tạo ra
một không gian sở hữu duy nhất, bởi vì ở chỗ chuyển từ “của anh” sang “của tôi” sẽ tạo ra sự
“gián đoạn không gian” – không xuất hiện đường ranh giới như là tổng thể các điểm vừa thuộc
về bên này, vừa thuộc về bên kia; vừa thuộc về không gian “của anh”, vừa thuộc về không gian
“của tôi”. Bởi vậy, không gian thống nhất không chỉ tách ra một cách giản đơn thành các đối
tượng riêng lẻ, mà thành bức tranh ghép mảnh của những không gian mà giữa chúng đã mất đi
sự liên tục.
Trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào không có
không gian thống nhất. Do đó, toàn bộ bức tranh phong cảnh bị thu nhỏ đến vô cùng. Quang
cảnh ở phía xa và trên cao (trong sáng tác của Gogol, ở bình diện không gian, đó là những khái
niệm đồng nghĩa) không mở ra những khoảng không bao la, không giãn rộng chân trời có lộ
tuyến trùng với các đường ranh giới của khoảng sân: “Nếu nhìn nó (ngôi nhà của Ivan

Ivanovich Iu. L) từ xa, thì chỉ thấy rõ các tầng mái, lớp nọ đè lên lớp kia giống như cái đĩa xếp
đầy bánh tráng” (II, 224). Ở đây, rõ ràng, điểm nhìn của người quan sát được đưa lên cao trong
không gian, nhưng – một trường hợp hi hữu trong sáng tác của Gogol – thủ pháp ấy không tạo ra
ý niệm về một bình địa được mở rộng vô giới hạn.
Xin chỉ ra thêm một chi tiết: ý niệm chắc chắn về một bức tranh phong cảnh được phản
chiếu (theo kiểu đảo ngược) như hình ảnh một khoảng không bao la trong sáng tác của Gogol: sự
phản chiếu lấy hình ảnh dưới chân bổ sung cho bầu trời ở trên đầu đã xoá bỏ bề mặt chật hẹp
đóng chặt không gian bên dưới, và cùng với mô típ bay lên, nó là sự thể hiện mô hình bất biến
của không gian vô hạn:
Tất cả quay cuồng đắm đuối
Đầu chúc xuống đất, trên mặt nước lóng láng ánh bạc
Cả hàng giậu, cả ngôi nhà, cả thửa vườn cùng soi mình như thế
Tất cả chuyển động trên mặt nước lóng láng ánh bạc
Vòm trời hiện ra xanh biếc, và những làn sóng mây lunh linh (I, 61).
“Bầu trời, những cánh rừng xanh lam và xanh biếc, dân chúng, những chiếc xe chở nồi,
chậu, những chiếc cối xay, - tất cả lật úp xuống, đi, đứng chổng ngược chân lên trời mà không bị
rơi xuống vực sâu màu thanh thiên tuyệt đẹp” (I, 113-114). “Đứng giữa dòng sông Dniepr mà
nhìn lên những dãy núi cao thấy thú vị vô cùng (…), không có chân núi, bên dưới cũng như bên
trên, chóp núi nhọn hoắt, cả bên dưới lẫn bên trên những dãy núi là bầu trời cao” (I, 246).
Nhưng trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào, bức
tranh phong cảnh “lộn ngược” có một chức năng hoàn toàn khác – nó trở thành phương tiện tạo
ra không gian thu nhỏ. Nhân vật rơi vào phòng tối của Ivan Nhikiforovich, bốn bề đóng kín, tựa
như một camera-obscur: “Căn phòng mà Ivan Ivanovich bước vào tối đen như mực, bởi vì các
cánh cửa chớp đã đóng kín, tia sáng mặt trời lọt qua kẽ cửa chớp hoá thành màu ngũ sắc và, do
đập vào bức tường đối diện, đã vẽ ra trên đó một quang cảnh loang lổ từ những mái tranh, cây
cối và cả cái áo dài phơi ngoài sân, tất cả đều dưới dạng đảo ngược” (II, 231,232). Quang cảnh
“đảo ngược”, thu nhỏ, đặt trong phòng tối, lại bị cắt mất nửa trên bức tường của căn phòng nhà
Ivan Nhikiforovich – giống như phỏng nhại quang cảnh vô tận của mặt đất bao la được phản
chiếu trên mặt nước mênh mông mà Gogol yêu thích.
Ngập ngụa trong chủ nghĩa ích kỉ, Mirgorod không còn là một không gian, nó bị xé ra

thành những phần nhỏ riêng lẻ và trở thành hỗn độn.
Vẫn tồn tại một quan niệm phổ biến cho rằng, có thể khái quát sự tiến triển của Gogol như
sau: ngay trong Những buổi chiều, Gogol đã chỉ ra sự tồn tại của tội ác xã hội, nhưng ông khoác
cho nó những bộ trang phục kì ảo bằng cách đối lập thế giới tích cực với đời sống thường nhật.
Sau này, từ sự phê phán của mình, ông rũ bỏ lớp vỏ ngoài thần bí và chỉ ra tội ác trong diện mạo
xã hội của nó. Quan niệm ấy cần có một số đính chính. Như chúng ta đã thấy, chính không gian
sinh hoạt trong Những buổi chiều đã biến thành cái phi không gian vỡ vụn trong Mirgorod. Sinh
hoạt thường nhật chuyển thành hỗn độn (sự vô tổ chức phân mảnh của vật chất). Còn về thế giới
kì ảo, thì trong Mirgorod, nó sinh ra vũ trụ - tổ chức trên cao vô tận của không gian. Điều này thể
hiện rất rõ qua ví dụ về Taras Bulba và Vyi.
