SỰ KHÁC BIỆT GIỮA CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC và CHỦ NGHĨA LÃNG mạn TRONG PHƯƠNG THỨC PHẢN ÁNH THPT CHUYÊN bắc GIANG

CHUYấN

S KHC BIT GIA CH NGHA LNG MN
V CH NGHA HIN THC TRONG PHNG THC PHN NH
Giỏo viờn: Phm Th Thanh Bỡnh
n v: Trng THPT Chuyờn Bc Giang
I. VN HC NGH THUT V VN PHN NH HIN THC
1. Nghệ thuật bao giờ cũng phản ánh và lý giải đời sống theo cách riêng. Đó có thể
đời sống của con ngời trong các quan hệ và sự kiện bên ngoài, hoặc là thế giới bên
trong của bản thân tác phẩm và tác giả ấy, hoặc cuối cùng là đời sống của tự nhiên
ít hay nhiều gắn bó với đời sống con ngời. Các tác phẩm nghệ thuật bao giờ cũng
nói với ngời đọc, ngời nghe, ngời xem của mình một điều gì đó, phát hiện cho họ
một cái gì, cung cấp cho họ một khả năng để nhận ra một điều gì. Có những phạm
vi của đời sống con ngời mà chỉ có nghệ thuật mới ý thức và lý giải đợc. Vì vậy ngời ta đánh giá rất cao các tác phẩm nghệ thuật, giữ gìn chúng và không ngừng tìm
đến với chúng. Nội dung phản ánh của văn học nghệ thuật là cuộc sống rộng lớn,
phong phú và phức tạp về nhiều mặt nhng điều mà văn học quan tâm nhất là cuộc
sống con ngời mà trong cuộc sống con ngời, điều văn học chú trọng nhất là cuộc
sống nội tâm, thế giới tâm hồn tình cảm của con ngời, một lĩnh vực mà bất cứ khoa
học nào cũng không tiếp cận đợc. Sự thật cuộc sống con ngời trong văn học là sự
thật cuộc sống, nhng sự thật trong văn học còn thật hơn sự thật. Muốn phản ánh đợc sự thật ấy, văn học phải có phơng thức đặc thù. Khác với các khoa học khác
phản ánh bằng khái niệm, bằng công thức, sơ đồ, thống kê. Văn học phản ánh cuộc
sống bằng hình tợng, hình tợng thẩm mỹ, đợc biểu hiện qua ngôn ngữ nghệ thuật.
Bằng phơng thức phản ánh đặc thù đó, văn học không nhằm mục đích chính là sao
chép minh họa nguyên sự thật để dựng lên một bức tranh đời sống mà cái chính là
thông qua cuộc sống đợc phản ánh, nhà văn biểu hiện nỗi lòng mình nhằm truyền
đến cho bạn đọc những xúc động thẩm mỹ mãnh liệt nhất về cuộc sống, về con ngời, từ đó con ngời tự nhận thức, tự thanh lọc để sống đẹp hơn, cao thợng hơn.
2. Lý luận về sự phản ánh trong mỹ học nói chung không phải là cái gì mới mẻ, từ
lâu con ngời đã muốn tìm cách lý giải bằng mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện
thực. Trong truyền thống xa xa của mỹ học, vấn đề phản ánh nghệ thuật đã đợc đặt
ra. Bên cạnh khái niệm bắt chớc của Arixtốt, khái niệm phản ánh xuất hiện.
Thời Phục hng, khái niệm phản ánh phổ biến không phải với ý nghĩa mà thời

Arixtốt quan niệm. Sêchxpia là ngời đã đi xa hơn trong vấn đề này. Nhà viết kịch vĩ
đại đó đã hiểu khái niệm phản ánh không chỉ là sự sao chụp tự nhiên, theo ông
phản ánh nghệ thuật phải mang nội dung xã hội. Đến thời Khai sáng, với sự nhấn
1


mạnh của chủ thể nghệ thuật và các khả năng tởng tợng trong sáng tạo thì phạm vi
của việc tiếp cận vấn đề một cách biện chứng đã đợc mở rộng. Sau hệ thống mỹ
học của Hêghen thì sự xuất hiện của triết học mác xít có ý nghĩa quan trọng đối với
t duy mỹ học. Chủ nghĩa duy vật biện chứng và duy vật lịch sử là cơ sở mỹ học mác
xít. Quan điểm của Marx - Engel về mối quan hệ biện chứng của bản chất và hiện
tợng cùng với những ý kiến của họ và chủ nghĩa hiện thực là xuất phát điểm của
mỹ học Marx - Lenin. Chính lý thuyết phản ánh của Lênin đã phát triển các quan
điểm triết học và trở thành cơ sở của lý luận phản ánh nghệ thuật. Hệ thống mỹ học
Marx - Lenin đã soi sáng cho những vấn đề mà mỹ học trớc đây cha lý giải đợc
một cách triệt để, đồng thời cũng mở ra khả năng to lớn cho các nhà mỹ học tiếp
tục phát triển nó đúng mức.
Từ khi văn học đợc soi sáng bằng t duy lý luận khoa học mác xít, lý luận
phản ánh, thể hiện trong mối quan hệ giữa văn học và hiện thực, đợc hiểu một cách
khoa học không chỉ phản ánh tồn tại xã hội mà còn phản ánh cả ý thức xã hội,
không chỉ phản ánh ý thức xã hội mà còn phản ánh tâm hồn, tâm t và ớc mơ của
nhà văn, nghĩa là không chỉ phản ánh hiện thực khách quan mà còn phản ánh cả
nguyện vọng, khát vọng, chủ quan của nhà văn. Chính vì đối tợng phản ánh mang
tính đặc thù đó của văn học khiến cho t duy lý luận văn học về nhận thức luôn đứng
giữa ranh giới, nơi tiếp giáp giữa khách thể và chủ thể, giữa tồn tại và ý thức. Từ đó
hình thành những quan điểm lý luận khác nhau gắn liền với quan niệm về các hình
thái ý thức cũng nh các quan hệ xã hội, các phơng thức sản xuất. Lẽ ra phải hiểu
tính mục đích hay tính chủ ý khám phá, sáng tạo của văn học nằm trong chính sự
phản ánh hiện thực nh một quy luật tồn tại của quá trình phản ánh hiện thực khách
quanthì đôi khi ngời ta lại hiểu ngợc lại coi sự phản ánh hiện thực khách quan đó

nh là kết quả chủ ý của chủ thể sáng tạo của nhà văn để sáng tạo ra tác phẩm là
một quá trình, nhng không phải là quá trình ngợc chiều bắt đầu từ chủ ý chủ
quan của nhà văn, mà là quá trình khởi đầu từ nhận thức, phản ánh hiện thực nhằm
tái hiện cuộc sống. Nếu nói tác phẩm là một quá trình thì phải hiểu đó là quá trình
từ nhận thức đến phản ánh cuộc sống của nhà văn để tái hiện ra tác phẩm. Tác
phẩm là kết quả của quá trình nhận thức đó chứ không phải chỉ là kết quả chủ ý của
nhà văn hớng vào đối tợng sáng tác. Vì thế mới có sự đấu tranh giữa hai khuynh hớng nghệ thuật vị nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh, giữa hai quan điểm phản
ánh, phản ánh cuộc sống hiện thực hay phản ánh cái tôi chủ quan tách khỏi thế giới
hiện thực của nhà văn. Ngay trong những ngời nhân danh quân điểm mác xít cũng
có những quan điểm khác nhau về lý luận phản ánh, phản ánh cuộc sống hiện thực
khách quan nh một nguyên tắc sáng tạo nghệ thuật hay phản ánh cuộc sống thông
qua việc biểu hiện tâm trạng, tâm lý, tình cảm muôn hình muôn vẻ của nhà văn, tức
là phản ánh chính nội tâm của ngời sáng tác, nhằm đáp ứng nhu cầu tình cảm trớc
2


hết của ngời sáng tác và sau đó là tầng lớp mà nhà văn đại diện. Đơng nhiên, phản
ánh cái tôi của nhà văn không phải là sai, nhng không đúng nếu tách cái tôi của nhà
văn với hiện thực của cuộc sống, biến cái tôi thành một vơng quốc riêng của ngời
sáng tác.
3. Núi ti sỏng to ngh thut l phi núi nng lc sỏng to, núi ti ti nng v bỳt
phỏp ngh thut ca ngi ngh s. Theo phn ỏnh lun ca Lờ-nin, sỏng to ngh
thut chớnh l s phn ỏnh (ch khụng phi l s sao chộp, s bt chc) hin thc
ca ngi ngh s. Quỏ trỡnh phn ỏnh hin thc ca ngi ngh s cng khỏc hn
vi quỏ trỡnh phn ỏnh hin thc cỏc hỡnh thỏi ý thc xó hi khỏc. Chớnh iu ny
ó lm cho ngh thut khụng ch l mt hỡnh thỏi ý thc xó hi n thun m cũn
l mt hỡnh thỏi ý thc xó hi c thự. S c bit ca ngh thut so sỏnh vi cỏc
hỡnh thỏi ý thc xó hi khỏc c th hin trờn bn phng din sau õy:
3.1. c thự trong i tng phn ỏnh
Nu i tng phn ỏnh ca cỏc hỡnh thỏi ý thc xó hi khỏc (nh chớnh tr, o

c, tụn giỏo, lut phỏp, khoa hc) ch l nhng mt c th, riờng bit ca hin
thc thỡ ngh thut lai phn ỏnh hin thc mt cỏch tng hp, bao gm nhiu mt,
nhiu lnh vc khỏc nhau. Truyn Kiu ca Nguyn Du l bc tranh tng hp v
xó hi phong kin ang suy tn, Tt ốn ca Ngụ Tt T l bc tranh khỏi quỏt v
cnh tiờu iu, tan nỏt ca nụng thụn Vit Nam trc Cỏch mng thỏng Tỏm v.v..
Nu cỏc hỡnh thỏi ý thc xó hi khỏc phn ỏnh hin thc mt cỏch khụ khan, trn
tri nh bn tớnh vn cú ca cỏc s vt, hin tng trong hin thc, thỡ ngh thut
li phn ỏnh hin thc di gúc thm m. Núi cỏch khỏc, hin thc c phn
ỏnh trong ngh thut l th hin thc ó c ngh s thm m hoỏ. Vớ d: vi t
cỏch l mt hỡnh thỏi ý thc xó hi, khi phn ỏnh v mt trng, khoa hc ch quan
tõm phn ỏnh v nhng gỡ m Mt trng vn cú (nh ng kớnh ca mt trng,
chu k quay ca Mt trng, ỏp sut khớ quyn trờn b mt Mt trng v.v..), cũn
ngh s li quan tõm phn ỏnh v v p ca Mt trng, nht l s gi cm ca ỏnh
trng
3.2. c thự trong ni dung phn ỏnh
Nu cỏc hỡnh thỏi ý thc xó hi khỏc ch phn ỏnh cỏi khỏch quan (ngha l i
tng nh th no thỡ phn ỏnh nguyờn si nh vy m khụng cú quyn thờm bt),
thỡ cựng mt lỳc, ngh s va phn ỏnh cỏi khỏch quan, li va phn ỏnh cỏi ch
quan. Cỏi ch quan õy l cỏch nhỡn nhn, ỏnh giỏ ca ngh s v i tng, l
ti nng, bỳt phỏp ngh thut ca ngi ngh s. Chớnh iu ny ó to nờn ni
dung t tng ca tỏc phm ngh thut cng nh phong cỏch ngh thut ca ngi

