Đặc sắc tiểu thuyết nguyễn xuân khánh từ góc nhìn văn hóa

Đặc sắc tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa
(Mai Anh Tuấn)
Tóm tắt: Tiểu luận tập trung nghiên cứu tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh từ góc nhìn văn hóa
học, nhân học văn hóa. Theo đó, các đặc điểm và giá trị nổi bật của tiểu thuyết Nguyễn Xuân
Khánh được qui về: Một là, những mô tả về lễ hội, những tạo tác thói quen tín ngưỡng và thăm
dò tâm thức tôn giáo của Nguyễn Xuân Khánh cho thấy chúng là tạo phẩm văn hóa và do đó, các
trạng thái nhân sinh sẽ thâu nhận chúng như một hạt nhân trội cấu thành bản sắc dân tộc. Hai là,
bằng cách tri thức đa nguồn, nhà văn đã “sáng chế ra” dân tộc như một nỗ lực kiểm thảo, bổ
khuyết những giá trị mới theo tinh thần tự chủ, khoan dung, hòa hợp. Ba là, dựa trên các sự thật
lịch sử, nhà văn đã xây dựng những hình tượng nghệ thuật đặc sắc nhờ cơ chế hư cấu triệt để.
Tiểu luận cũng chỉ ra và phân tích các tác nhân quan trọng đã ảnh hưởng đến tiểu thuyết Nguyễn
Xuân Khánh (trên hai phương diện sáng tác và tiếp nhận): văn hóa hậu-Đổi mới; quan niệm nghệ
thuật của nhà văn; sự biến đổi các quan niệm về dân tộc, chủ nghĩa dân tộc trong khoa học xã
hội; tư duy hư cấu lịch sử trong văn học Việt Nam đương đại.
Từ khóa: văn hóa hậu-Đổi mới; tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh; tâm thức tôn giáo; an toàn
nhân sinh; tinh thần dân tộc; hư cấu tính; kiến tạo văn hóa,
Nội dung:
1. “Kẻ mất bóng râm” – một hình dung về lựa chọn viết của chủ thể văn hóa hậu-
Đổi mới
1.1. Giữa những biến động không thực sự sôi nổi của đời sống sáng tác văn học trong
chừng mười lăm năm qua, nếu phải tỉnh táo gạt bỏ các bóng dáng nhất thời không đủ sức giành
lấy địa vị đáng kể, rồi giữ lấy những tên tuổi có tần số hiển thị thường xuyên làm nên diện mạo
địa hạt văn xuôi như Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Hồ Anh Thái, Nguyễn Ngọc
Tư,… thì Nguyễn Xuân Khánh là cái tên thích hợp với nhu cầu khả tín lựa chọn, không chỉ vì
bút lực sáng tạo của ông gắn chặt trong giai đoạn ấy, với khả năng duy trì “phong độ” bền bỉ đến
ngạc nhiên mà còn vì những tin tức, tìm biết tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh đã là một háo hức dễ
chịu của người đọc, một phản ứng nhanh nhạy đa chiều của hoạt động tiếp nhận, tín hiệu làm nên
thương hiệu nhà văn và phần nào xua tan nỗi ám ảnh về sự thờ ơ mà công chúng hay đối đãi với
văn chương([1]). Tạm thu xếp lại những bằng chứng thuyết phục về cái gọi là nhà văn best-seller
để nhường chỗ cho những quan sát, nghiên cứu, diễn giải kĩ càng tác phẩm của ông sẽ là công
việc thú vị, cần thiết và do đầy thử thách, nên mức độ triển khai, tiếp cận cũng phải tính toán

thấu đáo. Khi đó, trước thực tế không thể phủ nhận rằng đã có một giai đoạn hậu-Đổi mới khác
lạ về nội hàm và cách thức xây dựng nên([2]), câu hỏi đặt ra không những về hệ quả tác động
của nó đối với từng diễn biến văn học nói chung mà xét trên tiểu phạm vi tác phẩm Nguyễn
Xuân Khánh, chắc chắn còn phải trả lời rằng đâu là điểm riêng biệt, độc đáo đã giúp ông ưu
thắng trong cuộc viết đang bị chững lại một cách lan rộng của số đông vừa tạo nên các đợt sóng
trên văn đàn trước đó? Và liệu Nguyễn Xuân Khánh, nhìn trong bối cảnh văn học Việt Nam
đương đại, là nhà văn đem lại các giá trị lý tưởng của mối quan hệ viết – đọc/ sáng tạo – tiếp
nhận rất đồng hành thuận buồm xuôi gió hay tự bên trong, vẫn có những khoảng cách, thậm chí
là đứt gãy, để góp phần tạo nên tính đa dạng của cả giai đoạn văn học, nhìn chung, lười biếng
dấu ấn? Lý thú và đáng suy nghĩ nữa là, chính những tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh, nhờ tư
cách điển hình của hai trải nghiệm trái ngược nhau bởi các biến cố phi văn học can thiệp, khi vừa
bị từ chối, bị kiểm duyệt, bị treo bút và rơi vào im lặng tương đối dài, khi được nhân lên hàng
vạn bản và giành hầu hết các giải thưởng văn học nội địa danh giá, khiến việc đọc hiểu nó
thường dẫn đến sai khác và đôi khi không tương hỗ lẫn nhau, sẽ bằng lòng gói gọn vào danh vị
nhà văn xuất sắc? Định hướng đáp án cho những câu hỏi này hẳn phải coi Nguyễn Xuân Khánh
như một mẫunhà-văn-tự-điều-chỉnh([3]) trong bối cảnh văn hóa hậu-Đổi mới mà ở đó, thay vì
bay bổng tự do trong không khí “cởi trói” đã chiếm trọn cả không gian viết của một thời ngắn
ngủi để đạt tầm hiện tượng bất ngờ, hoặc thành tựu đầy thách đố thì mẫu nhà văn này đã tái cấu
trúc và thực thi có chủ đích những thành tố không tỏ ra gây hấn, nổi loạn nhưng vẫn đảm bảo
tính cá nhân rõ rệt và đặc biệt, truyền đạt được những ý tưởng thuộc vào lớp lõi sâu sắc nhất của
đời người cầm bút. “Lấy cái tinh thần mức độ làm hướng đi” có dáng dấp một mỉa mai kinh
nghiệm được chắt lọc từ sự thất thế của “khuynh hướng phá phách” (MHT, tr.19) mà nhữngRừng
sâu (tập truyện, 1962), Miền hoang tưởng (1971) hay Trư cuồng (1981) đã chuốc lấy, dù nó, một
cách công bằng, có nhiều dự báo tiềm lực tách dòng bứt tốp, nay sẽ đóng vai chỉ dẫn cho các
phát ngôn có chọn lọc trên quãng đường kế tiếp. Quãng đường ấy, dù khá cô độc và dễ xẩy ra
tình thế “một mình đương đầu với nắng chang chang” nhưng không thể ngăn trở “kẻ mất bóng
râm” (TC, tr.86) tìm đúng mạch nguồn năng lượng của mình và nhất là, đúng tâm thế của giai
đoạn chuyển giao thế kỉ, nơi những dư vang đổi mới đã có phần phai lạt quyền uy và được thay
thế bằng các diễn ngôn có mức độ cập nhật với bối cảnh, thời đại mới rất cao. Vào đúng
lúc Chuyện kể năm 2000 của một người cùng thế hệ Nguyễn Xuân Khánh, nhà văn Bùi Ngọc

Tấn, bị khép vào án biên tịch, chứng tỏ bàn tay kiểm duyệt đang chưa hề nới lỏng với bất kì sự
thật nào, thì ông đã hoàn tất một nỗ lực tìm đến gần với sự thật nhờ một hư cấu về con người cụ
thể mà lịch sử đã từng bỏ rơi bàn luận phải trái nhiều phía: Hồ Quý Ly. Sự xuất hiện của quá khứ
phức tạp ngay tại điểm nút cuối thể kỉ hiện đại nhưng không bị xa lạ, thờ ơ từ cấp bậc nào đã
chứng tỏ sức hấp dẫn của cái ngụ ý đương thời, cái nhuận sắc tân biên ẩn chứa trong đó.
Trải nghiệm không ngọt ngào với giai đoạn bùng nổ đổi mới của văn học (1986 -1991) có
thể là căn nguyên của sự tự điều chỉnh ở Nguyễn Xuân Khánh. Nhưng một khi ngữ cảnh xung
quanh cũng đang tự thiết kế những giá trị, sức mạnh mới với tham vọng bao trùm đời sống xã
hội thì hành vi chuyển hướng của nhà văn rất dễ mang đến những đồng cảm khó lường. Nhìn lại
những diễn ngôn được coi là quyền uy trong thập niên 1990 thì cơ chế tự điều chỉnh, một việc
làm có truyền thống và là kết quả của các tiếng nói bên trong, cũng đã thể hiện rõ trong các văn
bản chính trị lẫn văn bản văn hóa văn nghệ. Theo đó, tính riêng trongBáo cáo chính trị của ba
Đại hội Đảng liên tiếp (VII - 1991, VIII - 1996, IX - 2001) thì mật độ xuất hiện của khái niệm
“hiện đại hóa” tăng hơn “đổi mới”, “dân tộc” đậm hơn “quốc gia” và “nhân dân” thì được giữ
đều hơn so với “nhà nước”; xu hướng nhắc đến “thành tích”, “tự hào”, “thắng lợi vĩ đại” thưa
dần hẳn khi đứng bên cạnh những “hạn chế”, “yếu kém”, “khuyết điểm”; cảm giác “sai lầm”,
“thất bại” có giảm nhưng vẫn là băn khoăn ghê gớm của “hạnh phúc” và “bền vững” trong khi
“đồng thuận” và “hòa giải” thì gần như mất hút hoàn toàn([4]). Sự tăng hoặc giảm của vốn từ
vựng trong văn bản này được coi như những phản ứng từ quyền lực cấp cao trước đời sống xã
hội và mặc dù, có những đánh giá rằng vốn từ ấy thường không được làm phong phú thêm như
một đặc trưng của các diễn ngôn chính trị Việt Nam, thì nhìn chung, nó vẫn là một tập hợp ngắn
ngọn trạng thái cảm quan chung của cộng đồng và nhờ thế, có khả năng điều tiết sự tồn tại, phát
triển trong tương lai gần cho cộng đồng ấy. Nếu thập niên 1980, khi các suy thoái kinh tế và
khủng hoảng chính trị có nguy cơ đẩy đất nước xuống vực thẳm thì “đổi mới” là mệnh lệnh tổng
quát, toàn diện, tuy mang hình thức công việc nội bộ nhưng đã kéo theo một lực lượng lớn xã hội
tham gia thì “hiện đại hóa” ở thập niên 1990, quãng thời gian nước rút cho cuộc chạy thoát khỏi
tình thế lạc hậu kéo dài, sẽ bổ sung cụ thể hơn mức độ đa dạng của công cuộc đổi mới này mà
điểm nổi bật là quá trình công nghiệp hóa, đô thị hóa, sau hết là mô hình kinh tế thị trường hàng
hóa. Càng về sau, việc tiếp xúc quốc tế và mở cửa hội nhập sâu rộng càng đẩy hiện đại hóa tiến
tới cách hiểu đồng nhất với phương Tây hóa, một định đề gây nhiều e ngại, ít nhất với quá khứ

Việt Nam thiên về phương Đông và hiện tại đang phát huy nội lực như điều kiện tồn tại đủ tự
trọng. Bởi thế, không quá khó hiểu khi, cũng trong giai đoạn này, những say mê và xúc cảm
chẳng những hiển thị ở khẩu hiệu tiên tiến, hiện đại mà còn trú ẩn trong động thái đi tìm cái bản
sắc, cái truyền thống đậm đà, của đại đa số các khẩu dụ lẫn trận bút trường qui hay công trình
nghiên cứu, trong một lĩnh vực có khả năng ứng dụng mềm dẻo, linh hoạt bậc nhất: văn hóa.
Triển khai bản sắc/ căn cước như là cách nhận biết và đề cao phẩm tính dân tộc, ở mức khái quát
và ở những nhân cách văn hóa cụ thể, về cơ bản, đã trở thành thao tác nằm lòng ngay với những
thức giả có đôi chút băn khoăn về nó và đương nhiên, như khắc cốt ghi tâm với những ai đặt nó
vào vị trí tuyệt đối giá trị([5]). Khác với lĩnh vực kinh tế vốn nhất thiết phải xóa bỏ các cơ chế
quản lí điều hành cũ, văn hóa, lúc này, lại chấp nhận gìn giữ thói quen “cộng sinh” (Hoàng Ngọc
Hiến) hoặc “lắp ghép” (Phan Ngọc) các thành tố khác/ mới lạ mà vẫn thuyết minh bản tường tận
lai diện mục của dân tộc, ắt giành được lá phiếu đại cử tri từ quán tính tự mê, để thăng tiến trong
thời toàn cầu hóa. Các diễn ngôn văn hóa, dù nhắm đến mục tiêu xác thực bản sắc, dân tộc tính
cho sự đối trọng với các yếu tố ngoại lai, đề kháng trước sức mạnh phủ sóng của các dân tộc, khu
vực khác, thì cũng không loại trừ cả ý định truyền tay bài giải có sẵn cho những truy vấn về
mình, về cái riêng biệt giữa thế giới đang dần thu hẹp khoảng cách. Chính vì nhanh nhảu đốc
thúc truy tìm căn cước mà diện mạo dân tộc đã đồng thời hiện lên đẹp đẽ trong niềm tự tín cao
độ với mĩ từ giàu có bản sắc, vừa bất toàn gây lo lắng bởi những nghịch lí, phi lý, huyễn hoặc
chưa bao giờ bày chật đến thế, xứng đáng phải đối mặt với phản biện, phản tỉnh và chịu nhiều
tham chiếu gay gắt. Thực tế ấy, với đại đa số nếp nghĩ phó mặc qui luật nước nổi bèo nổi thì có
thể vô sự nhấm nháp tương lai, còn với những tấc lòng ưu ái thì tự hướng suy tư của mình theo
lối khác, đơn lẻ nhưng không đơn giản. Nguyễn Xuân Khánh chọn quá khứ. Và tấc lòng ưu ái đặt
trọng tâm vào quá khứ đã có ngay phúc đáp từ không nhiều cá nhân mẫn cảm đi tìm bản sắc,
theo quyền và cách hiểu của họ, tại nút giao thế kỉ.
Hồ Quý Ly xuất hiện và một nhân vật lịch sử khác, Quang Trung của Sông côn mùa
lũcũng hồi hương (1998), tuy không gây nhiều phiền toái cho sự diễn giải như Quang Trung
của Phẩm tiết (Nguyễn Huy Thiệp, 1988), nhưng cũng vẫn bị định kiến là những lời lẽ của kẻ
viết lưu vong, của một kiểu thân phận trí thức chịu biệt xứ Nguyễn Mộng Giác. Ấy vậy, nó lại
nhanh chóng an lạc trong vài vạn độc giả quê nhà([6]), bởi rào cản địa-tâm lí ở thời điểm coi
trọng hòa giải, hòa hợp dần được tháo dỡ cho một dân tộc tính tiến tới khoan hòa thay vì biền

