SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC và CHỦ NGHĨA LÃNG mạn ở PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH

CHUYÊN ĐỀ

SỰ KHÁC BIỆT CỦA CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
VÀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC Ở PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH
Thực hiện: Tổ Ngữ văn - Trường THPT chuyên Lê Hồng Phong, Nam Định

MỞ ĐẦU
1. LÝ DO CHỌN ĐỀ TÀI
1.1. Ý NGHĨA KHOA HỌC
Trong tiến trình phát triển của lịch sử văn học nhân loại, chủ nghĩa lãng mạn và
chủ nghĩa hiện thực được đánh giá là những trào lưu văn học lớn. Đó là những trào
lưu có sức cuốn hút, tập hợp nhiều cây bút xuất sắc từ nhiều nền văn học khác nhau.
Tên tuổi cùng những tác phẩm độc đáo của các nhà văn lãng mạn và hiện thực tiêu
biểu có sức hấp dẫn lớn không chỉ đối với đương thời mà còn với nhiều thế hệ người
đọc hôm nay và mai sau.
Ngay từ khi mới ra đời, các tác phẩm thuộc hai trào lưu văn học này đã thu hút
sự quan tâm, chú ý của nhiều nhà phê bình, nghiên cứu văn học. Đã xuất hiện hàng
trăm công trình nghiên cứu văn học xung quanh những vấn đề của chủ nghĩa lãng mạn
và chủ nghĩa hiện thực. Tuy nhiên, các nhà nghiên cứu, phần lớn mới chỉ chú ý đến
một số tác gia và những tác phẩm cụ thể, còn ít những công trình nghiên cứu chỉ ra sự
khác biệt về phương pháp sáng tác của hai trào lưu văn học bề thế này.
Tìm hiểu sự khác biệt của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực ở phương
thức phản ánh, chúng tôi muốn có được góc nhìn hướng về chiều sâu để nắm bắt đầy
đủ hơn về đối tượng nghiên cứu. Không chỉ thấy được nguyên nhân dẫn tới sự khác
biệt, chúng tôi muốn đi vào từng biểu hiện của sự khác biệt về phương thức phản ánh
ở hai trào lưu văn học này để vừa có cái nhìn bao quát về bức tranh văn học chung
vừa có thể vận dụng những lí thuyết ấy tiến hành nghiên cứu một tác phẩm cụ thể.

1

Việc nghiên cứu sự khác biệt về phương thức phản ánh của chủ nghĩa lãng mạn
và chủ nghĩa hiện thực thuộc khuynh hướng nghiên cứu lịch sử lí thuyết. Đây là
khuynh hướng đã xuất hiện từ lâu trong nghiên cứu văn học nhưng chưa có nhiều
công trình nghiên cứu đồ sộ, giá trị. Thực hiện đề tài này chúng tôi muốn góp một
phần nhỏ bé vào khuynh hướng nghiên cứu lịch sử lí thuyết với tầm vóc còn khiêm
tốn ở Việt Nam hiện nay.
1.2. Ý NGHĨA THỰC TIỄN
Sự khác biệt của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực ở phương thức
phản ánh thực sự là những tri thức giá trị và có tầm ảnh hưởng quan trọng đến giới
nghiên cứu mảng văn học độc đáo này. Vì vậy, bên cạnh một cái nhìn đi vào chiều sâu
để tìm hiểu bản chất, chúng tôi muốn vận dụng lí thuyết về phương thức phản ánh
lãng mạn và hiện thực để giúp học sinh thực hiện những bài tập cụ thể, đặc biệt với
đối tượng người học là học sinh giỏi Quốc gia.
Nếu nhìn một cách tổng quan chương trình và sách giáo khoa Ngữ văn hiện
nay, những tác phẩm thuộc văn học văn học lãng mạn và văn học hiện thực phê phán
phương Tây thế kỉ XVIII, XIX cũng như văn học Việt Nam hiện đại nửa đầu thế kỉ
XX chiếm một tỉ lệ lớn hơn so với văn học của các trào lưu, thời đại khác. Vậy, làm
thế nào có thể tiếp nhận được giá trị nghệ thuật của những tác phẩm văn học lãng mạn
và hiện thực phê phán một cách sâu nhất và có hệ thống nhất? Dùng công cụ gì khi
tiếp cận các tác phẩm thuộc hai phương pháp sáng tác này? Chỉ có thể là công cụ lí
luận, lí luận về phương pháp sáng tác. Khi đó không thể không nhắc tới lí thuyết về
phương thức phản ánh.
Điều đặc biệt, chủ nghĩa hiện thực phê phán vốn tiếp nối, kế thừa một số
nguyên tắc nghệ thuật của chủ nghĩa lãng mạn. Chính vì thế, việc học sinh thực hiện
một số bài tập nghiên cứu hai phương pháp sáng tác này trên cơ sở phân tích, so sánh
những điểm tương đồng, khác biệt về phương thức phản ánh có tác dụng nâng cao
trình độ nhận thức, nắm vững vấn đề từ trong bản chất, biết vận dụng lí thuyết để làm
nhiều kiểu bài khác nhau. Đây là yêu cầu cần có và nên có đối với việc bồi dưỡng học
sinh giỏi.
2. CẤU TRÚC BÁO CÁO

2


Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, nội dung báo cáo gồm bốn
mục:
1. Khái niệm “phương thức”, “phương thức phản ánh”
2. Nguyên nhân tạo nên sự khác biệt về phương thức phản ánh của chủ nghĩa lãng
mạn và chủ nghĩa hiện thực
3. So sánh sự khác biệt về phương thức phản ánh của chủ nghĩa lãng mạn và chủ
nghĩa hiện thực
4. Một số bài tập để nhận ra sự khác biệt về phương thức phản ánh của chủ nghĩa
lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực

3


PHẦN NỘI DUNG
1. KHÁI NIỆM “PHƯƠNG THỨC”, “PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH”
1.1. Phương thức: nói một cách tổng quát là cách thức và phương pháp (Theo Từ điển
Tiếng Việt – Hoàng Phê chủ biên)
1.2. Phương thức phản ánh: hiểu một cách ngắn gọn là cách thức và phương pháp
phản ánh của văn học.
1.3. Văn học là một loại hình sáng tác nhằm tái hiện những vấn đề của đời sống và
con người. Phương thức phản ánh hay phương thức sáng tạo của văn học được thông
qua sự hư cấu, được biểu hiện qua phương tiện ngôn ngữ.
2. NGUYÊN NHÂN TẠO NÊN SỰ KHÁC BIỆT VỀ PHƯƠNG THỨC PHẢN
ÁNH CỦA CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN VÀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC
2.1. VỀ CƠ SỞ HÌNH THÀNH
2.1.1. Cơ sở hình thành và ý thức xã hội của chủ nghĩa lãng mạn

Chủ nghĩa lãng mạn vừa chỉ một trào lưu văn học vừa chỉ một phương pháp
sáng tác của chính trào lưu ấy, xuất hiện ở châu Âu mà tiêu biểu nhất là ở Pháp sau
Cách mạng tư sản (1789). Dù hiểu theo nghĩa trào lưu hay phương pháp thì chủ nghĩa
lãng mạn cũng tự đối lập bằng hai khuynh hướng tích cực và tiêu cực khác nhau.
Cơ sở xã hội của chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực là sự chống đối của tầng lớp quý
tộc bị lật đổ đối với Đại cách mạng tư sản Pháp. Ngược lại, tuy xuất hiện muộn hơn,
chủ nghĩa lãng mạn tích cực lại tìm thấy sức mạnh trong sự bất bình của nhân dân và
lực lượng dân chủ cấp tiến đối với thành quả về sau không phù hợp lí tưởng ban đầu
của cuộc Cách mạng. Bởi vì "những cơ cấu mới tưởng ra hợp lí hơn so với trước kia,
thì lại không hoàn toàn hợp lí… phương châm cách mạng bác ái được thực hiện bằng
sự lừa bịp và đố kị trong cạnh tranh…Thay cho thành kiến, đồng tiền trở nên đòn bẩy
quan trọng nhất của xã hội" (Ăng ghen)
Cơ sở ý thức của hai loại chủ nghĩa lãng mạn chính là hai khuynh hướng trong
chủ nghĩa xã hội Không tưởng. Khuynh hướng tích cực của Ôwen và Phuriê đã "nhìn
vào chiều hướng của sự phát triển thực tại và thực tế là họ đi trước sự phát triển ấy".
Còn khuynh hướng tiêu cực như Ximôngđi "thì không dự đoán tương lai mà lại phục
hồi quá khứ, ông ta không nhìn ra phía trước mà chỉ nhìn về phía sau, mơ ước đình
4


chỉ mọi chuyển biến" (Lê-nin). Chủ nghĩa duy tâm khách quan và chủ nghĩa duy tâm
chủ quan trong triết học cổ điển Đức cũng cung cấp những vũ khí tinh thần tích cực và
tiêu cực khác nhau cho chủ nghĩa lãng mạn.
2.1.2. Cơ sở hình thành và ý thức xã hội của chủ nghĩa hiện thực
Chủ nghĩa hiện thực vừa chỉ một trào lưu văn học vừa chỉ một phương pháp
sáng tác của chính trào lưu ấy, xuất hiện dưới dạng điển hình nhất ở châu Âu vào
khoảng giữa thế kỉ XIX. Cơ sở xã hội của nó là những đấu tranh gay gắt trong xã hội
sau khi giai cấp tư sản đã củng cố được địa vị thống trị của mình. Sự áp bức bóc lột
công khai và ngày càng tàn bạo đã làm cho những nghệ sĩ chân chính nhìn thẳng vào
sự thật.