Không gian trong Taras Bulba đối lập với Những trang chủ cổ xưa ở đặc tính vô hạn tuyệt
đối của nó, còn trong Truyện kể về Ivan Ivanovich bất hoà với Ivan Nhikiforovich như thế nào,
nó lại đối lập bởi vắng bóng của sự phân giới nội tại. Đại bản doanh Zaporoje – tiêu điểm tổ
chức không gian của thiên truyện không có địa điểm cố định. Taras và các con trai đến đảo
Khortis, “lúc ấy đó là Đại bản doanh, nơi ở vẫn thường thay đổi xoành xoạch” (II, 61). Đại bản
doanh chẳng những không có hàng rào, mà cả nhà ở cố định cũng không có: “Không thấy ở đâu
có hàng rào hay những ngôi nhà thấp lè tè với những mái che phủ trên những hàng cọc gỗ thấp lè
tè giống những ngôi nhà ở vùng ngoại ô. Một con chạch không lớn và rào chắn bằng thân cây
tuyệt nhiên không có ai bảo vệ tự chúng nói lên một sự bất cẩn kinh khủng” (II, 62). Không phải
ngẫu nhiên mà thành quách ở đây chỉ là sức mạnh thù địch với tộc người Zaporozhets. Con
chạch đắp bằng đất và tường thành Dubno được miêu tả rất kĩ, rồi liền sau đó là lời thú nhận:
“Những người Zaporozhets không thích có chuyện với các pháo đài” (II, 86). “Lùi lại! Nhanh lên
nào, ra khỏi thành!”,- viên chỉ huy gào lên” (II, 117). “Tránh xa thành trì ra, xa hơn nữa, hỡi các
quí ngài huynh đệ”, - Ostap nhắc nhở đồng hương của mình (II, 120). Thành trì không phải là sự
bảo vệ, mà là kể thù. Còn một kẻ thù khác, ấy là các vật dụng. Người ta đập vỡ, phá hỏng các vật
dụng ấy. Bắt đầu hành quân, Taras đập vỡ bát đĩa. Người ta xé nát, phá hỏng các vật dụng. Các
đồ vật càng đắt giá, càng bị khinh miệt sâu sắc. Hình ảnh Bài ca binh đoàn Igorev hai lần được
nhắc lại: “Người ta nhiều lần xé rách lớp nhung, lụa may trên xà cạp” (II, 127), “Người ta bắt
đầu xé ngay lập tức lớp vải Tàu và vải nhung trên xà cạp của mình” (II, 81), chẳng những thế, ở
trường hợp sau, nó bị chỉ trích như là sự quyến luyến thái quá với các vật dụng (“chỉ cần giữ mỗi

súng lại thôi”). Có một đặc điểm thú vị được nhấn mạnh trong các vật dụng và tiền bạc – tức là
trong chiến lợi phẩm của người Zaporozhets: chiến lợi phẩm không phải là tài sản. Nhiều người
chiếm hữu nó, nó qua tay hàng chục người. “Trên những dãy kệ kê ở các góc, có nhiều bình,
chai, nậm thuỷ tinh màu xanh lam và xanh biếc, những chiếc cốc bạc chạm trổ, những chiếc li
nạm vàng chế tác theo nhiều kiểu: kiểu Venise, kiểu Tổ Nhĩ Kì, kiểu Cherkess, chúng được đưa
đến phòng khách của Bulba theo nhiều ngả, qua tay ba bốn chủ” (II, 44). Bởi vậy, vật dụng và
bản thân quyền sở hữu không còn là phạm trù cố định, có sự tách biệt. Hơn nữa, vật dụng tồn tại
chỉ là để đập phá, chi dùng, nhà cửa là để dỡ bỏ. Khái niệm ranh giới và không gian giới hạn
được đưa ra ở đây chỉ là để phá bỏ, để tạo ra sự chuyển tiếp không phải bằng sự vận động giản
đơn, mà bằng sự giải phóng, bằng hành vi của ý chí. “Sau khi dỡ bỏ nhà cửa, mái che, con người
trở thành can đảm. (…). Người nông dân chặt gẫy chiếc cày của mình, những người làm bia, nấu
rượu vứt bỏ thùng phuy, đập vỡ thùng gỗ, người thợ thủ công và thương nhân vứt bỏ nghề thủ
công và quầy bán hàng, đập vỡ chậu, lọ trong nhà. Và tất cả những gì đã có đều đặt lên lưng
ngựa” (II, 46-48). Việc phá huỷ tài sản, vật dụng, nơi ở (xuất hiện ở đây như những thứ đồng
nghĩa và tạo thành một siêu âm vị[xxviii]với dấu hiệu khoanh vùng và định vị không gian) diễn
ra đồng thời với việc chuyển sang sự vận động (“đặt lên lưng ngựa). Điều đặc biệt là, thế giới vật
dụng đối lập với bầu trờ và thảo nguyên (“Với nhiệt tình của kẻ cuồng tín, đắm mình trong ý chí
và tình bằng hữu của những người, như bản thân mình, ngoài bầu trời tự do, chẳng có ruột rà
thân thích, không có mái ấm, không có gia đình”,- II, 65 Chữ in nghiêng do Iu. L. nhấn mạnh).
Thảo nguyên và bầu trời đối lập với ngôi nhà và vật dụng ở một đặc điểm: như cái không thể
chia cắt đối lập với cái bị chia cắt (từ góc độ như thế, câu “người ta chăn thả trên thảo nguyên
của tôi” của Ivan Nhikiforovich vang lên rất phi lí). Tính không thể chia cắt (và, theo đó, không
có khả năng trở thành tài sản) hiện ra ở đây với tư cách là đương cực của khái niệm liên tục về
địa điểm như là dấu hiệu của không gian. Vì thế, khái niệm không gian chứa đựng trong bản thân
những hiện tượng không thể chia cắt được, ví như âm nhạc, khiêu vũ, tiệc tùng, trận mạc, hiệp
hội hợp nhất mọi người vào một chỉnh thể không thể xé lẻ, đập vụn. Điều này còn gắn với một
khía cạnh nữa của vấn đề: sự tan rã theo kiểu mảnh ghép của không gian khiến sự giao tiếp trở
thành cái không thể thực hiện. Trong sáng tác của Gogol, “phân mảnh” đồng nghĩa với các khái
niệm “li tán”, “bất khả giao tiếp”. Trong Truyện kể về…, không chỉ mọc lên nhiều rào cản – mọc
lên sự không thể thông hiểu, mà cả những khả năng giao tiếp nhỏ nhoi cũng mất đi.Taras

Bulba loại bỏ vấn đề này như vấn đề chỉ thuộc về những loại hình đời sống nào đó.
