ĐẶC TRƯNG của CHỦ NGHĨA LÃNG mạn

ĐẶC TRƯNG CỦA CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN
A. ĐẶT VẤN ĐỀ
1. Lý do chọn đề tài
Chủ nghĩa lãng mạn là một hiện tượng văn học quan trọng nhất của thế kỷ
XIX ở phương Tây, đồng thời đây cũng là một trào lưu lớn của văn học Việt Nam
từ 1932 – 1945, có ý nghĩa tích cực thúc đẩy nền văn học nước nhà phát triển theo
hướng hiện đại. Vì vậy tìm hiểu đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn chúng ta đã có
trong tay chìa khóa để mở ra thế giới muôn màu sắc của văn chương nhân loại và
văn học Việt Nam. Đặc biệt, với đề tài này người viết sẽ có điều kiện đối chiếu văn
học lãng mạn Việt Nam và phương Tây để thẩm thấu được bản sắc riêng của văn
học mỗi dân tộc.
Qua thực tế giảng dạy môn Ngữ văn ở trường THPT, chúng tôi thấy một
nhược điểm phổ biến là học sinh chỉ nắm được từng tác phẩm cụ thể, mà chưa có
cái nhìn tổng thể hay kiến thức lý luận khái quát về đặc trưng thể loại, hay đặc
trưng của trào lưu, phương pháp sáng tác…Vì vậy khi tìm hiểu đặc trưng của chủ
nghĩa lãng mạn, giáo viên sẽ giúp học sinh có được kim chỉ nam để đọc hiểu được
mọi tác phẩm lãng mạn một cách khoa học.
Hơn nữa, các tác phẩm văn học lãng mạn (thơ lãng mạn và văn xuôi lãng
mạn) là một trong những trọng tâm kiến thức để ôn thi đại học, thi học sinh giỏi
các cấp… Vì vậy nghiên cứu về đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn có ý nghĩa thiết
thực với giáo viên và học sinh cả trong quá trình dạy và học.
Từ những lí do trên, chúng tôi thấy việc tìm hiểu đặc trưng của chủ nghĩa
lãng mạn có ý nghĩa quan thiết.
2. Lịch sử vấn đề
Đã có rất nhiều công trình lí luận, phê bình văn học bàn về đặc trưng của
chủ nghĩa lãng mạn như: Lý luận văn học (Phương Lựu chủ biên, NXB Giáo dục,


HN. 2002), Văn học phương Tây (Đặng Anh Đào cùng các tác giả khác, NXB
Giáo dục, H.2002); Văn học Việt Nam 1900 – 1945 (Phan Cự Đệ cùng các tác giả
khác, NXB Giáo dục, H.2003), Thi nhân Việt Nam (Hoài Thanh – Hoài Chân,

NXB Văn học, H.1999),… Đó là những tài liệu quý giá, gợi ý trực tiếp cho chúng
tôi thực hiện đề tài này.
3. Phạm vi vấn đề
Chủ nghĩa lãng mạn phát triển nở rộ nhất ở Pháp - "nền văn học chủ đạo của
châu Âu" (M.Gorki). Vì vậy, khi thực hiện chuyên đề này, chúng tôi chỉ khảo sát
trực tiếp những tác phẩm văn học lãng mạn Pháp, mà chủ soái là V.Huy-gô; những
tác phẩm văn học lãng mạn Việt Nam, trọng tâm là thơ Mới (đặc biệt là những thi
phẩm của các tác giả được học trong chương trình như: Xuân Diệu, Huy Cận, Hàn
Mặc Tử, Thâm Tâm, Nguyễn Bính,…) và văn xuôi lãng mạn (tiêu biểu là Thạch
Lam và Nguyễn Tuân…)
4. Mục đích nghiên cứu
Là một giáo viên dạy văn cấp THPT, tìm hiểu đặc trưng của chủ nghĩa lãng
mạn, cũng là một cách người viết tự học, tự nâng cao trình độ chuyên môn nghiệp
vụ. Hơn nữa, chúng tôi mong muốn qua đề tài này sẽ giúp học sinh tìm được một
con đường đi hiệu quả, để khám phá thế giới nghệ thuật phong phú trong những tác
phẩm văn học lãng mạn đặc sắc. Đồng thời, đây cũng là cơ hội để người viết được
trao đổi với đồng nghiệp về phương pháp sáng tác của một chủ nghĩa lớn trong văn
học.
5. Phương pháp nghiên cứu
Phân tích bình giảng
Thống kê phân loại
So sánh đối chiếu