Chủ nghĩa hiện thực tìm thấy vũ khí tư tưởng và tinh thần ở thành tựu của
nhiều ngành khoa học xã hội và khoa học tự nhiên đương thời như: chủ nghĩa duy vật
thế kỉ XIX mà đỉnh cao là triết học Phơ-bách đã giúp cho nhà văn nhìn nhận được
những sự thật trần thế. Xã hội học của Ôwen và Phuriê đã làm cho nhà văn không thể
không quan tâm đến những mâu thuẫn và áp bức giai cấp. Sử học của Giđô, Minhê,
Chiery cũng phần nào vạch rõ đấu tranh giai cấp như một động lực của lịch sử. Phép
biện chứng sâu sắc của Hê-ghen, tiến hóa luận của Đác-uyn đã vạch rõ sự biến chuyển
tiến hóa của mọi sự vật và hiện tượng đời sống….Tất cả những mối tác động đó - thực
tại cũng như ý thức - cô kết lại đã hình thành trong tư duy của nhà văn tiến bộ đương
thời nguyên tắc lịch sử - cụ thể.
2.2. VỀ QUAN NIỆM NGHỆ THUẬT, QUAN ĐIỂM THẨM MĨ
2.2.1. Quan niệm nghệ thuật, quan niệm thẩm mĩ của chủ nghĩa lãng mạn
2.2.1.1. Quan niệm nghệ thuật
"Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực tô vẽ hiện thực, hòng làm cho con người thỏa
hiệp với hiện thực, chạy trốn vào cõi sâu xa vô ích của thế giới nội tâm bản thân,
chạy trốn vào cõi mê muội của số kiếp con người với những tư tưởng về tình yêu và
cái chết" (Gor-ki). Con người lí tưởng của chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực thoát li thực tế
chạy về với quá khứ, hoặc đi vào ảo mộng, hoặc trốn trong cái “tôi” nhỏ bé. Trái lại,
con người lí tưởng của chủ nghĩa lãng mạn tích cực luôn bất bình và lên án chủ nghĩa
tư bản đã chà đạp quyền sống và phẩm chất của con người, nêu cái lí tưởng tiến bộ
không tưởng.

5


Về đặc trưng và biện pháp nghệ thuật, chủ nghĩa lãng mạn tích cực không "mô
phỏng tự nhiên", không tái hiện mà phát huy đến cao độ kiểu sáng tác tái tạo "Nghệ
thuật không phải là sự mô tả thực tại có thực mà là sự tìm tòi chân lí lí tưởng"
(Giorgiơ Xăng).
2.2.1.2. Quan niệm thẩm mĩ

Chủ nghĩa lãng mạn tích cực là văn học của cái "tôi" cho nên rất giàu tính trữ
tình. Theo quan niệm của chủ nghĩa lãng mạn, thơ trữ tình được ưa chuộng, đề tài tình
yêu rất phổ biến, thể loại tự truyện phát triển. Chủ nghĩa lãng mạn tích cực cũng
chống lại những quy định ngặt nghèo về thể loại, đặc biệt là luật ba duy nhất.
Chủ nghĩa lãng mạn cũng coi trọng vai trò của thiên nhiên vì thiên nhiên là nơi
để ấp ủ những cảm xúc trữ tình. Ở phương Tây, tiền thân của chủ nghĩa lãng mạn là
chủ nghĩa tình cảm. Rut-xô đã rất coi trọng thiên nhiên, xem nó như một cái gì để giải
thoát cho con người khỏi ngột ngạt trước văn minh đô thị ngày càng bành trướng. Ở
phương Đông, vai trò của thiên nhiên trong văn học cũng bắt nguồn từ đạo Phật, Lão.
Những nhà thơ chịu ảnh hưởng của tư tưởng này đã sáng tạo nên một mạch thơ sơn
thủy. Khuynh hướng lãng mạn cũng rất coi trọng văn học dân gian vì tìm thấy trong
đó những chất trữ tình cùng màu sắc thiên nhiên phong phú, phù hợp với mình. Vì lẽ
đó mà nhiều tác phẩm lãng mạn được hình thành trên cơ sở văn học dân gian như:
Truyền kì mạn lục, Tây du kí…Khuynh hướng lãng mạn phương Đông cũng sử dụng
nhiều những biện pháp thần thoại, kì ảo như: Từ Thức lấy vợ tiên của Việt Nam; Tây
du kí của Trung Quốc…
2.2.2. Quan niệm nghệ thuật, quan điểm thẩm mĩ của chủ nghĩa hiện thực
2.2.2.1. Quan niệm nghệ thuật
Chủ nghĩa hiện thực quan niệm văn học gắn với cuộc đời. Do có tư duy lịch sử
cụ thể, nhà văn hiện thực khi mô tả nhân vật, thường đặt nó trong một tình thế xã hội,
một quan hệ giai cấp cụ thể rồi triển khai sự diễn biến tính cách của nó theo sự chuyển
biến của những hoàn cảnh đó. Theo Ăng-ghen, đây là nguyên tắc "tái hiện chân thực
tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình". Khác với điển hình của chủ nghĩa
lãng mạn, điển hình trong chủ nghĩa hiện thực phải kết hợp cao độ giữa cá tính và tính
phổ biến, phong phú và đa dạng, được xây dựng trong sự gắn bó hữu cơ và luôn phát
triển với hoàn cảnh điển hình.

6

Ở Việt Nam từ thế kỉ XVIII trở đi hình thành nên một quan niệm văn học hiện
thực và nhân dân, đối lập với "văn dĩ tải đạo" của vua quan triều Nguyễn. Không chủ
trương "thi dĩ ngôn chí", Lê Quý Đôn cho làm thơ phải gắn với ba điểm "một là tình,
hai là cảnh, ba là sự. Tình là người, cảnh là trời, sự là hợp cả trời đất mà quán
thông" (Vân đài loại ngữ). Phan Huy Chú chủ trương nhà văn không chỉ đọc sách sâu
rộng, mà còn phải đi sâu nghiên cứu cuộc sống. Quan niệm văn học phải gắn bó với
cuộc đời đi liền với văn học phải gắn với vận mệnh của nhân dân. Có lẽ vì thế mà
vượt lên trên sự phân biệt đề tài thiếu dân chủ của mĩ học phong kiến, Ngô Thời Chí
đã gắn liền cái đẹp trong văn nghệ với cảnh đời bình dân và cùng dân.
2.2.2.2. Quan niệm thẩm mĩ
Chủ nghĩa hiện thực đã phát huy cao độ kiểu sáng tác tái hiện, xem văn học
như "một tấm gương xê dịch trên con đường lớn" (Xtan-đan) và nhà văn là "người thư
kí trung thành của thời đại" ( Ban-zăc). Với quan niệm này, đề tài mở rộng chưa từng
có, chi tiết chân thực trở nên hết sức dồi dào góp phần tạo nên chức năng nhận thức to
lớn của nó. Khác với chủ nghĩa tự nhiên, chi tiết chân thực ở đây, ngoài ý nghĩa tương
đối độc lập, chủ yếu nhằm phục vụ cho việc tái kiện tính cách và hoàn cảnh điển hình,
cho nên tự nó cũng được điển hình hóa.
3. SO SÁNH SỰ KHÁC BIỆT CỦA CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN VÀ CHỦ
NGHĨA HIỆN THỰC VỀ PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH
3.1. SỰ KHÁC BIỆT VỀ PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH HIỆN THỰC CUỘC
SỐNG
Phản ánh hiện thực cuộc sống là nhiệm vụ của văn học. Hiện thực cuộc sống là
vũ trụ, thiên nhiên, con người, văn hoá, đồ vật…được nhà văn chiếm lĩnh và thể hiện
trong tác phẩm của mình. Nó đã đi vào tác phẩm văn học thông qua lăng kính chủ
quan của người nghệ sĩ, phản ánh thế giới quan và nhân sinh quan của nhà văn. Vì thế,
mỗi tác giả văn học lại có cách thức phản ánh hiện thực đời sống khác nhau, thể hiện
sự khác nhau của các trào lưu văn học, các phương pháp sáng tác. Đối với trào lưu
sáng tác lãng mạn chủ nghĩa và hiện thực chủ nghĩa cũng vậy, nó luôn có những
phương tiện và cách thức riêng để phản ánh hiện thực cuộc sống. Với nguyên tắc chủ
quan, chủ nghĩa lãng mạn miêu tả hiện thực cuộc sống như nó nên có, cần có, hiện

thực đựơc tái tạo lại như mong muốn và mơ ước của người nghệ sĩ. Còn với nguyên

7


tắc khách quan, chủ nghĩa hiện thực miêu tả hiện thực bằng chính bản thân đời sống,
hiện thực được tái hiện như nó vốn có.
Sép-nư-xep-xki đã khẳng định “Phạm vi của nghệ thuật gồm tất cả những gì
có trong hiện thực làm cho con người quan tâm”. Trong đó, hiện thực bao gồm cả
trong thiên nhiên và trong đời sống xã hội. Vì vậy, để tìm hiểu phương thức phản ánh
hiện thực của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, chúng tôi tìm hiểu nó ở hai
phạm vi: hiện thực trong thiên nhiên và hiện thực trong đời sống xã hội.
3.1.1 Phương thức phản ánh bức tranh thiên nhiên trong văn học lãng mạn và văn
học hiện thực
Thiên nhiên đã trở thành đề tài quen thuộc và chiếm ưu thế trong các tác phẩm
của chủ nghĩa lãng mạn. Bởi vì, chỉ có vẻ trong sáng, mát lành của thiên nhiên, chỉ có
sự mênh mông và bí ẩn của vũ trụ bao la mới khơi nguồn cảm hứng dạt dào cho thi
nhân sáng tạo. Vả lại, nguồn cảm xúc ấy phải tìm đến chiều kích của vũ trụ để biểu
đạt. Khi chiếm lĩnh và phản ánh bức tranh thiên nhiên, các tác giả của chủ nghĩa lãng
mạn có phương thức phản ánh riêng.
Các nhà văn lãng mạn luôn phát huy cao độ trí tưởng tưởng, khả năng liên
tưởng phong phú để vẽ lên những bức tranh thiên nhiên lí tưởng theo mong muốn của
mình. Các tác giả lãng mạn là những cá nhân cô đơn mang “khát vọng được thành
thực”. Sự thức tỉnh của ý thức cá nhân với nhu cầu khẳng định mình nảy sinh đồng
thời với nỗi cô đơn, sự bất lực, niềm tuyệt vọng trước những điều mong muốn mà
thực tế không thể đáp ứng. Họ không tìm thấy sự đồng điệu trong thế giới thực tại,
như Chế Lan Viên đã thốt lên “Trời hỡi trời hôm nay ta chán hết/ Những sắc màu
hình ảnh của trần gian”. Vì thế, các nhà thơ lãng mạn luôn tưởng tượng ra thế giới
khác với sự sống mãnh liệt. Đó là thế giới cõi tiên trong thơ Thế Lữ, thế giới của cõi
chết, thế giới của vạn vật, thế giới của sự hư vô trong thơ Chế Lan Viên, thế giới của