Sự năng động của con người và các đối tượng được đưa vào khái niệm không gian
trong Taras Bulba có một ý nghĩa đặc biệt. Tính chất vô giới hạn của không gian được kiến tạo
như sau: vạch ra những đường ranh giới nào đấy mà ngay tức khắc sẽ bị thủ tiêu bởi khả năng
khắc phục nó. Không gian không ngừng được mở rộng. Chẳng hạn, tất cả những cuộc hành quân
của người Zaporozhets đều là sự vượt thoát của không gian ra ngoài giới hạn của mình. Chúng ta
lại bắt gặp ở đây một thủ pháp mang tính đặc thù: đưa điểm nhìn lên cao. Hãy xem cách tổ chức
đoạn miêu tả chuyến ra đi của Taras và các con đến Bản Doanh. Vận động càng nhanh, thì điểm
nhìn của người quan sát càng được đưa lên cao hơn trong không gian: “Rồi đám cô dắc vừa rạp
mình trên lưng ngựa đã mất hút trong cỏ lác. Không thể nhìn thấy những chiếc mũ đen của họ.
Chỉ còn mỗi tia chớp của cỏ cây rạp xuống cho thấy đường chạy của họ”. “Tia chớp mau lẹ của
cỏ cây rạp xuống” đột ngột đưa điểm nhìn của người quan sát lên cao – theo chiều thẳng đứng
bên trên những người cô dắc đang phi ngựa. Chắc không phải ngẫu nhiên mà vào thời điểm tử
nạn, Gogol đã nâng Taras “lên cao một chút để khắp nơi nhìn thấy người cô dắc” (II, 58, 170).
Những phát hiện ở trên cho phép đưa ra kết luận, rằng hành vi của các nhân vật phần nhiều
gắn với không gian mà chúng cư ngụ, còn bản thân không gian sẽ được tiếp nhận không chỉ như
độ dài thực tế, mà còn theo một cách hiểu khác – cách hiểu thông thường trong toán học – như
“tổng thể các đối tượng cùng loại, trong đó có các quan hệ không gian – tương tự như
nhau”[xxix]. Về nguyên tắc, điều này tạo cho cùng một nhân vật khả năng luân phiên khi thì lọt
vào không gian này, lúc lại nhập vào không gian khác, đồng thời tạo ra ý niệm về tập hợp không
gian, hơn nữa, khi di chuyển từ không gian này qua không gian kia, con người thay đổi theo các
qui luật của không gian ấy. Tư tưởng khai sáng về sự lệ thuộc của con người vào hoàn cảnh mà ý
nghĩa của nó với Gogol (cũng như với văn học cổ điển Nga nói chung), như G.A. Gukobski đã
chỉ ra rất rõ ràng, chỉ là một trường hợp đặc biệt (đúng hơn, là một trong rất nhiều cách giải
thích) của luận điểm mang tính phổ quát hơn ấy. Quan niệm sử thi về hành động như là chức
năng của locus mà S.Iu. Nhecliudov đã chỉ ra là một cách giải thích khác có thể có. Có lẽ vẫn
còn có nhiều cách giải thích khác nữa. Tất cả những vấn đề này có ý nghĩa quan trọng đối với
việc tìm hiểu thiên truyện Vyi.
***
Sẽ rất lí thú nếu thử lí giải các cấu trúc không gian của Gogol từ bình diện nội dung, ví

như từ góc độ quan hệ giữa chúng với vấn đề thiện và ác, và đồng nhất một không gian nào
đó trong số ấy với cực đạo đức, còn không gian khác thì đồng nhất với cực ngược lại. Rất
tiếc là không thể làm được như thế, bởi vì, một mặt, đẳng cấp của các không gian tạo thành
một mô hình thế giới nào đó, trong khuôn khổ của mô hình ấy, có ý nghĩa nội dung không
thể chối cãi, mặt khác, như chúng tôi đã chỉ ra, sơ đồ không gian có xu hướng biến thành
ngôn ngữ trừu tượng có khả năng thể hiện những khái niệm nội dung khác nhau. Sẽ thấy rất
rõ việc các mô hình không gian gần có thể biểu đạt cả ý niệm về cái thiện, lẫn ý niệm về cái
ác, nếu ta so sánhNhững viên trang chủ cổ xưa với Truyện kể về IvanIvanovich bất hoà với
Ivan Nhikiforovich như thế nào. Tuy nhiên, ngôn ngữ, nhất là ngôn ngữ trong nghệ thuật,
bao giờ cũng tổ chức thông tin theo một cách nào đó, đặc biệt là, như trong trường hợp này,
nếu người truyền đạt được phép lựa chọn sẽ truyền đạt thông tin bằng ngôn ngữ gì. Chẳng
hạn, trong Vyi[xxx] có sự đụng độ giữa hai cái ác, nhưng cả hai cái ác ấy đều thuộc về những
thế giới không gian khác nhau: thế giới hỗn độn và thế giới vũ trụ. Cái ác của sự hỗn độn là
cái ác của thế giới vật chất, thế giới vỡ vụn - theo một sự diễn giải nào đó - cái ác của thế
giới xã hội. Giống như cái hài đối lập với cái bi (không phải ngẫu nhiên, xung đột xã hội
thường được phản ánh trong hài kịch), cái ác hỗn độn đối lập với cái ác vũ trụ, loại cái
ác không chỉ thuộc về thế giới của các quan hệ người, quan hệ xã hội. Cái ác vũ trụ không
phải do loài người bịa ra (cho nên, nó không phải là cái ảo vốn là đặc tính của cái ác xã hội
trong sự phản ánh của Gogol), mà được hiển lộ trong con người. Cái kì ảo hoàn toàn có thể
có trong mỗi thế giới ấy. Dưới đây, qua việc phân tíchNhững truyện Peterburg[xxxi], rồi
chúng ta sẽ thấy, chỉ cần thế giới thường nhật biến thành hỗn độn, nó lập tức trở nên kì ảo
chẳng kém gì so với thế giới đối lập với nó. Tất nhiên, bản chất kì ảo của chúng rất khác
nhau.