3


nghệ sĩ. Thực tế xác nhận, trong nhiều trường hợp, đối tượng chỉ là cái cớ để nghệ
sĩ bày tỏ tư tưởng, tình cảm của mình.
3.3. Đặc thù trong hình thức tư duy
Ở các hình thái ý thức xã hội khác, người ta sử dụng tư duy trừu tượng (còn được
gọi là tư duy logic, tư duy khoa học), nhưng trong sáng tác, nghệ sĩ lại sử dụng tư

duy hình tượng. Tư duy trừu tượng là quá trình đi từ cái riêng tới cái chung, và kết
quả cuối cùng là giữ lại cái chung (cái bản chất, cái khái quát, cái mang tính quy
luật); mọi yếu tố ngẫu nhiên, riêng lẻ, vụn vặt bị loại trừ. Tư duy hình tượng cũng
đi từ cái riêng đến cái chung, nhưng kết quả cuối cùng nghệ sĩ không giữ lại cái
chung, mà tạo ra cái riêng mới. Trong cái riêng mới này thì cái chung, cái bản chất,
cái mang tính khái quát, cái mang tính quy luật được biểu hiện ra dưới một hình
thức cụ thể, riêng biệt, độc đáo, không lặp lại. Ví dụ: để bắt tay vào viết Tắt đèn,
trước hết, Ngô Tất Tố đã phải đi quan sát ở nhiều vùng quê khác nhau (cái riêng),
để từ đó khái quát lên những cái chung. Cái chung ở đây là: ở nơi đâu cũng thấy
cảnh làng quê tiêu điều, xơ xác, ở nơi đâu cũng có những tên địa chủ tham lam, ác
độc, ở nơi đâu cũng có những người nông dân đói khổ đang oằn mình trước cảnh
sưu cao, thuế nặng… Từ đó ông đã tạo ra cái riêng mới là bức tranh hiện thực làng
Đông Xá, là vợ chồng Nghị Quế, là nhân vật chị Dậu. Trong đời sống không có
làng Đông Xá thực, không có chị Dậu thực, không có vợ chồng Nghị Quế thực,
nhưng những hình tượng nghệ thuật này lại điển hình, khái quát cho bộ mặt nông
thôn Việt Nam lúc đó mà người ta có thể bắt gặp ở bất cứ nơi nào.
3.4. Đặc thù trong hình thức phản ánh
Ở các hình thái ý thức xã hội khác người ta phản ánh hiện thực bằng các khái niệm
trừu tượng (thông qua các nhận định, đánh giá, thông qua các công thức, các định
lý, định luật, thông qua các con số thống kê…), còn trong nghệ thuật, nghệ sĩ lại
phản ánh hiện thực bằng các hình thức nghệ thuật cụ thể, sinh động, hấp dẫn. Vì
thế, khi thưởng thức nghệ thuật, chúng ta có cảm giác như đang được đối diện trực
tiếp với những hình ảnh cụ thể, sinh động của bản thân hiện thực đời sống vậy.
Do những sự khác biệt trên đây giữa nghệ thuật và các hình thái ý thức xã hội
khác, nên đòi hỏi, khi sáng tạo nghệ thuật, nghệ sĩ phải thực hiện phép hư cấu.
Hiểu theo đúng nghĩa của nó, hư cấu không phải là xuyên tạc, bóp méo hiện thực,
mà là tạo ra những hình tượng nghệ thuật mới bằng trí tưởng tượng của người nghệ
sĩ.
Trong hư cấu nghệ thuật, đòi hỏi và cho phép nghệ sĩ sử dụng những thủ pháp
nghệ thuật khác nhau: tượng trưng, ước lệ, nhân cách hoá, ví von, so sánh, cường

điệu hoá… Những thủ pháp nghệ thuật này đã giúp nghệ sĩ bộc lộ sâu sắc bản chất
4


bên trong của đối tượng, đồng thời tác động tới trí tưởng tượng và khả năng liên
tưởng của người cảm thụ.
Khi thưởng thức nghệ thuật, cái mà người nghe, người xem, người đọc cần
đến không phải là “nhận diện lại” đối tượng được phản ánh mà họ từng bắt gặp
trong cuộc sống đời thường, mà là sự nhận thức, sự suy ngẫm về hiện thực đời
sống qua những hình tượng nghệ thuật đã được người nghệ sĩ xây dựng trong tác
phẩm, cũng như sự rung động trước cái hay, cái đẹp của các hình tượng nghệ thuật
qua sự sáng tạo độc đáo của người nghệ sĩ.
4. Xét hai khái niệm lãng mạn và hiện thực với tư cách là hai trào lưu văn
học, hai phương pháp sáng tác, chúng ta sẽ thấy rất rõ quan hệ tương phản. Vào
cuối thế kỉ XVIII, chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện như một sự phản ứng lại chủ
nghĩa cổ điển. Nó đề cao cái tôi cá nhân với những tình cảm chủ quan của con
người, chủ trương thoát li cuộc sống thực tế bằng nhiều con đường để tìm đến cõi
mộng, vứt bỏ mọi quy ước cứng nhắc để giải phóng cho văn học. Với tôn chỉ ấy,
thế giới mà văn học lãng mạn miêu tả nhiều khi xa lạ với cuộc sống thực tế, nhân
vật mà văn học lãng mạn xây dựng trở nên hết sức phóng túng. Chủ nghĩa lãng
mạn đã tìm được chỗ đứng của mình và dần vứt bỏ vai trò của chủ nghĩa cổ điển
do đã trả lại cho con người thế giới tình cảm phong phú, đấu tranh cho tiếng nói cá
nhân với những khát vọng về tình yêu và hạnh phúc, đồng thời tạo nên những cách
tân táo bạo về nghệ thuật.
Tuy nhiên đến lượt mình, chủ nghĩa lãng mạn lại phải nhường chỗ cho chủ
nghĩa hiện thực, một trào lưu xuất hiện vào đầu thế kỉ thứ XIX. Đó là thời điểm
mâu thuẫn giai cấp trở nên gay gắt hơn bao giờ hết. Trên thế giới đã xuất hiện
nhiều cuộc đấu tranh để giải quyết mâu thuẫn này. Thực tế ấy đã khiến nhà văn
cũng như công chúng không thể làm ngơ. Phong vị phương xa cũng như cảnh
huống trữ tình không làm người ta quên đi thực tại phũ phàng. Các ước vọng cải

lương tỏ ra thiếu thuyết phục để giải quyết các mâu thuẫn xã hội. Lòng bác ái cùng
những mẫu hình con người lí tưởng dần trở nên lạc lõng giữa cuộc sống kim tiền.
Chính lúc đó, chủ nghĩa hiện thực ra đời như một phản ứng chống lại chủ nghĩa
lãng mạn bởi những tôn chỉ của chủ nghĩa hiện thực hoàn toàn đi ngược lại với tôn
chỉ của chủ nghĩa lãng mạn. Nếu như chủ nghĩa lãng mạn đề cao mộng tưởng hơn
thực tại thì chủ nghĩa hiện thực yêu cầu mô tả cuộc sống một cách lịch sử - cụ thể.
Nếu văn học lãng mạn nghiêng về tiếng nói chủ quan, tình cảm cá nhân thì chủ
nghĩa hiện thực lại đòi người nghệ sĩ luôn giữ thái độ khách quan trong phản ánh.
Nếu chủ nghĩa lãng mạn đòi hỏi sự tự do tuyệt đối trong nghệ thuật, thường xây
dựng những nhân vật khổng lồ thì chủ nghĩa hiện thực đòi hỏi phải đạt được mức
5


độ điển hình trong xây dựng tính cách và hoàn cảnh, phải chân thực trong xây
dựng chi tiết nghệ thuật. Như vậy chủ nghĩa hiện thực do yêu cầu của hoàn cảnh
lịch sử xã hội và mục đích nghệ thuật đã có những nguyên tắc phản ánh riêng.
II. GIỚI THUYẾT VỀ CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC VÀ CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
1. Chủ nghĩa lãng mạn
1.2. Chủ nghĩa lãng mạn là trào lưu văn học, vừa là phương pháp sáng tác, mang
một nội dung lịch sử xã hội-cụ thể, được hình thành ở Tây Âu sau Cách mạng tư
sản Pháp năm 1789. Chủ nghĩa lãng mạn chia làm hai khuynh hướng: lãng mạn
tích cực và lãng mạn tiêu cực, nhưng giữa chúng vẫn có mối liên hệ qua lại khá
phức tạp.
Lãng mạn được hiểu theo nghĩa chiết tự là sóng tràn bờ, chỉ một sự phóng túng, tự
do, vượt lên trên mọi ràng buộc. Xung quanh từ lãng mạn có rất nhiều thuật ngữ
khác nhau mà chủ nghĩa lãng mạn chỉ là một trong số đó như: "phương thức lãng
mạn", "hình thái lãng mạn", "tính chất lãng mạn"...
Phương thức lãng mạn là kiểu sáng tác táo tạo, là một trong hai kiểu sáng tác
chính của lịch sử văn học bên cạnh kiểu sáng tác tái hiện theo cách gọi của
Friedrich Engels.

Hình thái lãng mạn là khái niệm đặc thù được Georg Wilhelm Friedrich
Hegel dùng để đối lập với hình thái tượng trưng trong lịch sử phát triển nghệ thuật.
Tính chất lãng mạn là một thuộc tính thẩm mỹ biểu hiện chủ yếu ở chỗ vươn lên
trên thực tại và đã hình thành trong lịch sử sáng tác văn học. Lãng mạn cùng với
trữ tình là hai phạm trù nghệ thuật nằm trên những bình diện khác nhau: đối lâp với
lãng mạn là hiện thực, đối lập với trữ tình là tự sự. Trữ tình là kết quả của việc biểu
hiện cảm xúc, tâm trạng chủ quan của con người, do phản ánh ước mơ và khát
vọng của con người nên thường vươn lên trên thực tại. Vì vậy, trữ tình và lãng mạn
dù khác nhau nhưng thường đi đôi với nhau.
1.2. Cơ sở ra đời
a. Cơ sở xã hội
Cuộc Cách mạng tư sản Pháp năm 1789, đánh đổ chế độ phong kiến, là một
bước ngoặt vĩ đại không chỉ đối với Pháp mà còn đối với cả Châu Âu. Chính sự
sụp đổ của chế độ phong kiến và sự hình thành quan hệ xã hội mới đã tác động sâu
sắc đến tư tưởng tình cảm của mọi tầng lớp trong xã hội.
Đối với lớp người thuộc ý thức hệ quý tộc (lớp người cũ), họ cảm thấy bất
mãn với trật tự xã hội mới (các đặc quyền, đặc lợi của họ trước kia hoàn toàn mất
sau cuộc cách mạng này), lo sợ trước các phong trào quần chúng, hoang mang vì
6


tương lai mờ mịt đồng thời luyến tiếc thời oanh liệt không còn nữa. Một bộ phận
tầng lớp tiểu tư sản bị phá sản khi cách mạng nổ ra nên họ có tâm trạng bi đát.
Đối với lớp người ủng hộ và đặt hy vọng vào cuộc cách mạng thì họ cảm thấy thất
vọng (cái họ chống đối không phải là lý tưởng cách mạng mà là thành quả thực tế
của cuộc cách mạng không như họ mong muốn).Chính những phản ứng đối với xã
hội thực tại của họ đã sản sinh ra chủ nghĩa lãng mạn.
Friedrich Engels cũng đã có nhận xét về giai đoạn này: "Vì những cơ cấu
mới tưởng như hợp lý hơn so với trước kia, thì lại hoàn toàn không hợp lý...
Phương châm bác ái được thực hiện bằng những trò lừa bịp, đố kị trong cạnh