những giấc mộng trong thơ Nguyễn Bính, thế giới của tình yêu trong thơ Lưu Trọng
Lư… Chẳng thế mà Hoài Thanh đã nhận xét “Đời chúng ta nằm trong vòng chữ tôi.
Mất bề rộng, ta đi tìm bề sâu. Nhưng càng đi sâu càng thấy lạnh. Ta thoát lên tiên
cùng Thế Lữ, ta phiêu diêu trong trường tình cùng Lưu Trọng Lư, ta điên cuồng cùng
Hàn Mạc Tử, Chế Lan Viên, ta đắm say cùng Xuân Diệu. Nhưng động tiên đã khép,
tình yêu không bền, điên cuồng rồi tỉnh, say đắm vẫn bơ vơ. Ta ngơ ngẩn buồn trở về

8


hồn ta cùng Huy Cận” (Thi nhân Việt Nam). Chỉ một đoạn văn ngắn, Hoài Thanh đã
khát quát được cái tinh thần của văn học lãng mạn, thoát li thực tại và trốn tránh vào
thế giới riêng với một tâm hồn cô đơn. Hơn nữa, vì vẽ lên bằng trí tưởng tưởng, bức
tranh thiên nhiên trong văn học lãng mạn đôi khi mơ hồ, phủ màu sương khói dù nó
vẫn có những chi tiết hiện thực. Khi phải sống cách biệt với thế giới bên ngoài do
bệnh tật, nhìn bức ảnh của người bạn gái gửi tặng mà thi nhân Hàn Mặc Tử đã vẽ lên
cả một bức tranh thôn Vĩ đẹp vừa thực lại vừa huyền ảo, lung linh trong thi phẩm Đây
thôn Vĩ Dạ. Ở đây, những hồi ức về xứ Huế hoà trong tình yêu với con người xứ
mộng mơ và nỗi niềm da diết của thi nhân, bức tranh thiên nhiên hiện lên khi thì trong
sáng, tinh khôi “Nhìn nắng hàng cau nắng mới lên/ Vườn ai mướt quá xanh như
ngọc”, khi thì mộng ảo, lung linh “Thuyền ai đậu bến sông trăng đó/ Có chở trăng về
kịp tối nay”, khi thì hư ảo, siêu thực “Ở đây sương khói mờ nhân ảnh”.
Hơn nữa, để hiện thực hoá bức tranh thiên nhiên trong tác phẩm của mình, các
nhà văn lãng mạn sử dụng triệt để nghệ thuật tương phản. Nghệ thuật tương phản là
làm nổi bật những thuộc tính đối lập nhau của sự vật và hiện tượng qua đó làm nổi bật
đặc điểm của từng đối tượng, gây ấn tượng mãnh mẽ về đối tượng, hướng tới những
khám phá và phát hiện về cái khác thường, dị thường của đối tượng. Nghệ thuật miêu
tả tương phản – bút pháp của chủ nghĩa lãng mạn thường được sử dụng để tái hiện đời
sống và thể hiện tư tưởng chủ đề của tác phẩm. Sự tương phản này được xây dựng ở
nhiều cấp độ khác nhau từ nội dung đến hình thức nghệ thuật.

Trong văn học lãng mạn Pháp thế kỉ XIX, Vich-to Huy-go được coi là bậc thầy
của nghệ thuật tương phản. Ông chú ý xây dựng những tương phản từ từ ngữ, câu văn,
hình ảnh đến chi tiết nghệ thuật, hình tượng nghệ thuật. Bức tranh thiên nhiên trong
bài Đêm tháng sáu được tái hiện bằng bút pháp tương phản:
Giữa mùa hè, khi ngày tàn, xa rộng
Cánh đồng hoa hương ngào ngạt đê mê
Mắt khép lại, tai nghe thầm tiếng động
Chỉ ngủ hờ một giấc ngủ pha lê.
Sao trong hơn, bóng đêm dường nhẹ lướt
Dưới vòm cao nửa sáng, tối chơi vơi
Và êm ái bình minh chờ đến lượt

9


Như đêm thâu thơ thẩn ở chân trời.
(Huy Cận dịch)
Nghệ thuật tương phản ánh sáng và bóng tối được khai thác triệt để từ từ ngữ
((mắt) khép >< (tai) nghe; sáng >< tối…) đến hình ảnh (ánh sao >< bóng đêm; bình
minh >< đêm thâu), nhấn mạnh vào sự chiến thắng của ánh sáng trong đêm thâu, đủ
để gợi lên một bức tranh thiên nhiên thanh bình, mơ mộng. Đồng thời, chính sự vận
động của cảnh bằng hàng loạt cách động từ khép, nghe, ngủ hờ, nhẹ lướt, chờ, thơ
thẩn… làm cho bức tranh cảnh đêm mà không hề tĩnh lặng, chìm khuất, gợi lên quy
luật vận động của tự nhiên từ bóng tối đến ánh sáng. Ẩn đằng sau câu thơ là tâm thế
đầy tự tin và hi vọng của chủ thể trữ tình.
Trong thơ Mới, nghệ thuật đối lập cũng được sử dụng với tần số cao khi miêu
tả thiên nhiên. Ở bài thơ Tràng giang, Huy Cận đã xây dựng cả một hệ thống hình ảnh
đối lập: một bên là những sự vật nhỏ bé như thuyền, củi, bến, bèo, cánh chim… gợi sự
suy ngẫm về sự hữu hạn của kiếp người, một bên là những hình ảnh lớn lao, kì vĩ như
sông dài, trời rộng, lớp lớp mây cao, núi bạc… gợi liên tưởng về cái vô hạn của vũ

trụ. Chính sự đối lập này đã khắc hoạ hình tượng nhân vật trữ tình mang tâm trạng
buồn, cô liêu trước sự mênh mông của trời đất vũ trụ, thể hiện nghệ thuật đối của
Đường thi, khiến bài thơ vừa mang vẻ đẹp cổ điển vừa mang vẻ đẹp hiện đại. Ngay
trong một câu thơ, tác giả luôn sử dụng nghệ thuật tiểu đối để diễn tả nội dung cảm
xúc:
Nắng xuống trời lên sâu chót vót
Sông dài, trời rộng, bến cô liêu
Cặp tiểu đối nắng xuống – trời lên vừa mở ra chiều cao mênh mông đến thăm
thẳm của bầu trời vừa diễn tả nỗi cô đơn của cái tôi, đặc biệt là sự rợn ngợp của con
người hữu hạn trước một vũ trụ vô biên. Câu trên mới chỉ diễn tả cái cô đơn bởi chiều
cao vô cùng của bầu trời thì câu dưới với cặp tiểu đối sông dài – trời rộng kết hợp với
nhịp thơ 2/2/3, nhấn mạnh vào các tính từ miêu tả không gian đã cực tả nỗi bâng
khuâng sầu muộn của cái tôi trữ tình trước sự hững hờ của tạo vật. Từ đó, bài thơ khắc
hoạ rõ tâm trạng của nhân vật trữ tình đầy cô đơn, lẻ loi trước hiện tại – kiểu nhân vật
chủ yếu của văn học lãng mạn - bằng nghệ thuật đặc trưng của nó – nghệ thuật tương
phản, đối lập.

10


Đặc biệt, các tác giả của chủ nghĩa lãng mạn đã tìm đến nghệ thuật tượng
trưng, xây dựng những hình ảnh biểu tượng để “không chỉ để diễn tả cuộc sống bình
thường mà là những kí hiệu của đời sống siêu nhiên nhưng phát lộ về thế giới ám ảnh
của những giấc mơ. Câu thơ tượng trưng có sức gợi rộng lớn của âm nhạc, lời thơ
tượng trưng có sự phong phú của cảm giác giao hoà” ( dẫn theo bài “Đọc lại Điêu tàn
của Chế Lan Viên từ giác độ các biểu tượng nghệ thuật nổi bật” - Nguyễn Thanh
Tùng). Những hình ảnh này có sức chứa lớn về cảm xúc, không chỉ góp phần bộc lộ
nội dung tư tưởng của tác phẩm cũng như toàn bộ sáng tác của tác giả.
Trong phong trào thơ Mới, các tác giả sử dụng nhiều hình ảnh biểu tưởng để
diễn đạt nội dung. Biểu tượng “Trăng” xuất hiện trong thơ của Xuân Diệu là “nàng