Sự đụng độ giữa hai loại không gian lộ ra trong Vyi. Thiên truyện được bắt đầu từ sự
vận động của các nhân vật trong không gian sinh hoạt thường nhật. Nhưng, trong khi thực
hiện hành động tưởng tượng – vì không gian sinh hoạt thường nhật là cố định và không hề
biết tới sự vận động đích thực, mấy chàng sinh viên nội trú bất ngờ bị đẩy ra khỏi thế giới
quen thuộc. Bề ngoài, cũng như trong Những buổi chiều, đó chỉ là một không gian “khác”,
tựa như không gian ban đầu và chỉ có một số biểu hiện kì lạ (“Đã hơn một giờ sau khi họ
vượt qua những cánh đồng lúa mì, thế mà chẳng thấy nhà cửa, làng mạc đâu cả. <…> Bốn

bề toàn là thảo nguyên, hình như chẳng có ai đi qua”( II, 182). Nhưng thế giới ấy chỉ giống
với thế giới bình thường – bản thân sự giống nhau lại nói lên sự khác nhau cơ bản giữa
chúng. “Có tiếng rên yếu ớt giống như tiếng hú của sói” (II, 182 Chữ in nghiêng do Iu.
Lotman nhấn mạnh). Ở đây, sự giống nhau được nhấn mạnh, đến cuối truyện, sự khác nhau
lại được nhấn mạnh: “Những con sói hú lên từ xa theo đàn. <…> “Hình như một cái gì khác
đang rống, chứ không phải sói”, Doros nói. Javtukh im lặng” (II, 215, 216). Bóng đêm, sự
hoang dã, chim muông, cỏ dại, mận gai… tách thế giới ấy ra khỏi thế giới thường nhật.
Nhưng giữa chúng còn có những sự khác biệt nghiêm trọng hơn nhiều: thứ nhất: chúng trái
ngược nhau về thời gian. Như người chú giải cho ấn bản hàn lâm đã xác định, hành động ở
phần “Kiev” không thể xẩy ra trước năm 1817 (mặc dù nhận xét này đã có sự lỗi thời rõ
ràng), nhưng các sự kiện ở trại ấp của viên lãnh binh trùng với “nếu không phải thế kỉ XVII,
thì cũng là thế kỉ XVIII” (II, 747). Đúng nhất là ở đây có sự đụng độ giữa thời gian hiện đại
không xác định và thời gian lịch sử không xác định. Tương tự như không gian, ở đây có sự
đối lập giữa “thời gian giống như thời gian của chúng ta” và “thời gian khác với thời gian
của chúng ta”[xxxii]. Không gian “khác”, không gian “vũ trụ” được ghi nhận bằng bởi sự
khác thường của những bản súc hoạ. Chỉ có mỗi một điểm nhìn trên bề mặt nằm cùng lúc ở
cả trên cao lẫn dưới thấp của toàn bộ bức tranh phong cảnh còn lại. Trại ấp của viên Lãnh
binh đồng thời vừa nằm dưới đáy vực, vừa nằm trên đỉnh núi. “Từ phía bắc, dốc núi thẳng
đứng che khuất tất cả, rồi nó đổ dài, kết thúc và chân núi nằm ngay trong sân” <…> Triết
gia đưa mắt nhìn vách dốc khủng khiếp”. Nhưng đó cũng chính là đỉnh cao: “Triết gia đứng
ở chỗ cao nhất trong sân và khi ngoảnh lại, nhìn sang phía đối diện, y thấy hiện lên một
quang cảnh hoàn toàn khác. Thôn ấp với triền núi cùng lao xuống bình nguyên. Những đồng
cỏ bao la mở ra trước một không gian xa xôi”(II, 194-195)[xxxiii]. Và ở Khoma Brut, với
sự can dự của y vào thế giới hỗn độn và thế giới vũ trụ, bức tranh phong cảnh này đã gợi dậy
hai cảm xúc loại trừ nhau: “Giá như được sống ở đây thì tuyệt. <…> Mà cũng chẳng ai cấm
mình nghĩ làm thế nào để chuồn khỏi đây” (II, 195). Cảnh tượng bay lên có ý nghĩa quan
trọng đặc biệt – nó thể hiện tập trung toàn bộ quan niệm của Gogol về không gian vũ trụ,
bốn bề - rộng mở: không gian mở ra ở bề rộng, vươn lên ở chiều cao. Hơn nữa, Gogol đưa
ra motif về sự phản chiếu, mặc dù dưới chân triết gia không phải là mặt nước, mà chỉ có
thảo nguyên phủ đầy cỏ! Làm như thế, đường ranh giới của không gian được chụp lại từ

điểm dưới cùng của trục tung. Chính sự năng động tối đa hoàn toàn tương thích với sự chân
thật tối đa của không gian. Nó được thể hiện ở sự nhấn mạnh tốc độ (hãy so sánh các
phương án trong thiên truyện: “Nàng tiên cá bước ra từ cỏ lác <…> mang theo đôi mắt của
chàng” – II, 546, “Do tốc độ quá nhanh mà có cảm giác như cỏ lác dựng đứng lên thành
gươm giáo trên đồng, tựa như các tán rừng tách ra thành lớp” – II, 548). Chúng ta sẽ nhận ra
ý đồ diễn tả cùng một lúc tốc độ lớn và sự di chuyển không gian điểm nhìn của người quan
sát lên cao hết sức thú vị trong đoạn văn sau đây: “Bóng đen của các hàng cây lớn và những
bụi cây nhỏ như vệt sao chổi hoá thành những lưỡi dao nhọn đổ xuống bình nguyên thoai
thoải”(II, 186). “Bóng đen như lưỡi dao nhọn” – là quang cảnh từ trên cao; “bóng như vệt
sao chổi”,- đó là nét lượn có được nhờ sự biến dạng của hình ảnh do tác động của tốc độ di
chuyển của người nhìn.