2


B. GIẢI QUYẾT VẤN ĐỀ
Chương 1: Khái quát chung về văn học lãng mạn
Đây là một trong những trào lưu văn hóa lớn nhất ở Âu – Mĩ vào cuối thế kỉ
XVIII, nửa đầu thế kỉ XIX, có ảnh hưởng và có ý nghĩa lớn đối với sự phát triển

của văn học toàn thế giới.
1. Cơ sở hình thành
1.1. Cơ sở xã hội
Thời đại của chủ nghĩa lãng mạn là một thời đại đặc biệt giàu biến động
(riêng nước Pháp, một trung tâm quan trọng của nền văn học châu Âu, vào đầu thế
kỉ đã trả qua hai mươi lăm năm liền cách mạng và chiến tranh liên tiếp). Cuộc đại
cách mạng tư sản năm 1789 đánh đổ chế độ phong kiến, thiết lập chế độ tư sản là
một bước ngoặt lịch sử vĩ đại, không những đối với nước Pháp, mà còn đối với cả
châu Âu. “Cả thế kỉ XIX diễn ra dưới khẩu hiệu của cách mạng Pháp” (Lê Nin).
Sự sụp đổ của chế độ phong kiến, và sự kiến tạo những quan hệ xã hội mới đã tác
động sâu xa đến tư tưởng, tình cảm của mọi tầng lớp xã hội. Một mặt, cách mạng
tư sản đã làm dấy lên sự bất mãn của những người đại biểu cho ý thức hệ quý tộc,
bất bình trước trật tự xã hội mới, lo sợ trước phong trào quần chúng, hoang mang
dao động vì tương lai mờ mịt, luyến tiếc thời oanh liệt nay không còn nữa. Mặt
khác, xã hội tư bản ra đời cũng vấp phải sự chống đối của nhiều tầng lớp nhân dân
lao động. Không phải họ chống lại lý tưởng của cách mạng, mà chỉ bất bình với
những thành quả thực tế của cách mạng. Cách mạng tư sản đã giương cao khẩu
hiệu đem lại “tự do – bình đẳng – bác ái” cho con người. Nhưng khi giai cấp tư sản
trở thành ông chủ của xã hội mới, họ đã quy định lại nội hàm của những khái niệm
này: Ai có tiền người ấy có tự do; không có tiền phải bán sức lao động. Xã hội trở
thành một đấu trường khốc liệt, nơi diễn ra những cảnh cá lớn nuốt cá bé. Thương
trường là đấu trường, quan hệ giữa người với người là quan hệ tiền nong sòng
3


phẳng đến ghê rợn. “Phương châm bác ái được thực hiện bằng những sự lừa bịp
và đố kị trong cạnh tranh… Thay cho thanh kiếm, đồng tiền đã trở nên đòn bẩy
quan trọng nhất của xã hội” (Ăngghen). Tâm lý thời đại dẫn đến sự ra đời của chủ
nghĩa lãng mạn là sự vỡ mộng của nhiều tầng lớp nhân dân trước cơ chế xã hội
mới. Nếu như chủ nghĩa hiện thực nhìn thẳng vào thực tại với thái độ phê phán;

văn học cách mạng nhìn vào thực tại với mong muốn cải tạo thế giới; thì chủ nghĩa
lãng mạn khi không bằng lòng với thực tại, đã khát khao vươn tới một xã hội lý
tưởng trong mơ ước.
Tóm lại: Sự sụp đổ của thể chế phong kiến, sự thắng lợi của quan hệ xã hội
tư sản và lòng bất bình của nhiều tầng lớp, giai cấp đối với trật tự xã hội mới là
tiền đề lịch sử của nền văn học lãng mạn châu Âu. Pha-ghê, một nhà nghiên cứu
văn học Pháp đã viết rằng: “Cơ sở của chủ nghĩa lãng mạn là sự ghê tởm đối với
thực tại và nguyện vọng mãnh liệt muốn thoát ra khỏi thực tại đó.”
1.2. Cơ sở ý thức
Chủ nghĩa lãng mạn ra đời còn do sự tác động của chủ nghĩa xã hội không
tưởng, mơ ước mang đến một tương lai hạnh phúc, tốt đẹp cho con người.
Thêm vào đó, triết học duy tâm cổ điển Đức cũng có mối liên hệ mật thiết
với sự ra đời của chủ nghĩa lãng mạn, ngay cả với chủ nghĩa lãng mạn Pháp. Bởi vì
như Mác và Ăngghen đã nói, trong thời đại tư bản “khi mà những mối quan hệ phổ
biến đối với nhau giữa các dân tộc đang phát triển, thay thế cho tình trạng cô lập
trước kia giữa các dân tộc vẫn tự cung tự cấp” thì “những thành quả tinh thần của
một dân tộc trở thành tài sản chung của tất cả các dân tộc” (Tuyên ngôn của Đảng
Cộng sản). Sự thực thì chủ nghĩa duy tâm cổ điển Đức, tự bản thân nó cũng là một
trào lưu lãng mạn trong triết học. Đặc biệt chủ nghĩa duy tâm chủ quan của Căng
đã nâng tâm linh con người lên địa vị làm chủ sáng tạo thế giới, nhấn mạnh thiên
tài, linh cảm, tính năng động chủ quan. Chủ nghĩa duy tâm khách quan của Hêghen
lại khẳng định con người là tuyệt đối vô hạn, là đỉnh cao của sự phát triển của tinh
thần thế giới. Gớt lại rất nhấn mạnh đặc trưng của cá tính… Những quan điểm triết
học và mĩ học đề cao con người này đã phản ánh sự phát triển mạnh mẽ của chủ
nghĩa cá nhân trong xã hội tư sản cận đại. Mặt tích cực của nó là nâng cao sự tôn
4