tranh...". Sau Cách mạng Pháp, thế lực quý tộc cũ nổi dậy, tầng lớp dân chủ cấp
tiến vươn lên. Nên khuynh hướng lãng mạn tiêu cực ra đời sớm hơn khuynh hướng
lãng mạn tích cực.
b. Cơ sở tư tưởng
Chủ nghĩa lãng mạn chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa xã hội không tưởng,
nhưng chia làm hai khuynh hướng:
Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực:
Là sự phản ánh ý thức hệ của giai cấp bị Cách mạng tư sản tước đoạt quyền
lợi và đẩy ra khỏi đời sống chính trị. Những nhà văn lãng mạn xuất thân từ tầng
lớp quý tộc thường tìm tới thời Trung cổ, thời hoàng kim của chế độ phong kiến,
hướng tới lý tưởng về cuộc sống đẹp đẻ êm đềm của thời xưa cũ. Khuynh hướng
lãng mạn tiêu cực này mơ ước khôi phục lại chế độ cũ và đức tin đối với nhà thờ
để truyền bá thuyết Thần bí về thế giới. Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực chịu sự tác
động của
Chủ nghĩa lãng mạn tích cực:
Chủ nghĩa lãng mạn tích cực gắn liền với tâm trạng quần chúng nhân dân
đang bất mãn trước những hệ quả của cuộc Cách mạng tư sản Pháp. Nhưng họ
cũng mơ ước một tương lai tốt đẹp hơn thực tại mà họ đang sống, nơi đó con người
được giải phóng khỏi mọi áp bức bất công. Chủ nghĩa lãng mạn tích cực chịu sự
ảnh hưởng của hai nhà tư tưởng của chủ nghĩa xã hội không tưởng, họ "nhìn vào
chiều hướng của sự phát triển thực tại", nhưng thực tế họ đã đi trước sự phát triển
của thực tại.
1.3. Sự hình thành trào lưu lãng mạn trong văn học Việt Nam
Năm 1932 đánh dấu sự thay đổi đột biến của nền văn học Việt Nam, thi văn
chưa bao giờ có một thời kỳ phong phú như giai đoạn 1932-1945. Chỉ trong thời
gian hơn một thập niên văn học Việt Nam nhảy vọt từ tình trạng ấu trĩ sang phát
triển bằng đôi hia bảy dậm, không thua sút những nền văn học Tây phương. Trước
7

đó tuy có một số nhỏ sáng tác mang tính lãng mạn nhưng còn tản mác, rời rạc chưa
tạo được một phong trào. Từ 1931 đã có sự xuất hiện vài bài thơ lãng mạn của Lan
Sơn , Lưu Trọng Lư, Thế Lữ. Tác phẩm lãng mạn xuất bản trước 1932 có tập thơ
Khối Tình Con của Tản Đà, Linh Phượng Ký của Đông Hồ và hai quyển gây được
ảnh hưởng một thời gian là Tố Tâm của Song An Hoàng Ngọc Phách và Giọt Lệ
Thu của Tương Phố, nhưng phải chờ tới khi Nhất Linh du học ở Pháp về chủ
trương tuần báo Phong Hóa, thành lập Tự Lực Văn Đoàn hô hào thay cũ đổi mới,
và dấy lên phong trào thơ mới thì trào lưu văn chương lãng mạn mới thực sự có
mặt trong dòng văn học Việt Nam. Cùng lúc với Phong Hóa, phải kể đến Phụ Nữ
Tân Văn là tờ báo đã góp công vào việc giúp cho phong trào thơ mới nở rộ bằng
những bài thơ lãng mạn của các nhà thơ không cộng tác với nhóm Tự Lực Văn
Đoàn.
Sau ngày17/06/1930, Nguyễn Thái Học và12 yếu nhân của Việt Nam Quốc
Dân Đảng lên đoạn đầu đài ở Yên Bái, Pháp đẩy mạnh việc đàn áp, khủng bố, bắt
bớ, tù đày các nhà ái quốc nhằm dập tắt các cuộc khởi nghĩa từ trong trứng nước để
củng cố nền đô hộ. Các phong trào tạm thời lắng xuống, các tổ chức ái quốc bị dao
động mạnh buộc phải tạm ngưng các hoạt động rút vào bóng tối nhằm bảo toàn tổ
chức và nhân sự. Cuộc khủng bố qui mô toàn quốc những năm 1930 đã gây một
không khí hoang mang, lo sợ trong tầng lớp thanh niên và trí thức. Chỉ trong hai
năm 1930 và 1931 riêng ở Bắc Kỳ, chính phủ bảo hộ Pháp đã mở 21 phiên tòa đặc
biệt gọi là Hội Đồng Đề Hình xét xử tất cả 1094 vụ án chính trị, trong đó có 164
bản án tử hình, 114 khổ sai chung thân, 420 lưu đày biệt xứ. Đây là thời kỳ thoái
trào của các hoạt động cách mạng chống Pháp dành độc lập cho đất nước.
Cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới 1929-1933 từ Pháp tràn về Đông Dương thuộc
địa như một thiên tai khiến cuộc sống xã hội trở nên khó khăn. Hàng hoá rẻ mạt
nhưng lại không kiếm ra tiền, các xí nghiệp kinh doanh thi nhau phá sản, sa thải
nhân công. Ngân quĩ nhà nước bảo hộ thất thâu không đủ khả năng tuyển dụng
thêm công chức, nạn trí thức thất nghiệp là mối lo âu chung của những người được
Pháp đào tạo. Trộm cướp, thuốc phiện, bài bạc, đĩ điếm trở thành những vấn đề
nan giải. Cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới càng tăng thêm bi quan cho bàu không

khí u ám, buồn thảm vốn đang căng thẳng, ngột ngạt.
Trong khung cảnh đó những người trí thức ấp ủ tinh thần dân tộc mang tâm trạng
tiêu cực muốn thoát ly khỏi những vấn đề bức xúc của cuộc tranh đấu dành độc
lập. Họ có thái độ chán nản, xa lánh chính trị. Thái độ này được củng cố trên cơ sở
mối bất hòa tuyệt vọng giữa họ và hoàn cảnh xã hộiù đương thời. Sự ra đời của
trào lưu văn chương lãng mạn giải quyết được bế tắc, đáp ứng được nhu cầu cho
8


giới trí thức trong bối cảnh xã hội bi quan đó. Con đường làm văn học nghệ thuật
bằng chủ nghĩa lãng mạn là lốt thoát trong sạch, nơi trú ẩn tinh thần tương đối an
toàn có thể gửi gấm tâm sự, và cũng là phương cách bày tỏ lòng yêu nước.
Chủ nghĩa lãng mạn đề cao tự do cá nhân đã đáp ứng được khát vọng giải phóng
bản ngã, khát vọng tự do yêu đương cho hạnh phúc cá nhân, cho quyền sống cá
nhân. Điều này giải thích được quan điểm mỹ học nghệ thuật vị nghệ thuật của
những người trong trào lưu văn chương lãng mạn thuộc giai đoạn 1932-1945 của
văn học Việt Nam.
1.4. Sự phát triển của trào lưu văn học lãng mạn Việt Nam
Tất nhiên để có một trào lưu văn học thì bao giờ cũng cần có một hay nhiều người
khởi xướng với sự tham gia tích cực của văn giới, và được đón nhận đông đảo của
độc giả. Từ 1932 đến 1935 đã nổ ra hàng loạt các cuộc tranh luận văn học sôi nổi
được tham gia của nhiều tờ báo và các nhà văn, nhà thơ: tranh luận về thơ mới thơ
cũ, tranh luận về bỏ cũ theo mới, tranh luận về hôn nhân và gia đình, tranh luận về
nghệ thuật phục vụ cái gì. Các cuộc tranh luận này phản ảnh cuộc đấu tranh giữa
lễ giáo phong kiến với tự do cá nhân, giữa khuôn sáo và tư tưởng gò bó với cảm
xúc cá nhân được tự do bày tỏ. Hai tờ Phong Hóa và Ngày Nay do Nhất Linh và
nhóm Tự Lực Văn Đoàn chủ trương là cơ quan ngôn luận cổ võ mạnh mẽ cho sự
thay cũ đổi mới và là nơi qui tụ văn chương của các nhà văn, nhà thơ trong trào lưu
văn học lãng mạn gồm có Nhất Linh, Khái Hưng, Thế Lữ, Huy Cận, Thạch Lam,
Xuân Diệu, Thanh Tịnh, Vũ Đình Liên, Đoàn Phú Tứ.

Sự thành công của trào lưu văn chương lãng mạn cũng phải kể đến các tờ Hà
Nội Báo, Tiểu Thuyết Thứ Bảy, Phổ Thông Bán Nguyệt San, Tao Đàn, Thanh
Nghị với sự tham gia của các tác giả như Lưu Trọng Lư, Chế Lan Viên, Hàn Mặc
Tử, Phạm Huy Thông, Bích Khê, Nguyễn Tuân, Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Xuân
Sanh, v.v. Sự toàn thắng của phong trào thơ mới cũng là tiếng trống khải hoàn cho
trào lưu văn học lãng mạn, chấm dứt hoàn toàn lối thơ văn cũ từ thời Đông Dương
Tạp Chí và Nam Phong trở về trước.
2. Chủ nghĩa hiện thực
2.1. Chủ nghĩa hiện thực là trào lưu nghệ thuật lấy hiện thực xã hội và những vấn
đề có thực của con người làm đối tượng sáng tác. Chủ nghĩa hiện thực hướng tới
cung cấp cho công chúng nghệ thuật những bức tranh chân thực, sống động, quen
thuộc về cuộc sống, về môi trường xã hội xung quanh.
Đây thực chất là một thuật ngữ của chủ nghĩa hiện thực hiểu theo nghĩa phương
pháp sáng tác. Nó có nhiều dạng: Chủ nghĩa hiện thực thời Phục Hưng, Chủ nghĩa
hiện thực thời Khai sáng, chủ nghĩa hiện thực thời phong kiến mạt kì ở phương
9


Đông. Nhưng chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX ở Tâu Âu phát triển đỉnh cao nhất
nên người ta gọi là chủ nghĩa hiện thực cổ điển, và vì cảm hứng chủ đạo của nó là
cảm hứng phê phán nên theo ý kiến của M. Goocki, người ta thường gọi là chủ
nghĩa hiện thực phê phán. (Chủ nghĩa hiện thực phê phán còn có nghĩa là một trào
lưu văn học, đối tượng của bộ môn lịch sử văn học) Khác với chủ nghĩa lãng mạn
và chủ nghĩa cổ điển thường bị chi phối bởi một vài nguồn ý thức tư tưởng, chủ
nghĩa hiện thực có tham vọng phải khơi nguồn ở nhiều phương diện khác nhau và
tất cả phải cuối cùng phải được kết tinh lại thành một nguyên tắc nhất quán là phản
ánh chân thực cuộc sống ở những phương diện khác nhau của nó.
Những hình mẫu trung tâm của chủ nghĩa hiện thực phê phán là những nhân vật
phản diện tư sản hóa. Đó là những con người xuất thân từ những giai tầng khác
nhau (quý tộc, tiểu tư sản, v.v...) vốn có những thái độ khác nhau về chế độ tư bản,