trăng tự ngẩn ngơ”, trong thơ Lưu Trọng Lư là “trăng mờ thổn thức”. Với thi sĩ họ
Hàn, trăng có khi là niềm hoan ca ân ái, có khi là ước mơ mộng ảo, có khi là nỗi sợ
hãi lung linh… Trăng đã trở thành nàng trăng với cảm xúc dạt dào, lả lơi “Trăng nằm
sõng soài trên cành liễu/ Đợi gió đông về để lả lơi”. Thế giới của thiên nhiên được
nhân cách hoá như con người và dưới cái nhìn của thi sĩ, nó mang vẻ đẹp đầy nữ tính
và tình tứ.
Sử dụng phương thức ẩn dụ để tạo nghĩa, các hình ảnh biểu tượng đã góp phần
thể hiện tư tưởng của tác phẩm. Ta gặp biểu tượng bóng tối, ánh sáng, biểu tượng
đoàn tàu trong tác phẩm Hai đứa trẻ của Thạch Lam. Hay khi miêu tả bức tranh thiên
nhiên ở nhà ngục tỉnh Sơn, Nguyễn Tuân đã dụng công tả tới hai lần hình ảnh ngôi
sao Hôm – ngôi sao ở vị trí chính vị sắp từ biệt vũ trụ. “Trong khung cửa sổ có nhiều
con song kẻ những nét đen thẳng lên nền trời lốm đốm tinh tú, một ngôi sao Hôm
nhấp nháy như muốn trụt xuống phía chân giời không định. Tiếng dội chó sủa ma,
tiếng trống thành phủ, tiếng kiểng mõ canh nổi lên nhiều nhiều. Bấy nhiêu thanh âm
phức tạp bay cao lần lên khỏi mặt đất tối, nâng đỡ lấy một ngôi sao chính vị muốn từ
biệt vũ trụ”. Không chú ý tới “tính chân thực của chi tiết” như trong những bức tranh
của văn học hiện thực, ở đây, Nguyễn Tuân muốn nâng hình ảnh lên tầng biểu tượng.
Ngôi sao chính vị sắp từ biệt vũ trụ là tượng trưng cho hình ảnh người tử tù kì tài sắp
đi vào cõi bất tử, cho cái đẹp, cho chính niềm kính phục, nuối tiếc, ngưỡng vọng của
quản ngục đối với tử tù viết chữ đẹp. Tiếp đó, hình ảnh bó đuốc tẩm dầu với ánh sáng
đỏ rực ở cảnh cho chữ cũng là sản phẩm của trí tưởng tưởng phong phú để vẽ lên một

11


không gian lí tưởng giúp cho cái đẹp toả sáng. Như vậy, các tác giả của chủ nghĩa
lãng mạn miêu tả thiên nhiên bằng cảm nhận chủ quan để tạo ra một thế giới lí tưởng
như họ mong muốn. Các tác giả hoà mình vào thiên nhiên, đắm mình vào những bí
mật và vẻ đẹp của nó để phủ nhận thực tại.
Ngược lại, “trong việc phản ánh thiên nhiên, (…) Nhà văn hiện thực muốn

mình là người quan sát tự nhiên chăm chú, muốn phát hiện những bí mật và vẻ đẹp
của nó. Nhà văn lãng mạn muốn tự thể hiện mình trong tác phẩm, còn tác giả hiện
thực lại muốn là khách quan”. (N.I. Coonrrat). Vì thế, những bức tranh thiên nhiên
trong văn học hiện thực thường gắn với việc thể hiện tâm lí nhân vật và phong cách
nghệ thuật của nhà văn. Thiên nhiên trong tác phẩm của Nam Cao thường gắn với thế
giới nội tâm nhân vật như nhà nghiên cứu Hà Minh Đức có nhận xét “Tuy ít miêu tả
cảnh vật thiên nhiên nhưng Nam Cao lại biết kết hợp việc miêu tả cảnh vật thiên
nhiên với trạng thái tâm hồn nhân vật” (dẫn theo Trần Đăng Suyền). Chuẩn bị cho
tâm trạng xốn xang của nhân vật trong lần gặp gỡ đầu tiên của Chí Phèo và Thị Nở,
tác giả đã kế thừa nghệ thuật miêu tả cảnh của chủ nghĩa lãng mạn để dựng lên cảnh
đêm trăng vừa chân thực lại vừa đẫm chất thơ. Trong đôi mắt ngà say của Chí, cảnh
hiện lên khác hẳn “Những đêm trăng như thế này, cái vườn phẳng ngổn ngang những
bóng chuối đen đen như những cái áo nhuộm vắt tung trên bãi. Và những tàu chuối
nằm ngửa, ưỡn cong cong lên hứng lấy trăng xanh rời rợi như là ướt nước, thỉnh
thoảng bị gió lay lại giãy lên đành đạch như là hứng tình”. Hay cảnh đêm trăng cũng
thật thơ mộng được nhìn bởi đôi mắt tình tứ “Chiều hôm ấy Thị Nở cũng ra sông kín
nước như mọi chiều. Nhưng chiều hôm ấy, trăng lại sáng hơn mọi chiều, trăng toả
trên sông và sông gợn biết bao nhiêu vàng. Những vàng ấy rung rung mới trong thì
đẹp, nhưng trông lâu thì mỏi mắt (…) Trăng vẫn thức, vẫn trong trẻo… Trăng rắc bụi
trên sông, và sông gợn biết bao nhiêu vàng”. Người ta nhận thấy phảng phất đâu đây
âm hưởng dịu nhẹ, du dương những câu văn của chủ nghĩa lãng mạn viết về cảnh đêm
trăng ở làng quê với cách dùng động từ độc đáo “trăng toả”, “sông gợn”, “trăng
rắc”… Cách lựa chọn hình ảnh, cách sử dụng câu văn ngắn, dứt khoát phù hợp với
tâm trạng của nhân vật. Bức tranh thiên nhiên thơ mộng nhưng vẫn mang màu sắc
của chủ nghĩa hiện thực: chân thật tới từng chi tiết. Khi thể hiện sự thay đổi trong
nhận thức của Chí Phèo về hiện tại, sự thức tỉnh của Chí về thời gian, không gian,

12

cuộc sống, nhà văn đã miêu tả thiên nhiên thật vui tươi, náo nức. “Khi Chí Phèo mở
mắt thì trời sáng đã lâu. Mặt trời đã lên cao và nắng bên ngoài chắc là rực rỡ. Cứ
nghe chim ríu rít bên ngoài đủ biết”. Chí tỉnh cơn say dài của cuộc đời, ngỡ ngàng
nhận ra ánh sáng của mặt trời, âm thanh của tiếng chim. Chí nhận ra sự sống, ý thức
về sự sống và vì thế, khao khát được quay về cuộc sống đời thường làm một người
bình thường, lương thiện.
Mỗi nhà văn hiện thực đều để lại dấn ấn riêng khi miêu tả thiên nhiên, gay gắt,
dữ dội là hình ảnh thiên nhiên trong tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng, thấm đẫm màu
sắc trữ tình là thiên nhiên trong sáng tác của Nguyên Hồng, trong sáng, thơ mộng là
thiên nhiên trong văn của Tô Hoài…
3.1.2 Phương thức phản ánh bức tranh đời sống xã hội của chủ nghĩa lãng mạn và
chủ nghĩa hiện thực
Đối với chủ nghĩa lãng mạn, nhà văn thường không tập trung miêu tả bức tranh
đời sống xã hội mà chủ yếu hướng vào thế giới bên trong, những khát vọng tinh thần
của con người. Nói như Gorgiơ Xăng: “Nghệ thuật không phải là sự mô tả thực tại có
thực, mà là sự tìm tòi chân lí ở lí tưởng”. Vì thế, các nhà văn lãng mạn thường sử
dụng thủ pháp nghệ thuật gợi nhiều hơn tả để qua hiện thực xây dựng thế giới lí tưởng
như mong muốn của nhà văn.
Trong tiểu thuyết Những người khốn khổ của Vichto Huygo - nhà văn lãng mạn
Pháp – tác giả miêu tả hiện thực đói nghèo của Giăng Van Giăng. Vì đói nghèo, Giăng
Van Giăng đã liều lĩnh ăn cướp bánh mì cho các cháu, liều lĩnh ăn cắp bộ đồ làm lễ
trong nhà thờ. Nhưng qua đó, nhà văn muốn thể hiện vẻ đẹp tâm hồn bên trong của
nhân vật: đó là một trái tim giàu tình yêu thương. Vì tình yêu thương, con người dám
làm những việc không bình thường, dị biệt. Nó góp phần thể hiện quan niệm thẩm mỹ
về cái đẹp của chủ nghĩa lãng mạn - cái đẹp là cái phi thường.
Hay trong văn xuôi lãng mạn Việt Nam, bức tranh phố huyện ở tác phẩm Hai
đứa trẻ của Thạch Lam được miêu tả trong khoảng thời gian từ chiều tàn đến đêm
khuya khi đoàn tàu chạy qua phố huyện. Nhà văn đã tập trung miêu tả cảnh chợ tàn và
những kiếp người nơi phố huyện. Cảnh chợ được gợi lên bằng những câu văn với nhịp
văn ngắn “Chợ họp trên phố vãn từ lâu. Người về hết và tiếng ồn ào cũng mất. Trên

đất chỉ còn rác rưởi, vở bưởi, vỏ thị, lá nhãn và lá mía. Một mùi âm ẩm bốc lên, hơi