nghiêm, khẳng định ý thức tự chủ ở con người. Tuy vậy, triết học và mĩ học duy
tâm cổ điển Đức lại đề cao con người tách khỏi thực tế xã hội và lịch sử. Những tư

tưởng triết học ấy có ảnh hưởng nhất định tới các nhà văn lãng mạn tích cực và
tiêu cực.
Trong bối cảnh đó đã xuất hiện nhiều khuynh hướng, nhiều trào lưu nghệ
thuật, trong đó có chủ nghĩa lãng mạn, có mặt trong lĩnh vực văn chương, hội họa,
âm nhạc...
2. Giới thuyết về khái niệm: chủ nghĩa lãng mạn trong văn học
Từ lãng mạn (romanticism, romantisme) xuất phát từ tình ca (romances) của
thời trung cổ, để chỉ những bài thơ dài nói về những chàng kỵ sĩ, những anh hùng,
về những vùng đất xa xôi và những cuộc tình lỡ làng.... Biêlinxki trong bài Văn
học Nga, năm 1841, định nghĩa: "Chủ nghĩa lãng mạn, đó là thế giới nội tâm của
con người, thế giới của tâm hồn và trái tim".
Chủ nghĩa lãng mạn xuất hiện vào cuối thế kỉ XVIII, nghĩa ban đầu là những
cái không có thực, chỉ tồn tại trong sách vở, trong trí tưởng tượng. Sang thế kỷ
XIX, chủ nghĩa lãng mạn không chỉ dừng lại ở đó, mà trở thành thế giới quan của
thời đại: cách nhìn, cách đánh giá, thẩm định thế giới. Đó là sự phản ứng mang
tính tích cực chống lại sự thống trị của tư sản. Chủ nghĩa lãng mạn là tiếng nói của
những con người có văn hóa, có lương tri, của những trí thức tiến bộ. Họ căm ghét
sự thống trị tư sản, vì giai cấp tư sản đã biến những lời hứa tốt đẹp của những nhà
triết học ánh sáng thành những bức tranh châm biếm, biến xã hội mơ ước thành
hiện thực đau thương, đẫm máu.
Chủ nghĩa lãng mạn như là sự tiếp nối của chủ nghĩa tình cảm. Đặc biệt là
Rút-xô, thể hiện tình yêu thương con người một cách hào hiệp. Nên các nhà văn
lãng mạn đã thể hiện thái độ chống lại thực tại tư sản, tạo ra một xã hội mới, tìm
lối thoát cho nhân loại bằng cách: Tìm về với quá khứ, với ánh hào quang của xã
hội nguyên thủy, với những đấng mình quân của xã hội phong kiến; hoặc tìm đến
một tương lai mới, mà ở đó chưa có giai cấp tư sản. Tuy nhiên cả hai lối thoát này
đều không có thực. Chủ nghĩa lãng mạn đã trở thành thế giới quan của châu Âu,
đem đến một luồng sinh khí, tạo nên sức mạnh cho nhân loại.
5

Chương 2: Những nguyên tắc mĩ học của chủ nghĩa lãng mạn
1. Đề cao tình cảm của cá nhân con người
“Văn học và cuộc sống là hai vòng tròn đồng tâm, mà tâm điểm là con
người” (Nguyễn Minh Châu). Văn học là hình thái ý thức xã hội luôn phản ánh tồn
tại xã hội, mà trung tâm là hình tượng con người. Con người trong xã hội tư bản bị
o ép, bị bóc lột trên mọi phương diện, họ chìm trong đau khổ và không tìm thấy
cứu cánh cho cuộc đời. Vì vậy, họ đã chạy trốn thực tại, rúc sâu vào trong tâm hồn,
trong bản ngã, tìm về cái tôi của mình và sống với thế giới tâm hồn riêng. Con
người đã phát hiện ra thế giới tâm hồn của mình vô cùng phong phú đa dạng như
cây đàn muôn điệu, và thể hiện nó một cách ám ảnh và xúc động trên trang giấy.
Nếu như chủ nghĩa hiện thực phản ánh cuộc sống một cách khách quan, thì chủ
nghĩa lãng mạn lại phản ánh cuộc sống một cách chủ quan thông qua tình cảm,
cảm xúc của người nghệ sỹ. Nhà lãng mạn thời kỳ đầu của Pháp Lamactin đã nói:
“Tôi là người đầu tiên làm cho thơ ca rời khỏi núi Pacnatxo (núi thơ). Tôi đã tặng
cho nàng thơ không phải là cây đàn Lia bảy dây quy ước, mà là những thớ của
con tim đang thổn thức.” Đó là cơ sở cho sự phát triển của một thể loại đặc sắc
trong văn học, đó là thơ, đặc biệt là thơ trữ tình.
Nếu chủ nghĩa cổ điển đề cao cái ta lỗi thời thì chủ nghĩa lãng mạn đề cao
cái tôi cá nhân. Con người có điều kiện bộc lộ vẻ đẹp của riêng mình. Đó chính là
một hình thức đề cao con người. Nhưng cái tôi ở đây không phải là cá nhân riêng
tư của một người nào, mà là tiếng lòng của cả một thời đại. Cái tôi mang một phẩm
chất mới, cái tôi cộng đồng, tập thể. Bởi vậy, tiếng nói của trái tim mới đến được
với trái tim và văn học lãng mạn đã trở thành món ăn tinh thần của cả thời đại. V.
Huy-gô đã nói: “Ôi, con người khờ khạo. Anh không biết rằng tôi đang nói về tôi,
chính là đang nói về anh đó”.
Ở Việt Nam những năm 1932 – 1945 đã diễn ra một cuộc cách mạng trong
6