biệt đối lập. Hồ Quý Ly, Quang Trung, bất kể sinh từ mẫu quốc hay đến từ hải ngoại, sẽ không
chỉ tồn tại trong vai lịch sử như đã biết mà còn đóng vai chủ thể hiện tại trong những sáng tạo
nghệ thuật chưa hề biết và nhờ cái chưa biết được khám phá, họ góp vốn căn cước hữu ích vào
“sức mạnh tổng hợp” của dân tộc, đúng theo hiệu triệu của giới lãnh đạo đất nước đưa ra trên lộ
trình hoàn thành các mục tiêu dài hạn([7]). Một sự kiện văn học thuần túy có khi mở đường
những vỡ lẽ nhận thức và tâm hồn cho cả thời đại là vì thế. Sau Hồ Quý Ly, văn đàn trở nên đông
đúc bóng dáng tiền nhân, ở một tiểu thể loại sẽ còn nhân rộng - tiểu thuyết lịch sử, với Giàn
thiêu (Võ Thị Hảo, 2003), Hội thề (Nguyễn Quang Thân, 2009),Nguyễn Du (Nguyễn Thế
Quang, 2010), Nguyễn Trãi (Bùi Anh Tấn, 2010), Minh sư (Thái Bá Lợi, 2010) Quá khứ, lịch
sử và văn hóa, nhân tính và nhân hình của hàng trăm năm bỗng bừng dậy giữa công cuộc hiện
đại hóa rồi dễ dàng được hợp thức nhờ thủ tục công chứng bản sắc mau chóng.
Như vậy, nếu bối cảnh đổi mới văn chương giai đoạn 1986-1991 không mang lại bóng
râm với nghĩa là cơ hội để “tiếng chích chòe” không bị liệt vào “âm thanh thù địch” (MHT, tr.18)
thì giai đoạn sau Đổi mới, kẻ mất bóng râm, trong trường hợp Nguyễn Xuân Khánh, đã tìm được
một không gian lý tưởng cho “giọng đẹp họa mi” (MHT, tr.18) thi triển. Đi tìm cái tôi không
mất, trong sự thường xuyên chuyển đổi khí áp ngữ cảnh xã hội ở Việt Nam chưa chắc đã rèn cho
ai vươn tới chịu đựng, lại có thể là ngón đòn kích thích đáng giá cho những người sáng tạo kiên
trì. Và Nguyễn Xuân Khánh đã bước vào giai đoạn thăng hoa của đời viết bởi động lực mới, tuy
mang màu sắc sứ mệnh, nhưng rất chân thành nhờ tư cách công dân của nó: “Nhà văn nào giỏi
nhất là viết ra được những vấn đề thẳm sâu của xã hội, nói ra được những khát khao ẩn ngầm của
thời đại, của dân tộc”([8]). Ông sẽ lần lượt thực hành điều đó theo hứng khởi đã chín muồi từ Hồ
Quý Ly.
1.2. Thực ra, có sự liên kết ngầm giữa Hồ Quý Ly và hai cuốn tiểu thuyết trước đó, nghĩa
là, cuốn tiểu thuyết lịch sử này không đứt gãy với dòng năng lượng quan sát và suy tưởng của
nhà văn. Nguyễn Xuân Khánh đã sớm bộc lộ sở kiến của mình trong vài chủ đề đòi hỏi cả phong
thái khảo cứu khiến người đọc ước đoán ông sẽ quay lại chúng với những tâm thế khác tùy theo
từng thời điểm. Trong Miền hoang tưởng, những khủng hoảng tinh thần của Tư, một “con người
không tôn giáo”, đã được điều chỉnh và trấn an bởi sự đọc Kinh Thánh “với một niềm say mê kì
lạ” để “cố nhen nhúm trong lòng mình nỗi khát vọng của con người” (MHT, tr.8). Dấu hiệu sơ
khai của cuộc đối thoại với Chúa, trong giọng điệu bướng bỉnh của một phó thường dân, lúc đó,

không phải để diễn tả phản ứng trước việc “bị đuổi khỏi xứ Thiên đàng”, mà cốt tìm được liều
thuốc giảm bớt những sang chấn tâm lí trước ám ảnh “nghĩ cho đến tận cùng thì đời người cái gì
chẳng là hư tưởng. Cả bản thân Chúa cũng là một hư tưởng” (MHT, tr.10). Hư tưởng nhưng vẫn
là niềm an ủi thân tâm vào thời điểm “cái đẹp tầm thường trần thế” thoán đoạt những vẻ đẹp siêu
việt của kiểu nghệ sĩ đích thực như Trương Chi mà tác giả lấy làm cảm hứng ca ngợi. Mười năm
sau, ở Trư cuồng, Nguyễn Xuân Khánh nói rõ hơn thực tế vắng bóng những điểm tựa tinh thần
lớn: “Mất Phật, mất Chúa, con người mất một giấc mơ lớn. Mất giấc mơ lớn, con người lồng lộn
săn đuổi những giấc mơ nhỏ nhoi thường nhật, nhưng rồi cũng chẳng đạt được. Cuối cùng người
ta phỉ báng sự mơ. Con người trở nên què quặt, bất túc” (TC, tr.41). Nhà văn, từ nỗi âu lo về con
người bất túc và nguy cơ “đất nước ta đang rơi vào một chủ nghĩa hư vô” (TC, tr.83), đã dẫn đến
những tự nghiệm tìm kiếm các nhân tố kiến tạo sự an toàn, không phải một lần là hoàn tất, nên
mới xuất hiện cùng lúc giấc mơ đẹp đẽ “con người gánh chịu” là Thích Ca, Bồ Tát, Giê-su và cả,
những đề xuất chưa từng khái niệm -“Đạo - Nước Mắt” (TC, tr.69) hay lạ lẫm đến huyền hoặc là
thứ “Porcinisme” (Trư giáo) đầy khủng hoảng. Với một tâm thức tôn giáo (religious) sớm xuất
hiện khá rõ và dần được điều hòa qua tự nghiệm như vậy, Nguyễn Xuân Khánh sẽ tiếp tục khai
thác chủ đề tôn giáo, thần thánh (religious subject) như là cảm hứng nghệ thuật về thực tại đời
sống thế tục, dựa trên chất liệu thô là sự mê đạo (religionism) thuần túy nội sinh trong lòng dân
tộc. Mẫu thượng ngàn (2006) và Đội gạo lên chùa (2011) là hai cách cụ thể hóa cảm hứng trên
mà khả năng rọi chiếu “những vấn đề thẳm sâu của xã hội” trong đó không chỉ xoáy vào tôn
giáo, nói đúng hơn, để tôn giáo vượt ra khỏi môi trường tự nó và hòa nhuyễn với thiết chế văn
hóa, luật tục, lịch sử, tạo thành trường nhân sinh phổ quát. Điểm kết nối giữa Hồ Quý Ly và hai
tiểu thuyết sau, nhờ đồng tâm lùi dần câu chuyện về hiện tại, đã có ngay gương mặt thời đại hắt
bóng vào, cho những điểm rơi cụ thể của hôm nay nhìn lại quá khứ.
Phục vụ cái nhìn và nhu cầu tự sự, bắt buộc tác giả xác định thể loại. Nguyễn Xuân
Khánh, như vị tu hành của thể loại, chọn tiểu thuyết trường thiên, một cách gọi tạm thời cho
dạng thức tiểu thuyết vươn lên cả ngàn trang, điều tưởng như ngược chiều với ý thức từ chối các
đại tự sự đã bàn luận trên văn đàn, để cạnh tranh với các tác phẩm chủ động chọn ngắn gọn([9]).
Không quá duy hình thức và cũng không quá trau chuốt lời văn([10]), đối với cách viết thiên về
cách trưng chuyện liên tiếp như Nguyễn Xuân Khánh, thì sự đòi hỏi độc giả kiên nhẫn theo sát
buộc phải có chi phí mời gọi then chốt: “mới về tư tưởng quan trọng hơn”([11]). Không phủ

nhận các tìm kiếm thủ pháp đang có tính thời thượng như dòng ý thức, cắt dán, đồng hiện, giễu
nhại, nhưng Nguyễn Xuân Khánh chủ yếu lấy tư tưởng làm cứu cánh cho cuộc viết của mình
và theo tôi, với các tiểu thuyết của ông, nếu cần chỉ ra những độc đáo khẳng định vị trí nhà văn
này, thì tư tưởng như là một năng lực thức nhận, lí giải những giá trị quá khứ và đề đạt các giá trị
triển vọng bù đắp cho sự khuyết thiếu ở hiện tại - kết quả của lối viết kết hợp trải nghiệm cá nhân
và những vốn sống thu nhận được, mới thực sự đáng để nhắc đến đầu tiên. Chính trong sự vạm
vỡ dung lượng chữ nghĩa, nhà văn đã có thể tiến hành đại nghị, triết luận về các “khát khao ẩn
ngầm của thời đại” mà bối cảnh văn hóa hậu-Đổi mới, nếu không chủ trương sôi nổi, thì cũng đã
mở ngỏ không gian thương thảo cho những cái nhìn mới mẻ nhập cuộc. Đương nhiên, quá trình
thương thảo ấy sẽ trượt theo đơn chiều nếu bản thân người phát ngôn không chọn sự kiểm thảo
có nhiều đối cực.
2. Cuốn sách liên kết nhiều đối cực
Ngọ, một nhân vật là nhà văn trong Miền hoang tưởng, khi bàn về viết, đã hào hứng:
“Cuốn sách hay là cuốn sách liên kết được nhiều đối cực trong đó. Nếu không có đối cực cuốn
sách chỉ là đường thẳng giản đơn. Tôi ước ao có một cuốn sách gần với sự thực nhất nhưng cũng
vô cùng tách ra khỏi sự thực” (MHT, tr.99). Sự thực, theo trải nghiệm của Ngọ lúc ấy, rất gần với
hiện thực của cái nhìn thấy: không hộ khẩu, không sổ gạo, không gia đình, không có một nhiệm
vụ và quyền lợi nào. Tuy vậy, khao khát đến gần với sự thực này chỉ càng khiến kẻ viết thấy
“cuốn sách thực sát đất sẽ chán phè”, nghĩa là, nếu ngồi vào chỗ “thư kí trung thành của thời đại”
mà đông đảo người viết đang chen chúc, tác phẩm cũng không đem lại điều gì khác biệt hơn. Bởi
vậy, tách khỏi sự thực giản đơn, đi tìm những hiện thực củacái suy nghĩ được, mới là một tính
toán hợp lí giữa thời điểm văn đàn đã sử dụng cái kỳ ảo, huyền thoại để làm mới lối viết. Trong
mô hình dao động giữa sát và tách hiện thực, Nguyễn Xuân Khánh cũng không quá sa đà vào trí
tưởng tượng siêu linh, mà ông chọn một biên độ va chạm có sự liên kết an toàn rất cao: “Cực
thực hòa vào cực ảo sẽ đem lại hiện thực” (MHT, tr.100). Hiện thực, từ đây, không nằm trong ý
muốn chủ quan của người viết, mà sẽ thành hình theo nguyên tắc tự sự, nơi các quan hệ trong thế
giới được phản ánh đều chịu điều chỉnh của sáng tạo nghệ thuật. Nếu cực thực có thể gạn lọc các
sự kiện lịch sử để đạt tới nguyên trạng hóa “người thật việc thật” sự kiện ấy thì cực ảo lại huyền
tích, huyền thoại hóa chúng bằng tham vọng hư cấu triệt để. Nếu cực thực dừng lại ở tri thức
sách vở, với không ít biện luận nhuốm màu sắc từ chương tôn giáo, lí thuyết tâm lí học, dân tộc

học, phân tâm học,([12]) thì cực ảo là quá trình mềm hóa chúng bằng những mẩu tính cách,
hình tượng riêng lẻ và chỉ sinh tồn trong phép sáng tạo của nhà văn. Liên kết hai đối cực này, bởi
vậy, là một đặc điểm của tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh và việc đọc chúng rất cần những huy
động từ dữ liệu ngoài văn học, từ ngữ cảnh văn hóa, để có thể đi tới thông suốt.
2.1. “Tôi mê tín thế đấy” – một bồi đáp về/với vô thần
Giai đoạn hậu-Đổi mới đã ghi dấu những diễn biến khá đặc biệt của đời sống tôn giáo, tín
ngưỡng Việt Nam, trong đó, đáng chú ý là sự trở lại một cách nổi bật các hiện tượng từng bị xếp
vào mê tín dị đoan và phải thực hiện lén lút, khiến học giả ngoại quốc là Philip Taylor cho rằng
“tôn giáo ở Việt Nam đang trở nên hưng thịnh. Nhà thờ, chùa chiền và các địa điểm hành hương
luôn đông đúc bởi những người mộ đạo, những vật phẩm cúng tiến biểu thị đức tín nhiệt thành
và lòng tin tôn giáo đầy sức sống”([13]). Oscar Salemink gọi đấy là “sự phục hưng của thực
hành tôn giáo” và theo ông, “hiện tượng này được giải thích là do sự quay trở lại truyền thống
trong quá trình đổi mới kinh tế xã hội toàn diện của Việt Nam, sau một thời gian tôn giáo bị hạn
chế trong thời kì tập thể hóa xã hội chủ nghĩa”([14]). Tuy chưa phân tích nhưng “truyền thống”
mà Oscar Salemink nhắc tới, theo chúng tôi, hàm chỉ một quá khứ hàng trăm năm Việt Nam
thấm đẫm nhu cầu và trạng thái đa thần. Sự tiếp nhận Nho-Phật-Đạo cùng sự bền vững của tâm
tính văn hóa bản địa thuần nông đã dẫn đến những phức tạp kéo dài trong đời sống tôn giáo tín
ngưỡng Việt, đặc biệt là cung cách ứng xử với hệ thống thần linh từ cấp trung ương đến địa
phương làng xã; với việc thờ cúng, phân cấp quyền lực tại các trú sở hoặc không gian thiêng dày
đặc có thần linh trú ẩn. Học thuyết Nho giáo trên thực tế không ủng hộ mê tín nhưng vẫn phân
biệt chính thần và dâm thần nên khi có ảnh hưởng vững chắc ở Việt Nam, bên cạnh thế lực thờ
Phật bất khả xâm phạm và lòng tin Đạo giáo phù thủy ăn sâu nhiều đời, vẫn đành nới lỏng cho
dâm từ tồn tại; vẫn khuếch trương, tôn phong nhiên thần, nhân thần như một phương thức quản lí
xã hội, an dân từ xa; và giới Nho sĩ, những người được đào tạo bài bản để làm chính trị quân chủ,
khi tại triều thì vẫn đặt bút ghi lại những điềm mộng, tích lạ ở tiền triều ngay trong chuyện chính
sự là bộ quốc sử lẫn hứng thú văn chương cá nhân là dạng truyện chí quái chí nhân([15]), còn khi
thất thế lỡ thời thì năng nổ xác định tư cách qua hành lễ thần đình làng. Bởi vậy, “nói Nho giáo
vô thần thì không đúng [ ]. Nho giáo chủ trương thờ trời, thờ chính thần, thờ thần sông, thần núi
và thờ tổ tiên”([16]). Một kết cấu tâm lí cộng đồng được xây dựng từ nhu cầu tiếp xúc, coi trọng
thần linh như thế đã không dễ bị khuất phục trong cả biến cố văn hóa-chính trị lớn lao là cuộc