13


nóng của ban ngày lẫn với mùi cát bụi quen thuộc quá, khiến chị em Liên tưởng là
mùi riêng của đất, của quê hương này”. Chỉ bằng vài nét chấm phá chợ vãn, tiếng ồn
ào mất, rác rưởi trên đất… nhà văn đã gợi lên bức tranh phố huyện xơ xác, tiêu điều,
nghèo nàn. Cảnh ấy được nhìn bằng đôi mắt của Liên, chị không chỉ thấy cái hiện
thực cuộc sống mà quan trọng là bằng sức mạnh của liên tưởng cảm giác, Liên cảm
nhận được “hơi nóng của ban ngày lẫn với mùi cát bụi quen thuộc quá khiến chị em
Liên tưởng là mùi riêng của đất, của quê hương này” - mùi của khó nghèo, cơ cực,
lam lũ. Đồng thời, cảnh ấy đã dấy lên trong tâm hồn ngây thơ, nhân hậu của cô bé
những tình cảm thật đáng quý: nhìn những đứa trẻ con nhà nghèo, Liên trông thấy
động lòng thương…. Những con người phố huyện cũng được tái hiện bằng vài ba
bóng người bằng những câu văn kể xem lẫn tả, mẹ con chị Tí, bà cụ Thi điên, gia đình
bác xẩm, gánh phở bác Siêu. Những từ ngữ được lặp lại như chiều nào, ngày nào,
đêm nào, nhìn chấm lửa nhỏ đi trong đêm, An biết ngay đấy là gánh phở của bác
Siêu… đã nhấn mạnh nhịp điệu sống quẩn quanh, tù túng của chị em Liên cũng như
con người nơi phố huyện trong hiện tại. Nhưng các nhà văn của chủ nghĩa lãng mạn
không dừng lại ở đó, bằng nghệ thuật liên tưởng, nhà văn vẽ lên một không gian sống
thứ hai – không gian Hà Nội trong kí ức của hai đứa trẻ. Hình ảnh gánh phở của bác
Siêu trong hiện tại gợi lên trong tâm hồn Liên những kỉ niệm tuổi thơ. Đó là cuộc
sống khác - rực rỡ ánh sáng, giàu sang, sung túc ngày ba chưa bị mất việc, “ chị được
hưởng những thứ quà ngon, lạ (…) được đi chơi Bờ Hồ, được uống những cốc nước
lạnh xanh đỏ”. Hình ảnh đoàn tàu đi qua trong đêm khiến “Liên lặng theo mơ tưởng.
Hà Nội xa xăm, Hà Nội sáng rực vui vẻ và huyên náo”. Con tàu như đem một thế giới
khác đi qua – đó là thế giới của khát vọng với niềm tin vào một ngày mai tốt đẹp hơn
của Liên cũng như của những con người đang cầm cự trong bóng tối mênh mông của
cuộc đời. Nhà văn xót xa mà thốt lên “Chừng ấy con người trong bóng tối mơ ước

một cái gì tới sáng cho cuộc sống hằng ngày của họ”, nhưng “cái gì tươi sáng” thì họ
chưa biết. Chỉ có điều, tất cả khát vọng sống, khát vọng đổi thay cuộc đời, họ gửi vào
đoàn tàu qua phố huyện mỗi đêm. Không gian sống trong tương lai dù mơ hồ, không
rõ nét nhưng là không gian thứ ba được gợi lên trong tác phẩm Hai đứa trẻ. Những
không gian sống này gắn liền với tâm trạng của nhân vật trữ tình, biểu hiện thế giới
nội tâm của nhân vật, những khát vọng và ước mơ của nhân vật.

14


Ngược lại, với chủ nghĩa hiện thực, bức tranh đời sống được đặc tả như nó vốn
có, phản ánh hiện thực bằng chính bản thân đời sống. X. M. Pê-tơ-rốp nhận xét: “Chủ
nghĩa hiện thực bắt đầu ở nơi mà bản thân nhận thức nghệ thuật trở thành tương ứng
với thực tại, nơi mà nó tái tạo ra chân lí của cuộc sống”. Đối với chủ nghĩa hiện thực,
trung thành với hiện thực đã trở thành tiêu chuẩn cơ bản của tính nghệ thuật.
Để đảm bảo nguyên tắc khách quan, phát huy đến cao độ kiểu sáng tác tái hiện,
các nhà văn hiện thực thường hay sử dụng các nguyên mẫu trong đời sống thực tại để
xây dựng bức tranh đời sống xã hội trong tác phẩm của mình. Lịch sử xã hội Pháp thế
kỉ XIX đã được ghi lại trong bộ Tấn trò đời của Ban-zac. Chính tác giả đã khẳng định
“Xã hội Pháp là nhà sử học, tôi chỉ làm người thư ký”. Xã hội tư bản Pháp với tham
vọng làm giàu và sự thống trị của đồng tiền ở mọi lĩnh vực, mọi tầng lớp xã hội đã đi
vào tác phẩm của Baczac bằng những hình tượng nhân vật tiểu biểu như Gốp-xếch,
Ra-ti-nhắc, Gơ-răng-đê, Nuy-xanh-gien, Đuy-Ti-ê, Ri-gu… Chính vì thế, Ang-ghen
đã nhận xét “Đọc tiểu thuyết Balzac người ta có thể hình dung ra lịch sử nước Pháp
từ 1816 – 1848 đầy đủ hơn, chi tiết hơn, hoàn chỉnh hơn so với đọc tất cả các nhà sử
học, xã hội học, thống kê học thời ấy để lại”. Hay ở ta, nguyên mẫu về đời sống xã
hội Việt Nam những năm 30 của thế kỉ trước đã đi vào tác phẩm của các tác giả hiện
thực phê phán. Làng Đại Hoàng, phủ Lí Nhân, tỉnh Hà Nam là nguyên mẫu để Nam
Cao xây dựng những tác phẩm hiện thực như Chí Phèo, Lão Hạc,…; xã hội Hà thành
là nguyên mẫu để Vũ Trọng Phụng viết hàng loạt những tiểu thuyết và phóng sự: Số

đỏ, Cơm thầy cơm cô, Lấy nhau vì tình…
Đặc biệt, chủ nghĩa hiện thực đã sử dụng bút pháp nghệ thuật tả thực để mô tả
thế giới xung quanh. Bởi nhà văn hiện thực quan niệm “Tiểu thuyết sẽ không là gì cả
(…) nếu nó không chân thật trong từng chi tiết” (Ban-zac trong bài Tựa “Tấn trò
đời”). Bức tranh đời sống xã hội được mô tả bằng những chi tiết hiện thực khách
quan. Trong tác phẩm Lão Gô-ri-ô, đó là xã hội thượng lưu thu nhỏ tại phòng khách
của bà tử tước Đơ Bô - xê - ăng, bà bá tước Đơ Re-xtô, bà chủ ngân hàng Đơ Nuyxinh-gen…Đó là xã hội bình dân nghèo khổ ở chốn thành thị thu nhỏ trong quán trọ
của bà Vô-ke. Đấy là một xó xỉnh không ai biết đến trong “đại dương” Pa-ri mênh
mông, nơi tàng ẩn của những kẻ bị cơn bão đời xô dạt hay những kẻ nấp chờ cơ hội
xông ra cuộc sống. Tác giả đã lựa chọn từng chi tiết chân thực để phơi bày sự tàn tạ,

15


tù túng, nghèo nàn của quán trọ. “Ngôi nhà trọ gồm có ba tầng, những phòng trên
cùng có mái được xây bằng đá và quét một lớp ve vàng, thế là tự nó bỗng dưng tạo ra
cho bản thân một sự hèn kém so với tất cả những ngôi nhà thời ấy ở Paris. Những tấm
rèm che các khung kính của năm ô cửa sổ không cái nào giống cái nào nghĩa là mỗi
cái một màu, chẳng hề ăn nhập vào nhau”. Banzac còn đặc tả từ phòng khách “được
trang bị bởi những chiếc ghế bành và ghế tựa bọc vải nhồi sợi chỗ xỉn chỗ sáng” đến
phòng ăn “Lò sưởi bằng đá, mặt bếp sạch sẽ đã chứng thực nó chỉ được đốt lửa vào
những dịp trọng đại, người ta trang trí bếp lò bằng hai bình cắm đầy hoa giả cũ mèm
đi kèm với một chiếc đồng hồ quả lắc bằng đá hoa cương màu xanh nhạt còn kém
thẩm mĩ hơn”. Đặc biệt, nó gây ấn tượng bởi “tỏa ra một thứ mùi không có tên gọi
trong ngôn ngữ và có lẽ nên gọi là mùi nhà trọ”. Một thứ mùi “có vẻ như mùi của
chỗ không thoáng khí, mùi mốc, mùi oi khét; nó tạo ra sự lạnh lẽo, ẩm ướt xông lên
mũi, nó xâm nhập vào quần áo; nó có mùi vị như tất cả các mùi vị hợp lại: mùi nhà tế
bần”. Chỉ qua những chi tiết miêu tả khách quan, chính xác này, quán trọ của bà Vô
-ke hiện lên với tất cả sự cũ kĩ, yếu ớt, què cụt, tồi tàn, hoang phế, hấp hối. Con người
trong quán trọ không nhiều nhưng là những người lạnh lẽo, vô cảm và đáng thương

như chàng sinh viên nghèo Ra- ti - nhắc, ông lão bất hạnh Gô - ri - ô, tên tù khổ sai Vô
- tơ- ranh,… Mỗi người một cảnh ngộ, một số phận nhưng ai cũng thật tội nghiệp.
Nhà văn đã tái hiện toàn bộ bộ mặt tư sản Pháp thế kỉ XIX với bao ung nhọt và thối
nát bằng một lát cắt của hiện thực đời sống.
Trong khi mô tả đời sống xã hội như nó vốn có, nhà văn hiện thực luôn chú ý
lựa chọn và sử dụng những chi tiết nghệ thuật đặc sắc. Cùng để phơi bày bộ mặt thật
giả dối của xã hội tư sản thành thị, Ban-zac trong tiểu thuyết Lão Gô-ri-ô và Vũ Trọng
Phụng trong tiểu thuyết Số đỏ đã tinh tế lựa chọn, sử dụng những chi tiết nghệ thuật
đặc sắc khi miêu tả cảnh đám tang. Trong đám tang của người cha xấu số Gô-ri-ô, bậc
thầy của chủ nghĩa hiện thực đã lựa chọn chi tiết hai chiếc xe có treo huy hiệu nhưng
không có người ngồi. “Nhưng giữa lúc xác chết được đặt lên xe tang thì xuất hiện hai
chiếc xe có treo huy hiệu nhưng không có người ngồi, một của bá tước Đơ Rexto, một
của nam tước Đơ Nuy xin ghen, hai chiếc xe theo sau toán xe tang tới nghĩa địa Cha
Lasedơ”. Hai chiếc xe ấy gợi cho đám người đi đưa ít ỏi và người đọc nhớ lại lão già
tội nghiệp có hai cô con gái. Lão yêu con rất mực, lão hi sinh tất cả vì hai đứa con gái