thi ca, với sự xuất hiện của phong trào thơ Mới lãng mạn. Thơ Mới được hiểu là
thơ đổi mới cả về nội dung lẫn hình thức. Nội dung đổi mới bao gồm: đổi mới cả
tư duy và thi pháp thơ. Thơ Mới là thơ của cái tôi cá nhân cá thể, lần đầu tiên xuất
hiện trên thi đàn Việt Nam. Cái tôi có ý thức về sự tồn tại của chính nó. Tinh thần
của thơ Mới là ở cái Tôi cá nhân. Thơ Mới đã làm cho cái Tôi bộc lộ hết sức
phong phú, hấp dẫn như một bản lĩnh tích cực trong cuộc sống, như một chủ thể
sáng tạo độc đáo trong nghệ thuật. Lần đầu tiên trong lịch sử thi ca Việt Nam,
xuất hiện một cái tôi cá thể hóa trong cách cảm thụ tự nhiên và thế giới.
Nền văn học trung đại tồn tại và phát triển trong khuôn khổ của ý thức hệ
phong kiến chủ yếu là một nền văn học phi ngã. Xã hội phong kiến không chấp
nhận con người đề cao cái tôi, đề cao bản ngã. Văn xuôi lãng mạn ra đời đã góp
phần đấu tranh đòi giải phóng cá nhân, nhất là giải phóng người phụ nữ ra khỏi sự
ràng buộc khắt khe của lễ giáo phong kiến. Thơ Mới lãng mạn ra đời cũng mang
theo một cái tôi cá nhân, một cái tôi cá thể hóa trong cảm thụ thẩm mĩ. Cái tôi
trong thơ Mới, ở một chừng mực nào đó, đã nói lên một nhu cầu lớn về mặt giải
phóng tình cảm, phát huy bản ngã, tự do cá nhân. Nó làm cho tâm hồn con người
được mở rộng, ngày càng phong phú hơn. “Ngày thứ nhất - ai biết đích ngày nào chữ tôi xuất hiện trên thi đàn Việt Nam, nó thực bỡ ngỡ. Nó như lạc loài nơi đất
khách. Bởi nó mang theo một quan niệm chưa từng thấy ở xứ này: quan niệm cá
nhân” (Hoài Thanh – Thi nhân Việt Nam). Lần đầu tiên trong 13 năm trời xuất
hiện nhiều phong cách nghệ thuật độc đáo đến như vậy. Sự giải phóng cái tôi của
chủ thể sáng tạo đã làm mở ra một thời kỳ văn học với những bông hoa giàu hương
sắc: “Tôi quyết rằng trong lịch sử thi ca Việt Nam chưa bao giờ có một thời đại
phong phú như thời đại này. Chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lúc
một hồn thơ rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như
Huy Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa
như Nguyễn Bính, kì dị như Chế Lan Viên và thiết tha, rạo rực, băn khoăn như
Xuân Diệu”.
Xuân Diệu – nhà thơ “mới nhất trong các nhà thơ Mới” (Hoài Thanh) luôn
khao khát khẳng định cái Tôi. Với Xuân Diệu, sự tồn tại của cái Tôi được đẩy lên
7

với ý nghĩa tuyệt đối của nó. Thơ Xuân Diệu tràn ngập chữ “tôi”, 25/47 bài trong
tập “Thơ thơ” xuất hiện chữ tôi (tôi buồn, tôi nhớ, tôi sung sướng, tôi không chờ,
tôi là con nai,…). Cái tôi được khai thác, biểu hiện ở nhiều cung bậc tình cảm,
nhiều trạng thái cảm xúc. Nhà thơ luôn có nhu cầu bộc bạch, phơi trải lòng mình
một cách thành thực nhất, táo bạo nhất:
- Tôi chỉ là một cây kim bé nhỏ
Mà vạn vật là muôn đá nam châm
- Tôi là con chim đến từ núi lạ
- Tôi muốn tắt nắng đi
Cho màu đừng nhạt mất
Tôi muốn buộc gió lại
Cho hương đừng bay đi
…….
Có thể nói sự chân thực, độ nồng nàn của cảm xúc đã tạo nên sức hút riêng,
cái duyên riêng của Xuân Diệu đối với bạn trẻ, khiến cho thơ ông được đón nhận
một cách nhiệt liệt. Và chính thi sĩ đã tâm sự: “Tôi gửi tâm hồn tôi cho những
người trẻ tuổi và nhất là trẻ lòng”. Điều tạo nên cái “mới nhất” của Xuân Diệu so
với các nhà thơ mới là Xuân Diệu luôn khẳng định cái tôi trong quan hệ gắn bó với
cuộc đời trần thế. Thế Lữ nuôi giấc mộng lên tiên, Lưu Trọng Lư ru người đọc
nhập vào thế giới mộng mơ, hư ảo, “cảnh không có ở thời nay mà cũng không có ở
thời nào” (Hoài Thanh). Đến Xuân Diệu, thi nhân đã gạt bỏ giấc mộng sầu man
mác của Lưu Trọng Lư, những nuối tiếc về một thời oanh liệt của Thế Lữ, Huy
Thông, Xuân Diệu say sưa khẳng định cái tôi đứng giữa cuộc đời, Xuân Diệu đã
xây lầu thơ “trên đất của một tấm lòng trần gian” (Thế Lữ) bằng những vật liệu
thực của trần gian. Xuân Diệu là con người của cuộc đời, một người ở giữa muôn
người. Quá trình khẳng định cái tôi của thi sĩ diễn ra song song với quá trình khẳng
định ý nghĩa của cuộc sống hiện tại. Nói như Hoài Thanh: “Xuân Diệu đốt cảnh
bồng lai và xua ai nấy về hạ giới”. Thi sĩ là người duy nhất tìm được lối thoát cho