tiếp xúc với phương Tây, bỗng trở nên bị tan rã, mất thiêng và đồng nghĩa với mông muội, lạc
hậu, phản động bởi một biến cố lịch sử, 1945, và mục tiêu chính trị: xây dựng chủ nghĩa xã hội.
Chủ trương học thuyết vô thần giúp những người marxist loại bớt dần những tư tưởng cạnh
tranh, những niềm tin bị san sẻ, phân tán để mục tiêu chính trị trên kia sớm đạt kì vọng là thực tế
và tương lai tươi sáng; đồng thời đẩy lùi, chấm dứt các tệ nạn tàn dư của một chế độ phong kiến
luôn bị lên án đã dung túng các tín niệm phản khoa học. Vô thần, trong thời đại có hai cuộc chiến
lớn, chỉ tìm đến tinh thần thanh giáo của Nho giáo, để làm giàu truyền thống bằng các kết luận
chủ nghĩa yêu nước cao độ khi rọi chiếu về lịch sử, bao gồm cả thần tích và thần linh, một khi
chúng không vi phạm hệ tư tưởng độc tôn, sẽ trên đà thắng lợi vĩ đại, gắn nhãn hiệu “đã có công
dựng nước và giữ nước” cho thật tương xứng([17]). Nhưng, trong giai đoạn Đổi mới và hậu-Đổi
mới, như Philip Taylor tinh ý nhận ra, “sự bộc phát về bói toán, lên đồng, thờ cúng, và hành
hương diễn ra ở Việt Nam”, dấu hiệu rõ rệt của tín ngưỡng đa thần, bắt nguồn “khi các chính
sách của Chính phủ đã đưa đất nước hội nhập sâu chưa từng thấy với thế giới tư bản chủ nghĩa
và khi các quan hệ thị trường đã làm biến đổi bộ mặt của xã hội”([18]). Dĩ nhiên, không chỉ có
như vậy, ít nhất là từ cái nhìn trong/của sáng tạo nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh. Những mô tả
về lễ hội, những tạo tác thói quen tín ngưỡng và thăm dò tâm thức tôn giáo của Nguyễn Xuân
Khánh cho chúng ta một tri nhận nữa: phần lớn chúng là tạo phẩm văn hóa và do đó, dù từ vô
thức hay ý thức, các trạng thái nhân sinh sẽ thâu nhận chúng như một hạt nhân trội đa biến cấu
thành bản sắc dân tộc.
Hồ Quý Ly bắt đầu một nghi lễ triều đình, hội thề Đồng Cổ và kết thúc cũng với hội thề
khác, hội thề Đốn Sơn. Hội thề Đồng Cổ do ông vua già Trần Nghệ Tông điều hành, “to hơn mọi
năm” để “kêu gọi sự trung trinh” nhằm cứu vãn vương triều đang mạt. Hội thề Đốn Sơn, do thái
tử nhí Trần An chủ trì dù thực tế là thái sư Hồ Quý Ly, “nhất định phải hoàn hảo”, để “dương cao
thanh thế, lấy lòng muôn dân” nhằm khẳng định uy thế của vương triều mới. Hai hội thề có khác
biệt cả phần lễ và phần hội, không phải ngẫu nhiên, được tác giả sắp xếp khéo léo để can dự vào
sự kết thúc - mở màn của những thủ thuật chính trị mà tính chất thay ngôi đổi chủ ở đó, sẽ tiết lộ
tâm thức thời thế, gương mặt triều đại, và những nhân cách - số phận người rất riêng. Ông vua
già Nghệ Tông, như hiện thân của tâm thế bất lực cứu giá, cứu nguy, đã không còn cách gì hơn là
“nhờ đến thần hộ quốc giúp ta điều hòa âm dương” - một mong mỏi đau đáu từ vị trí thiên tử.
Chỉ vài dòng mở đầu như vậy, nhà văn đã kịp phác thảo đức tín tôn thần của một người “thuần

hậu, chăm chỉ”, “thương dân” nhưng không đủ tài lực để trị vì quốc gia đang lâm vào vở tuồng
đại loạn. Và để Nghệ Tông thêm sa vào rối bời tâm trí, tác giả đặt cạnh ông một nhân vật hư cấu,
Sử Văn Hoa, người có tài chiêm mộng. Vậy là việc bói toán, đoán mộng, một biểu hiện lưỡng lự
của phép trị nước theo vận mệnh, trong triều đình do Nghệ Tông đứng đầu được giao hẳn cho họ
Sử, người sớm biết trước thất bại của ông chủ mình nhưng không thể ngăn trở thế lực của ông
chủ mới. Đối lập với Nghệ Tông, Hồ Quý Ly chỉ dùng Sử Văn Hoa ở vị thế người chép sử nhưng
sẵn sàng bức ông ở vị trí nhà chiêm tinh giải mộng. Chi tiết đó đã tô đậm tính cách cứng rắn của
kẻ tiếm quyền, người hiểu rõ mộng sẽ “giúp ta che kín một sự thật nào đó” mà sự thật thì không
thể gắn vào miệng tử vi. Đặt cặp đôi nhà chính trị - nhà chiêm tinh vào thời điểm đại loạn là một
phép thử để dò xét giữa lý trí và ảo giác, giữa một quán tính trông cậy siêu hình và một tư duy
tỉnh táo, viễn kiến. Đối cực ấy sẽ nghiêng về kẻ chủ động nắm thời cơ, nên trong hội thề kêu gọi
trung trinh mà đám đông quần thần vái lạy hưởng ứng, Nghệ Tông chỉ thấy “nét mặt Quý Ly vẫn
lạnh tanh như mọi lúc”, như đứng ngoài trò cầu may vớt vát của kẻ yếu đuối mạt vận. Nét khắc
họa tinh tế này không chỉ nói lên dáng vẻ bề ngoài của Quý Ly mà còn cho thấy những tố chất
“lạnh tanh” của một tinh thần văn hóa mới, cái sẽ vượt ra khỏi khuôn khổ truyền thống và chống
lại tập tính cũ mà nhà văn sẽ lần lượt điểm xuyết thật sắc nét ở nhân vật: Nho giáo.
Mô hình nhà chính trị - nhà chiêm tinh còn là khoảng trống để con người thế tục được dịp
xen vào. Nghệ Tông, trong tư cách ông vua, đã đứng ra tổ chức lễ hội để cầu an xã tắc, cất lời thề
khúc chiết có tính chất thuộc lòng giáo huấn trung quân Nho giáo. Nhưng khi rời khỏi đàn tế, lại
trở về hình dáng thế tục của thói quen bấu víu huyết thống gia đình rất thuần Việt là cầu cứu tổ
tiên. Khi sắp mất, “người khóc ở ngoài thái miếu” này lại cầm chặt tay đứa con út, Thuận Tông,
người vừa mới “ở ngoài đạo quán” để “cầu xin cho cha được khỏi bệnh, được trường sinh bất
lão”. Con người thế tục của Nghệ Tông, do sự xoay xở theo đền-miếu-quán, quả thật, bị điều
phối bởi những đức tín phức tạp, nên rút cuộc, ông vẫn là chính mình trong vai diễn viên tồi
trước những màn kịch trần gian và kết thúc cuộc đời xứng đáng là tiếng thở dài. Sau này, chính
Thuận Tông, sau khi bộc phát các lí thuyết xuất thế đạo Lão thần tiên, cũng dự kiến “nếu chết sẽ
được chôn ở bên cạnh cha” như bản sao mờ nhạt, khép lại đường đi bế tắc của tông tộc, nhường
vai trò trị quốc cho ngoại tộc Hồ Quý Ly. Ở Hồ Quý Ly, khác với bề mặt thái sư cứng rắn, đa
mưu túc trí, một bề mặt luôn được/bị cắt nghĩa từ nhiều người quan sát khác nhau, là một ông
chồng thế tục trong hành động gần như mê muội với người vợ quá cố: “ông rước vong linh của

bà về nhà hậu đường; ông muốn bà luôn kề cận bên trong. Và hằng đêm, trước lúc ngủ, ông vẫn
đến bàn thờ bà để thắp hương, để tâm sự ” (HQL, tr.539). Hành động tận nghĩa này chỉ có thể
có một cách cắt nghĩa: Hồ Quý Ly cũng là “một tín đồ”, không theo chủ thuyết tôn giáo, nhưng
mang tâm lí tín ngưỡng thờ cúng đời thường trọn vẹn, và từ đó, nhờ san sẻ kí ức với cố nhân,
ông có thể che đậy, khỏa lấp “nỗi cô đơn khủng khiếp” của người khởi xướng và thực hành Minh
Đạo luôn bị vương triều nghi ngờ thoán nghịch. Đó là điểm nhuận sắc, nếu không phải thành
công nhất, thì cũng độc đáo nhất về nhân vật Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh, để một hằng
số lịch sử đã kết thúc trở thành một con người đời tư đang sinh thành. Công thức đổ đầy nội tâm
vĩ nhân hoặc kẻ vương quyền bằng những run rẩy tâm linh rất bình dân ấy, cứ bàng bạc khắp tác
phẩm, ngay cả lúc “mang quân đi dẹp giặc” như viên tướng Trần Khát Chân từng “xin anh hồn
của các bậc tiền nhân, vốn là những anh hùng tận trung với nước, hãy phù hộ độ trì” (HQL,
tr.260), khiến giá trị thật của sự kiện (lịch sử) thường bị đùn vài truyện [huyền] tích thêm thắt,
như cách chống lại chính sự kiện ấy, để nhận ra tâm lí tính cách bên trong nhân vật. Cơ chế của
hư cấu tính (fictionality), một quyết định thành bại của văn xuôi hiện đại, có thể nói, là sự vùng
thoát khỏi lịch sử vốn khống chế nhà văn bằng các ghi chép sách vở đã ấn định.
Nếu hội thề cấp quốc gia mang sắc thái chính trị tâm linh, một khoảnh khắc cử lễ để thiên
tử tương thông với bề trên, dù phần hội cũng rộn rã kéo dài với đội cờ ngũ hành, đội đồng văn,
đội nhã nhạc cung đình, thì hội cấp làng xã mới thực sự phô diễn các lớp lang tín ngưỡng và
mức độ đa dạng của các tục trò. Trong Mẫu thượng ngàn, ở chương XIV, hội Kẻ Đình, nhà văn
đã kì công xây dựng một lễ hội đúng với tính chất dân gian trong bối cảnh mới. Những tín hiệu
về lễ hội này đã rải rác xuất hiện ở các chương trước như cách xâu chuỗi, diễn giải thần tích và
miêu thuật tâm lí chờ đợi, háo hức của dân làng về một “hội to, hơn mười năm mới có một lần”.
Tích gắn với ông Đùng, bà Đà qua lời kể mang màu sắc huyền thoại, hiện lên là một mẫu của tín
ngưỡng phồn thực cổ sơ, và hội Kẻ Đình sẽ tái hiện tích đó theo phần lễ và phần hội thế tục hóa.
Sức hấp dẫn của thế tục hóa, ở góc độ “phóng khoáng phồn thực”, tự do tính giao mới là điểm
thu hút “đám trai gái đương tơ” nhiều nhất, trong đó có Điều và Nhụ, hai con người hiện tại có
khả năng góp tích mới cho làng Cổ Đình, háo hức tham dự để đón nhận bước ngoặt khác. Có thể
coi những trang văn miêu tả hội Kẻ Đình là cách dị bản hóa các nghi lễ tính dục từng tồn tại bền
vững trong làng xã Việt, hoặc xa hơn, sự tạo tác của tâm lí đám đông mà Nguyễn Xuân Khánh,
trong tinh thần khảo cứu, đã đạt tới([19]). Nhưng đặt trong mối liên hệ rộng hơn về tín ngưỡng