Sự năng động tối đa của thế giới ấy không chỉ thể hiện ở tốc độ vận động, mà còn bộc
lộ ở khả năng thay đổi từ bên trong của nó. Đó là thế giới vận động, không định hình, trong
thế giới, vật gì chuyển thành vật gì cũng được: trăng soi bóng trong nước (thứ nước hoàn
toàn không phải là nước, mà là cỏ) thành mặt trời, gió hoá thành âm nhạc.
Hình thù không gian của hai thế giới tạo ra các chuẩn mực đặc biệt cho sự tồn tại vốn
có của nó. Cả thế giới này lẫn thế giới kia, trong toàn bộ sự đối lập của chúng, đều phi nhân
tính và đều kéo theo sự chết chóc: một thế giới thì giết người bởi sự khô cứng, còn thế giới
kia giết người bằng sự vô biên, lưu chuyển của mình. Con người không thể tồn tại trong thế
giới vũ trụ củaVyi, bởi vì ở đây, các cột mốc ranh giới đều bị xoá bỏ và các phẩm chất đều
mang tính hai mặt. Chẳng hạn, cái chết, sự sống và tình yêu (“Nàng nằm như còn sống”, sau
đó lại nhắc tới “Lông mi rơi nhanh xuống hai gò má còn nóng bừng ngọn lửa những ước mơ
thầm kín”,- II, 199; xin đối chiếu với những câu: “Miệng như viên hồng ngọc trong sáng, lúc
nào cũng nở sẵn một nụ cười hạnh phúc và dâng trào niềm vui rộn rã con tim” – II, 561),
đau khổ và khoái lạc (cảnh tàn sát của phù thuỷ), vẻ đẹp và sự xấu xí (“Một vẻ đẹp sáng
chói, khủng khiếp làm sao! <…> Có thể, nếu không xấu xí một chút, ngay cả nàng cũng
không sửng sốt tới mức hoảng loạn như thế “ – II, 206; xin so sánh: sự biến dạng tức thời
của một kiều nữ có vẻ như còn sống thành một xác chết xanh lét gớm ghiếc) trở thành đồng
nghĩa với nhau. Những con quái vật từng giết chết Khoma khủng khiếp ở chỗ, chúng chứa
đựng trong mình những thứ đối nghịch.

Sự tấn công từ hai mặt vào con người của hai thế giới phản nhân tính chỉ có thể được
phản ánh bằng sự hiện diện trong nhân vật sự độc đáo và khả năng đề kháng nội tại, một khả
năng có cơ sở ở chỗ: bản thân nó - nhà hoạt động, người sáng tạo, người nghệ sĩ, chiến sĩ -
có con đường riêng, không gian đạo đức riêng, thứ không gian không cho phép bóp nghẹt
mình[xxxiv]. Gogol đặc biệt quan tâm tới loại nhân vật không có diện mạo riêng, không
công ăn việc làm, thiếu tổ chức nội tâm và được mô phỏng theo cấu trúc của không gian bao
quanh nó. G.A. Gukovski nhìn thấy ở đó sự thể hiện tư tưởng do các nhà khai sáng ở thế kỉ
XVIII đề xướng về ảnh hưởng của hoàn cảnh đối với sự hình thành con người. Tư tưởng sâu
sắc ấy của nhà nghiên cứu có vai trò to lớn trong việc thâm nhập vào bản chất của hình
tượng nghệ thuật. Nhưng không thể không thấy, rằng với Gogol, sự tác động của hoàn cảnh
đối với con người chỉ là trường hợp cá biệt của những thay đổi tính cách và hành vi của nó.
Ảnh hưởng của hoàn cảnh sẽ làm sâu sắc thêm sự giáo dục xã hội và sự tiến hoá, tiệm tiến
nào đấy trong sự hình thành của tính cách. Tuy nhiên, bên cạnh điều đó, Gogol quan tâm cả
tới sự chuyển đổi tức thời, sự thay đổi quyết liệt, trực tiếp, không có giai đoạn quá độ ở loại
người mà với nó không thể không nói tới sự biến đổi (tức là về sự vận động nội tại): những
mảnh riêng rẽ của hành vi nhân vật chỉ được kết dính với nhau một cách ước lệ thành một
hình tượng và chúng không có bất kì một sự chuyển đổi nào từ một trạng thái duy nhất, bất
động trong bản thân sang một trạng thái khác. Hơn nữa, nhân vật càng bất động, thì nó càng
có khả năng chuyển đổi quyết liệt hơn và không cần có nguyên nhân nội tại. Khoma Brut là
nhân vật như vậy. Đó là nhân vật của thế giới tự động hoá. Ngay cả sự vui chơi và nhảy
múa, những thứ là dấu hiệu “ghi nhận sự tự do tinh thần” (II, 301) trong Taras Bulba, với
nhân vật này cũng trở thành triệu chứng của hành vi cơ giới. Sự vui chơi và nhảy múa mang
tính tự động của nó trực tiếp đối lập với sự nhảy múa và cảnh vui nhộn của dân Zaporozhets:
“Người ta đã kéo ra có dễ đến nửa thùng, thế nên triết gia bỗng kiễng chân, la lớn” “Nhạc
công! Dứt khoát phải có nhạc công đấy!” và, không chờ nhạc công, y bước ra giữa sân, chọn
chỗ sạch, nhảy điệu tropaka. Y nhảy tới tận bữa ăn chiều và, cuối cùng, đám tôi tớ xúm xít
quanh y ta thành vòng tròn như người ta vẫn làm trong những dịp như vậy bắt đầu thây kệ,
bỏ đi thẳng, không quên thốt lên: “Đây là người nhảy mới dai làm sao!”(II, 215). Sự lệ thuộc
của con người vào hoàn cảnh, vào ảnh hưởng bên ngoài, vào cơ thể của mình được xem
giống như những nhân vật thấp hèn, chứng tỏ chúng thuộc về thế giới cơ học: “Triết gia là

một trong số những người nếu được cho ăn no, thì tấm lòng nhân từ phi thường của họ sẽ
thức dậy” (II, 209). Hãy so sánh: “Điệu nhảy cuồng si” của đám Zaporozhets, nơi thể hiện
một tâm hồn “không biết sợ cơ thể, tâm hồn bay lên cùng những bước nhảy tự do và sẵn
sàng vui chơi mãi mãi” (II, 300). Chính vì thế, triết gia có khả năng thay hình đổi dạng trong
tích tắc, theo kiểu cơ học và hợp nhất trong bản thân cái không thể hợp nhất. Thế nên mới
xuất hiện yêu cầu nghệ thuật đòi hỏi nhân vật có thế giới không gian riêng sao cho thế giới
ấy phải tức thì sở đắc đặc tính của hình tượng đường đi kéo dài trong không gian.