cái tôi cá nhân giữa cõi trần ai:
- Ta ôm bó cánh tay ta làm rắn
8


Làm dây da quấn quýt cả mình xuân
Không muốn đi mãi mãi ở vườn trần
Chân hóa rễ để hút mùa dưới đất.
Những vần thơ rạo rực men say của thi sĩ họ Ngô đã thể hiện được một cách sinh
động đặc trưng của văn học lãng mạn.
Xuất phát từ khát khao khẳng định cái tôi cá nhân, trong văn học lãng mạn
phương Tây xuất hiện cảm hứng ra đi. Và cảm hứng này cũng tràn vào văn học
lãng mạn Việt Nam trong các tác phẩm như: “Đoạn tuyệt” (Khái Hưng), “Giây
phút chạnh lòng” (Thế Lữ), “Tống biệt hành” của Thâm Tâm… Tuy cùng khai
thác về một chủ đề, nhưng những sáng tác về cảm hứng ra đi đã thể hiện rõ cách
ứng xử khác nhau của con người phương Đông và phương Tây. Ở phương Tây, ý
thức cá nhân được hình thành từ rất sớm, ngay từ khi mới chào đời những em bé đã
ngủ riêng giường với cha mẹ, và lớn lên người phương Tây luôn có óc phiêu lưu
mạo hiểm, đi để khẳng định cá tính, để khám phá thế giới. Con người không lệ
thuộc quá nhiều vào gia đình. Nhưng ngược lại, con người Việt Nam sống trong
hai cộng đồng, nhỏ là gia đình, rộng là làng nước. Cái tôi cá nhân của ta chìm đắm
trong cộng đồng như giọt nước hòa vào biển cả. Con người Việt Nam nói riêng và
người phương Đông nói chung ý thức cá nhân yếu hơn phương Tây. Những rường
mối nghiệt ngã đã thủ tiêu con người cá nhân (vua xử thần chết, thần không chết là
bất trung; cha bảo con chết, con không chết là bất hiếu, cha mẹ còn sống con
không được đi xa…). Hơn nữa, do người Việt Nam luôn mang nặng trong tim tình
yêu quê hương, gia đình, khi đi xa luôn khắc khoải nhớ về nơi chôn rau cắt rốn.
Người ly khách trong “Tống biệt hành” của Thâm Tâm khao khát ra đi để khẳng
định cái tôi, khát vọng lên đường để thoát khỏi cuộc sống quẩn quanh, bế tắc
nhưng trong anh luôn diễn ra sự giằng xé giữa khát vọng lên đường và tình cảm gia

đình sâu nặng. Người ra đi được gọi bằng từ “ly khách” trang trọng, mang dáng
dấp của những đấng trượng phu thuở xưa, một trang nam nhi mang chí lớn, ôm ấp
một sự nghiệp lớn:
“Li khách! Li khách! Con đường nhỏ,
Chí nhớn chưa về bàn tay không,
9