và tâm thức tôn giáo, chúng ta có thể nhìn thấy ở đó những dấu chỉ khác.
Tín ngưỡng đa thần ở làng Cổ Đình được duy trì, bồi đắp không phải chỉ có những người
nông dân thuần túy. Nhà văn đã cắt cử vào không gian “chỉ bằng cái bàn tay” ấy cùng lúc những
thế lực khác nhau có thể can thiệp vào các thói quen sinh hoạt đời thường và tâm linh. Trước hết,
là thế lực quan viên làng gồm lý Cỏn, hương Ất, tiên chỉ Nhậm, quản Boong - tập hợp thiên về
quyền bính tự quản, để đối trọng với cụ đồ Tiết tuy thất thế song vẫn là tiếng nói trí thức Nho
giáo sót lại và luôn phả vào xung quanh một nếp sống tao nhã. Nhưng người em trai cụ đồ, ông
hộ Hiếu, lại có tướng mạo và cách trị bệnh theo lối phù thủy bùa phép. Quan hệ huynh đệ bị đứt
gãy vì mấu chốt của sự tin tưởng khác nhau, bên chữ nghĩa thánh hiền, bên thần bí siêu nhiên.
Nhưng quan hệ làng xã thì vẫn được cố kết trong thế chênh vênh đó. Bởi vì tập hợp quyền bính
vừa muốn loại trừ hộ Hiếu đã dám ở ngôi không ngai vừa phải dựa vào ông để yên lòng dân
chúng nhờ biệt tài tiệt trừ ma quỉ, lên đồng của ông đã không gì thay thế. Nói đúng hơn, thất bại
của thế lực quan viên trước khả năng “hành nghề” của hộ Hiếu là sự nhượng bộ của quyền lực
chính trị nhằm để mở không gian tâm linh bảo trợ đời sống. Hộ Hiếu, từ đó, là dạng thức nhân
thần làng được tấn phong, một hiện hữu vai trò thần tư nhân, kết quả của một nếp sống mong
muốn bù đắp cho những thiệt thòi an sinh. Bởi vậy, cái chết của hộ Hiếu khiến dân làng tin rằng
“Ở thời mạt pháp, cụ phải đóng vai phù thủy để cứu giúp mọi người, để giữ gìn Phật pháp, để
lòng từ bi chẳng bao giờ cạn ở cõi nhân gian” (MTN, tr.758-759). Thời mạt pháp mà làng Cổ
Đình hứng chịu là khi có thế lực thực dân Pháp theo chân đồn điền Messer cắm chốt. Những diễn
biến từ lúc Julien nắm quyền chỉ làm cho cuộc đụng độ đức tín và tôn giáo giữa hai bên sẽ diễn
ra ở khía cạnh uy quyền chinh phục, thống trị sâu sắc hơn. Cũng tại chương XIV của Mẫu
thượng ngàn, khi những con nhang đệ tử làng Cổ Đình vào lễ tế thần linh, thì những người Pháp
đã cùng bàn luận về thứ tín ngưỡng bản địa mà họ đang chứng kiến. Ở cuộc bàn luận đấy, việc
thừa nhận vẻ đẹp tín ngưỡng thờ Mẫu ở xứ sở họ cai trị chỉ càng đẩy cuộc cưỡng hiếp Nhụ của
Julien chồng chất thêm các lớp văn hóa chinh phục, trong đó có Thiên chúa giáo, như chính
người anh của Julien là Philippe đã từng kiêu hãnh vì xây được ngôi nhà thờ ở Cổ Đình trước
đây. Đối cực tôn giáo, khi đã thuộc về địa phận cụ thể, sẽ chuyển dịch vào thân tâm từng cá nhân
có chung cư trú.
Trong cuộc đương đầu với thực dân Pháp, nghĩa là thần thánh địa phương phải tỏ uy lực
kiềm tỏa từ xa, thì một lời tiên tri của hộ Hiếu khi dặn con gái “con hãy nhớ kĩ Đừng đi!

Đừng đi xem hội” (MTN, tr.687) có gốc gác sợ hãi trước tai họa có thể xẩy đến, mà điểm cốt yếu
thuộc về triết lí chinh phục coi xâm phạm thân thể kẻ bị chinh phục là mặc nhiên. Julien xâm
phạm thân thể Nhụ, một cá nhân từng được bảo bọc bởi tín ngưỡng bản địa từ thuở nhỏ, được
thẩm thấu lời hay ý đẹp về một thượng giới thanh khiết nhân từ, đã cho thấy việc nương cậy tôn
giáo, tín ngưỡng của người dân Việt còn vì một lí do thực tiễn: tìm kiếm sự an toàn cho đời sống
thế tục, bắt đầu từ an toàn thân thể. Phải đối diện với nhiều nỗi lo lắng từ đau ốm, đói nghèo,
những đe dọa, sợ hãi từ thời mạt pháp, sự an toàn trở thành một nhu cầu thường trực trong “bao
tâm hồn cay cực của nông dân” (MTN, tr.421), nên khi đến lễ hội, họ mang theo “tâm thế của
lòng sùng tín. Họ sẵn sàng đến để nhập cuộc, mê đắm, sẵn sàng rũ bỏ tục lụy thường nhật để dấn
thân vào những cõi trời siêu nghiệm xa lạ, ở đó ta trở về với ta tức ta trở về với mẹ, ở đó là sự
yên bình, niềm an ủi, cái kì diệu thánh thiện ” (MTN, tr.705). Trạng thái thăng hoa khi đứng vào
cõi thiêng như vậy chỉ có thể bắt nguồn từ đòi hỏi của tâm hồn, của cõi lòng phải cần có những
trải nghiệm an toàn, hay nói khác đi, phải có một sự giao dịch thánh thần hoàn toàn tách biệt với
xác phàm và đời phàm. Nhụ không bảo vệ được xác phàm nhưng điều làm cô sợ hãi nhất trong
lòng đã không xảy đến, vì đứa con gái, Nhị, “đứa con của sự cưỡng đoạt”, đã không khác
thường, “con bê non đã giống như muôn vàn con bê khác”, nghĩa là cô được an tâm sống đời
phàm vui vẻ trong làng bởi “Mẫu đã thương cô” (MTN, tr.799). Xác phàm, như vậy, chưa phải là
đích ngắm duy nhất mà thánh Mẫu ra tay bảo trợ và chưa là điều khiến nhà văn dụng công. Cũng
cần lưu ý thêm rằng, khi mô tả tín ngưỡng, Nguyễn Xuân Khánh không dành sự quan tâm đến
những động lực giao dịch với thánh thần ở góc độ giải pháp sinh kế, cầu lợi mua bán, điều mà
Philip Taylor gọi là quan hệ thị trường như trên thực tế đã phổ biến và nói rõ lí do: “Sự bươn
chải trên thị trường đã chuyển đổi cuộc sống của họ, gây ra sự trục trặc, một cảm giác bất lực, và
cảm giác bị kiểm soát lực lượng xa xôi, mạnh mẽ và vô hình”([20]). Mặc dù từng để chi tiết hộ
Hiếu yêu cầu Philippe phải “đặt lễ vật xuống ban thờ đức Hộ Pháp” nhưng màu sắc kinh tế rất
mờ nhạt trong toàn bộ sinh hoạt tín ngưỡng ở ngôi làng thuần nông, kể cả đêm hội có lễ rước
sinh thực khí chuẩn bị dài ngày. Trước sau, nhà văn nhất quán lựa chọn chọn điểm nhìn an toàn
nhân sinh để minh giải lòng sùng tín, mộ đạo của con người thế tục. Và điểm nhìn này, một cách
tỉ mỉ, đã thấu tụ trong Đội gạo lên chùa.
Chẳng phải ngẫu nhiên mà Nguyễn Xuân Khánh chủ ý sắp xếp các sự kiện lịch sử nổi bật
của thế kỉ XX, với cấp độ phủ ập liên tiếp, trong tương quan đối sánh với sự tồn tại của Phật giáo

làng quê. Ngôi chùa làng Sọ nhỏ bé ấy đã là nhân chứng và luôn là đương sự can dự mạnh mẽ,
gián tiếp hoặc trực tiếp vào diễn biến chính sử của thời đại. Do đó, vị thế “trận địa” và vị trí phe
phái mà tác giả bày bố ở tiểu thuyết trở nên đặc biệt: Một bên là thế lực nảy sinh cái ác (địa chủ
tay sai; kẻ thù xâm lược mà Tây lai Bernard, đại úy Thalan có chức năng thực thi); một bên là thế
lực phục dựng cái thiện (người dân làng Sọ, các thiền sư). Sự phức tạp nảy sinh khi “kẻ bên kia
chiến tuyến” như Bernard cũng từng là con đẻ bên này; còn người cõi Phật một thời là thảo khấu
giang hồ; phía đối thủ đã học hành kinh kệ mà phe ta cũng từ cửa chùa ra đi… Cuộc đối đầu, đối
thoại giữa các thế lực này cho thấy Ác và Thiện chỉ là ranh giới mỏng manh, đòi hỏi mỗi bên
phải tìm đến điểm qui chiếu hành vi, để tạo thành cái mà tác giả gọi là “lối sống”. Lối sống của
kẻ xâm lược thì không thể dễ dàng biến thành “kẻ nhân đạo”, còn các lí thuyết khai hóa văn
minh nếu rơi vào tay “tiểu tri thức” thì "rất dễ cực đoan và cuồng tín”; cách mạng “đã cuốn
phăng mọi giá trị, quan niệm cũ” nhưng vẫn chừa lại kinh nghiệm “con địa chủ lấy con địa chủ,
điều ấy quá tốt”… Các lối sống mang những chức phận và nhân danh những lí lẽ khác nhau.
Nhưng tác giả chủ trương Phật giáo là “lối sống tốt đẹp lành mạnh nhất” bởi các phe phái, một
cách tự nhiên, khi cư trú trên thế gian đều “rất cần đến cái tâm cao thượng. Có được cái vô ngã,
cái từ bi hỉ xả của đức Phật thì mới mong thế gian được an lành” (ĐGLC, tr.333). Lối sống Phật
giáo đành rằng có thể thiệt thân nếu giữ khư khư hai chữ từ bi, nhưng tác giả, một lần nữa kiên
quyết lưu ý thêm “nếu hai chữ ấy mà bị mất đi hoàn toàn chắc chắn con người sẽ bị rơi lại vào
thời mông muội. Thiếu nó, con người sẽ chẳng là con người” (ĐGLC, tr.384). Định tính con
người từ Phật tính, dù khó khăn và không ít hoài nghi, vẫn đóng vai dẫn đường cho nhà văn xây
dựng hành trạng nhân vật, cấu thành các mạch chuyện tiểu thuyết. Từ đó, Vô Úy, Vô Chấp, Vô
Trần, Khoan Hòa, Khoan Độ… không chỉ là Phật danh mà cần xây dựng như là Phật tính trong
thời “mạt pháp” – những tái lặp nhận xét có chủ ý của nhà văn về thời đại “chúng sinh ta đang
sống”. Đi tìm Phật tính, ở tư cách là một định tính lối sống, nhờ quá trình nhận thức của mỗi con
người, với Nguyễn Xuân Khánh, là tìm được sự an toàn nhân sinh.
An toàn nhân sinh, đối với An, người kể chuyện xưng tôi, còn mang một giá trị khác: kéo
dài lối sống Phật giáo còn là một bảo hiểm thân tâm. Từ tiểu An vỡ lòng bài học gõ mõ đến sư
thầy An đã thấu hiểu nếp sống qui y; từ cậu bé mồ côi lưu lạc nương nhờ chùa Sọ đến “nhà sư bộ
đội” rồi khi hòa bình, với một trang trại tự cung tự cấp, An thành người chủ gia đình lập am thờ
Phật là cuộc hành hương “đi tìm đạo ở trần gian” mà sự “giằng xé giữa đời và đạo” có thể coi là

bằng cớ tự tri nhận và kết quả giác ngộ: Phật tính hoàn toàn có thể sinh thành từ ngoài cửa chùa.
Việc khoác trên mình chiếc áo nâu sòng không quan trọng bằng Phật tính được chứa đựng và
thực thi. Am hay chùa không dụng đến qui mô mà chủ yếu nhờ vào huệ nhãn mà nó mang lại cho
tín đồ. Đặc điểm này được nhắc nhở và hiện hữu không ngừng trong đời sống người dân làng Sọ,
từ bà vãi Thầm dớ dẩn, cô Nguyệt xinh đẹp, đến vài cái tên đặc quê mùa: Nấm, Rêu, Thêu, Trắm,
… Họ cùng với sư Vô Úy, sư Vô Trần, tiểu An vừa là hiện thân của Phật giáo làng quê vừa củng
cố hệ giá trị này trong bối cảnh mới.
Điều đáng chú ý về số phận chùa Sọ là nó không bình yên khi “ngày mới” của chính thể
mới xuất hiện. Đối với một kẻ độc ác như Bernard thì chùa Sọ có thể là nơi trú ẩn của Việt Minh
nên thiền sư Vô Úy bị đánh què một giò để thị uy. Nhưng dưới quan điểm bài trừ mê tín dị đoan
của chính thể mới, chùa Sọ bị lục soát và vị thiền sư già buộc đày đi cải tạo, suýt bỏ mạng vì thái
độ ngược đãi của lớp “cán bộ” mới thừa mẫn cán và thích thú đẩy người xuống… hố phân man
rợ không kém tên Tây lai năm nào. Điều ấy gợi nhắc thời kì các chùa làng bị tàn phế, đành dặn
lòng “đã mang lấy nghiệp vào thân” như một thái độ chịu đựng, đi hết kiếp nạn mà kẻ tu hành
vẫn tin là mặc định cho kiếp người. Vô Úy – không sợ, ấy là khả năng cao nhất của Phật giáo
bình dân để khuất phục cơn gió bụi và thu phục kẻ gieo bão nổi can qua. Chùa Sọ cuối cùng đã
kết thúc có hậu bởi những người thừa tự mang tinh thần và di sản của nó đi xa, rộng hơn; bởi
khát vọng bảo trợ đời sống thế tục là tiếng nói bất tận của bất kì ai từng trải qua kì hạn nhân gian
đúng nghĩa.
Không thể để tiếng nói tâm linh, tín ngưỡng, tôn giáo tiếp tục bị nín lặng, Nguyễn Xuân
Khánh đã công khai hóa sự “tái mê tín” của người Việt trên tinh thần kiểm thảo nó như một nhân
tố kiến tạo an toàn nhân sinh. Ở sự công khai đó, ông không quá đơn độc, bởi từng có Con gái
thủy thần (Nguyễn Huy Thiệp, 1988/1998), Cơ hội của Chúa (1999) và Khải huyền muộn (2006)
của Nguyễn Việt Hà, cũng ít nhiều tương đồng tinh thần phát ngôn. Khi xã hội hiện đại có những
giới hạn nhất định trong việc kiểm soát lo lắng, bất an thì những tiếng nói như vậy đã chạm đến
tâm thái ngóng chờ của từng cá nhân, không phải hướng về sức mạnh thể chế và chính trị, mà
hướng về quyền uy thánh thần, ân mưa móc thần linh. Tuy nhiên, ngay trong chính sự bồi đáp
về/với vô thần này, mà mức độ kiên nhẫn là khó vượt qua và lòng thao thức là không dễ bì,
Nguyễn Xuân Khánh vẫn thả lỏng chính nó, như dự đồ sáng giá chưa thấu triệt tận cùng, để theo
đuổi mục đích tìm biết không kém phần đắm đuối hơn: có một tinh thần dân tộc Việt không?