16


bé bỏng nhưng ngược lại, chúng là những kẻ bạc tình, vô đạo. Xã hội thượng lưu với
sự ngự trị của đồng tiền đã tha hoá chúng, biết chúng thành những con vật mang dáng
người. Chúng từ bỏ cha, lẩn tránh khi cha còn sống, lãnh đạm, thờ ơ trước cái chết của
cha. Hai chiếc xe của gia đình các cô con gái không có người ngồi càng tô đậm tính
chất bi đát trong cuộc đời của người cha tội nghiệp. Chỉ bằng chi tiết nhỏ nhưng đã
làm nên sức mạnh tố cáo sâu sắc và mạnh mẽ đối với xã hội tư bản vô đạo, vô tình.
Còn nhà văn Vũ Trọng Phụng thì lựa chọn chi tiết miêu tả các lớp âm thanh trong đám
tang của cụ cố Tổ để giễu nhại xã hội vô luân vô đạo đương thời. Nhà văn bao quát từ
xa và nhận thấy cảnh “đám cứ đi”, “ đám cứ đi” chầm chậm, lặng lẽ qua các phố thật
tang thương, thảm thiết. Nhưng ở góc cận cảnh, tác giả đã nhận ra những lớp âm
thanh khác nhau. Ai cũng làm bộ mặt nghiêm chỉnh song sự thật thì vẫn “thì thầm với

nhau”, “trò chuyện với nhau”. Người đi đưa đám toàn là giai thanh gái lịch của Hà
thành nên “họ chim nhau, cười tình với nhau, bình phẩm nhau, chê bai nhau, ghen
tuông nhau, hẹn hò nhau… bằng những vẻ mặt buồn rầu của những người đi đưa
ma…” Lời lẽ của tác giả thì bình thản, nhẹ nhàng mà chua chát, sắc lạnh. Sự vô đạo,
giả dối của xã hội thượng lưu thành thị đương thời đang hé lộ dưới lớp ngôn từ trào
phúng mỉa mai của tác giả.
Như vậy, cùng phản ánh hiện thực cuộc sống nhưng mỗi xu hướng văn học lại
có phương thức phản ánh khác nhau. Điều này đã làm nên tính đa dạng trong bút pháp
nghệ thuật của văn học.
3.2. KHÁC NHAU VỀ PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH CON NGƯỜI
“Văn học là nhân học”, là nghệ thuật miêu tả và biểu hiện con người. Con
người là đối tượng chủ yếu của văn học. Dù viết về vật, ma quỷ, thần linh… cũng đều
tập trung thể hiện hình ảnh con người. Trong một tác phẩm văn học, nhân vật là hình
thức cơ bản để miêu tả con người. “Văn học không thể thiếu nhân vật vì đó là hình
thức cơ bản để qua đó nhà văn mô tả thế giới một cách hình tượng và hình tượng này
với người nghệ sĩ là phương thức đặc biệt để nhận thức và phản ánh cuộc sống” (trích
Lí luận văn học, Phương Lựu chủ biên). Mỗi xu hướng văn học khác nhau luôn có sự
tìm tòi và sáng tạo trong thi pháp xây dựng hình tượng nhân vật, thể hiện con người
trong tác phẩm của mình.
3.2.1. Về phương thức phản ánh con người của chủ nghĩa lãng mạn

17


Nhân vật trung tâm của chủ nghĩa lãng mạn tích cực là những con người phản
kháng, những chiến sĩ đấu tranh đòi giải phóng nhân loại bị áp bức, hướng về một
tương lai tốt đẹp nhưng còn mơ hồ, theo đuổi một lí tưởng tích cực mặc dù rất không
tưởng. Vì thế, chủ nghĩa lãng mạn luôn phát huy cao độ trí tưởng tượng, sử dụng đa
dạng bút pháp nghệ thuật để xây dựng hình tượng nhân vật lí tưởng.
Với quan niệm “Cái bình thường là cái chết của nghệ thuật” (Vichto Huygo),

chủ nghĩa lãng mạn đã xây dựng nhân vật theo cách phóng đại tạo nên những nhân
vật khổng lồ, những nhân vật không bình thường. Những nhân vật lãng mạn luôn
đứng cao hơn hoàn cảnh, có những say mê, tư tưởng khác thường như: thằng gù ở nhà
thờ Đức bà trong tiểu thuyết Nhà thờ Đức bà ở Pari, người tù khốn khổ Giăng Văn
Giăng trong tiểu thuyết Những người khốn khổ (Vichto Huygo), như người tử tù Huấn
Cao trong Chữ người tử tù (Nguyễn Tuân)… Nhà văn đã xây dựng Huấn Cao như một
mẫu nhân vật lí tưởng của chủ nghĩa lãng mạn. Một người tử tù lại là người có tài hoa,
khí phách, thiên lương. Người tử tù không chỉ sáng tạo cái đẹp mà còn thức tỉnh lương
tâm kẻ đối nghịch - viên quản ngục - bằng chính tài hoa và nhân cách của mình. Bỗng
chốc, dưới ngòi bút tài hoa của Nguyễn Tuân nhà tù hôi hám, “tường đầy màn nhện,
đất bừa bãi phân chuột phân gián” đã trở thành một thánh đường. Buổi cho chữ đã trở
thành buổi truyền giáo, thọ giáo thiêng liêng. Hình tượng Huấn Cao là minh chứng
cho quan niệm thẩm mỹ của Nguyễn Tuân: cái tài, cái tâm đã giúp cho cái đẹp thăng
hoa, toả sáng.
Hay trong thơ Mới cũng thế, nhà thơ Bích Khê đã vận dụng lối ngoa dụ trong
mĩ từ pháp, biện pháp cường điệu phóng đại để ca tụng vẻ đẹp của giai nhân:
Nàng là tuyết hay da nàng tuyết điểm?
Nàng là hương hay nhan sắc lên hương?
Mắt ngời châu rung ánh sáng nghê thường,
Lệ tích lại sắp tuân hàng đũa ngọc.
Đêm u huyền ngủ mơ trên mái tóc
Vùi chút trăng say động ở làn môi.
(Tranh loã thể)
Ngoài ra, bút pháp khoa trương phóng đại còn được sử dụng nhiều trong thơ
của Hàn Mạc Tử (tập Thơ điên), Chế Lan Viên (tập Điêu tàn).

18


Không chỉ có thế, chủ nghĩa lãng mạn luôn đi sâu vào thế giới chủ quan, nội

tâm nhân vật như tác giả Bielinxki đã viết “Chủ nghĩa lãng mạn, đó là thế giới nội
tâm của con người, thế giới của tâm hồn và trái tim”. Chính đặc điểm này mà thể loại
được ưa dùng của chủ nghĩa lãng mạn là thơ trữ tình và văn xuôi trữ tình. Các tác giả
thường đi vào diễn tả những cảm giác tinh tế bên trong của nhân vật trữ tình. Bức
tranh phố huyện và cuộc sống của con người trong tác phẩm Hai đứa trẻ của Thạch
Lam được khúc xạ qua cái nhìn của nhân vật Liên. Vì thế, lời văn của tác giả tập trung
miêu tả cảm giác, cảm tưởng của nhân vật Liên, làm cho bức tranh phố huyện cũng là
bức tranh tâm trạng, như được dệt bằng cảm giác. Lời văn láy đi láy lại một số từ ngữ
chỉ hành vi tâm lí của nhân vật “Liên thấy…”, “Liên nhìn…”, “Liên cảm thấy…”,
“Liên dõi theo…”, “Liên nhớ lại…”, các trạng thái tâm hồn được khắc hoạ “buồn man
mác”, “mong đợi”, “mơ tưởng”…, những câu văn giàu hình ảnh, nhạc điệu, đậm chất
trữ tình “Chiều. Chiều rồi…”, “Trời đã bắt đầu đêm, một đêm mùa hạ êm như
nhung”… Trong thơ trữ tình của các tác giả lãng mạn thì điều này được thể hiện rất rõ
nét. Các nhà thơ như Xuân Diệu, Huy Cận, Lưu Trọng Lưu đã học được trong thơ
Baudelaire, Verlaine lối diễn tả tinh tế bằng cảm giác.
Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo;
Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xương da.
(Lời kĩ nữ - Xuân Diệu)
Hay
Mây trắng, trời trong, đêm thuỷ tinh
Linh lung bóng sáng bỗng rung mình.
(Nguyệt cầm - Xuân Diệu)
Những câu thơ tiêu biểu cho lối cảm xúc riêng của một tâm hồn rất đỗi nhạy
cảm, tinh tế Xuân Diệu. Các nhà thơ lãng mạn thường hay sử dụng các câu văn giàu
hình ảnh, các biện pháp nghệ thuật như so sánh, ẩn dụ, nhân hoá… để diễn tả tâm
trạng của nhân vật trữ tình.
Đặc biệt, các nhà văn lãng mạn luôn chú ý tới nghệ thuật miêu tả diễn biến
tâm trạng để khắc hoạ vẻ đẹp tâm hồn, nhân cách của nhân vật. Chỉ có điều, diễn
biến tâm lí nhân vật không phù hợp với quy luật biện chứng của tâm lí mà phù hợp
với logic chủ quan của nhà văn lãng mạn, mong muốn xây dựng một thế giới lí tưởng