Thì không bao giờ nói trở lại
Ba năm, mẹ già cũng đừng mong.”
Khổ thơ mang âm hưởng trầm hùng, với nhịp điệu dồn dập, từ ngữ rắn rỏi, đặc biệt
là một loạt từ ngữ mang ý nghĩa phủ định (chưa, không, đừng), đã diễn tả quyết
tâm ra đi vì nghĩa lớn. Gia cảnh nặng nề, đáng lẽ anh phải ở nhà để gánh vác gia
đình, mới làm tròn bổn phận. Nhưng anh lại là một chàng trai mang chí lớn, li
khách rơi vào bi kịch giằng co giữa bổn phận và khát vọng, giữa tình và chí. Khát
vọng giục anh lên đường, bổn phận níu kéo anh ở nhà. Anh phải tự làm rắn lòng
mình, phải dùng cả ý chí và lí trí để dằn lòng, để cưỡng chế tình cảm. Anh phải
quyết lòng dửng dưng, dứt khoát giã từ:
“Một giã gia đình, một dửng dưng…”
Hai chữ “một” điệp lại thể hiện bước chân dứt khoát của li khách, quyết một đi
không trở về, không vương vấn gia đình.
Nếu chỉ lắng nghe khẩu khí bề ngoài, hẳn mọi người sẽ nghĩ li khách là một
kẻ vô tình, vô tâm, bạc bẽo. Nhưng chỉ duy nhất một người hiểu thấu lòng anh, đó
chính là người đưa tiễn – tri âm tri kỉ của anh:
“Ta biết người buồn chiều hôm trước”
“Ta biết người buồn sáng hôm nay”
Ở li khách có sự đối lập giữa bề ngoài và bên trong. Thái độ dửng dưng, dứt khoát
bên ngoài mâu thuẫn với bao tình cảm sâu nặng dành cho người thân yêu ruột thịt.
Tình cảm ấy khiến trong lòng li khách chất chứa bao nỗi buồn dai dẳng, triền miên.
Những trạng ngữ chỉ thời gian nối tiếp “hôm trước, hôm nay” đã diễn tả nỗi nhớ

thương dằng dặc, những dằn vặt, đau đớn đến xé lòng. Và đến tận giây phút chia
tay, nỗi buồn vẫn dâng đầy trong mắt “sao đầy hoàng hôn trong mắt trong”. Thì ra
đằng sau vẻ lạnh lùng, kiêu bạc kia là một trái tim rất nặng tình. Song dẫu tình cảm
gia đình vô cùng quyến luyến, vẫn không lay chuyển được chí lớn của li khách.
Đoạn kết giống như cao trào của cơn sóng lòng đã âm ỉ từ khổ một. Bài thơ kết lại
trong giọng nghẹn ngào, tức tưởi:
“Mẹ thà coi như chiếc lá bay
Chị thà coi như là hạt bụi
10


Em thà coi như hơi rượu say”
Khổ thơ gợi cho ta nhiều cách hiểu khác nhau. Cách hiểu thứ nhất: Người ra đi coi
mẹ, coi chị, coi em là chiếc lá bay, là hạt bụi, là hơi rượu say, anh phải dằn lòng,
hy sinh bổn phận của mình vì chí lớn. Cách hiểu thứ hai: Người ra đi khẩn khoản
mong người thân, “thà coi” mình như “chiếc lá bay, như “hạt bụi”, như “hơi rượu
say”, những thứ rất nhẹ, thoáng qua, không có nghĩa, để xoa dịu, an ủi nỗi đau xót
trong lòng người ở lại. Dù hiểu theo cách nào, thì chúng ta thấy li khách nói ra điều
đó chẳng dễ dàng. Ba chữ “thà coi” như lên gân, như dằn lòng, nghẹn ngào, đắng
chát mặc cảm bất hiếu của một con người vốn nặng tình và lại trót mang chí lớn.
Hai nét tinh thần đối lập ấy đã góp phần xây dựng nên vẻ đẹp của li khách: vừa cao
cả, lại đầy nhân tính.
Như vậy, tuy ảnh hưởng của văn học lãng mạn Pháp, nhưng cảm hứng ra đi
trong “Tống biệt hành” của Thâm Tâm đã thấm đượm văn hóa cộng đồng và nhịp
đập trái tim của con người Việt Nam. Hoài Thanh trong “Thi nhân Việt Nam” đã
nhận xét: “Hồn thơ Pháp hễ chuyển được vào thơ Việt là đã Việt hóa hoàn toàn…
Thi văn Pháp không làm mất bản sắc Việt Nam”.
Trong văn xuôi lãng mạn, ta cũng bắt gặp cảm hứng ra đi trong những trang
văn của Nguyễn Tuân về đề tài “xê dịch”. Trước Cách mạng tháng Tám, cái tôi
Nguyễn Tuân về cơ bản là cái tôi cá nhân chủ nghĩa đối lập với xã hội, thể hiện

tâm trạng tù túng của một thanh niên giàu sức sống, đầy khát vọng tự khẳng định
mình, nhưng lại bị vây riết giữa môi trường sống quẩn quanh, trì trệ, buồn tẻ của
xã hội thực dân nửa phong kiến. Ảnh hưởng tư tưởng của Nitsơ, Gitđơ ở phương
Tây, giang hồ, xê dịch với ông nhiều khi chỉ là để tìm mình, để thực hiện cái cá
nhân mình cho đến kì cùng: “Rồi tôi vẫn vênh váo đi giữa cuộc đời như một viễn
khách không có quê hương nhất định, cái gì cũng ngờ hết, duy chỉ có tin chắc ở
cái kho, cái vốn tình cảm và cảm giác của mình”. Nhưng cái tôi Nguyễn Tuân vẫn
không hoàn toàn đóng kín với cuộc đời. Ta tìm thấy bóng dáng của ông hóa thân
vào nhân vật Bạch trong “Thiếu quê hương”. Với Bạch nhiều khi đi là lẽ sống, để
tìm “thực đơn” mới mẻ cho tâm hồn, đi là “hạnh phúc”. Nhưng đôi khi chính anh
ta lại mâu thuẫn: “Ta đi để mà đau khổ cả lúc đi lẫn lúc nghỉ, ơi ta ơi là ta ơi”.
11