2.2. “Hồn nước” hay là tinh thần dân tộc đắm đuối
Sự mạch lạc và thống nhất ẩn ngầm trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh thường xuất
phát từ một phạm trù không dễ dàng đi đến khái niệm: “hồn nước”, “hồn đất”. Nếu coi đây là sự
tái dụng những bàn luận đau đáu của các nhà Nho đầu thế kỉ XX về “hồn cố quốc”, “chiêu hồn
nước”, “quốc hồn”([21]) hay muộn hơn, những “hồn dân tộc sáng bừng trên giấy điệp”, “đêm
đêm rì rầm trong tiếng đất/những buổi ngày xưa vọng nói về”, theo tinh thần ngợi ca từng xuất
hiện trong văn học cách mạng đậm chất sử thi, thì rất cần minh giải thêm những giá trị hậu bổ
của nó, trong một bối cảnh văn hóa, như đã phân tích, không còn đơn chiều như trước.
Tổng thuật những tranh luận về dân tộc, chủ nghĩa dân tộc diễn ra giữa thập niên 1980,
nhấn mạnh ở sự khác biệt với thời điểm giữa những năm 1960, nhà nghiên cứu Vũ Tường đã
nhận thấy sự ảnh hưởng của các nghiên cứu khoa học xã hội về dân tộc dựa trên các trường phái
tư duy khác nhau. Các cách thức mới để khái niệm hóa dân tộc Việt Nam được hiện xuất thêm để
kích thích tư duy cấp tiến. Ông cho rằng: “Để đồng bộ với những phát triển của lí thuyết khoa
học xã hội, dân tộc Việt Nam giờ đây chủ yếu được quan niệm như là một cấu trúc xã hội hiện
đại hoặc tạo phẩm văn hóa”([22]). Xu hướng coi dân tộc như một tạo phẩm văn hóa([23]), trong
giai đoạn có những giải cấu trúc về ý thức hệ Mác-xít, một mặt, cho phép các diễn ngôn về dân
tộc được giữ nguyên giọng điệu từng có trong truyền thống, mặt khác, tạo ra những khả thể mới
để thích ứng bối cảnh hiện đại. Trong những khả thể ấy, thì tinh thần dân tộc, sản phẩm của niềm
tin, sức mạnh cộng đồng, cái đã tồn tại, được duy trì trước và cả sau khi phong trào giải phóng
dân tộc hoàn thành sứ mệnh của mình, sẽ tiếp tục là tác nhân thăm dò căn nguyên trường tồn của
một dân tộc khi biên giới quốc gia, cộng đồng trở nên biến đổi theo thời gian. Nếu chủ nghĩa dân
tộc, giờ đây “được xem xét không chỉ là sự chống lại quyền uy ngoại quốc mà còn như một vỏ
bọc quyền lực chính trị”([24]) thì tinh thần dân tộc lại đến từ nhu cầu tự thân để biểu đạt những
giá trị thuộc về truyền thống, bản sắc và khái quát nó trên bình diện đóng góp kiến tạo hiện tại. Ở
thập niên 1980, trong văn học, xu hướng “Nhìn từ xa Tổ quốc” để nhận thức lại và có những
phản biện bằng giọng điệu hài hước, mỉa mai, giễu nhại đối với các vấn thiết thân đời sống nhân
sinh, về bản chất, vẫn là biểu hiện khác của tinh thần dân tộc khi được dân chủ hóa quan điểm
tiếp cận. Với Nguyễn Xuân Khánh, trước đó, trong Miền hoang tưởng, dù có những bướng bỉnh
nhất định, thì dường như vẫn trung thành với cái nhìn quán xuyến hai chiều để không bị đẩy vào
đơn cực nào: “Tính dân tộc không bất biến, sự sáng tạo, sự nỗ lực sẽ đẻ ra tính dân tộc mới đẹp

đẽ; cũng như sự tự mãn tự kiêu và lười biếng sẽ làm một dân tộc ốm o quặt quẹo, thậm chí có thể
tàn lụi (MHT, tr.101). Thao tác về sau của Nguyễn Xuân Khánh, do vậy, không phải là nhìn xa
hay nhìn gần mà là nhìn sâu hồn đất hồn nước, để tìm cái không bất biến của dân tộc và biện
luận nó bằng giọng điệu chiêm nghiệm, trang trọng, chân thành. Hồn đất, hồn nước, đặt trong
mạch tâm thức tôn giáo như đã phân tích, là sự vĩnh cửu hóa những giá trị siêu việt của văn hóa
và luôn đặt nó vào vị trí tối thượng vô hình.
“Hồn nước có cách đi của nó” xuất hiện trong Hồ Quý Ly, trước hết, là để nhìn sâu hơn
vào những chính sách trị nước của vị thái sư. Cách nhà văn sắp xếp các đánh giá khác nhau về
Hồ Quý Ly, từ nhiều vị trí (người thân, người chép sử, người sùng tín, kẻ phản loạn) theo tôi,
không chỉ để vẽ nên sự phức tạp đa diện nhân vật này mà để nhìn nhận lại xem, với những gì đã
làm, người đứng đầu thời đại ấy có khơi đúng cái đạo ẩn ngầm của hồn nước hay không. Vì tin
rằng “chẳng ai có thể thông minh hơn cái hồn của đất nước mình” (HQL, tr.607) nên nhà văn,
một mặt, rất đề cao trí tuệ của Hồ Quý Ly khi soạn Minh Đạo theo “tinh thần riêng một cõi”, khi
dám phủ nhận lối từ chương trích cú và khinh bỉ đám kẻ sĩ bị sách tù ngục, mặt khác, vẫn chỉ ra
những giới hạn của đổi mới, những hằng biến là cái ác, cái cuồng nộ do duy tân cực đoan, vội
vàng mang lại. Hồn nước đã không đứng về Minh Đạo, vì “hồn nước là giấc mơ của người dân”
(HQL, tr.607) chứ không phải là tham vọng của một cá nhân hay thể chế. Quan hệ giữa thể chế
chính trị và hồn nước, có thể nói, là quan hệ giữa cái nhất thời và cái vĩnh cửu, giữa năng lực
thực hành lí tưởng và cái lí tưởng hóa tuyệt đối. Có khi cái nhất thời “nỗ lực, sáng tạo” và đúng
đạo thì sẽ góp thêm những giá trị mới cho cái vĩnh cửu. Còn khi cái nhất thời “tự mãn, lười
biếng” thì mọi dục vọng phi thường để nhập vào vĩnh cửu đều gây nên biến loạn, mạt pháp.
Chẳng phải vô cớ mà, “đường lên Yên Tử” ở Hồ Quý Ly sẽ được nối dài bởi các nhà sư ở Đội
gạo lên chùa, còn những bàn luận về Trần Nhân Tông ở cuốn trước lại tiếp tục là đề từ cho cuốn
sau. Trong cái nhìn sâu của nhà văn thì đường lên Yên Tử chính là hiện thân của cái siêu việt,
một tạo phẩm văn hóa có chức năng điều hòa chính trị mà Trần Nhân Tông đã khai mở cho dân
tộc. Do chỗ “Phật giáo Trúc Lâm là một nền Phật giáo nhập thế, liên hệ mật thiết tới chính trị,
phong hóa và xã hội”([25]) nên đường lên Yên Tử và di sản Trúc Lâm thiền phái trong tiểu
thuyết Nguyễn Xuân Khánh đã được khúc xạ, cụ thể hóa qua các dạng thức tồn tại bất diệt của
nó: khi là chùa làng, vì “hồn nước ở ngôi chùa làng. Ngôi chùa làng giáo hóa, làm vơi nỗi khổ
của người dân hèn” (HQL, tr.607); khi là người phụ nữ, vì “tinh thần Phật giáo thấm vào xã hội

thông qua người mẹ, người vợ” (ĐGLC, tr.255), khi là tiếng chuông tiếng mõ bởi “tiếng mõ đánh
thức sự tốt lành, đánh thức cái tâm Phật trong mỗi con người” (ĐGLC, tr.28) Những “Phật
ngôn” của Phật hoàng Trần Nhân Tông mà tác giả tiểu thuyết rất hứng thú bình giảng đã minh
chứng khả năng chiết xuất từ cốt lõi Phật giáo những khả thể tu hành cư trần lạc đạo, nhất là khi
xã tắc trăm dân của ông vừa trải qua cơn binh đao ác liệt. Một viễn tượng thái hòa, an lạc bách
tính, hẳn cần đến động thái, nói như nhân vật tiểu thuyết, “đi bằng đôi chân của chính mình” chứ
không chỉ dựa vào thể chế truyền ngôi và cứ thế tọa lạc trên ngai vàng mà ban sắc cai trị. Chọn
Phật giáo nhập thế làm đích ngắm khảo sát, Nguyễn Xuân Khánh, một cách ẩn ý, đề cao sự ưu
trội của đường lối chính trị từ bi, khoan hòa mà hồn nước đã từng tìm kiếm, đồng thuận và duy
trì, bởi “chính trị từ bi là một nền chính trị nhân bản đáng được ủng hộ”([26]) và hơn nữa, nó
hoàn toàn phù hợp với hành trạng bản sắc dân tộc: chịu quá nhiều biến cố máu lửa thì không cần
gì hơn là sự yên bình, khoan dung.
Tín đồ Phật giáo làng quê Việt, như cái cách mà thầy trò chùa Sọ nhìn nhận, thì chủ yếu
là người nữ. Cũng đa phần là người nữ trong cộng đồng Cổ Đình sùng tín đạo Mẫu. Sự xuất hiện
đa dạng của người nữ, từ mĩ nhân cành vàng lá ngọc chốn cung đình, đến thân phận ca kĩ lưu
vong hay đông đảo đàn bà làng xã trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh đã chứng tỏ một cấu
trúc xã hội chủ đạo nữ trên bình diện thế tục lẫn đời sống tinh thần. Họ được nhà văn mô tả
không dừng lại ở các biểu hiện nữ giới chung chung mà chủ yếu được phát hiện như là những
tính Mẫu dân tộc từ hình thể đến phẩm giá([27]). Hình thể đầy sức sống phồn thực, có khả năng
cứu khổ cơn bĩ cực và làm tươi tắn khuôn dạng nhàu nhĩ của thế thái nhân sinh. Cũng với cơ thể
giàu có sự cho, ban phát, sinh sôi ấy, các cú vấp ngã đau điếng, những thân bại danh liệt, những
giờ khắc lìa sinh cận tử, đã được vỗ về, xoa dịu và chăm chút. Ở đây, ta thấy khả năng lôi kéo
tập hợp của chư vị đàn bà có thể xuất phát từ đức tín tôn giáo nhưng một phần quan trọng cũng
đến từ kết cấu tính nữ ẩn ngầm đã được di truyền hóa do người nữ, trong quá trình tồn tại của
mình, phải đối mặt với quá nhiều tập hợp quyền bính địa phương, các tai họa thường ngày và đặc
biệt, các đe dọa từ kẻ xâm lược. Không một ngoại cảnh nào không va chạm với kết cấu tính nữ,
không lấy tính nữ/Mẫu làm mục tiêu thăm dò, phá vỡ, cưỡng đoạt. Bởi thế, sự tự vệ khởi phát
trong tính nữ/Mẫu, xét cho cùng, không chỉ là tự vệ của từng cá nhân người nữ mà còn là của
giang sơn thổ nhưỡng, của văn hóa. Tuy vậy, một khi sự tự vệ còn bao hàm cả ham muốn tiếp
nhận bất khả kháng thì cũng như dân tộc, tính nữ/Mẫu ấy vẫn phải chịu đựng những thực thể

ngoài mình, nhẫn nhục đính kèm những thành tố dị biệt. Ở Mẫu thượng ngàn, bằng cách đặt
song song hai động lực thực dân là tham vọng chinh phục đất đai và dục vọng cưỡng đoạt người
nữ Việt, nhà văn đã dựng lại tính hai chiều trong kết cấu tính nữ như một nguyên lí, chiêu thức
tồn tại của dân tộc: sự căm ghét trở thành yêu thương, sự chống cự trở nên qui phục và ý chí loại
bỏ dần đi đến tâm ý cưu mang. Đặc điểm này đã điều chỉnh các mô tả tình dục trong tiểu thuyết:
từ chỗ là dục tính nguyên thủy, vô tận của người dân thường, một cảm giác khỏe khoắn bền vững
trong dân gian, đến chỗ là năng lượng sinh học bị chuyển hóa vào mục đích chính trị, xã hội và
do vậy, có thể hình dung tác giả lấy tình dục như một kênh đi tới việc nhìn nhận số phận, tính
cách dân tộc trong các cuộc va chạm, tiếp xúc với bên ngoài. Cuộc ân ái giữa nhà thực dân
Philippe và bà Mùi “lắm chất đàn bà” đã chứng tỏ cơ chế tự cho, tự khuất phục và đồng thời, tự
thỏa mãn rất cao của kết cấu tính nữ: “Đúng là đêm nay hắn giao hoan với kẻ khác [M.A.T. nhấn
mạnh] trong Mùi. Từ người đàn bà hờ hững, đêm nay nàng bỗng đằm thắm không ngờ. Đôi cánh
tay ngày xưa lơ lỏng, đêm nay chúng làm Philippe ngạt thở” (MTN, tr.383). Chính kẻ khác là tố
chất không dễ loại trừ và sẵn sàng trỗi dậy một khi bản năng tiếp nhận lên tiếng, khi sự tự chủ
văn hóa chưa đủ mạnh để đề kháng sức hấp dẫn ngoại lai. Tuy nhiên, cái chết ô danh sau đó của
Philippe lại chứng tỏ nhà thực hoàn toàn có thể bị kết liễu bởi ý thức tự vệ văn hóa bản địa đã
nâng cấp lên thành tinh thần dân tộc cương vực lãnh thổ: kẻ xâm lược chỉ lấy được cảm giác lạc
thú thân thể nhưng không thể sở hữu tuyệt đối kết cấu tính nữ ẩn ngầm, bởi “Người đàn bà là
Mẫu, là Mẹ - Người đàn bà là Đất đai xứ sở. Người đàn bà là văn hiến” (MTN, tr.806). Qui
chuẩn hóa tính Mẫu như là văn hiến, quả thật, nhà văn đi trọn một cung đường “sáng chế ra” dân
tộc dựa trên những tri thức đa nguồn.
Tất nhiên nhà văn cũng không loại trừ những cơ chế bảo lưu các cấu trúc xã hội dựa trên
huyết tộc, thân tộc, dựa trên sự phân cấp chức năng điều phối các hoạt động bề mặt của đời sống.
Nếu Hồn Đất - “tổng hợp của những hồn người, hồn ma, hồn cây cỏ, ao hồ, cả hồn đá nữa”
(MTN, tr.193) trở nên quá siêu linh nhưng vẫn có chức năng tẩy duyệt dương gian mà nhà thám
hiểm Pierre là thế nhân bị hứng chịu hết sức thê thảm, thì vua/quan, tập hợp quan viên làng xã
hay nhà cách mạng/ bộ đội luôn đóng vai đại diện quốc dân cất tiếng nói chính thống nhất. Bởi
vậy, nhà canh tân Hồ Quý Ly mới chiểu theo lí do rất duy lí và sòng phẳng: “Bắc và Nam đều có
nền văn hiến riêng” để yêu sách kẻ đại đừng là “thứ cuốc kêu ra rả” những câu cú đã học mà phải
xây dựng một con đường riêng. Nếu không ngưỡng mộ thái độ dấn thân của Hồ Quí Ly bị vướng