19


của họ. Nhân vật Giăng Van Giăng là mẫu hình lí tưởng của chủ nghĩa lãng mạn mà
V. Huygo - nhà văn lãng mạn Pháp - đã dựng lên trong bộ tiểu thuyết Những người
khốn khổ. Tâm lí của nhân vật phát triển phù hợp với ý đồ sáng tạo của nhà văn - ông
quan niệm tình yêu thương cải tạo được xã hội. Ngay cả đến phút cuối đời, Huy-go
vẫn luôn tâm niệm một điều rằng: yêu thương là hành động. Vì thế, trước khi tù,
Giăng Van Giăng là con người đầy tình yêu thương - không đành lòng nhìn những
đứa cháu chết đói, hắn đã đi ăn cắp. Mười chín năm tù giam đã biến hắn thành một
người khác - cay độc trước cuộc đời, tàn ác và bất lương. Ngay cả khi gặp những
người tốt như Mirien, hắn vẫn ăn cắp bộ đồ ăn bằng bạc và bỏ đi. Bị bắt trở lại, cả hắn
và Giave vô cùng ngạc nhiên trước cách hành xử của Mirien - tặng cho Giăng Van
Giăng bộ đồ ăn bằng bạc và cả đôi chân thờ bằng bạc. Trước hành động cao thượng
ấy, hắn đã quỳ xuống tạ ơn. Trước hành động cứu rỗi của linh mục, hắn đã thức tỉnh,
hoàn lương. Tính cách độc ác rời xa, hắn trở lại làm người giàu tình yêu thương: một
tên tù khổ sai mang tình yêu thương, một ông thánh giữa cõi trần để cứu nhân độ thế.
Từ đây, Giăng Van Giăng là hiện thân của tình yêu thương, anh ta yêu tất thảy những
con người đau khổ: cứu người gặp nạn như Phơlôvăngsơ, hai đứa trẻ con người cảnh
sát bị kẹt trong đám cháy, lập bệnh viện, trường học, tự nguyên chăm sóc Côdét, tha
mạng chết cho kẻ thù của mình là Giave… Qua hình tượng này, Huy- go khẳng định
tình yêu thương có sức mạnh vô biên, vĩnh cửu, vượt qua mọi bờ cõi và giới hạn.
Đồng thời, ông muốn thuyết phục giai cấp thống trị dùng tình yêu thương để điều hoà
giai cấp. Tính chất không tưởng của nhân vật là ở đó, và tâm trạng, tính cách nhân vật
được xây dựng theo quan niệm của tác giả. Hay tác phẩm Chữ người tử tù của nhà văn
Nguyễn Tuân, kể về những ngày cuối cùng trong cuộc đời của một tên tử tù sắp ra
pháp trường lĩnh án chém vì tội phản nghịch chống lại triều đình. Nhà văn không tập
trung khắc hoạ tâm trạng đau đớn của một tử tù sắp từ giã cõi đời mà đi sâu thể hiện
hình tượng của một “ngôi sao chính vị sắp từ biệt vũ trụ”, bởi đấy là ngôi sao có sức

toả sáng lạ thường ở chốn ngục tù, tử tù nhưng lại rất tài hoa, tử tù nhưng khí phách
phi thường, tử tù nhưng thiên lương trong sáng. Tâm trạng của ông trong những ngày
cuối cùng ở trại giam “có nhiều đêm, ngoài việc nghĩ đến chí lớn không thành, ông
Huấn Cao còn phải bận tâm nghĩ đến sự tươm tất của quản ngục…”. Quản ngục cũng
là nhân vật đặc biệt ở chốn lao tù - nơi con người quen sống bằng lừa lọc, tàn nhẫn.

20


Tâm trạng của quản ngục trong đêm đầu trước khi nhận tù mới không phải là các
“mánh khoé hành hạ” đối với một kẻ thủ xướng mà là khuôn mặt nghĩ ngợi, dáng băn
khoăn ngồi bóp thái dương, vừa kính phục vừa tiếc nuối một tử tù viết chữ đẹp. Rồi,
tâm trạng giày vò quản ngục trong những ngày tiếp theo đó là: làm thế nào để tiếp xúc
được, trở thành tri kỉ của Huấn Cao, để xin được mấy chữ của ông Huấn mà treo ở
trong nhà. “Viên quản ngục khổ tâm nhất là có một ông Huấn Cao trong tay mình,
dưới quyền mình mà không biết làm thế nào mà xin được chữ. Không can đảm giáp
mặt một người cách xa y nhiều quá, y chỉ lo mai mốt đây, ông Huấn bị hành hình mà
không kịp xin được mấy chữ, thì ân hận suốt đời mất.” Điều đó, dẫn đến thái độ khác
thường của quan ngục khi nghe tin tử tù ngày mai ra pháp trường – quan ngục tái
nhợt người đi sau khi tiếp đọc công văn – và dẫn tới cảnh cho chữ - sự thăng hoa của
cái đẹp, cái tài hoa và khí phách, thiên lương trong sáng. Khao khát xin được chữ của
Huấn Cao đã khiến quan ngục – người đại diện cho pháp luật triều đình –bất chấp cả
luật pháp triều đình. Như vậy, hai nhân vật với tâm trạng lạ thường, hành động khác
thường đã thể hiện quan niệm thẩm mỹ của Nguyễn Tuân: cái đẹp cứu rỗi nhân thế.
Quan niệm về cái đẹp này phù hợp với quan niệm thẩm mỹ mà Kant đã phát biểu “cái
đẹp không phải ở đôi má hồng của người thiếu nữ mà ở đôi mắt của kẻ si tình”
Như vậy, nhân vật và nội tâm của nhân vật trong văn học lãng mạn được miêu
tả như mong muốn của nhà văn. Các nhà văn phát huy cao độ trí tưởng tưởng, lời văn
phóng túng, linh hoạt uyển chuyển giàu chất thơ, nhạc, hoạ, sử dụng đa dạng các biện
pháp tu từ nghệ thuật để xây dựng nhân vật.

3.2.2 Về phương thức phản ánh con người của chủ nghĩa hiện thực
Nguyên tắc lịch sử - cụ thể đòi hỏi các nhà văn hiện thực phải xuất phát trực
tiếp từ hiện tại. Lev Tôn-xtôi đã tuyên bố “Nghệ sĩ chẳng qua là vì anh ta nhìn sự vật
không phải như mình muốn mà như chúng tồn tại trong thực tế”. Khi xây dựng hình
tượng nhân vật, các nhà văn hiện thực thường xây dựng theo những nguyên mẫu trong
đời sống hiện thực. Từ nguyên mẫu ngoài đời – một ông Nghị ở Bắc Ninh – Vũ Trọng
Phụng đã xây dựng thành nhân vật Nghị Hách trong tiểu thuyết Giông tố, từ nguyên
mẫu ông Nghị Thế cho vay nặng lãi, đôi khi còn đánh nông dân, Ngô Tất Tố đã dựng
lên hình ảnh Nghị Quế trong tác phẩm Tắt đèn. Đặc biệt, làng Vũ Đại và những người

21


dân làng Vũ Đại đã là nguyên mẫu trong hàng loạt truyện ngắn của nhà văn Nam Cao
như Lão Hạc, Chí Phèo, Tư cách mõ, Lang Rận….
Xuất phát từ nguyên tắc đảm bảo tính chân thực của chi tiết, các tác phẩm của
xu hướng sáng tác này chú trọng tới việc miêu tả chi tiết về nhân vật, từ chi tiết ngoại
hình, dáng vẻ, đến tính cách, hành động của nhân vật. Điều này, khiến cho mỗi nhân
vật trong văn học hiện thực được cá thể hoá tới mức cao độ. Nếu Thạch Lam không
chú ý miêu tả ngoại hình của Liên, An (Hai đứa trẻ), Nguyễn Tuân không quan tâm
tới ngoại hình của Huấn Cao (Chữ người tử tù) mà chỉ tập trung tới tâm trạng, hành
động của nhân vật thì nhà văn Nam Cao – nhà hiện thực xuất sắc của văn học Việt
Nam những năm 30 của thế kỉ trước - lại đặc biệt chú ý tới miêu tả ngoại diện. Ông
đặc tả từng chi tiết ngoại hình nhân vật, hành động nhân vật để khắc hoạ tính cách và
số phận nhân vật. Khi Chí Phèo đi tù về, ngòi bút hiện thực sắc sảo của Nam Cao đã
khắc hoạ rõ nét từ cái đầu, cái răng, đôi mắt đến bộ quần áo đang mặc, những hình
chạm trổ trên ngực hắn…. “Hắn về lớp này trông khác hẳn (…) Trông đặc như một
thằng săng đá! Cái đầu thì trọc lốc, cái răng cạo trắng hớn, hai mắt gườm gườm
trông gớm chết! Hắn mặc quần lái đen với cái áo tây vàng. Cái ngực phanh đầy
những nét chạm trổ rồng phượng với một ông tướng cầm chuỳ, cả hai cánh tay cũng

thế. Trông gớm chết” (Chí Phèo). Không dừng lại ở đó, nhà văn đặc tả cả hành động
liều lĩnh (châm lửa đốt quán rượu sau khi uống xong không trả tiền), lời nói (ăn vạ ở
cổng nhà Bá Kiến). Chỉ bấy nhiêu chi tiết thôi, tác giả đã khắc hoạ thật ấn tượng về
một “con quỷ dữ làng Vũ Đại” – Chí Phèo, một kẻ méo mó về hình hài và nhân cách
bằng giọng văn lạnh lùng, khách quan mà đầy thương xót.
Đối với nhà văn Balzac cũng thế, ông đã dùng chính sự thay đổi về ngoại hình
nhân vật để bộc lộ số phận bất hạnh của nhân vật. Lúc mới tới quán trọ, lão là một kẻ
giàu có “Lão Girio đeo trên cái lá sen có gắn liền định trước ngực hai chiếc ghim
gắn liền với nhau bởi một sợi dây chuyền nhỏ, mỗi chiếc có gắn liền một viên kim
cương lớn. Thường đóng bộ mầu xanh nhạt, mỗi ngày lão mặc một chiếc ghi – lê
bằng vải pích – kê, làm cho chiếc dây chuyền vàng nạng trĩu, dây đeo chìa khoá như
nảy lên” (Lão Gorio). Sự giàu có của ông lão khiến cư dân quán trọ phải trầm trồ,
ngưỡng mộ. Ngoại hình nhân vật được nhà văn chú ý “bắp chân lão đầy thịt”, “chiếc
mũ dài thẳng”, “mái tóc uốn lượn như cánh chim bồ câu”, “cái trán thấp thành hai

22


mũi nhọn làm cho khuôn mặt lão rất dễ coi”, “dù hơi cục mịch nhưng lão ăn mặc rất
trau chuốt, lão hút thuốc theo kiểu rất giàu có”. Năm thứ ba, lão không còn hút thuốc
nữa, lão để mặc cho “mầu tóc xám bạc lem nhem”,“quần áo bị sờn, lão mua những
mảnh vải trúc bâu rẻ tiền để thay thế những cái cũ”,“Lão đã phải từ bỏ bộ quần áo
mầu xanh, những bộ đồng phục giàu có để mặc áo ri-đinh-got bằng dạ màu vàng
nặng nhọc, cả mùa đông cũng như màu hè, một áo gi lê bằng lông dê, một chiếc quần
xám bằng len”. Đến năm thứ tư,“đôi mắt màu xanh vốn lanh lợi đã hơi lờ đờ, nhuộm
màu xám xịt,chúng có vẻ bị mờ đi, không còn chảy nước mắt nữa, viền mắt đỏ như
màu máu”. Sự thay đổi ngoại diện đã thể hiện rõ sự sa sút, nghèo nàn tới mức thảm
hại của nhân vật. Chính sự bòn rút vô lương tâm của những cô con gái đã khiến người
cha rơi vào cảnh bần hàn bậc nhất trong xã hội. Như vậy, thông qua ngoại hình, trang
phục, nhà văn hiện thực đã dự báo về số phận thê thảm của nhân vật.