nhưng khi đã lăn vào đó thì đều thấm nhuần đạo đức và triết lí "con bê vàng"
(Banzăc). Tuy vậy không phải là không có nhân vật chính diện. Các nhân vật này
được tác giả xây dựng nhằm đối lập lại với xã hôi đang dần mất đi những điều tốt
đẹp.
2.2. Sự vận động và phát triển của chủ nghĩa hiện thực
Trước đây, trong các sách nghiên cứu lí luận, chúng ta thường bắt gặp những
nhận định về chủ nghĩa hiện thực như sau: “Trên dòng phát triển của chủ nghĩa
hiện thực trong các nền văn học dân tộc và trong văn học thế giới nói chung, chủ
nghĩa hiện thực phê phán được xem như bước cao nhất mà cũng là bước cuối cùng
trong văn học thời kỳ trước chủ nghĩa xã hội”. Đó là quan điểm được Trọng Đức
dẫn lại cách đánh giá chủ nghĩa hiện thực từ cuốn Nguyên lý mỹ học Mars - Lenin
(Viện hàn lâm khoa học Liên Xô phần IV, Nxb. Sự thật, H. 1963). Với cách đánh
giá này, chúng ta có thể hình dung điểm kết thúc của chủ nghĩa hiện thực lại chính
là điểm bắt đầu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Tương tự như vậy, trong
Vấn đề hiện thực xã hội chủ nghĩa, Từ Đức Trịnh và Lê Văn Dương khi tổng hợp
các ý kiến về sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa cũng cho biết,
có một số ý kiến cho rằng chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ra đời gắn với sự
“kiệt sinh lực” của chủ nghĩa hiện thực phê phán.
Như vậy, một số người đã quan niệm rằng chủ nghĩa hiện thực trong giai
đoạn cuối thế kỷ XIX đã cáo chung, nhường chỗ cho chủ nghĩa hiện thực xã hội
chủ nghĩa. Tuy nhiên, nhiều nhà nghiên cứu đã không đồng tình với quan điểm
này. Từ Đức Trịnh và Lê Văn Dương cho rằng: “Mà thực ra, cho đến nay chủ
nghĩa hiện thực phê phán chưa “dốc cạn sinh lực”… làm sao có thể phủ nhận được
một sự hiển nhiên: sang thế kỷ XX trong văn học thế giới vẫn tiếp tục phát triển và
10


có những thành tựu to lớn, vẫn có những đại diện thật kiệt xuất như Sáplisaplin,
Hêmingwây, Rômanh Rôlăng”. Quan điểm này đã gặp gỡ với quan điểm của
Phương Lựu trong cuốn Tiến trình văn học khi ông nói: “mặc dù có chiều hướng

thoái hoá thành chủ nghĩa tự nhiên vào cuối thế kỷ XIX, nhưng chủ nghĩa hiện
thực phê phán đến thế kỷ XX vẫn tiếp tục tồn tại và phát huy được sức mạnh của
mình, hơn nữa còn phát triển mặc dù với những sắc thái và xu hướng khác nhau”.
Như vậy, chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX, dưới nhiều hình thức khác nhau, vẫn tiếp
tục phát triển dựa trên sự ra đời của các sáng tác văn học, trong đó có không ít kiệt
tác và làm nên những tên tuổi lớn. Mặt khác, với tư cách là đối tượng của lí luận
văn học, chủ nghĩa hiện thực vẫn tiếp tục được nghiên cứu và có được những thành
quả nhất định.
a. Tình hình sáng tác và nghiên cứu trên thế giới
Có thể thấy, sức sống của chủ nghĩa hiện thực được thể hiện qua việc nghiên
cứu chủ nghĩa Mars vẫn được duy trì và đã có được những tín hiệu vui. Trong bài
Trên đường đến với tư duy lý luận văn học hiện đại, Trương Đăng Dung, đã chỉ ra
những tín hiệu ấy như sau: “Trong tác phẩm Những bóng ma của Marx, tác giả
J.Derrida đã khẳng định rằng không thể loại bỏ Marx ra khỏi di sản văn hóa của
chúng ta một cách đơn giản” và “cần phải thừa kế di sản của chủ nghĩa Marx, thừa
kế phần sinh động nhất của chủ nghĩa đó, nghĩa là cái phần, nghịch lý thay, chưa
kết thúc việc đưa lên bàn phân tích vấn đề về cuộc sống…”. Thật vậy, trong thế kỉ
XX, lí luận văn học Macxit vẫn tiếp tục được nghiên cứu bởi các học giả như nhà
nghiên cứu Nga Plêkhanov, nhà nghiên cứu văn học Hungary G.Lukacs, nhà lí
luận văn học Anh Ch.Caudwell, nhà lí luận xã hội học, gốc Rumani Lucien
Goldman,…Tất cả họ đều đánh giá cao chủ nghĩa hiện thực, đặc biệt là G.Lukacs.
Bài viết Để hiểu thêm chủ nghĩa hiện thực vĩ đại của G.Lukacs của Phương Lựu
cho thấy Lukác đã kế thừa quan niệm của Marx, Engels, khẳng định chủ nghĩa hiện
thực là vĩ đại, là nền tảng cho mọi văn học chân chính. Vì lẽ đó, người ta gọi là
“chủ nghĩa hiện thực vĩ đại” của Lukacs. Ông luôn khẳng định “trong điều kiện
bình thường, nghệ thuật luôn gắn bó với chủ nghĩa hiện thực”. Chính vì quan niệm
như vậy nên có lúc ông đã ta thán: “Trong lịch sử nhân loại chưa có lúc nào như
ngày nay cần đến văn học hiện thực bức thiết như vậy, nhưng có lẽ cũng chưa có
lúc nào như ngày nay truyền thống vĩ đại của chủ nghĩa hiện thực lại bị chôn vùi
đến thế trong đống gạch vụn của những thiên kiến xã hội và nghệ thuật”. Tuy

nhiên, khi chú ý đến mối quan hệ khách thể - chủ thể trong sự phản ánh, mô hình
nắm bắt sự chuyển dịch từ hiện thực đến tác phẩm văn học, xem xét văn học trong
mối liên hệ với hiện thực, các học giả trên đều có cách suy nghĩ khác nhau. Trong
11


khi luôn trung thành với quan điểm văn học nghệ thuật không tách rời đời sống xã
hội, Plêkhanov cho rằng “muốn hiểu nghệ thuật như thế nào thì cần phải hiểu cơ
cấu của cuộc sống đó” thì G.Lukacs lại nhấn mạnh đến thế giới riêng của sáng tạo
nghệ thuật. Theo Lukacs, sự say mê của người tiếp nhận là “sự say mê hoàn toàn
vào đặc trưng của cái thế giới riêng” của tác phẩm, do tác phẩm đã “phản ánh
hiện thực trung thực hơn, hoàn thiện hơn, sinh động hơn cái mà người đọc có
được về hiện thực”. Tương tự như vậy, giữa Lukacs và Caudwell, việc lí giải vấn
đề cũng có sự khác nhau. Trong việc xác định đối tượng của phản ánh nghệ thuật,
Caudwell cho rằng đối tượng của phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên trong” của
con người, còn “hiện thực bên ngoài” là đối tượng của phản ánh khoa học.
Caudwell viết “nghệ thuật có thể thay đổi thế giới cảm xúc, tức là thế giới hiện
thực bên trong, còn khoa học thay đổi thế giới của các hiện tượng, tức là thế giới
hiện thực bên ngoài”. Lukacs thì lại cho rằng nghệ thuật cũng như khoa học, đều
phản ánh cùng một hiện thực. Lukacs gắn bó với yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực,
về tính chân thực của sự phản ánh, còn Caudwell nhấn mạnh tính chân thực lịch sử
thái độ và tư tưởng của nhà văn, tức là nhấn mạnh vai trò của chủ thể sáng tạo. Đến
với L.Goldman thì mô hình phản ánh đã trở thành mô hình phát sinh. Ông cho rằng
“cần phải dựa vào cơ sở nghiên cứu các mối liên kết giữa cấu trúc tác phẩm và cấu
trúc thuộc về ý thức của các nhóm xã hội mà tác giả là thành viên” [3, tr.18]. Tóm
lại, các nhà Macxit thế kỉ XX vẫn luôn quan tâm đến mối quan hệ giữa văn học và
hiện thực, đến xuất xứ, nguyên nhân và các yếu tố khác liên quan đến sự ra đời của
tác phẩm văn học, mặc dù mỗi người đều có hướng đi riêng của mình. Điều đó cho
thấy, chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX vẫn còn nặng nợ với các nhà nghiên cứu, vẫn
đầy sức thu hút và không ngừng được khám phá, đem lại những kết quả hết sức thú

vị.
Ở Phương Đông, đặc biệt là ở Trung Quốc, nền văn học và lí luận hiện thực
chủ nghĩa cũng có một sức sống như thế. Trong Nhận thức lại chủ nghĩa hiện thực,
nhà nghiên cứu Trương Đức Tường đã nói về chủ nghĩa hiện thực với tất cả tình
cảm của mình: “Nếu nói giữa những năm 80, “chủ nghĩa hiện đại dấy lên trên văn
đàn Trung Quốc ít nhiều làm người ta hoài nghi, lạnh nhạt với chủ nghĩa hiện thực,
thì trải qua cảnh huyên náo của “chủ nghĩa hậu hiện đại”, tới giữa những năm 90,
bất kể về sáng tác hay về lý luận, chủ nghĩa hiện thực đang “lên nước”. Nếu để mắt
tới tiến trình lịch sử văn học đương đại, thì gần nửa thế kỷ nay, có lẽ không có
“chủ nghĩa” nào lại có thể kể từ đầu chí cuối “quẩn quanh” và “bám riết” lấy văn
học như chủ nghĩa hiện thực. Bất kể áp lực từ phía chính trị hay từ phía kinh tế,
cũng bất kể sự lạnh nhạt và bài bác – tuyên bố nó đã cũ rích, lỗi thời, lão hóa – đến
12


từ “trào lưu văn hóa mới”, chủ nghĩa hiện thực hầu như chẳng hề sợ vinh hay nhục,
vẫn cứ đóng vai trò không gì thay thế được trong văn học. Theo dòng thời gian, giá
trị của “chủ nghĩa hiện thực trong văn học sử đương đại ngày một rõ ra. Mỗi khi
văn học sa lầy trong lầm lẫn hoặc để lộ chứng suy nhược toàn thân, thì chủ nghĩa
hiện thực lại truyền cho văn học chất dinh dưỡng của cuộc sống và sức mạnh của
nghệ thuật, mỗi khi văn học vì tác động nào đó mà ngày càng rời xa văn học thì
chủ nghĩa hiện thực lại kéo văn học trở lại với con đường của văn học”. Những
sáng tác theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa về sau, khi so sánh với chủ nghĩa
hiện thực xã hội chủ nghĩa, có khi được đánh giá cao hơn: “Trước ngày Trung
Quốc đổi mới, trong những tác phẩm viết theo phương pháp “hiện thực xã hội chủ
nghĩa” tồn tại khá phổ biến bệnh công thức, sơ lược, giả tạo. Ngược lại, những tác
phẩm nào viết theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa không thôi, thì tỏ ra trung
thành với hiện thực và phản ánh được chân thực cuộc sống”. Lí giải sức sống bền
bỉ đó của chủ nghĩa hiện thực, Trương Đức Tường cho rằng “chủ nghĩa hiện thực
là một khái niệm ngoại lai, mà sớm hơn cả là một khái niệm triết học, sau mới trở