vào mạt Trần rệu rã, hẳn nhà văn đã không đặt vào miệng nhân vật này cơn giận cực điểm với
“lũ nô bộc sĩ” “không dám cả gan tạo lập” bằng câu chửi cay đắng: “Chu Hi là cái đếch gì! Trình
Di cũng là cái đếch gì! Thuần một lũ ăn cắp văn mà thôi ” (HQL, tr.703). Một tiếng chửi như
dồn âm lực xoáy vút vào trạng thái trơ ỳ của đám đông chỉ biết dựa dẫm khuôn vàng thước ngọc
mà không thấy chúng xa lạ với thực lực mình đang có, không ngộ ra vòng kim cô lí thuyết thắt
chặt tư duy. Chỉ một Hồ Quý Ly độc hành đi tìm con đường sáng - cơ đồ ấy đã được nhà văn tích
cực nhìn nhận như là sản phẩm của tinh thần dân tộc cần phải trau chuốt thêm, chưa hợp thời,
nhưng hàm chứa sức dự phóng cho phía trước mà sự xuất hiện “cái tâm ta sáng” như chàng thư
sinh Nguyễn Trãi bàn luận gần cuối tiểu thuyết là tín hiệu hưởng ứng đầu tiên.
Tạo lập con đường riêng chính là điều kiện để cá nhân, dân tộc trưởng thành và có tư thế
đồng đẳng với kẻ khác. Ngay cả trong tập hợp làng mạc, gia tộc, dòng họ vốn đã bị khuôn khổ
hóa các khế ước thì những bứt phá cá nhân, định đoạt tư nghiệp cũng là mưu cầu tồn tại cần
thiết. Tông tộc Trần trị vì quốc gia bị đứt gãy bởi ý muốn của Thuận Tông không trùng khít với
di ngôn cha mình; dòng họ Vũ, họ Đinh ở Cổ Đình vẫn có những thành viên lệch chuẩn cơ
nghiệp tổ tiên; thậm chí, ở dòng máu thực dân, không hiếm người từ bỏ dục vọng đất đai và
chinh phục, tất cả đều có chung điểm xuất phát là năng lực tự nhận thức phải bộc lộ qua hành
động sử dụng bản thân mình đúng cách. Trong khi đề cao sự di truyền của tiếng gọi nòi giống,
gốc gác dòng tộc như là cơ chế thăng hoa của các giá trị đã hun đúc thành truyền thống thì nhà
văn cũng đồng thời chứng minh những đột khởi, phá vỡ sẽ dẫn đến cái sáng tạo và cá tính riêng.
Vấn đề không nằm ở chỗ cái sáng tạo, cá tính đã thành công hay thất bại mà ở chỗ nó khẳng định
“tài trí chẳng phân Nam Bắc” (HQL, tr.461), đủ căn cứ để phê phán tính kiêu ngạo dân tộc đã
không thể “làm được một sự tổng hợp sáng tạo” (MTN, tr.715). Nó cũng sáng tỏ thêm rằng,
trong những hoàn cảnh “bão tố cuồng nộ” như nhà văn tái dựng để thử thách bước đi cá nhân,
thời đại, thì mánh lới co rút vào các tập hợp, phe phái cơ hội đã không mang lại kết cục tốt lành,
mà chỉ những nỗ lực tiên phong dựa trên cái tâm cao thượng mới xoay chuyển đại cuộc như ý.
Ngòi bút nhà văn đã không ít lần rung cảm trước cái tâm cao thượng, trước những cá nhân đem
lợi lạc cho đất nước. Nhưng “một dân tộc thông minh” và “biết dùng sự thông minh để xây dựng
và bảo vệ đất nước mà mất bao xương máu mới có được” (ĐGLC,tr.786) lại cần nhiều hơn cái
tâm cao thượng của các cấu trúc, tập hợp khác mà trong khi năng nổ bàn luận, tác giả cũng chỉ
mới dừng lại ở gửi gắm hi vọng. Mặc lòng sự hi vọng còn phải chờ phúc đáp, thì có thể cái

phương châm “thờ đức Thế Tôn. Và cũng thờ dân tộc” (ĐGLC, tr.846) là gợi ý nhã nhặn cho cốt
lõi tinh thần dân tộc hôm nay tỉnh táo chọn lựa hướng đi, khi đã quá nhiều “nóng vội”, “sai lầm”
đến từ mỗi cá nhân/ tập hợp khiến lịch sử bị đằng đẵng nỗi buồn, tiếc nuối. Nhưng nỗi buồn, cơn
cớ vì sao?
2.3. “Cảm giác hòa hợp” như một tư tưởng kiến tạo văn hóa
Trong hội thề Đồng Cổ, có sự xuất hiện hai “linh vật của đất nước” là chiếc chuông Yên
Tử và chiếc Đại Đồng Cổ. Một không gian thiêng như mô tả của nhà văn đã đầy đủ tính chất hợp
pháp: người tham gia, nghi thức, lễ hội và đặc biệt, những giá trị cộng đồng mà tất cả xung
quanh đều cảm thấy thuộc về. Đồ tế khí, trong lễ hội ấy, chính là sự xác thực về mặt văn hóa –
lịch sử cộng đồng, khi nó có thể linh thiêng hóa xuyên thời gian các triều đại và biến cố: chiếc
chuông Yên Tử là món quà chùa Vân Yên, “chuông gọi mây xong lại gọi mưa” (HQL, tr.13),
chiếc Đại Đồng Cổ, “vượng khí của non sông”, đã cùng nhau tạo nên “cảm giác hòa hợp [ ]
điều hòa âm dương” (HQL, tr.14). Chi tiết có thể không quá khó khi nhặt ra từ lịch sử này, đáng
chú ý, được nhà văn chăm chút gài đặt như một vẫy cánh tâm linh, “điềm trời” trước khi màn
kịch đại loạn diễn ra. Một sự sắp xếp khéo léo của người viết tiểu thuyết đã trở nên thông đồng
với những suy tư đương đại về văn hóa văn chương.
Giới trí thức phương Tây, trong đó nổi bật là Frederick Turner, trước những biến đổi xã
hội ở Liên Xô và Đông Âu, những dư chấn khủng bố trong lòng nước Mỹ, và trước quang cảnh
nghệ thuật bị cuộc chạy đua theo cái tân kì làm cho hỗn mang, đã tuyên ngôn và cổ vũ cho phong
trào chủ nghĩa cổ điển mới, nơi mà sự phục hoạt truyền thống, quay về với lí tưởng của cái đẹp,
để “nhìn thế giới như đang diễn tiến và một hòa nhập ngày càng phong phú hơn trong một phức
thể vật lí và tâm linh”([28]) sẽ có sức lay động không chỉ với văn học mà còn với kiến trúc, âm
nhạc, nghệ thuật thị giác; không chỉ có các nghệ sĩ Hoa Kỳ tham gia mà còn có sự nhập cuộc của
các nước Thế giới thứ ba. Trong bảy chủ trương của phong trào, ở “sự tái hợp của nghệ sĩ và
công chúng”, thì “nghệ thuật lớn nên phát triển từ và nói với những nguyên lí đại đồng của nhân
tính trong mọi văn hóa” được nhắc đến đầu tiên, còn ở “tái hợp của quá khứ với tương lai” thì
“nghệ thuật gợi lên cái quá khứ san sẻ của mọi con người, đó là nền tảng đạo đức của văn
minh”([29]) lại xếp vào thứ nhất. Hai trong số những quan điểm của chủ nghĩa cổ điển mới đưa
ra như trên đã cho thấy ý hướng tôn trọng các giá trị tâm linh, văn hóa, các phạm vi thuộc về
truyền thống mà người nghệ sĩ được ủy nhiệm để sáng tạo vì mục đích “tái hợp” (reunion). Thiết

nghĩ, có thể coi các tìm kiếm “hòa hợp” theo nghĩa là sự tương tác, kết nối, hòa nhuyễn các thực
thể của Nguyễn Xuân Khánh, một mặt, thuộc về tinh thần hiện đại tiếp nhận truyền thống khiến
ông ưa thích lối tự sự trọng cốt chuyện quá khứ, mặt khác, tạo ra một khuôn mẫu mới của/nhờ
quá khứ để sung công kiến tạo hiện tại. Bởi vậy, hòa hợp vừa như một động lực cấu thành tác
phẩm vừa như một đề xuất tư tưởng nhân văn văn hóa, ở Nguyễn Xuân Khánh, luôn đích thực tự
giác đến mức chuyên tâm, tận tụy. Từ góc độ này, nhà văn đã phần nào gặp gỡ với tinh thần của
chủ nghĩa cổ điển mới, trong giai đoạn không thể coi là dư dật thời gian của đời viết và cả trong
vai trò nhà trí thức đương đại đứng lùi sau ngòi bút.
Đối diện với định đề “tam giáo đồng nguyên” vốn đã yên trí người đọc, Nguyễn Xuân
Khánh vẫn đem lại những nét tươi mới khi xử lí nó theo triết lí hòa hợp tôn giáo. Những đối lập,
dị biệt giữa các tín niệm tôn giáo dường như không làm nhà văn bận tâm giải quyết. Ông chỉ chú
trọng dùng các lí lẽ, biện luận để soi chiếu, phát hiện cái đáng giá, cái cao đẹp của mỗi tôn giáo,
nhất là khi chúng phải cận kề với những hoàn cảnh bất ngờ đặc biệt. Một thời đang biến như mạt
Trần thì vua cha cũng trông vào thần hộ quốc cốt để thức tỉnh trăm quan, thức tỉnh thần dân, còn
vua con lại kiên quyết theo đạo Lão thần tiên, bỏ bê triều chính khiến đại thần Khát Chân khóc
ròng vì đại nghiệp sắp mất, cũng bởi có căn căn nguyên sâu xa: “Các bậc tiền nhân khai tông lập
phái cho đạo Phật. Còn bệ hạ thì khai tông lập phái cho đạo Hoàng Lão. Thiết tưởng việc đó vẻ
vang và tạo nhiều ân đức cho trăm họ lắm” (HQL, tr.416). Lời đề đạt chí lí của vị đạo sĩ làm
Thuận Tông nhanh chóng rời xa cửu ngũ, chính là lời biện minh của nhà văn, về một nước đi
khác thường mà ông vua trẻ này đã kiên quyết. Theo đó, tuy “đạo Thần Tiên đã sang nước ta
cùng thời với đạo Phật” nhưng “chưa có lúc nào cực thịnh” nên cơ hội để “ánh sáng của Đạo mới
tưới trải được đều khắp các hang cùng ngõ hẻm” (HQL, tr.416) sẽ quan trọng không kém việc
điều hành quốc gia. Để Thuận Tông lên rừng tu hành một cách nhọc nhằn, đau đớn và sau cùng
được sảng khoái, thấu thị, nhà văn đã đặt Đạo giáo trong sự cân bằng hợp lí với Phật giáo ở tư
cách giúp con người giải thoát chính mình, nhìn sâu vào bản thân. Khởi điểm đắc đạo của Thuận
Tông là khi đã thấu lẽ “cái ác, cái cuồng nộ” cũng không kém phần quyến rũ, và thực chất “ta
thương ta tức thương kiếp của vạn loài” (HQL, tr.695), dường như nhận chân rõ hơn bản chất
của quyền lực và số phận con người, từ đó không quá khó để biết họa phúc thời cuộc. Một nhãn
quan hiền hòa của đạo Lão như vậy, tất nhiên, đã gặp phải sự cọ xát từ tinh thần Nho giáo đang
lên và tụ kết sáng rỡ trong Minh Đạo, đề cương đường lối trị nước mới của Hồ Quý Ly. Trong