Ngoài ra, khi xây dựng nhân vật, nhà văn hiện thực thường sử dụng bút pháp
phóng đại cường điệu. Balzac đã cực tả tính keo kiệt của nhân vật G-răng-đê bằng
những chi tiết như “cái gì cũng muốn dè sẻn, cho đến cả cử động”. Càng giàu có, hắn
càng keo kiệt. Đồng tiền đã biến lão trở thành một con vật, lão vồ lấy hộp vàng trong
tay Ơ-giơ-ni “như con cọp vồ một em bé ngủ”. Trước lúc hấp hối, nhìn thấy những
đồng lu-i làm “trong người ấm lại”. Biện pháp phóng đại được sử dụng một cách có ý
thức đã làm nổi bật hiện thực.
Đặc biệt, chủ nghĩa hiện thực luôn chú ý tới đời sống bên trong con người,
khám phá con người trong con người. Tính chân thật của chủ nghĩa hiện thực, không
chỉ thể hiện ở sự chân thật của cuộc sống mà cả sự chân thật của tư tưởng, của nội
tâm nhân vật. Xét đến cùng, cái quan trọng trong một tác phẩm văn học không phải là
bản thân sự kiện, biến cố tự thân mà là con người trước sự kiện, biến cố. Qua các sự
kiện biến cố, tâm lí tính cách của nhân vật được bộc lộ.
Văn học lãng mạn cũng diễn tả nội tâm con người, nhưng cái khác của văn học
hiện thực ở đây là: chính tính chân thật, tính lịch sử cụ thể đã giúp văn học phản ánh
tâm lí nhân vật phù hợp với quy luật biện chứng của tâm lí con người. Ngòi bút phân
tích nội tâm sắc sảo của các nhà văn hiện thực giúp cho tâm trạng và tính cách nhân
vật hiện lên như thực, là tâm lí của vạn người trong một con người. Trong văn học
hiện thực Việt Nam, Nam Cao được coi là nhà văn của chủ nghĩa hiện thực tâm lí.

23


Ông quan niệm về con người “sống tức là cảm giác và tư tưởng. Sống cũng là hành
động nữa, nhưng hành động chỉ là phần phụ: có cảm giác, có tư tưởng mới sinh ra
hành động”. Khi xây dựng nhân vật, ông luôn tạo ấn tượng “bằng hai cách: hoặc là
miêu tả chi tiết, đặc tả diện mạo bên ngoài (thường là những nhân vật dị dạng trong
sáng tác viết về đề tài người nông dân), hoặc là chỉ thoáng qua, không vẽ chi tiết cụ
thể về diện mạo của nhân vật (như là đối với nhân vật người trí thức)” (trích Chủ
nghĩa hiện thực Nam Cao – Trần Đăng Suyền). Nhà văn tập trung miêu tả hình dáng

bề ngoài, đôi khi kết hợp với thủ pháp tương phản, nghệ thuật phóng đại nhằm làm
nổi bật hơn bao giờ hết sự trái ngược giữa bên ngoài với bên trong của nhân vật.
Ngoại hình nhân vật Thị Nở được nhà văn phóng đại tới mức đỉnh điểm, đặc tả từng
chi tiết để tô đậm cái xấu xí về hình thức, cái cao thượng về tâm hồn ở thị. Cái mặt thì
“ngắn đến nỗi người ta có thể tưởng tượng bề ngang hơn bề dài”, hai cái má thì hóp
lại, “Cái mũi vừa ngắn, vừa to, vừa đỏ, vừa sần sùi như vỏ cam sành, bành bạnh
muốn chen lẫn nhau với những cái môi cũng cố to không thua cái mũ”. Nhan sắc của
thị thật là “xấu ma chê quỷ hờn” như Nam Cao đã phải thốt lên trong tác phẩm. Hơn
nữa, nhà văn có dụng ý đối lập thị với dân làng Vũ Đại – những con người hài hoà về
hình thức nhưng ráo hoảnh về tâm hồn. Chính tình yêu thương của thị đã cứu vớt phần
lương tâm trong con người Chí, giúp Chí khao khát trở lại làm người lương thiện. Và
sự từ chối tình yêu của Thị lại làm nổi bật thêm cái bi kịch bị cự tuyệt quyền làm
người của Chí Phèo. Như vậy, khắc hoạ ngoại hình nhân vật là một dụng công nghệ
thuật của nhà văn Nam Cao khi thể hiện tính cách và số phận nhân vật.
Ngòi bút của nhà văn còn thể hiện một cách phong phú những biến thái tâm lí
phức tạp của nhân vật, những hiện tượng lưỡng tính dở say, dở tỉnh, dở khóc, dở cười,
mấp mé gianh giới giữa thiện và ác, giữa hiền với dữ, giữa con người và con vật.
Nhân vật Chí vật vã, thăng trầm đi giữa hai bờ say – tỉnh, lương thiện – lương manh,
vô thức – ý thức, trên ranh giới mong manh giữa con người và con vật… (theo
Nguyễn Quang Trung). Từ một anh canh điền hiền lành, Chí trở thành “con quỷ dữ
làng Vũ Đại”. Nhưng trong linh hồn của con quỷ dữ Chí Phèo luôn có ánh sáng của
lương tâm con người. Cuộc gặp gỡ với Thị Nở, tình yêu của Thị đã đánh thức dậy
khát vọng và ý thức làm người chân chính trong con người Chí. Hắn chết trên ngưỡng
cửa trở về với cuộc đời. Vậy là, Chí không phải là kẻ mất trí, một con quỷ dữ mà là

24


con người tỉnh táo nhất làng Vũ Đại. Sống trong ao đời tù túng, ngột ngạt của làng Vũ
Đại lúc đó, Chí không có con đường sống nào khác là phải chết phần thể xác để sống

lại phần tâm hồn. Sự phát triển tâm lí của nhân vật hoàn toàn biện chứng và phù hợp
với hoàn cảnh xã hội đương thời.
Như vậy, phản ánh con người luôn được coi là nhiệm vụ trung tâm của văn học
lãng mạn cũng như văn học hiện thực. Qua hình tượng con người, nhà văn thể hiện tư
tưởng, thế giới quan và nhân sinh quan, bộc lộ phong cách tác giả. Về ngoại diện nhân
vật, văn học lãng mạn thường ít chú ý, còn văn học hiện thực khắc hoạ chân thực tới
từng chi tiết những nét dáng, cử chỉ điệu bộ, tận dụng mọi khả năng biểu đạt của ngoại
hình nhân vật trong việc khắc hoạ tính cách; Về nội tâm nhân vật, văn học lãng mạn
dùng bút pháp trữ tình, ngôn ngữ gợi cảm, giọng điệu nhẹ nhàng để diễn tả những
biến thái tâm lí tinh vi trong tâm hồn nhân vật. Nhưng văn học hiện thực thì lại tăng
cường đi vào diễn tả cung bậc tâm lí phức tạp mà chân thực bằng giọng văn sắc sảo,
đôi khi lạnh lùng, ngôn ngữ sắc cạnh, bút pháp hiện thực sắc nét.
3.3. KHÁC BIỆT VỀ PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH MỐI QUAN HỆ GIỮA
CON NGƯỜI VÀ CUỘC SỐNG, GIỮA TÍNH CÁCH VÀ HOÀN CẢNH
3.3.1. Về phương thức phản ánh mối quan hệ giữa con người và cuộc sống, giữa
tính cách và hoàn cảnh của văn học lãng mạn.
Như phần trên đã phân tích, nhân vật lãng mạn là những nhân vật lí tưởng được
nhà văn sáng tạo ra để thể hiện lí tưởng của bản thân về cuộc sống mơ ước. Vì thế,
tính cách nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn không phải là sản phẩm của hoàn cảnh
thực tại, không theo logic khách quan mà phát triển theo những ảo tưởng của nhà văn,
thể hiện nguyên tắc tổng quát của chủ nghĩa lãng mạn là lấy “tâm hồn và trái tim làm
cơ sở để nói lên những nguyện vọng không rõ rệt muốn tiến tới một cái gì tốt đẹp hơn,
cao cả hơn, tìm cách tự thoả mãn bằng những lí tưởng chỉ có trong trí tưởng tượng”
(Biêlinxki). Cho nên, nghiêm ngặt mà nói, về mối quan hệ của tính cách và hoàn cảnh,
thì ở chủ nghĩa lãng mạn không thể xây dựng được tính cách điển hình thực sự. Sự
phát triển tính cách của nhân vật không thể lí giải được bằng những lí do thực tế mà
chủ yếu bằng lí do phi thực tế.
Có thể lấy nhân vật Cadimôđô trong tác phẩm Nhà thờ Đức bà Pari của V.
Huygo là một ví dụ minh hoạ. Hắn bẩm sinh là một con người dị dạng: chân thọt, lưng

25