thành một khái niệm nghệ thuật, chỉ một trào lưu tư tưởng nghệ thuật hoặc một
phong cách nghệ thuật ra đời ở phương Tây thế kỷ XIX” và “Sau khi chủ nghĩa
hiện thực truyền sang Trung Quốc, nó đã có ảnh hưởng lớn đối với văn học mới
của Trung Quốc. Nhưng các nhà văn nghệ đã không tiếp thu máy móc khái niệm
này mà trong thực tiễn văn học của mình đã truyền cho nó kinh nghiệm thực tiễn
nghệ thuật và tư tưởng nghệ thuật chân chính của mình, vì thế mà hình thành nên
truyền thống hiện thực chủ nghĩa trong văn học mới. Theo tôi, chủ nghĩa hiện thực
phát triển ở Trung Quốc có đặc trưng nổi bật nhất là đã được làm cho sâu sắc hơn
bằng cách chuyển từ một phương pháp nghệ thuật thành một tinh thần nghệ thuật.
Đó chính là tinh thần hiện thực tha thiết với hiện thực xã hội Trung quốc, tha thiết
với số phận sinh tồn Trung Quốc, nhằm “cải lương xã hội”, “cải lương nhân sinh.
Bên cạnh việc đánh giá cao những sáng tác viết theo phương pháp hiện thực
chủ nghĩa, mang tinh thần chủ nghĩa hiện thực, giới lí luận còn đặt vấn đề xem xét,
đánh giá lại chủ nghĩa Marx và nhận thấy ở đấy một ý nghĩa tích cực. Tiếp nhận
tích cực những thành tựu lí luận từ phương Tây, nhìn lại lí luận trước mở cửa, Lý
Trạch Hậu viết: “Mỹ học của chủ nghĩa Marx chủ yếu là mối quan hệ về chức
năng, lợi ích của nghệ thuật đối với xã hội, lý luận về lợi ích xã hội chủ nghĩa của
nghệ thuật”. Trong khi đó, “mỹ học cận hiện đại phương Tây chủ yếu bàn về nghệ
thuật trên cơ sở tâm lý. Họ thường nhấn mạnh tới đặc trưng thẩm mỹ phi công lợi
xã hội của nghệ thuật”, “Quả thật, chủ nghĩa Marx là lí luận cách mạng, lí luận phê
phán, nhưng nó chỉ là thứ lí luận như thế thôi sao? Trong thời đại ngày nay, dù ở
13


phương Đông hay phương Tây, nếu chỉ kiên trì hoặc bàn về lí luận cách mạng thôi
là không đủ rồi! Đó chỉ là một phương diện của chủ nghĩa Marx, cho dù đó từng là
phương diện cơ bản, phương diện chủ yếu. Song, dù thế nào đi nữa thì giai cấp,
đấu tranh giai cấp, cách mạng đều chỉ có mối liên hệ với một giai đoạn lịch sử nhất
định. Trong lịch sử lâu dài của loài người, nó chỉ là một hiện tượng tương đối
ngắn. Không thể ngày ngày cách mạng, năm năm cách mạng…Cái gọi là “đại cách

mạng văn hóa vô sản” chẳng phải đã là bài học nặng nề nhất đó sao? Vì thế tôi cho
rằng nên minh xác chủ nghĩa Marx không chỉ là triết học cách mạng mà còn là triết
học xây dựng”.
Không chỉ yêu cầu nhìn chủ nghĩa Marx toàn diện hơn, giới nghiên cứu
Trung Quốc còn nhìn thấy tính tiên tiến của chủ nghĩa Marx. Một tác giả bài báo
đăng trên tạp chí Khoa học xã hội Quảng Đông đã cho rằng: “Chủ nghĩa Marx ra
đời ở thế kỷ XIX tuy chưa có khái niệm “hậu hiện đại” nhưng chủ nghĩa Marx
trong sự phân tích phê phán xã hội tư bản chủ nghĩa đã dự kiến một cách chính xác
đến đặc trưng của xã hội hậu công nghiệp, do đó bao hàm những tư tưởng hậu hiện
đại rất phong phú, rất dồi dào ẩn ý hậu hiện đại.
Bên cạnh khuynh hướng bảo vệ và phát triển chủ nghĩa Marx, ở Trung Quốc còn
có một khuynh hướng thứ hai là xem xét lại những vấn đề chủ nghĩa Marx đặt ra
gắn với tình hình cụ thể của đất nước. Khuynh hướng đó cũng được Lê Huy Tiêu
lược thuật trong bài Giới lý luận phê bình Trung Quốc thảo luận về chủ nghĩa hiện
thực và chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Theo ông, ở Trung Quốc, cuộc tranh
luận về chủ nghĩa hiện thực đã diễn ra từ 1949-1966, sau đó lại được tiếp tục vào
thời kì đổi mới. Nếu như “cuộc phê phán tư tưởng văn nghệ Hồ Phong năm 1954
và phê phán thuyết “tả chân thực” năm 1957 trở đi, tính chân thực trở thành vấn
đề kiêng kỵ của giới phê bình” thì nay được khôi phục lại. Để chứng minh cho
điều này, tác giả đã dẫn lời nhà lí luận Khiên Mẫn: “nếu văn học xa rời tính chân
thực của hiện thực thì sẽ mất đi chủ nghĩa hiện thực, mất đi sức mạnh sinh mệnh
của nghệ thuật, xa rời tính chân thực, thì tác dụng nhận thức của văn học và chức
năng phản ánh hiện thực của nó… cũng không thể nói đến được”.
Nhận thức lại vị trí của tính chân thực, quan hệ giữa tính khuynh hướng và
tính chân thực tất cũng sẽ được nhìn nhận lại. Trước đây, do hiểu không đúng về
tính khuynh hướng, đồng nhất nó với tính chính trị nên người ta đã cho rằng nó
quyết định tính chân thực. Ngày nay thì vấn đề đó đã được quan niệm lại.
Về điển hình, vấn đề vẫn được xem là vấn đề mấu chốt của chủ nghĩa hiện
thực, trong thời gian này cũng bị “sờ” đến. Trong hai bài nghiên cứu: Một định
nghĩa đáng được bàn lại - điều đáng nghi ngờ về mối quan hệ giữa hoàn cảnh điển

14


hình và nhân vật điển hình và Một công thức cần phải xóa bỏ - lại bàn về hoàn
cảnh điển hình và nhân vật điển hình, Từ Tuấn Tây đã bàn lại luận điểm của
Engels. Ông cho rằng việc Engel phê phán Cô gái thành thị của Hacơnetx “là
thiếu chính xác và không công bằng” vì “không thể cho rằng tác phẩm nghệ thuật
chỉ biểu hiện lực lượng chính diện và chủ lưu của cuộc sống mới có thể phản ánh
bản chất cuộc sống xã hội, mới có ý nghĩa điển hình, còn những tác phẩm miêu tả
hiện tượng tiêu cực và chi lưu của cuộc sống không thể phản ánh bản chất cuộc
sống xã hội, từ đó kết luận tác phẩm ấy không có ý nghĩa điển hình”.
Trong khi lí luận về chủ nghĩa hiện thực đang được xem xét lại dưới những
góc độ và những mức độ nhất định thì cũng có không ít nhà văn sáng tác theo chủ
nghĩa hiện thực trước đây. Trong cuốn Tiến trình văn học, Phương Lựu đã nhận
định: “Trước hết, phải nhắc đến những tác giả hiện thực thế kỉ XX về cơ bản vẫn
viết theo chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ XIX. Ở Pháp có R.Rôlăng với tác
phẩm tiêu biểu Giăng Crítxtốphơ, tiểu thuyết đã mô tả cuộc đời của một nghệ sĩ có
nhân cách cao thượng không khuất phục trước chế độ đẳng cấp, không chìm ngập
trong thế tục thấp hèn. Ở Mĩ có J.D. Pátxốt với tiểu thuyết bộ ba Nước Mĩ đã vẽ
nên bộ mặt ảm đạm của Hoa Kì trong mấy mươi năm đầu thế kỉ. Ở Đức, có E.M.
Rơmác với Phương Tây không có chiến sự, kể lại những cảnh chém giết đẫm máu
trong chiến tranh thế giới lần thứ nhất,.. Tất nhiên, chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX
không chỉ có vậy mà khá đa dạng, tuỳ theo tình hình cụ thể mà mang những sắc
thái riêng, bao gồm chủ nghĩa hiện thực mới (Neorealism), chủ nghĩa hiện thực kì
ảo (Magic realism), chủ nghĩa hiện thực cấu trúc (Structural realism), chủ nghĩa
hiện thực tâm lí (Spychological realism). Mỗi sắc thái, xu hướng ấy đều nổi lên
những tên tuổi và tác phẩm tiêu biểu. Như vậy, thực tiễn sáng tác và nghiên cứu về
chủ nghĩa hiện thực xem ra vẫn chưa đi đến hồi kết, ngược lại vẫn còn khá sôi
động và có những kết quả đáng khích lệ.
b. Tình hình sáng tác và nghiên cứu tại Việt Nam

Ở Việt Nam, dòng văn học hiện thực bắt đầu khi chủ nghĩa hiện thực ở
phương Tây đã đi vào giai đoạn khủng hoảng, nên con đường phát triển của chủ
nghĩa hiện thực ở Việt Nam cũng không hoàn toàn giống chủ nghĩa hiện thực ở
Phương Tây. Trong Ảnh hưởng của tư tưởng Mácxít và phong trào cách mạng đối
với sự phát triển của văn xuôi hiện thực phê phán (1930-1945), Phan Cự Đệ đã vẽ
ra con đường phát triển đó như sau: “Tư tưởng Mácxít đã thâm nhập vào Việt Nam
khoảng những năm 20, nhưng nó chỉ được giới thiệu công khai trong thời kỳ Mặt
trận Dân chủ (1936-1939), “Tư tưởng Mácxít và phong trào cách mạng đã tạo điều
kiện cho văn học hiện thực phê phán phát triển rực rỡ trong thời kỳ Mặt trận Dân
15


chủ, giúp nó nhận ra những mâu thuẫn đối kháng, những vấn đề bản chất của xã
hội, do đó ở chặng cuối, không rơi vào chủ nghĩa tự nhiên mà một bộ phận đã có
sự giao lưu với văn học cách mạng để chuyển hóa thành hiện thực xã hội chủ
nghĩa”.
Nhìn nhận chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như một bước phát triển
đem lại những phẩm chất mới cho chủ nghĩa hiện thực, Phan Cự Đệ đã nhấn mạnh
nhiệm vụ xây đắp nền văn học ấy để khắc phục hạn chế của chủ nghĩa hiện thực
trước đó: “Phải khiêm tốn mà nhận rằng trước khi có nền văn xuôi hiện thực xã hội
chủ nghĩa thì cái nền văn xuôi hiện thực chủ nghĩa của chúng ta còn nghèo. Văn
học còn bỏ trống nhiều thời của con người Việt Nam với những mặt mạnh mặt yếu
của nó cũng như chưa định hình thật rõ nét trong văn xuôi. Văn học trong thời kỳ
đổi mới của chúng ta có nhiệm vụ phải củng cố cái nền hiện thực của văn xuôi hiện
thực xã hội chủ nghĩa”.
Như vậy, sống trong môi trường văn học xã hội chủ nghĩa, việc đánh giá chủ
nghĩa hiện thực có phần thấp hơn chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là một điều
dễ hiểu. Tuy nhiên, việc nhà văn Nguyễn Minh Châu, một cây bút nổi tiếng của
văn học hiện thực XHCN lại thèm muốn cái mà các nhà văn hiện thực trước đây có
được và làm được lại là một điều buộc ta phải suy nghĩ: “Có lúc tôi đem công việc