việc đón nhận đường lối này, mà tính chất vừa si mê vừa phản đối đã cùng nổ ra, thì một đại nghị
từ người chép sử Sử Văn Hoa xứng đáng để nhận ra tiếng nói trí thức hôm nay: “Minh Đạo phải
có âm dương điều hòa. Đạo Khổng là phần dương của hồn nước, đạo Phật là phần âm” (HQL,
tr.519). Điều hòa các thái cực tư tưởng tôn giáo để vận dụng nó vào kế sách trị quốc, đối với bậc
cầm quyền, chắc chắn là việc đáng để thấu đáo. Nhưng Minh Đạo của Hồ Quý Ly “chỉ lấy đạo
Nho làm nền tảng”, thiên về đơn cực, nên theo họ Sử, “nhanh vội sẽ dẫn đến những điều suy vi”.
Từ Sử Văn Hoa, nhà văn kịp ghi lại nhiều tiếc nuối khi Hồ Quý Ly đã không cân nhắc sự điều
hòa những tố chất tinh túy của nền tảng văn hóa, đánh bật họ Sử ra khỏi triều, tức đánh bật năng
lực đồng nguyên, vì dám phê phán Minh Đạo, để chọn nhất nguyên, trong lúc Phật giáo đang yếu
thế và đạo Lão chưa cực thịnh. Nuối tiếc ấy khiến chuỗi nhân vật Nguyễn Cẩn, Phạm Sư Ôn,
Phạm Sinh, Hồ Nguyên Trừng, Đoàn Xuân Lôi, trong vòng qui chiếu với Hồ Quý Ly, đều kín
kẽ những tâm sự thời thế mà chỉ chén rượu, cuộc tình, những thú vui trần tục, mới chạm đúng
mạch khơi gợi ra hết. Biện luận mà không khô cứng trong tiểu thuyết là nhờ vậy. Quá vãng mà
không mờ nhạt cũng do ở đó.
Một diễn giải tươi mới khác của nhà văn là đã cho thấy đời của/trong đạo và ngược
lại còn diễn ra thông suốt ở đời sống bình dân. Nếu ở Hồ Quý Ly, nhà sư làm giặc - đạo quân
Phật đánh úp kinh đô, có thể gây ngạc nhiên vì tính chất ô hợp trở nên qui củ, từ bi hỉ xả trở
thành phẫn nộ, phản loạn của nó, thì ở Mẫu thượng ngàn, cải đạo về đời và từ đời qui đạo đã hết
sức tự nhiên, phần vì thói quen quần cư chật hẹp trong địa phận đa tín ngưỡng của mình, phần vì
giáo luật luôn nhượng bộ trước sự hợp lí của lẽ nghĩa tình. Ở Đội gạo lên chùa, nhà sư xuất thân
từ kẻ cướp, nhà sư bỏ chùa đi làm cách mạng, hay hoàn tục lập am thờ Phật, lại tiến thêm một
bước thuyết giải khi xuất phát từ triết lí tùy duyên. Tùy duyên, tự tính giác ngộ, không chấp vào
mưu cầu đạo, thì nghĩa lí của lối sống, dù âm tính hay dương tính, không nên xét hơn hay kém,
mà đều trở nên đáng tôn trọng và đặc biệt “chúng bổ sung cho nhau thì đúng hơn” (ĐGLC,
tr.864). Bổ sung đời – đạo, một chu trình luân chuyển hai đối cực trong các không gian sống
khác nhau mà người Việt từng trải qua, từ phong kiến, thực dân đến chế độ mới, đã dần được nhà
văn nhất thể hóa như bằng cớ của tiêu chuẩn lựa chọn rất mềm dẻo, linh hoạt nảy sinh trong văn
hóa bản xứ. Tổ hợp đền - đình - nhà thờ, cũng là sự bổ sung khác, ngoài ngôi chùa, để liên kết
các chân đứng tôn giáo phi truyền thống cho mục đích cụ thể là yên ổn xóm làng theo hướng
“Một thôn xóm văn minh sạch sẽ. Một ngôi làng hiền hòa nề nếp” (MTN, tr.320). Để có sự hòa

hợp, liên kết tôn giáo, thì những lời lẽ luận bàn về nó của Nguyễn Xuân Khánh có tính chất dàn
hòa rất cao: “Tôn giáo nào, đạo nào ở trên đời này cội nguồn cũng đều tốt đẹp cả” (MTN, tr.304).
Tất nhiên đó không phải là quan điểm hòa cả làng khi phải tìm kết luận cho tam/tứ giáo đồng
nguyên sau này, mà là cái nhìn đề cao sự hòa hợp giai tầng nhờ triết lí yêu thương, tâm từ của
mỗi tôn giáo. Dù có phần bích nhãn với Phật giáo nhập thế, đạo Mẫu thuần Việt, nhà văn vẫn
khẳng định vai trò của Thiên Chúa giáo khi xây dựng các nhà truyền giáo, giám mục không như
những vị khách xa lạ mà dần trở thành chủ thể tinh thần của nơi mình hành đạo. Từ chỗ tuân
theo nguyên tắc “không có sự cai trị nào vững bền hơn sự cai trị thông qua văn hóa tôn giáo” đến
“Chúa hiền từ đầy lòng xót thương đương ban phước cho đàn co chiên lầm lũi”, “xoa dịu những
nỗi thống khổ của người dân An Nam” (MTN, tr.316), là quá trình hiện thực hóa quan điểm tình
yêu vô biên của Chúa mà tập đoàn thực dân chinh phục đã không thể đảm nhận, buộc chuyển
giao cho các bề tôi Cơ đốc tận tụy. Lấy lòng nhân từ, ban phước làm cảm hứng phát tán, nhà văn
cũng không ngần ngại nối dài vùng đất ngoại đạo vốn mộ Phật là kinh đô với một xóm ngụ cư
thấp cổ bé họng bị đám chức dịch Đạo thánh hiền bỏ rơi ở Cổ Đình, để ghi chú tỉ mỉ tâm sức khổ
hạnh kiên trì của những cha xứ đã vô tư đem ánh sáng Chúa an ủi đến khắp chúng sinh. Và cũng
như đức Phật là đức cứu khổ nạn, Chúa đã được người Việt chấp nhận như đấng toàn năng che
chở, định hướng lối sống an hòa, thanh sạch. Do vậy, các giai tầng mà nhà văn tập hợp trong tiểu
thuyết, ít hay nhiều, đều có phước hạnh thấm đẫm những giáo lí trên đất đai bằng hữu, trong gốc
gác đại đồng vượt qua mọi lằn ranh phân biệt và từ nhu cầu được sống chung đồng đẳng. Đó
cũng là điều kiện vươn tới nội lực văn hóa dân tộc mà khó có thiết chế nào đẩy được xa hơn
trong thời kì đã thành thạo đường đi nước bước hội nhập quốc tế.
Từ hòa hợp giai tầng, để không bị rơi vào viễn tưởng các giá trị, nhà văn tích cực đề cập
đến hòa hiếu dân tộc như là nhu yếu và ý nghĩa tồn tại trong/giữa mỗi quốc gia. Mối quan hệ
Việt - Chiêm trong quá khứ, Việt - Pháp thời cận đại, giữa ta - địch thời hiện đại, đã lần lượt
được điểm xuyết, với dụng ý hiện tại hãy tránh dẫm lại các rắc rối mà nó đã từng gây nên trong
lịch sử, đồng thời ngõ hầu tư vấn cách thức dân tộc đỡ nhọc nhằn trên đường đi. Muốn vậy, nhà
văn đã giải cấu tính chất nhị trùng quan hệ đôi bên, vừa si mê thèm muốn vừa uất hận trả thù,
bằng một phương thức mà tên gọi tưởng không có gì mới mẻ nữa: đuề huề. Tuy có lí tưởng hóa
những cơ chế cho - nhận, được - mất từ đôi bên, nhưng đuề huề mà nhà văn chủ trương vẫn
mang tính thực tiễn rõ ràng: cần vượt lên nỗi đau, những chấn thương sâu thẳm và nếu trưởng

thành từ nỗi đau ấy, sự sống sẽ bù đắp đơm hoa kết trái. Ông vua Chiêm si mê, chiếm đoạt cô gái
Việt, tận hưởng nỗi đau của người Việt, “kẻ thù càng đau, tâm hồn ông càng sảng khoái” thì
chính cô gái ấy đã thoát chết, không bị chai sạn “vì còn biết cảm nhận đau đớn” (HQL, tr.661).
Kẻ đi chinh phục tự hào xuất thân từ văn minh “đi đồng hóa xứ này” thì sự công bằng mặc nhiên
“cũng đã bị xứ sở này đồng hóa trở lại” (MTN, tr.514). “Da vàng hóa” và “tái Pháp hóa” đối với
Bernard/Na trong Đội gạo lên chùa đều không thể tẩy sạch mẫu gốc nòi giống của mỗi bên đã
hòa trộn mà chỉ khẳng định thêm rằng, sự thật lịch sử, dù lấy cái ác để triệt tiêu, cái trả thù để
dập tắt, vẫn cứ tồn tại đến mức phải tôn trọng nó, cưu mang nó bất khả chối từ. Giao chiến hay
nội chiến có khi xuất phát từ việc cả gan bỏ mặc sự thật lịch sử và khi mỗi bên kiêu ngạo phủ
nhận quá khứ, cội nguồn. Phản ứng trước thái độ ấy, nhà văn thường để nhân vật cất tiếng về nỗi
buồn. Từ nỗi buồn trĩu nặng của kẻ chứng kiến thời tao loạn như Nguyên Trừng, nỗi buồn thế sự
của vị thiền sư, đến đôi mắt buồn của cô bé mê chầu văn, là những chạm ngưỡng tâm lí/trí cuối
cùng, để hiểu rằng “nỗi buồn đã hoàn thiện con người, làm con người trở thành người” (ĐGLC,
tr.96). Mỗi/một dân tộc muốn tìm được hòa hiếu hòa hợp, có lẽ, rất cần/nên có nhiều cá nhân biết
buồn và nhiều nỗi buồn như thế.
3/ Tạm kết
Là nhà văn tự điều chỉnh, Nguyễn Xuân Khánh trở nên thích hợp với và tiêu biểu cho
ngữ cảnh văn hóa, xã hội hậu-Đổi mới. Những khao khát ẩn ngầm của thời đại, một cách tự nó,
đã tìm thấy ở tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh tiếng nói trực hiện, tinh tế và chân thành. Như
phẩm tính thiện nguyện của người trí thức, ông đã đặt mình vào chuỗi ưu tư, tìm kiếm, đề đạt giá
trị thực sự cho đời sống nhân sinh và dù chúng đang hoặc sẽ chỉ là khả thể, thì tâm thái chung
vẫn tin tưởng đó là những hạt “chủng tử” tốt lành trong thời hôm nay còn nhiều khoảng trống để
gieo ươm và đợi chờ tỏa bóng./.

M.A.T
HN, 9/2012
[1] Các tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh được khảo sát và trích dẫn trong bài viết này bao gồm: Trư cuồng [TC], phô tô bản
thảo, ghi năm 1981-1982 (số trang có tính tương đối); Miền hoang tưởng [MHT], Nxb Đà Nẵng, 1990; Hồ Quý Ly[HQL], in lần
thứ 9, Nxb Phụ Nữ, H.2010; Mẫu thượng ngàn [MTN], in lần thứ 6, Nxb Phụ Nữ, H.2012; Đội gạo lên chùa[ĐGLC], Nxb Phụ
Nữ, H.2011. Khi cần thiết, chúng tôi sẽ ghi chính xác thời điểm sáng tác hoặc xuất bản lần đầu như một thao tác văn học sử.

[2] Khái niệm hậu-Đổi mới (Post-Renovation) được chúng tôi chủ yếu đặt trong bối cảnh văn hóa - văn học mang ba nét nghĩa:
Thứ nhất, về mặt thời gian, là giai đoạn kế tiếp của công cuộc Đổi mới được khởi xướng từ Đại hội Đảng VI (1986) và tựu thành
trong 5 năm sau đó. Từ 1991 trở đi, trước những biến động chính trị ở Đông Âu và Liên Xô thì Đổi mới mang tính chất của hậu-
Cộng sản (Post-Communist). Các cụm từ “Chủ nghĩa cộng sản”, “Phong trào cộng sản” không xuất hiện trongBáo cáo chính
trị từ Đại hội VII (1991) chứng tỏ giới lãnh đạo cấp cao đã có những chiến lược thực hiện Đổi mới khác hơn thời điểm phát động.
Thứ hai, về động thái văn chương, là sự chững lại dần của những đột phá và cao trào sáng tác nhằm ổn định hóa những giá trị vừa
khởi xướng, đồng thời phục dựng những giá trị bị lãng quên như trường hợp Nhân văn - Giai phẩm, văn học tiền chiến, văn học
miền Nam và bị ngoại vi hóa như văn học mạng, văn học hải ngoại. Thứ ba, các đường lối chỉ đạo văn hóa co rút vào trung tâm
“tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc” (Nghị quyết TƯ 5, khóa VIII, 1998) phần nào thúc ước nhà văn lựa chọn các mô hình truyền
thống, qui củ cả trong nội dung đề tài lẫn hình thức thể hiện, đồng thời chấp thuận hướng tới tính đại chúng theo nghĩa được độc
giả khuyến khích, sau khi nhiều thử nghiệm bị hoài nghi rằng đã tiếp nhận xơ cứng dữ liệu văn học phương Tây vốn được cập
nhật thường xuyên. Xem thêm Phạm Thị Hoài, Nhà văn thời Hậu Đổi Mới, cập nhật ngày 10/2/2004
[3] Một hình dung về sự tự điều chỉnh này, mà tinh thần cơ bản là tự điều chỉnh lối viết sau khi bị thất sủng ở tìm kiếm đầu tiên,
có thể thấy trong chính lời kể của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh: “Năm 1962, tôi in tập truyện ngắn đầu tay có tên làRừng sâu.
Tập truyện này phản ánh hiện thực xã hội chủ nghĩa và tôi bị kỷ luật. Từ đó tôi quyết định không đi theo chủ nghĩa hiện thực xã
hội chủ nghĩa nữa mà theo cách của mình. Năm 1971, tôi viết Miền hoang tưởng, đến tận năm 1990 mới in mà vẫn phải đổi tên.
Cuốn Trư cuồng, tôi viết theo kiểu cắt dán những truyện ngắn thành tiểu thuyết. Đến Hồ Quý Ly, tôi dùng các điểm nhìn khác
nhau để chiếu vào Hồ Quý Ly, tránh có những đánh giá chủ quan. Còn Mẫu thượng ngàn thì nói về Mẫu, cũng có nghĩa là nói
đến đàn bà, nói đến nhục cảm. Mỗi cuốn là một cách viết, một cách nhìn không giống nhau.” (Nguyễn Xuân Khánh: ‘Có những
nhân vật từ trong kí ức bật ra’, phỏng vấn của Hoàng Lan Anh, http:// www.nld.com.vn , cập nhật ngày 21/7/2006)
[4] Có thể tham khảo bảng kê dưới đây; và để có đối chiếu rộng hơn, xin xem: Những con số thống kê,http:// www.boxitvn.com ,
cập nhật ngày 29/10/2010; Một nghiên cứu về từ vựng của văn kiện Đảng, xin xem: Văn kiện Đảng toàn tập: Lắng nghe tiếng
nói nội bộ chính thức của Đảng, Hoài Phi dịch, http:// www.talawas.org , cập nhật ngày 3/11/2010
Bảng 1: Sự thay đổi từ ngữ trong Báo cáo chính trị Đại hội Đảng từ sau Đổi mới (1986)
Các từ khảo sát/ Tổng số từ trong Báo
cáo chính trị
ĐH VII, 6/1991 ĐH VIII, 7/1996 ĐH IX, 4/2001
39.550 26.247 23.127
Hiện đại hóa 4 20 33
Đổi mới 176 91 64