Trong sáng tác của Gogol, sự mở rộng vô hạn không gian bằng cách chuyển từ khu
vực bề rộng và tự do khoáng đạt thành nhiều sâu vô đáy không thể có trên đời đã được thể
hiện bằng một hình ảnh không gian ổn định (xưa kia, A. Belưi đã phát hiện ra điều này): vực
thẳm, hố sâu. Rất dễ tìm thấy sự tương đồng của nó trong không gian sinh hoạt: lỗ thủng,
chỗ rách. Ví dụ cá biệt này giúp chúng ta quan sát. Các đối lập (không gian cứng nhắc thái
quá và tự nhiên thái quá) trong một tương quan nào đó lại đồng nhất với nhau. Điều này
được khẳng định bằng việc: cả hai phạm vi đều mang tính kì ảo như nhau. Cả hai cùng dẫn
đến sự huỷ diệt không gian: một bên – mở rộng nó đến vô cùng, một bên - thu hẹp lại còn
bằng một lỗ thủng.
Việc biến không gian sinh hoạt thường nhật thành cái ảo, cái phi – không gian được
thể hiện đặc biệt rõ nét trong những tác phẩm được gọi là chùm truyện Peterburg. Thế giới
trong Những truyện Peterburg là thế giới đông cứng, khép kín về mặt không gian trong ý
nghĩa lãnh thổ cụ thể của nó (không phải ngẫu nhiên mà có tiêu đề kiểu như Đại lộ Nhevski).
Nó giốngMirgorod ở sự cứng đờ, phân mảnh, vỡ vụn thành những đồ vật bất động. Cả thế
giới này lẫn thế giới kia đều là cái “đống gớm guốc”, là chỗ đời sống của “những con rối gỗ
được gọi là người” (III, 325). Nhưng đồng thời, đó cũng là thế giới của một không gian đặc
biệt: quan liêu. Thế giới ấy chỉ thống nhất ở một mặt duy nhất: ở sự dính líu của nó tới giấy
tờ, tới công việc văn phòng và sự quan liêu, ở những dấu hiệu khác, nó tản mác và rời rạc.
Với ý nghĩa như thế, nó mang tính liên tục và, do đó, tạo thành một loại hình không
gian đặc biệt nào đó. Nhưng không gian quan liêu này thuộc một loại đặc biệt: bản chất của
nó nằm ở chỗ: nó được cấu thành bởi các yếu tố xã hội và, do đó, rất quen thuộc, những yếu
tố ấy tuy có được bình diện biểu đạt, nhưng bình diện nội dung thì đã mất hoàn toàn. Nó
giống như điều được nói trong sáng tác của Tvardovski:

Được ghi trong thực đơn,
Nhưng hiện vật thì không có…
Cho nên, không gian này có một thuộc tính đặc biệt: vốn liên tục theo ý nghĩa hoàn
toàn thực tế, trên cấp độ của cái biểu đạt (bình diện “thực đơn”), nhưng nó hoàn toàn trống
rỗng (tạo thành cái “liên tục của sự trống rỗng”): lỗ thủng, lỗ rách, vực sâu - ở cấp độ biểu
vật (bình diện “hiện vật”). Cấu trúc hai mặt ấy đạt được tính cụ thể, tính vật chất của một
thứ không gian mà hoá ra nó cũng rất ảo. Chẳng hạn, cái mũi của thiếu tá Kovalev hoàn toàn
là vật có thật (“Đấy chính là cái mụn ở phía bên phải, mới trồi lên từ chiều hôm qua” – III,
67), với những chỉ số kích thước cụ thể (“nó nung lên thành ổ bánh mì, được bọc trong một
miếng rẻ rách, giờ thì nằm ở trên mặt”), rồi nó cầu nguyện trong nhà thờ Kazan, nó có
gương mặt (“cái mũi dấu thật kín gương mặt của mình” – III, 55). Việc cái mũi có gương
mặt, khi đi, cong gập hẳn lại, chạy lên cầu thang, cầu nguyện với “dáng điệu cực kì sùng
đạo”, quát xà ích “đánh xe lại đây”, rồi sau đó định đi Riga bằng căn cước của người khác…
đã xoá bỏ hoàn toàn khả năng hình dung không gian (thị giác – hình thể) theo một kiểu nào
đó. Mũi lập tức nhập vào hai kiểu không gian – không gian sinh hoạt thường nhật được xem
là cái có thật trong cặp đối lập này, và không gian khác – không gian ảo, hư cấu, trong đó tất
cả sác sự vật đều mang tính hư cấu, bởi vì nó có quá nhiều những thuộc tính không tương
hợp quá ư lộ liễu. Chẳng hạn, “Trung Hoa với Tây Ban Nha hoàn toàn cùng một lãnh
thổ” (III, 211), do đó, là phi-lãnh thổ (lí thú là ở chỗ, điều này được chứng minh bởi sự
giống nhau, dù chỉ là ảo, ở bình diện biểu đạt: “Tôi khuyên tất cả mọi người cố ý viết trên
giấy chữ Tây Ban Nha, thì sẽ được chữ Trung Hoa” – III, 212). Trong Nhật kí người điên,
“Tây Ban Nha”, giống hệt như cái mũi, hoàn toàn mất hết dấu hiệu về tính không gian: “Bất
kì chú gà trống nào cũng có một Tây Ban Nha. Tây Ban Nha nằm bên dưới những chiếc
lông ống của nó” (III, 213).