Ảnh hưởng thuyết siêu nhân của Nitsơ: siêu nhân là phải biết tàn nhẫn, phải biết
vượt lên thứ luân lý của tình thương, Bạch thích lên giọng khinh bỉ tình cảm gia
đình, những kẻ lên đường bịn rịn, những cuộc tiễn đưa sụt sùi nước mắt. Nhưng
thực tế anh ta vẫn rất nặng lòng với gia đình. Đối với cha, anh ta phải thú nhận:
“Lòng thương cha, ai mà không nặng”. Còn đối với vợ, anh ta tìm cách bới móc
mọi khuyết điểm của vợ để có thể li dị, nhưng rồi anh ta lại nhận ra điều đó “thật
không xứng đáng một tí nào với cái vẻ ngây thơ, thành thực của vợ chàng”. Như
vậy, khác với nhân vật trong văn học phương Tây, họ sẵn sàng thoát ly gia đình để
được sống phiêu lưu, mạo hiểm, để khẳng định cái tôi. Nhân vật của Nguyễn Tuân
vẫn mang nặng tình cảm của con người Việt Nam, thoát ly gia đình nhưng vẫn
nặng lòng với người thân. Đáng trân trọng hơn, họ xê dịch quẩn quanh, lẫn vào thú
giang hồ lãng tử, nhưng trong lòng vẫn “yêu thương mà ngợi ca đất nước muôn vẻ
muôn màu của mình”, và ghi lại những phong cảnh tuyệt đẹp của giang sơn Tổ
quốc, trên mỗi bước đường đi qua đều đặt cả tâm hồn mình vào cỏ cây sông nước.
Nhân vật của Nguyễn Tuân chính là hình bóng của nhà văn. “Con người luôn cảm
thấy “thiếu quê hương” ấy, thực sự lại gắn bó tha thiết với quê hương mình bằng

biết bao sợi dây tình cảm tế nhị. Mà chính vì tha thiết với quê hương nên mới cảm
thấy bơ vơ trong hoàn cảnh mất nước và mới có tâm trạng khắc khoải day dứt
“thiếu quê hương… Đó là một tấm lòng An Nam hoàn toàn” (Nguyễn Đăng
Mạnh). Sức hấp dẫn, giá trị muôn đời của những trang văn Nguyễn Tuân là ở đó.
Qua sự phân tích một số ví dụ ở trên đã cho chúng ta thêm căn cứ để hiểu
sâu sắc hơn đặc trưng đầu tiên của chủ nghĩa lãng mạn, đó là đề cao tình cảm của
cá nhân con người, hiểu con người là một “tiểu vũ trụ” với sự phong phú, vô bờ
bến của tâm hồn và trí tuệ.
2. Nhân vật trung tâm
Nhân vật là hình ảnh con người được miêu tả cụ thể trong tác phẩm. Nhân
vật luôn là phương tiện để nhà văn phản ánh hiện thực và ký thác tư tưởng tình
cảm của mình. Mỗi phương pháp sáng tác lại có kiểu nhân vật đặc trưng. Nếu như
chủ nghĩa hiện thực phê phán xây dựng được những nhân vật điển hình sắc nét, thì
nhân vật của chủ nghĩa lãng mạn lại có vẻ đẹp phi thường, độc đáo.
12


2.1. Kiểu nhân vật cô độc
Kiểu nhân vật đặc trưng của văn học lãng mạn được thai nghén từ sự đấu
tranh giữa cá nhân và xã hội. Đó là những người bất mãn với thực tại thối nát của
xã hội tư sản. Họ không chấp nhận và chối bỏ xã hội. Ngược lại, xã hội cũng chối
từ những con người ấy. Mâu thuẫn giữa cá nhân và xã hội là mâu thuẫn không thể
giải quyết. Nhưng họ chỉ là những con người đấu tranh đơn độc, những con
người cô độc. Trong cuộc đấu tranh ấy, phần thắng không thuộc về cá nhân.
Nhưng những người anh hùng đơn độc ấy vẫn kiên quyết không từ bỏ lý tưởng của
mình. Vì vậy họ thường mang vẻ mặt u buồn, không cười. Tiêu biểu cho kiểu nhân
vật này là Ăng-giôn-rax trong tiểu thuyết “Những người khốn khổ” của V.Huygô.
Vẻ đẹp của anh đã được nhà văn lý tưởng hóa cao độ. Theo quan điểm của Huygô,
Ăng-giôn-rax là biểu tượng trọn vẹn cho cái cao cả, là lý tưởng của cách mạng. Và
để hiển minh điều đó, nhà văn đã thể hiện nhân vật với những nét tuyệt đối và đặc