của chúng ta so sánh với công việc của các nhà tiền chiến cầm bút trước cách
mạng, gọi là các nhà văn hiện thực phê phán. Ví dụ như ông Nam Cao chẳng hạn.
Có lần ông ấy la lối, la lối ầm lên rằng thiên hạ vít hết lối của ngòi bút ông ấy. Viết
cây chuối hay con chó hoặc kẻ say rượu đều phạm húy, đều có người đe đánh, đe
đốt nhà. Bị o ép đến như vậy tưởng không viết được gì thế mà cuối cùng, cả một
đời cầm bút của Nam Cao trước cách mạng số năm có là bao nhiêu đâu vậy mà đủ
để lại khá nhiều, nhất là có thể có cái quyền viết rất thật, bao nhiêu lẽ đời, sự đời,
bao nhiêu khuôn mặt người đời thực đến thế” .
Tâm sự ấy của Nguyễn Minh Châu cho chúng ta hiểu rằng không phải cái
mới lúc nào cũng tiến bộ và hoàn hảo, cũng như không phải cái cũ nào cũng lạc
hậu và hoàn toàn bị vượt qua. Sức sống của những cái cũ nhưng tiến bộ sẽ luôn
được khôi phục và tiếp nối. Trong bài Tsêkhôp và Nam Cao – một sáng tác hiện
thực kiểu mới, Đào Tuấn Ảnh cho rằng: “Khoảng thời gian sáng tác trước Cách
mạng của Nam Cao thật ngắn ngủi (5 năm). Ông bước vào cuộc cách mạng của
dân tộc mà không thể mang theo hành trang văn chương của mình, bởi nó thật xa
lạ với chất sử thi hào hùng của một dân tộc đói nghèo lạc hậu đứng dậy chống
ngoại xâm. Có thể nói, truyền thống Nam Cao bị ngắt quãng khá lâu, giống như
truyện Tsêkhôp. Truyền thống của Tsêkhôp bắt đầu được khôi phục lại ở Liên Xô
16


bằng sáng tác của các nhà văn viết về chiến tranh vào những năm 70. Còn truyền
thống của Nam Cao được khôi phục lại cũng bằng sáng tác của nhà văn đi ra từ
chiến tranh - Nguyễn Minh Châu - những năm 80”.
Bên cạnh Nguyễn Minh Châu, những cây bút như Nguyễn Huy Thiệp, Ma
Văn Kháng, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng,… đã góp phần khôi phục và
phát triển truyền thống của Nam Cao nói riêng và truyền thống của chủ nghĩa hiện
thực nói chung.
Phan Cự Đệ từng nói, chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam không
rơi vào chủ nghĩa tự nhiên, một bộ phận văn học hiện thực chủ nghĩa đã chuyển

hóa thành chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Như vậy, bộ phận còn lại của chủ
nghĩa hiện thực phải chăng vẫn lặng lẽ nhưng bền bỉ đi tiếp chặng đường của
mình? Nhận diện tình hình văn học vừa qua, Nguyễn Văn Dân cho rằng: “Chúng
tôi cho rằng “sự phê phán trở lại” ở đây cũng không phải là sự trở lại với chủ nghĩa
hiện thực phê phán. Hiện nay, trừ một vài trường hợp ngoại lệ, còn nhìn chung, xu
hướng “tự phê phán” của người trong cuộc là tính đặc trưng của văn học ta trong
giai đoạn vừa qua, nó khác với tính chất phê phán đối kháng của chủ nghĩa hiện
thực phê phán trước đây”. Từ đó, ông đã mạnh dạn trình bày suy nghĩ của mình:
“Như vậy có thể nói, những nỗ lực muốn đặt tên cho giai đoạn văn học hiện nay là
một yêu cầu và là một vấn đề quan trọng của lý luận văn học. Theo tôi, liệu có thể
gọi nó là chủ nghĩa hiện thực tự vấn không? Với nghĩa là văn học của một dân tộc
đang tự phê phán, tự khẳng định, tự đổi mới”.
Khái niệm “Chủ nghĩa hiện thực tự vấn” được Nguyễn Văn Dân đề xuất có
được xem là tên gọi của chủ nghĩa hiện thực trong giai đoạn mới ở Việt Nam hay
không, chưa có thể có câu trả lời ngay được, nhưng sự tiếp tục tồn tại và phát triển
của chủ nghĩa hiện thực có vẻ như đã rõ rồi.
Có thể nói, chủ nghĩa hiện thực là một trào lưu, một phương pháp sáng tác
có sức sống thật mãnh liệt. Tưởng chừng như đã cạn sinh lực để nhường chỗ cho
các trào lưu, phương pháp sáng tác khác từ cuối thế kỉ XIX, thế nhưng chủ nghĩa
hiện thực vẫn bằng cách này hay cách khác đánh dấu sự có mặt của mình trong
chặng đường phát triển mới của tiến trình văn học. Một số tác phẩm nổi tiếng của
thế kỉ XX về cơ bản vẫn được viết theo chủ nghĩa hiện thực phê phán thế kỉ XIX
chính là những bằng chứng hùng hồn cho sức sống bền bỉ của chủ nghĩa hiện thực.
Tất nhiên, bên cạnh những tác phẩm như vậy, còn có nhiều tác phẩm khác mang
trong mình dòng máu của chủ nghĩa hiện thực nhưng đã có sự biến đổi ít nhiều. Đó
là điều tất yếu bởi mọi sự vật, hiện tượng đều biến đổi cùng với dòng chảy của thời
gian, mà chủ nghĩa hiện thực cũng không ngoại lệ. Có thể thấy, nhiều sáng tác hiện
17

thc ch ngha ca th k XX, c bit l ch ngha hin thc kỡ o ó khỏc khỏ xa
so vi ch ngha hin thc th k XIX. Nu nh ch ngha hin thc th k XIX ũi
hi chi tit phi chõn thc, phi in hỡnh thỡ ch ngha hin thc kỡ o li y p
nhng chi tit kỡ o, hoang ng. Cú iu, nhng tỏc phm hin thc ch ngha
th k XX vn cú chung hn ct ca ch ngha hin thc, v ú l iu ỏng ghi
nhn. Tỡnh hỡnh ú xem ra vn tip din trong nhng nm u th k XXI. Nh
vy, v s vn ng v phỏt trin ca ch ngha hin thc, chỳng ta cú th khng
nh rng ch ngha hin thc phờ phỏn th k XIX vn l mt chi lu bờn cnh
nhng chi lu khỏc ca ch ngha hin thc núi chung gia dũng chy ln ca vn
hc trong giai on hin nay.
III. PHNG THC PHN NH HIN THC CH NGHA V LNG
MN CH NGHA
1. Phng thc phn ỏnh lóng mn ch ngha
Chủ nghĩa lãng mạn chủ trơng giải phóng văn nghệ thoát khỏi mọi ràng
buộc quy phạm của chủ nghĩa cổ điển, mở rộng phạm vi thực tại mô tả, giải phóng
thơ ca khỏi tính trừu tợng ngột ngạt, khỏi những xiềng xích của ngôn ngữ và câu
thơ cổ điển chủ nghĩa.
ở góc độ mỹ học, chủ nghĩa lãng mạn có những đặc điểm sau: Thứ nhất là u
thế dành cho mộng tởng, các nhà văn lãng mạn (chủ yếu là lãng mạn tích cực) tuy
chống lại thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật và đề cao sứ mệnh xã hội của văn học,
những quan điểm sáng tác của họ căn bản vẫn là dựa vào sự đối lập lý tởng với hiện
thực. V. Hugo đã nói : Tâm hồn con ngời hiện nay đặt nhiều hy vọng ở lý tởng
hơn là ở thực tại. Cái lý tởng theo nhận thức của nhà lãng mạn là thuộc về một
cái gì bí mật, huyền hảo, thờng không với tới đợc; đó là thế giới của những cái sâu
thẳm của tâm hồn, là cái bản ngã tinh thần của con ngời hoặc đó là thế giới của quá
khứ xa xăm, huyền bí. Sự trốn thoát thực tại cũng là nét nổi bật của văn học lãng
mạn Việt Nam trớc cách mạng: trốn vào quá khứ, trốn vào tôn giáo, trốn vào tình
yêu, trốn vào giang hồ, phiêu lu...
Thứ hai, do u tiên mộng tởng cho nên sự nghiên cứu sâu sắc và nghiêm túc
các điều kiện khách quan của sinh hoạt xã hội bị đẩy xuống địa vị thứ yếu. Trong

các tác phẩm lãng mạn tích cực cũng phơi bầy những mâu thuẫn xã hội t sản, cảnh
lầm than của những ngời khốn cùng, tính bất nhân của trật tự t sản, sự phản kháng
của những tầng lớp xã hội tiến bộ. Tuy nhiên, mỹ học lãng mạn không coi đó là
nhiệm vụ chủ yếu. Quá trình xã hội dới mắt nghệ sĩ lãng mạn chủ nghĩa là chịu sự
chế ngự của các nguyên lý, đó là: Chân lý, Tiến bộ, Thiện, ác... bộc lộ những
nguyên lý ấy đến cao độ, đó là cảm hứng chủ đạo trong sáng tác của họ. Ví dụ
nhân vật Giăng Van Giăng một mặt đợc mô tả nh kẻ khốn cùng, nạn nhân của xã
18


hội bất công, nhng mặt khác cũng tợng trng cho sự tận thiện, tận mỹ đạt tới nhờ sự
cảm hóa của tôn giáo.
Thứ ba, hình tợng lãng mạn thiên về cái độc đáo, phi thờng, cái cực đoan, cái
mãnh liệt, cái đồ sộ. Nó thờng miêu tả cái tơng phản giữa ánh sáng và bóng tối,
khôi hài và cao siêu nh Giăng Van Giăng một tên tù khổ sai nhng lại có hành vi, cử
chỉ và tình cảm nh một vị thánh. Chủ nghĩa lãng mạn gần với cái kỳ ảo, cái huyền
bí mà không bị lệ thuộc váo lý trí. Nhân vật lãng mạn chủ nghĩa đợc lý tởng hóa
đến cao độ, ở họ thiếu tính nóng hổi cụ thể, tính cá thể sinh động, cái riêng biệt,
những nét này thiếu đi thì sẽ không đạt đợc tính điển hình hiện thực chủ nghĩa. Nói
nh vậy không có nghĩa là các nhà lãng mạn chủ nghĩa thiếu sự chân thực nghệ
thuật, đó là do phơng pháp sáng tác quy định nhằm tạo lên những cái lớn lao, mãnh
liệt, phi thờng để đối lập lại cái thực tại xám xịt, hèn đớn của xã hội t sản đơng thời.
Thứ t, ở chủ nghĩa cổ điển thì chất trữ tình bị coi nhẹ, cái tôi không phát
triển đợc.Với chủ nghĩa lãng mạn. thơ trữ tình phát triển cái tôi tràn đầy, mãnh liệt
những vui - buồn, yêu - ghét... Thế giới nội tâm đợc khai thác đầy đủ, sâu sắc. Cái
lạnh nhạt của chủ nghĩa cổ điển với thiên nhiên đã đợc thay thế bằng nguồn thi
hứng mới mẻ, đầy sinh lực. Mặt khác, do cha nhận thức đầy đủ về cơ sở khách
quan của sự phát triển lịch sử nên chủ nghĩa trữ tình ở đây nhiều khi thoát ly thực
tại, nhân vật nhiều khi biến thành ngời phát ngôn của tác giả.
Trong chủ nghĩa lãng mạn Việt Nam, cái tôi trữ tình thiên về những tình cảm