Dân tộc 35 65 75
Quốc gia 13 13 21
Nhân dân 179 45 74
Nhà nước 186 128 124
Thành tích 2 0 3
Tự hào 2 2 4
Thắng lợi vĩ đại 0 0 1
Yếu kém 11 19 10
Khuyết điểm 16 12 10
Sai lầm 5 6 1
Thất bại 1 2 3
Hạnh phúc 3 2 3
Bền vững 0 2 6
Hòa giải 0 0 0
Đồng thuận 0 0 0
Sức mạnh tổng hợp 3 4 4
Sức mạnh thời đại 1 1 3

[5] Thời điểm này, rất dễ nhận thấy nhiều học giả tên tuổi đã dành tâm lực cho các nghiên cứu văn hóa, bản sắc và truyền thống
dân tộc. Chẳng hạn, Trần Văn Giàu với Giá trị tinh thần truyền thống của dân tộc Việt Nam (1980); Hà Văn Tấn, Về sự hình
thành bản sắc dân tộc Việt Nam (1987); Phan Ngọc, Văn hóa Việt Nam và cách tiếp cận mới; Bản sắc văn hóa Việt
Nam(1994); Hoàng Ngọc Hiến, Sức mạnh văn hóa và sự phát triển của văn minh – trường hợp Việt Nam (1994); Trần Ngọc
Thêm, Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam (1996); Phạm Đức Dương, Văn hóa Việt Nam trong bối cảnh Đông Nam Á (2000); Có
thể qui động thái này vào hai điểm nhấn chính: Thứ nhất, khu biệt hóa Việt Nam như một dân tộc có bản sắc riêng biệt, từ đó
khẳng định sức sống, giá trị bản sắc như là nhân tố chính yếu tạo nên sức trường tồn của dân tộc trước các biến cố thiên tai địch
họa. Thứ hai, đi tìm và gọi tên qui chế tự thu nhận, tiếp biến và sự biểu hiện văn hóa mà Việt Nam đã từng có, để nhấn mạnh khả
năng dung nạp tài tình các lớp văn hóa bên ngoài theo tính chất Việt hóa, khả năng hội nhập văn hóa của dân tộc trong nhiều thời
điểm khác nhau. Tác động của các công trình này, theo tôi, là đã tạo nên chất nền lí luận và truyền cảm hứng cho các diễn giải
dân tộc - truyền thống - bản sắc trong lĩnh vực văn học nghệ thuật. Và do đó, có khả năng áp đặt hiểu biết chung lên tâm thức
cộng đồng.

[6] Sông Côn mùa lũ được Nguyễn Mộng Giác viết trong quãng 1977-1981, xuất bản tại Hoa Kỳ vào các năm 1990, 1991. Năm
1998, được xuất bản [với một nhãn mác có quyền uy: Nxb Văn học và Trung tâm nghiên cứu Quốc học] lần đầu trong nước và
các năm sau (2003, 2007) tái bản, được dựng thành phim truyền hình. Đó cũng là quãng thời gian nhà văn hiểu rõ tình thế cuộc
viết của người chịu biệt xứ và thẳng thắn nhận xét: “Có thử thách va chạm với các nền văn hóa khác qua cuộc sống lưu vong mới
thấy bản sắc văn hóa dân tộc chúng ta rất mờ nhạt, rất mỏng” (Nguyễn Mộng Giác, Viết văn ngoài quê hương, tạp chí Việt, Aus.,
số 2/1998). Nhưng sự phản biện ấy không đẩy Quang Trung của Sông Côn mùa lũ thêm lưu vong, trong khi Quang Trung
của Mùa mưa gai sắc (Trần Vũ, 1992), do khác biệt trong căn cước, khác biệt trong hình dung của số đông những cảnh binh kiểm
duyệt bản sắc truyền thống, đã không có được may mắn tương tự.
[7] “Sức mạnh tổng hợp” là thuật ngữ được dùng nhiều hơn “sức mạnh thời đại” trong Báo cáo chính trị từ Đại hội V (1982) trở
đi; xem thêm Bảng 1 đã dẫn ở trên.
[8] Nguyễn Xuân Khánh, ‘Viết cũng tùy duyên’, phỏng vấn của Hồng Minh, http:// www.nhandan.com.vn , cập nhật ngày 6/7/2011
[9] Sự xuất hiện của tiểu thuyết ngắn (novella) như một ý thức thể loại, dẫn đến ý thức cách tân lối viết, đáng chú ý, đã tựu thành
cùng thời điểm với sự trương nở của các văn bản có dung lượng ngắn trong nhiều loại hình nghệ thuật nói chung, và với tiểu
thuyết trường thiên của Nguyễn Xuân Khánh. Đơn cử: Thời của những tiên tri giả (Nguyễn Viện, 2003), Trí nhớ suy tàn (2000)
và Thoạt kỳ thủy (2004) của Nguyễn Bình Phương, Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh, 2004), Ba người khác (Tô Hoài, 2006), Và
khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng, 2006), Nhờ thay đổi lối viết, cấu trúc tự sự của các văn bản này trở nên đồng dạng hơn với
một thế giới đang bị/được giải cấu liên tục bởi cái nhìn tiểu tự sự. Khi tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh ưu trội về độc giả, thì
chứng tỏ, nó đã vượt lên các rào cản thuộc về tâm thế tiếp nhận đang chú mục vào thói quen tiêu dùng nhanh chóng, tức thời,
thực dụng mà văn hóa hậu-Đổi mới đã vừa nảy sinh.
[10] Theo tôi, lời văn nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh khá đơn giản, được tạo tác bởi trật tự chủ vị thuần lành,
đơn giọng điệu. Tổ chức lời kể chuyện, lời đối thoại phần lớn theo mô hình tuyến tính, phục vụ nhu cầu giao tiếp thông thường
giữa các nhân vật. Hệ lời miêu tả thiên nhiên, ngoại cảnh, hình dáng nhân vật cũng không quá đặc sắc. Số lượng câu hay từ đắt,
bởi thế, nghiêng hẳn ở lời cảm và lời luận, hai sản phẩm của quá trình tự nghiệm, tự mình tư tưởng.
[11] Nguyễn Xuân Khánh, ‘Tôi cố gắng sống từ bi hỉ xả’, phỏng vấn của Dương Tử Thành, http://www. evan.vnexpress.net , cập
nhật ngày 18/1/2012
[12] Nguyễn Xuân Khánh đã chia sẻ việc đọc sách như một nhu cầu, hành vi thường ngày. Việc từng đọc Freud và nghiên cứu
phân tâm học tỏ ra rất hữu ích giúp nhà văn xây dựng tâm lí, tính cách nhân vật. Tuy nhiên, không phải mọi lúc, các lí thuyết này
đều được tiêu thụ nhuần nhị trong sáng tác. Những trường đoạn bàn về nhân vật Bernard/Na trong Đội gạo lên chùa (tr.49-50;
tr.68-70), là một ví dụ, theo tôi, cho thấy sự “lộ liễu” của việc ứng dụng các lí thuyết kể trên. Điều ấy đã làm cho nhân vật bị đính
chặt trong hồ sơ chứ không đi theo diễn biến tính cách.

[13] Philip Taylor (ed), Modernity and re-enchantment: religion in post-revolutionary Vietnam [Hiện đại và tái mê tín: tôn giáo ở
Việt Nam từ sau cách mạng], ISEAS, 2007, tr.1
[14] Oscar Salemink, “Tìm kiếm an toàn tinh thần trong xã hội Việt Nam đương đại”, trong Nhiều tác giả, Hiện đại và động thái
của truyền thống ở Việt Nam: Những cách tiếp cận nhân học, tập II, Nxb. ĐHQG Tp.HCM, 2010, tr.1
[15] Trường hợp Lĩnh Nam chích quái (thế kỉ XIV?) là đơn cử dễ thấy cho sự năng sản của thần tích, khi nó được sử dụng như
một cảm hứng văn chương cho đời sau (Trần Thế Pháp, Vũ Quỳnh, Kiều Phú) tiếp tục biên soạn, hậu bổ, tân đính và như một cứ
liệu để chép vào chính sử dù không ít trí thức Nho giáo đảm nhận công việc này (Ngô Sĩ Liên, Ngô Thì Sĩ, ) đã nhọc lòng biện
minh những sự việc kì quái thả nổi trong đó.
[16] Trần Đình Hượu, Các bài giảng về tư tưởng phương Đông, Lại Nguyên Ân biên soạn. Nxb. ĐHQGHN, H. 2007, tr.207-208
[17] Chúng tôi nhất trí với ý tứ phàn nàn của Đào Hùng, rằng “trong việc vận động xếp hạng các di tích gắn với tín ngưỡng,
người ta thường cố dựng lại lý lịch của các vị thần được thờ” theo hướng phò vua giúp nước, anh hùng văn hóa (Đào Hùng, Lời
giới thiệu trong Tạ Chí Đại Trường, Thần người và Đất Việt, Nxb. VHTT, H., 2006, tr.8). Nhưng theo chúng tôi, bản chất của nó,
là sự đầu cơ tinh thần dân tộc dưới những từ chương hiện đại. Chẳng hạn, một sự kiện xã hội như 1000 năm Thăng Long-Hà Nội
sẽ là cơ hội để diễn giải “đất có Thổ Công, sông có Hà Bá” thành “ý muốn nhắn nhủ người đời sau phải biết tôn trọng đánh giá
đúng mức công lao của người lớp trước” nhằm nhanh chóng tiến cử 62 thần tích thủ đô yên vị trong “tư liệu văn hiến Thăng
Long-Hà Nội” (Xem thêm: Nhiều tác giả, Tuyển tập thần tích, Nxb. Hà Nội, H., 2010)
[18] Dẫn theo Oscar Salemink, “Tìm kiếm an toàn tinh thần trong xã hội Việt Nam đương đại”, Tlđd, tr.1
[19] Xem thêm: Trần Thị An, “Sức ám ảnh của tín ngưỡng dân gian trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn”, Tạp chí Nghiên cứu
văn học, H., s.6/2007, tr.27-47.
[20] Dẫn theo: Oscar Salemink, “Tìm kiếm an toàn tinh thần trong xã hội Việt Nam đương đại”, Tlđd, tr.9
[21] Trong các bàn luận này, đáng chú ý là bài “Bàn về cái tinh thần lập quốc” của Phạm Quỳnh đăng trên tạp chí Nam Phong,
số 164 (tháng 7/1931). Mở đầu bài viết, Phạm Quỳnh đã tóm lược những ý chính trong đại luận nhan đề Thế nào gọi là một
nước của văn hào Pháp Ernest Renan và nhận xét: “Vậy theo như lời ông Renan: nước là một cái hồn, một cái tinh thần mầu
nhiệm (La nation est une âme, un principe spirituel). Hồn ấy còn là nước còn, hồn ấy mất nước mới mất”. Hẳn Nguyễn Xuân
Khánh rất chủ ý khi để nhân vật René de Frometin, nhà dân tộc học từng ở Đông Dương bảy năm, khải thị cho Pierre - anh lính
thuộc địa mới toanh hiểu về Việt Nam bằng khái niệm “Hồn Đất” theo đúng tinh thần Ernest Renan. Và như vậy, vòng cung bàn
luận từ Phạm Quỳnh đến Nguyễn Xuân Khánh, sau gần một trăm năm, dù khác nhau về hình thức (tiểu luận-tiểu thuyết), vẫn có
chung điểm tri nhận là quốc hồn với khát vọng “mỗi đời lại phải bồi bổ gom góp thêm mãi vào cho phong phú hơn lên” (Xem
thêm Phạm Quỳnh, Bàn về cái tinh thần lập quốc, http:// www.phamquynh.wordpress.com , cập nhật ngày 2/9/2011)
[22] Tuong Vu, Vietnamese Political Studies and Debates on Vietnamese Nationalism [Nghiên cứu chính trị Việt Nam và những

tranh luận về chủ nghĩa dân tộc Việt Nam], Journal of Vietnamese Studies, USA, Volume 2, Issue 2 (2007), tr.176
[23] Theo Vũ Tường, các học giả theo Marxist truyền thống như nhà sử học Eric Hobsbawn và nhà chính trị học Benedict
Anderson đã coi dân tộc như là những cấu trúc xã hội hoặc tạo phẩm văn hóa được “sáng chế ra” (invented) hoặc “tưởng tượng
nên” (imagined) bởi tầng lớp tinh hoa (Xem thêm: Tuong Vu, Vietnamese Political Studies and Debates on Vietnamese
Nationalism, Tlđd, tr.205)
[24] Tuong Vu, Vietnamese Political Studies and Debates on Vietnamese Nationalism, Tlđd, tr.176
[25] Nguyễn Lang, Việt Nam Phật giáo sử luận, tập I, Lá Bối xuất bản, S., 1974, tr.308
[26] Nguyễn Lang, Việt Nam Phật giáo sử luận, Tlđd, tr.210
[27] Cần nói thêm điểm này để bổ sung cho nhận xét về lời văn miêu tả không quá ấn tượng của Nguyễn Xuân Khánh. Phần lớn
các nhân vật nữ, về hình dáng, đều được vẽ nên bởi một hệ lời khá giống nhau: thắt đáy lưng ong, làn da trắng bóc, cổ kiêu ngà
ngọc, mớ tóc đen nháy, nền nã duyên dáng, Hệ thẩm mĩ được “ước lệ” hóa và mặc định từ trước như vậy, dù đáp ứng sơ đồ tính
mẫu mà nhà văn theo đuổi, vẫn gây nên sự nhàm chán nhất định khi thưởng thức. Ngoài ra, trong các scene tình dục, việc luôn có
ánh trăng phụ họa cũng làm chúng trở thành công thức, vô hình chung tạo nên thứ lãng mạn tinh khiết già nua (pure gaga
romance). Điều này, phải chăng là do vec-tơ Tự lực văn đoàn mà nhà văn thừa nhận ảnh hưởng, đã duy hướng quá lâu trong
hữu/vô thức sáng tạo?
[28] Frederick Turner, Chủ nghĩa kinh điển mới và văn hóa, Nguyễn Tiến Văn dịch, http:// www.talawas.org cập nhật ngày
14/1/2003
[29] Bảy chủ trương đó là: Tái hợp của nghệ sĩ với công chúng; Tái hợp của cái đẹp và đạo đức; Tái hợp của nghệ thuật cấp cao
với nghệ thuật cấp thấp; Tái hợp của nghệ thuật và tay nghề (thủ công/kĩ năng); Tái hợp của nhiệt tình và trí tuệ; Tái hợp của
nghệ thuật với khoa học; Tái hợp của quá khứ với tương lai. (Frederick Tuner, Chủ nghĩa kinh điển mới và văn hóa, Tlđd)