Việc một đối tượng cùng một lúc nhập vào hai loại quan hệ không gian như thế làm
nảy sinh tình huống chơi chữ: “Mũi, như chẳng có chuyện gì xẩy ra, lại có mặt ở vị trí của
mình, tức là ở ngay giữa hai gò má của thiếu tá Kavalev” (III, 73). “Tôi thấy lạ quá, thưa
đức ông, tôi thấy … ngài phải biếtchỗ của mình” (III, 55 Chữ in nghiêng do Iu. Lotman
nhấn mạnh). “Giữa chúng ta không thể có bất kì quan hệ gần gũi nào. Luận theo hàng cúc
trên bộ đồng phục của ngài, thì ngài phải làm việc trong Thượng viện hay mèng nhất cũng

phải ở bộ Tư pháp. Tôi là người có học”. Nói xong điều đó, mũi quay lại và tiếp tục cầu
nguyện” (III, 56).
“Chỗ của mình”, “quan hệ thân tình” cùng tồn tại trong hai ý nghĩa: nghĩa không
gian - sinh hoạt và nghĩa ước lệ được tạo ra bởi xã hội suy đồi nhân tính.
Kiểu trần thuật trong Cái mũi rất tiêu biểu cho chùm Những truyện Peterburg nói
chung: từ hai bình diện, hiện thực – thường nhật và hư cấu, quan liêu, chỉ mỗi bình diện thứ
hai là có tính liên tục. Ở bình diện hiện thực, có rất nhiều sự sụp đổ, trật khớp, vênh lệch:
“Ivan Jakovlevich tái mặt… Nhưng ở đây, tai nạn bao giờ cũng hoàn toàn bị sương mù che
kín, và chuyện gì sẽ xẩy ra sau đó, người ta tuyệt nhiên chẳng hay biết một tí gì” (III, 52).
Chương hai đã kết thúc như thế. Còn chương ba được bắt đầu: “Những chuyện hoàn toàn
nhảm nhí thường xẩy ra trên thế gian này. Đôi khi tuyệt nhiên chẳng có cái nào giống với
thực tế” (III, 73). Tất nhiên, không nên quên tính chất giễu nhại và luận chiến (nhắm tới hoạt
động phê bình thời Gogol) của phát ngôn này, hơn nữa, rõ ràng, ở cấp độ truyện kể, các cảnh
luôn thay đổi lẫn nhau theo nguyên tắc kết hợp một cách phi lí và không tạo thành tuyến liên
tục. Nhưng còn một điểm khác cũng nổi lên rất rõ: những điều phi lí và những sự gián đoạn
không tồn tại đối với các nhân vật tiếp nhận các sự kiện như tin vui hay tin buồn, nhưng lại
hoàn toàn không có thật. Trong cùng một chuỗi với những biến cố vặt vãnh, thường nhật, có
thông báo về ý đồ chạy tới Riga của cái mũi: “Cũng lạ là thoạt đầu tôi nghĩ hắn ta là một
quý ông. Cũng may tôi mang kính, nên ngay lúc ấy tôi nhìn thấy đó là một cái mũi” (III, 66).
Vì thế, có một khu vực liên tục nào đó, một không gian huyễn hoặc nào đó được tạo ra ở
đây. Nhưng, như chúng tôi thường nói, tính liên tục bên trong không gian ấy chỉ tồn tại ở
cấp độ hình thức, chứ không phải ở cấp độ ý nghĩa. Đó là tính liên tục của việc giấy tờ, của
xu hướng văn phòng, của sự ước lệ quan liêu với nội dung là số không.
Sự giống nhau giữa cảnh huyễn hoặc của đời sống sinh hoạt hỗn độn được tạo ra một
cách hư huyền bởi cảnh huyễn hoặc của công việc giấy tờ quan liêu với sự kì ảo của các sức
mạnh vũ trụ đùa bỡn trong con người bộc lộ ở tính vô nhân đạo phổ quát của chúng. Với ý
nghĩa như thế, sự giống nhau rõ rệt giữa Đại lộ Nhevski và Vyi là rất tiêu biểu. Một cuộc
chạy đua chớp nhoáng (giống như một chuyến bay lên) bỗng ập vào sự phân mảnh và tĩnh
tại của thế giới Đại lộ Nhevski (lưu ý: vị trí mang tính hoán dụ rõ rệt – cuộc diễu hành của
các bộ phận cơ thể người trên Đại lộ Nhevski[xxxv]) và dòng lưu chuyển của những đối

tượng bất động bao giờ cũng gắn chặt với nó, việc mở rộng các đường ranh giới đóng kín
không gian: “Vỉa hè lao vun vút bên dưới, những cỗ xe ngựa đang chạy có vẻ như bất động,
cây cầu rão ra và gẫy gục ở ngay nhịp cuốn, ngôi nhà úp mái xuống dưới, ở phía đối diện
với nó có một cái chòi đổ sập, và cây đòng của người lính gác cùng với dòng chữ vàng của
hiệu bài và hình vẽ những ngọn dao ánh lên, có vẻ như, ngay trên mi mắt nó” (III, 19). Cũng
có một sự tương đồng rõ nét giữa cô tiểu thư trong Vyi với “người tóc đen” trong Đại lộ
Nhevski. Trong Vyi: “Vầng trán tuyệt đẹp, mịn màng như tuyết”, “tóc mai rủ xuống hai gò
má”. <…> Bỗng có cái gì đó quen thuộc – khủng khiếp xuất hiện trên mặt nàng. “Mụ phù
thuỷ!”, chàng thét lên lạc cả giọng, đảo mắt, người tái mét và bắt đầu đọc lời cầu nguyện; đó
chính là mụ thù thuỷ mà chàng đã giết chết” (II, 199). Người đẹp hoá ra là mụ phù thuỷ.
Trong Đại lộ Nhevski: “Chàng ước ao tìm được cách nào đó để tránh xa người đẹp
có vầng trán và hàng lông mi tuyệt trần. <…> Nhưng, cái gì thế này? Gì thế này? “Đó là cô
ta” chàng thét lên thật to. Thật ra, đó là cô ta, chính là cô ấy…” (III, 25). Người đẹp hoá
thành gái điếm.