ủy mị, cá nhân chủ nghĩa. Nó chủ yếu quanh quẩn trong yêu đơng, ít khi phóng
mắt đến những vấn đề lớn lao của con ngời, của dân tộc, của thời đại. Phần tích cực
còn hạn chế.
Nh bất kỳ hiện tợng văn học lớn nào, chủ nghĩa lãng mạn mong muốn đi sâu
vào bí mật của thế giới, tìm cách hiểu quy luật của cuộc sống và cải thiện đời sống
xã hội của loài ngời. Các nhà văn lãng mạn làm giầu thêm cho nhận thức nghệ
thuật về thế giới bên trong của con ngời. Chính sự đi sâu khám phá thế giới nội tâm
con ngời của chủ nghĩa lãng mạn là sự chuẩn bị cho các nhà văn chủ nghĩa hiện
thực thâm nhập sâu sắc vào tâm lý con ngời.
Các nhà lãng mạn tiến bộ khêu gợi và phát hiện trong con ngời xu hớng hành
động, ý chí, nhiệt tình, mơ tởng và cảm hứng. Điều này thể hiện trong cách mô tả
tính cách của nghệ thuật hiện thực sau này.
Nếu trong sáng tác của các nhà lãng mạn, nhân vật tích cực đợc bộc lộ chủ
yếu ở khía cạnh trữ tình chủ quan, thì trong tác phẩm hiện thực (nh của Banzắc,
Xtăngđan...) đợc biểu hiện một cách khách quan, lịch sử cụ thể, trở thành điển hình
trong sự tạo dựng ra nó, các nhà hiện thực sử dụng phong cách của chủ nghĩa lãng
mạn, nhng với mục đích hiện thực. Các nhà văn lãng mạn khi xây dựng nhân vật thờng tạo ra mâu thuẫn giữa một bên là nhân vật có tâm hồn cao quý, nhng ít hiểu
19


biết thực tế với những kẻ ti tiện, thấp hèn, vụ lợi, phi đạo đức do xã hội t sản mới
tạo nên. Những nhân vật phản diện do xã hội tiền mặt đẻ ra, đợc xem nh gần gũi
với chủ nghĩa hiện thực. Có thể nói những xung đột kiểu ấy chuẩn bị cho sự chuyển
hóa sang bình diện hiện thực sau này.
Chủ nghĩa lãng mạn nh một tổng thể tạo ra không chỉ phơng pháp nghệ thuật
của nó mà còn có cả phong cách, thi pháp, những cái này đều thâm nhập vào kho
tàng nghệ thuật của chủ nghĩa hiện thực. Chủ nghĩa trữ tình lãng mạn làm giàu
thêm nghệ thuật hiện thực thế kỷ XIX, có tính tha thiết và xúc động mà chủ nghĩa
hiện thực khai sáng không có đầy đủ do thấm nhuần chủ nghĩa duy lý. Chủ nghĩa
hiện thực tiếp nhận sự trộn lẫn này không phải nh ý định chủ quan của nhà văn, mà

nh một biểu hiện khách quan của các mâu thuẫn trong cuộc sống xã hội về con ngời. Và một lẫn nữa chính chủ nghĩa lãng mạn đã chuẩn bị mảnh đất cho việc này.
2. Phng thc phn ỏnh hin thc ch ngha
Thuật ngữ Chủ nghĩa hiện thực, xuất hiện lần đầu tiên trong văn học Pháp
nửa sau thế XIX. Còn trên thực tế phơng pháp hiện thực đã đợc hình thành trong
quá trình phát triển văn học của những thế kỷ trớc. Chủ nghĩa hiện thực chỉ trở
thành khuynh hớng khi các nhà văn suy nghĩ nó trên hình diện thẩm mỹ nh là một
phơng pháp nghệ thuật làm nền tảng cho các sáng tác của họ, khi phơng pháp ấy đợc nhận thức về mặt lý luận nh một hệ thống các nguyên lý đảm bảo miêu tả cuộc
sống thật một cách toàn diện, khách quan trên bình diện lịch sử xã hội.
Chủ nghĩa hiện thực với t cách là một trào lu văn học ở thế kỷ XIX là một
hiện tợng lịch sử, có yêu cầu cụ thể về sáng tác, có cơng lĩnh sáng tác riêng và cũng
chỉ tồn tại trong một thời gian nhất định. Nhng nó có tầm quan trọng và ảnh hởng
lớn đối với nền văn học của từng dân tộc và cả thế giới.
Cái gì tuyệt vời đó là cuộc sống- Sécnsepxki. Nguồn gốc của mọi loại
nghệ thuật có giá trị, đặc biệt là văn học đó là tính hiện thực, tính hiện thực là cơ sở
của mọi hiện tợng có hiệu quả, nó mang trong mình những lý tởng cổ vũ nhà văn,
đó là chân lý hiển nhiên đối với nhà văn hiện thực. Họ đi tìm sức mạnh làm thay
đổi cuộc sống theo những qui luật của tự nhiên, không phải trong những lý tởng
trừu tợng mà ở ngay trong cuộc sống thực. Các nhà văn hiện thực cho rằng văn học
và nghệ thuật phục vụ cuộc sống, phục vụ con ngời, phục vụ sự phát triển cảm xúc
về lòng nhân hậu, cái đẹp trong xã hội. Nh vậy chủ nghĩa hiện thực không tách đạo
đức khỏi cái đẹp, nó nhấn mạnh mối quan hệ qua lại giữa cái tốt và cái đẹp, giữa
mỹ học và đạo đức học.
Mỹ học hiện thực quan tâm đến con ngời, đến thế giới nội tâm của con ngời
và mối quan hệ qua lại của họ với thế giới bên ngoài, dù thế giới thật hay tởng tợng,
chính cuộc sống của con ngời với những biểu hiện cá nhân cụ thể là đối tợng nghệ
thuật, trớc mắt nhà hiện thực. Nh vậy nhân vật chính của văn học và nghệ thuật là
20


con ngời và ở trong con ngời. Sécnsepxki viết lĩnh vực của thơ ca là tất cả lĩnh vực

của cuộc sống và tự nhiên. Vậy thì thế giới thiên nhiên, vật chất xung quanh con
ngời cũng là đối tợng quan trọng của nghệ thuật. Lý tởng thẩm mỹ của chủ nghĩa
hiện thực là tái tạo một cách có nghệ thuật chân lý của cuộc sống. Đối với nhà hiện
thực cái đẹp trong nghệ thuật là cuộc sống đợc phản ánh một cách trung thực.
L.Tônxtôi viết: Nhân vật trong truyện vừa của tôi, ngời mà tôi yêu với tất cả sức
mạnh của tâm hồn, ngời mà tôi cố gắng tái tạo với tất cả vẻ đẹp của nó, ngời luôn
đã đang và sẽ đẹp - đó là sự thật thiếu sự thật sẽ không có cái gì đẹp trong nghệ
thuật. Cái gì đẹp trong cuộc sống khi đi vào trong nghệ thuật mà bị miêu tả một
cách sai lệch thì sẽ không còn vẻ đẹp nữa. Cái đẹp trong nghệ thuật hiện thực là
chân lý cuộc sống đợc tái tạo dới dạng nghệ thuật hoàn chỉnh, phù hợp bởi vì đối
tợng của thơ ca là chân lý cho nên vẻ đẹp vĩ đại nhất chính là ở chân lý, ở sự giản
dị, còn tính chân thực và tự nhiên tạo nên điều kiện cần thiết cho một sáng tác nghệ
thuật chân chính (Plêkhanốp).
Bản chất xã hội lịch sử, kết quả của sự phân tích và lý giả của nhà văn trải
qua sự tìm tòi nghệ thuật. Nó không thể đem lại cho nhà văn một giải pháp nào có
sẵn, vì rằng cuộc sống phức tạp và đầy mâu thuẫn không bao giờ tuân theo những
công thức sẵn có, những vận mệnh cá nhân thăng trầm luôn đợc đặt trong những
mối quan hệ ràng buộc phức tạp. Nhà văn phải trải qua sự tìm tòi, trải nghiệm mới
dần tìm ra đợc đầu mối để thâm nhập vào các ngóc ngách của đời sống, để nắm bắt
đợc những tính cách điển hình cái hoàn chỉnh độc đáo, trong cái cụ thể sinh động
nh Engel từng nhấn mạnh: Biệt tài của nhà văn là ở chỗ thể hiện đợc nổi bật cá
tính của nhân vật.
Phạm trù điển hình là phạm trù quan trọng nhất của mỹ học hiện thực.
Banzắc coi việc sáng tạo các điển hình, tính điển hình của miêu tả có ý nghĩa quyết
định. Ông cho rằng không khó khăn gì khi tái tạo một cách chính xác những chi
tiết của cuộc sống, nhng cái chính đối với nhà văn là sáng tạo ra những điển hình,
bao hàm trong đó những sức mạnh và phơng diện khác nhau của cuộc sống xã hội.
Theo Banzắc, khi viết Tấn trò đời ông đã tập hợp những trờng hợp biểu hiện
ham muốn đặc sắc nhất, lựa chọn những sự kiện chính nhất từ cuộc sống xã hội để
sáng tạo các điển hình....

Mỹ học của chủ nghĩa hiện thực cũng đề cao vai trò của tởng tợng, của mơ tởng sáng tạo. Bêlinxki chỉ rõ: Để miêu tả một cách đúng đắn cần phải biết những
hiện tợng của thực tại, dẫn dắt nó xuyên suốt trí tởng tợng của mình tạo cho nó một
cuộc sống mới. Để làm đợc điều đó nhà văn phải dùng t tởng của mình thâm nhập
sâu vào bản chất bên trong của vấn đề, dự đoán đợc những hoạt động tinh thần
thầm kín, buộc nhân vật hành động theo suy nghĩ bên trong.
21


Thực tiễn cuộc sống đóng vai trò to lớn trong sáng tác của nhà văn hiện thực. Sự
cần thiết phải miêu tả trung thực cuộc sống thì ngay từ thời Arixtốt đã có và cho
đến những khuynh hớng nghệ thuật và văn học nh chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa
lãng mạn đã khao khát đợc thể hiện chân lý cuộc sống trong chừng mực khả năng
phơng pháp nghệ thuật của chúng. Chủ nghĩa hiện thực đợc thực tại lựa chọn để
phản ánh những bí mật của cuộc sống.
Những nhà hiện thực lớn của thế kỷ XIX, miêu tả và nhận thức cuộc sống để
bộc lộ những mâu thuẫn khách quan của chủ nghĩa t bản, họ giữ một lập trờng phê
phán với thế giới t hữu. Banzắc viết Xã hội đòi hỏi ở chúng ta những bức tranh
đẹp, nhng lấy đâu ra mẫu cho những bức tranh nh vậy? Những trang phục nghèo
nàn của các ngời, những gã t sản ba hoa tôn giáo chết của các ngời, chính quyền
thoái hóa của các ngời... là thi vị của chúng đến đâu, có đáng miêu tả chăng?... lúc
này chúng ta chỉ có thể chế nhạo thôi. Trong tòa nhà Tấn trò đời ta thấy đợc sự
vận động của cuộc sống sinh động với tất cả sự sung mãn và sự căng thẳng của nó
đã đợc truyền đạt tập trung với một chủ nghĩa hiện thực cao độ. Nhân vật của
Banzắc có khát vọng điên cuồng thực hiện lợi ích cá nhân, riêng t của mình, nhng
tính cách của chúng có tính chất nhất nguyên, thể hiện ở sự thống nhất của thế giới
nội tâm nhân vật và những dục vọng giày vò nó. Tấm lòng của ngời cha đã ngốn
hoàn toàn những tình cảm còn lại của lão Gôriô, cũng nh vậy khát vọng làm giầu
của Nuyxingjen, Tayơfe, Grăng đê... đã chi phối thế giới tâm hồn của chúng. Miêu
tả những nhân vật trong Tấn trò đời hoàn toàn chỉ biết đến lợi ích riêng t của mình,
tập trung vào lợi ích riêng t đối lập với lợi ích công hoặc lợi ích của những ngời