Thoạt đầu có vẻ như vẻ đẹp là sức mạnh đối lập với sự rời rạc hỗn loạn của thế giới
con rối. Người tình Piskareva, như chàng nghĩ, đứng ngoài cái thế giới mà “một con quỷ nào
đó đã đập vụn” “thành vô số mẩu khác nhau, tất cả các mẩu đều vô nghĩa, bị trộn nháo nhào
một cách vô bổ” (III, 24). Thực ra, nó cũng chỉ là một phần thuộc về thế giới đểu cáng, vô
nghĩa ấy, là một phần thuộc về thế giới của cái ác vũ trụ. Có một cái gì tương tự như thế diễn
ra với Chartkov trong Bức chân dung.
Dấu hiệu phân biệt Những truyện Peterburg với Mirgorod là vấn đề tương quan giữa
nhân vật với không gian bao bọc quanh nó. Trong các thuật ngữ của siêu ngữ triết học có
nguồn cội từ thời khai sáng thế kỉ XVIII, đây là mối quan hệ giữa con người và hoàn cảnh.
Chừng nào nhân vật chỉ là điển hình cùng loại với hoàn cảnh bao bọc quanh nó (chúng ta
biết rằng, trong nghệ thuật, “hoàn cảnh” là cách diễn giải cá biệt về không gian nghệ thuật),
nó sẽ không có đường đi của mình. Chuyển động bên trong không gian thuộc về hoàn cảnh
của mình, nhân vật bất động về phương diện nghệ thuật. Bức tranh sẽ khác đi, nếu nhân vật
đoạn tuyệt với hoàn cảnh. Khi ấy, vận động của nó sẽ tạo thành một quỹ đạo tuyến tính nào
đấy, mỗi thời điểm của quỹ đạo sẽ ở trong một tương quan đặc biệt với không gian bao
quanh. Thế là xuất hiện đường đi như là không gian đặc biệt mang tính cá nhân của một

nhân vật nào đó.
Taras Bulba không có đường đi riêng của mình - không có sự trưởng thành bên trong
được thể hiện qua các phạm trù không gian. Tự khép kín trong không gian điểm, Ivan
Nhikifirovich, cũng không có đường đi riêng. Nhưng Chartkov, Poprisin, Piskarev,
Basmachkin có những đường đi dẫn họ từ nghệ thuật đến với cái chết, hay từ giấy tờ quan
liêu đến với sự nổi loạn.
Đường đi mà về mặt không gian có thể được trình bày dưới dạng lộ tuyến là một trình
tự liên tục của các trạng thái, và mỗi trạng thái bao giờ cũng báo trước trạng thái tiếp theo.
Điều này có nghĩa là mỗi trạng thái trước đó chỉ cần đi qua một trạng thái tiếp theo (những
khả năng khác sẽ được giải thích như sự đi trệch khỏi đường đi). Trong Những truyện
Peterburg, đường đi chỉ hiện ra trong tương quan với không gian giả[xxxvi] của thế giới
quan liêu. Nó hoặc là chuyển sang sự hư không, hoặc là chạy trốn khỏi sự trống rỗng.
Nhưng vì dấu hiệu cơ bản của không gian quan liêu là sự phi tồn tại, nên đối cực của nó sẽ
là tồn tại như là thuộc tính cơ bản. Trong cặp đối lập này, cái được gắn vào các hình thức
không gian đơn giản, có thể nhìn thấy, sẽ nổi lên như là bằng chứng rõ ràng nhất cho sự tồn
tại và, do đó, nó được đánh giá tích cực. Nổi lên trên bình diện thứ nhất không phải là xu
hướng phá vỡ, doãng rộng các đường ranh giới của cái thường nhật thô lậu, mà là xu hướng
nhấn mạnh, tô đậm chúng. Bản thân cái thường nhật là bằng chứng của sự tồn tại. Thế giới
“phong lưu bần hàn” của sự tồn tại giản đơn hiện ra như là thế giới của chất thơ, nó đối lập
với cả thế giới cứng đờ, vô vị của những con rối, cả sự hư nguỵ, giả dối (“lỗ thủng”) của
không gian quan liêu, lẫn vực sâu phóng dật của vũ trụ. Thế cho nên không gian linh hoạt,
thực tế, hữu hạn mới hiện ra dưới dấu hiệu tích cực. Nó được xem là không gian bình
thường, tự nhiên. Chẳng hạn, trong ước mơ của Piskarev, có một thế giới thường được vẽ ra,
thế giới ấy đối lập với đời sống Peterburg vây quanh chàng, đó chính là sự đối lập giữa thế
giới giản đơn, thực tế với thế giới kì ảo. Ước mơ của chàng không phải là làm thế nào để
đưa người tình – gái điếm của mình tới nơi phóng dật vô biên của không gian vũ trụ bất tử
(xin so sánh, ví như, với Hans Kyukhengarten, nhân vật từng khát khao thoát khỏi chốn tiện
nghi thô lậu, nơi mà thế giới “trải ra vuông vuông mỗi một dặm”, để đến với cõi mênh mông
lãng mạn), mà làm thế nào để nàng – phù thuỷ trong Vyi làm quen với sự thuần phác tử tế và
chất thơ ở công việc thường nhật của người nghệ sĩ: “Trong tất cả những giấc mơ, với

chàng, chỉ có một giấc mơ vui nhất: chàng mơ thấy xưởng vẽ của chàng, chàng vui quá đỗi,
chàng ngồi đó với bảng mầu trên tay, tràn đầy khoái cảm. Và có cả nàng nữa. Nàng đã thành
vợ chàng” (III, 30). “Xưởng vẽ” hoàn toàn là không gian cụ thể, hữu hạn, tính chất bình
thường của nó được tô đậm bởi sự chính xác hình học: nó là đối tượng của bài tập vẽ phối
cảnh dành cho học trò. Hoạ sĩ “mãi mãi” “vẽ phối cảnh căn phòng của mình, nơi có đủ thứ
nhảm nhí của nghệ thuật: những cánh tay và ống chân bằng thạch cao, những chiếc cốc vẽ bị