khác, Banzắc đã truyền đạt một đặc điểm của xã hội t sản, đó là tình trạng con ngời
bị tách ra thành những cá thể biệt lập, đó là hậu quả không sao tránh khỏi của sự
lớn mạnh của chủ nghĩa t bản mà cơ sở là nguyên tắc t hữu.
Khi xác định đờng lối và phơng thức khắc phục những hậu quả của tiến bộ t bản
chủ nghĩa, Banzắc mắc phải chủ nghĩa không tởng bảo thủ, ông cho rằng quyền lực
của tầng lớp quyền quý, dựa vào những giá trị luận lý của tôn giáo có thể đa xã hội
tới hạnh phúc, chẳng cần thay đổi quan hệ tài sản giữa ngời và ngời, chẳng cần phá
vỡ mà chỉ cần kiềm chế nguyên tắc t hữu và một nguyên nhân nữa là Banzắc không
tính đến nhân dân nh là một nhân tố độc lập về thực chất quyết định sự vận động
của lịch sử.
Và phải đến L.Tônxtôi, độc thoại bên trong mới phơi bày. Phơng thức miêu
tả tâm lý trở thành phơng diện diễn đạt mới của nghệ thuật.
Những thủ pháp phân tích tâm lý ở Tônxtôi khá phức tạp và uyển chuyển,
bản thân phơng pháp miêu tả tâm lý ở ông không bị mất chủ nghĩa lịch sử tự phát.
Tính cách và cảm xúc của nhân vật ở Tônxtôi bao giờ cũng có tính xã hội, tức là
22


chúng mang những đặc trng rõ rệt với môi trờng cũng nh với thời đại lịch sử của
chúng. Do đó những vận động tâm hồn của các nhân vật của ông có thể phản ánh
và thực sự đã phản ánh những mâu thuẫn và vận động của đời sống xã hội, chứ
không chỉ giới hạn ở sự phản ánh diễn biến các tâm trạng, đấu tranh và xung đột
của những tình cảm và ham muốn cá nhân khép kín trong bản thân nó.
Đối với Tônxtôi, xã hội không phải là sự tĩnh tại, bất động và nhiệm vụ của
nhà văn hiện thực là phải thấy đợc sự vận động không ngừng của lịch sử. Tônxtôi
miêu tả những hiện tợng của cuộc sống trong xung đột và sự phát triển liên tục của
chúng. Do đó ngay trong những cảm xúc tâm lý của nhân vật, trong tâm trạng bên
trong của chúng Tônxtôi cố gắng truyền đạt công việc thờng xuyên liên tục của t tởng và tình cảm đang diễn ra trong ý thức con ngời.
Sự chú ý của Tônxtôi tới phân tích tâm lý không phải là ngẫu nhiên mà là do
những hiện tợng khách quan của thực tế, bởi vì đời sống xã hội của con ngời càng

phức tạp thì thế giới tinh thần của nó càng phức tạp thêm lên. Tônxtôi phải vận
dụng liên tởng thì mới bao quát đợc, do đó, tính liên tởng của t duy trở thành nét
tiêu biểu nhất của ý thức hiện đại. Tônxtôi nói: cần miêu tả xem mỗi nhân vật đợc
phản ánh nh thế nào ở những nhân vật khác. Nh vậy mặc dù sự miêu tả nhân vật
thông qua ấn tợng của những nhân vật khác trong tác phẩm về nó bề ngoài có tính
chất chủ quan, nhng thực ra phán đoán khách quan về nó đã đợc tạo ra, bởi vì nhân
vật đem điển hình hóa đợc xác định ở nhiều khía cạnh và do đó nó đợc xác định
đầy đủ. Tônxtôi bao giờ cũng điển hình hóa những nhân vật của mình, làm nổi bật
ở chúng những nét mới những đặc tính tâm lý và xã hội tiêu biểu cho những quan
hệ xã hội đang tồn tại.
Sự sáng suốt và tinh tờng về mặt tâm lý kết hợp với sự hiểu biết chính xác
những hành động cơ, hành vi con ngời, liên hệ hữu cơ của thế giới bên trong các
nhân vật với môi trờng xã hội đã cho phép nhà văn xem xét và miêu tả những quá
trình diễn ra trong tâm hồn của họ nh là sự khách quan hóa, tức là sự phản ánh chân
thật và chính xác những quá trình hiện tại diễn ra trong bản thân cuộc sống.
Sáng tác của Tônxtôi phản ánh quá trình lớn mạnh tự phát của cách mạng và
nhà văn để tiến hành phê phán xã hội ở nhiều phơng diện. Quan điểm phê phán ở
nhiều phơng diện là tiền đề quyết định xu hớng của Tôn - xtôi bao quát và ghi lại
bằng ngôn từ những nét lớn, chủ đạo của cuộc sống Tuy nhiên, trong sự miêu tả
cuộc sống và lịch sử ông không nắm bắt đợc hết mọi khuynh hớng thực tại, chỉ đạo
của sự phát triển xã hội. Bên cạnh những hạn chế nh tính bảo thủ thể hiện ở thái
độ hoàn toàn lãnh đạm đối với cuộc đấu tranh giải phóng toàn thế giới mà giai cấp
vô sản xã hội chủ nghĩa quốc tế tiến hành(Lênin). Sáng tác của Tônxtôi đóng vai
trò mở đầu cho một giai đoạn mới trong sự phát triển của chủ nghĩa hiện thực phê
phán.
23


Cuộc sống phát triển một cách khách quan, không phụ thuộc vào ham muốn
chủ quan của từng ngời. Nhà văn hiện thực cần phải tính đến tất cả điều đó nếu nh

anh ta muốn hiểu đúng, phản ánh trung thực cuộc sống, miêu tả một cách chính xác
những tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình, nói tóm lại, tạo ra một thế
giới nghệ thuật của mình, không đồng nhất nhng phù hợp với thế giới thực. Việc
hiểu những chân lý cuộc sống ấy trong tổng thể của chúng tạo ra cơ sở vững chắc
của nhận thức nghệ thuật hiện thực, cơ sở ấy biểu hiện trong phơng pháp sáng tác
của các nhà văn hiện thực chủ nghĩa thế kỷ XIX.
III. S KHC BIT CA HAI PHNG THC PHN NH
1. Phng thc phn ỏnh lóng mn ch ngha
1.1. Nguyờn tc th nht: Chi t thc ti
Xut phỏt t thỏi nguyn ra thc ti, tuyờn b mi thõm thự vnh
vin khụng i tri chung vi thc ti (Biờlinxki), ngh s lóng mn t cho mỡnh
ng trờn hon cnh; do y, ngh thut ny thng khụng xut phỏt t nhng yờu
cu c bn ca cuc sng xõy dng hỡnh tng, m ch yu da vo ý mun
ch quan ca ngi ngh s sỏng tỏc cỏc tớnh cỏch in hỡnh. Vỡ th ngay trong
tỏc phm ca cỏc ngh s lóng mn tớch cc, cỏc chi tit c th, chõn thc, lch s
u b y xung bỡnh din th yu, ct lừi vn l vng ho quang y cht huyn
thoi c ngh s dng cụng khoỏc vo nhõn vt.
1.2. Nguyờn tc th hai: T do bay ln trong ngh thut
Tỏch mỡnh ra khi i thc nờn ngh thut lóng mn chn hỡnh thc lm cu
cỏnh ca mỡnh. Vn t do cỏ nhõn, t do sỏng tỏc l vn bc nht ca h.
H chi t n t hng ca xó hi, ch nhn n t hng ca trỏi tim.
Nghip vn chng ch l nghip ti t, ch l kip a duyờn. Ngh thut
khụng sng vi i m ch sng vi mỡnh. Vichto Huygụ núi: ch ngha lóng mn
l ch ngha t do trong vn hc (ta Hecnani 1930).
1.3. Nguyờn tc th ba: in hỡnh húa tõm trng
Vỡ ly cỏi tụi ni cm lm thc o cho muụn vt, ngh thut lóng mn
tc mt vai trũ nhn thc khỏch quan ca ngh thut. H cho rng ngh thut
khụng phi l tm gng phn chiu ng i m ch l phng tin bc l tõm
trng. Nu ch ngha c in ch trng hn ch cm hng thỡ ngh thut lóng mn
li vung tay thao tỳng cm hng n mc tựy hng. H nhn mnh tớnh khớ, ch

khụng ch trng tỡm mi quan h bin chng gia tớnh cỏch v hon cnh. Nh
vy, h ó t thu hp tớnh cỏch nhõn vt vo phm vi ca tõm trng. T ú tr tỡnh
khụng ch l mt bin phỏp, m cũn m rng ch ngha tr tỡnh say m.
2. Phng thc phn ỏnh hin thc ch ngha
2.1. Nguyờn tc lch s - c th
24


Không bị ảnh hưởng của thế giới quan thần bí, các nhà văn hiện thực nhìn xã
hội và con người bằng con mắt khoa học và bằng quy luật của thực tế cuộc sống.
Trong việc phản ánh thực tại bằng nghệ thuật chủ nghĩa hiện thực bác bỏ cách
thức tiếp cận thực tại từ những khái niệm, từ sự trừu tượng, từ thái độ, tình cảm
chủ quan của người nghệ sĩ, đồng thời đặc biệt chú trong quan điểm khách quan
lịch sử, đòi hỏi nhà văn phải xuất phát trực tiếp từ thực tại. Gorki khẳng đinh: “Chủ
nghĩa hiện thực là miêu tả thực tại một cách khách quan”.
Nguyên tắc lịch sử - cụ thể đòi hỏi xem xét sự vật phải tìm hiểu, bám sát vào
thực trạng, hoàn cảnh của nó. Nói “cụ thể” tức là nói đến một quan hệ xã hội với
một tình thế mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp cụ thể. Nói “lịch sử” tức nhìn sự vật
trong một quá trình phát sinh, phát triển và chuyển hóa của nó. Nguyên tắc lịch sử
- cụ thể không cho phép nhà văn hiện thực chủ nghĩa xây dựng hình tượng nhân
vật ở dạng tĩnh mà phải đặt nhân vật vào những thời điểm, hoàn cảnh khác nhau,
qua đó, khám phá sự vận động của thế giới nội tâm con người, sự vận động và phát
triển tính cách nhân vật.
2.2. Nguyên tắc phản ánh hiện thực bằng chính bản thân cuộc sống
Chủ nghĩa hiện thực muốn tái hiện hiện thực đời sống đúng như bản chất
của nó. X.M.Pêtơrốp nhận xét: “Chủ nghĩa hiện thực bắt đầu ở nơi nào mà bản
thân nhận thức nghệ thuật trở thành tương ứng với thực tại, nơi mà nó tái tạo lại
chân lí của cuộc sống”. Đối với chủ nghĩa hiện thực, sự trung thành với hiện thực
trở thành tiêu chuẩn cơ bản của tính nghệ thuật.
Chủ nghĩa hiện thực hướng tới tính xác thực trực tiếp của sự miêu tả, tái

hiện đời sống “trong hình thức của bản thân đời sống”. Gớt khẳng định: “Đối với
người nghệ sĩ, yêu cầu cơ bản nhất luôn luôn là yêu cầu phải đứng về phía cuộc
sống, nghiên cứu nó, tái hiện và tạo dựng một cái gì giống với các hiện tượng của
nó”. Với chủ nghĩa hiện thực, mối quan hệ gắn bó giữa nghệ thuật với cuộc sống
trở nên vô cùng sâu sắc. Thế giới nghệ thuật của các nhà văn hiện thực gắn bó mật
thiết với hiện thực cuộc sống. Tất cả các chất liệu của tưởng tượng nghệ thuật đều
được rút ra từ kinh nghiệm của cái đã sống qua. Lấy chất liệu từ hiện thực đời
sống, qua bàn tay sáng tạo của các nghệ sĩ hiện thực, “nghệ thuật đã tạo ra một
thiên nhiên thứ hai” (Gớt). Và “thiên nhiên thứ hai” phải biết ơn hiện thực về cấu
trúc bên trong của mình.
2.3. Nguyên tắc đảm bảo tính chân thực của chi tiết
Các nhà văn hiện thực có hứng thú đặc biệt trong việc nắm bắt hiện thực
trong từng chi tiết chính xác của nó. Chi tiết có ý nghĩa không nhỏ trong việc miêu
tả thực tại theo phương pháp hiện thực chủ nghĩa. Chi tiết làm nên sự sống trong
25