biệt: “Vừa là đao phủ, vừa là thánh tăng, vừa là ánh sáng, vừa là pha lê”, lại
“cứng như tảng đá”. Anh mang vẻ đẹp trẻ trung, thần thánh, là mẫu người anh
hùng lý tưởng nhưng luôn mang “vẻ buồn trang nghiêm” của những người anh
hùng đơn độc, khao khát đấu tranh với xã hội tư sản tàn ác để đem lại ấm no cho
“những người khốn khổ”. Ăng-giôn-rax là người hy sinh cuối cùng trên chiến lũy
với tám phát đạn. Chi tiết đó gợi cho ta liên tưởng đến hình tượng Chúa đóng đinh
trên cây thánh giá để chuộc tội cho thiên hạ. Ăng-giôn-rax là biểu tượng cho những
con người sẵn sàng hy sinh vì hạnh phúc của mọi người.
Điều đặc biệt, những nhân vật này vẫn tự hào và đầy kiêu hãnh, ở họ toát lên
vẻ đẹp kiêu kỳ. Nhân vật lãng mạn gắn liền với chữ KIÊU:
Ta là một, là riêng, là thứ nhất
Không có chi bè bạn nổi cùng ta
………….
Ta bỏ đời mà đời cũng bỏ ta
Giữa vắng ngắt, giữa lạnh lùng thê tuyệt.
13


(Hi Mã lạp sơn – Xuân Diệu)
Xuân Diệu – thi sĩ đại diện đầy đủ nhất cho thời đại chữ Tôi đã tự ví mình với đỉnh
Himalaya, ngọn núi cao nhất thế giới thật kì vĩ biết bao, nhưng cũng cô độc biết
nhường nào!
2.2. Kiểu nhân vật tướng cướp - nhân vật nổi loạn
Trong những tác phẩm văn học lãng mạn còn xuất hiện kiểu nhân vật tướng
cướp - nhân vật nổi loạn, nhưng là những tên cướp cao thượng, mang tính lý
tưởng: lấy hành động của mình để cưu mang, cứu vớt đời. Đó là những con người
thừa “đầu thai nhầm thế kỉ”.
Các nhà văn lãng mạn tích cực đều mang thái độ bất mãn sâu sắc với xã hội
tư sản. Họ nhận thức được rõ ràng cái xã hội mới đáng lẽ cho phép từng người biểu
lộ tài năng của mình và “tham gia vào sự thay đổi thế giới”, thì về thực chất lại là

“một xã hội đã bị chắn ngang do sự tàn bạo của đồng tiền, sự tàn bạo này còn
khắc nghiệt hơn cả sự tàn bạo của đẳng cấp và của giống nòi xưa kia”. Nhận thức
sáng suốt đó về thực tại không hề thủ tiêu ý chí của nhân vật trung tâm trong chủ
nghĩa lãng mạn tích cực. Gắn bó với ước vọng của nhân dân về một xã hội tốt đẹp
hơn, hầu hết các nhà lãng mạn tích cực đều đã thể hiện trong tác phẩm của mình
“giấc mơ về hành động thực tế của cá nhân, về chỗ cá nhân có thể thâm nhập vào
thế giới và làm thay đổi được nó.” Nhân vật của họ thường là nhân vật phi
thường, con người nổi loạn. Họ nổi loạn để tạo ra chỗ đứng của mình, nổi loạn để
thế giới phải chú ý tới họ, nổi loạn để chống lại bất công, tiêu diệt cái ác, cho dù là
đơn độc. Những con người này thường sống ngoài rìa pháp luật, sống ngoài xã hội,
vì vậy đã buồn họ lại càng buồn hơn.
Trong kịch của Huygô, chúng ta thường bắt gặp kiểu nhân vật này, mà tiêu
biểu là Hecnani trong vở kịch cùng tên. Lần đầu tiên một nhà soạn kịch Pháp đã
táo bạo đưa lên sân khấu nhân vật tướng cướp, mà lại là nhân vật chính. Một con
người sống ngoài vòng pháp luật, cùng đồng đảng tung hoành khắp xứ, bị triều
đình truy lùng mọi nơi. Nhưng đây không phải "tướng cướp" hiểu theo nghĩa thông
thường, mà là kẻ "nổi loạn chính trị" có mối thù không đội trời chung với vua Tây
14


Ban Nha. Con người "nổi loạn" ấy có những phẩm chất tốt đẹp, ý chí căm thù sâu
sắc, tinh thần kiên cường bất khuất trong đấu tranh, tâm hồn cao thượng trong tình
yêu... Những nhân vật này thể hiện thái độ chống đối của nhà văn đối với các chế
độ Trung hưng và Quân chủ tư sản. Tuy nhiên, nhà văn chưa nhìn thấy sự thắng lợi
tất yếu của các lực lượng dân chủ trong một tương lai không xa, hơn nữa V. Huygô
lại chủ trương con đường hoà giải mâu thuẫn thay thế cho đấu tranh cách mạng
quyết liệt để tiêu diệt cái ác, và con người phải biết dẹp hằn thù, mở rộng lòng
khoan dung, kìm chế dục vọng. Do đó, nhân vật "nổi loạn" của ông thường dừng
lại giữa đường khi chưa hoàn thành sự nghiệp (Hecnani) hoặc đi đến kết thúc bi
thảm (Ruy Blax trong vở kịch cùng tên...). Đó chính là mặt hạn chế của V.Huygô.

Nhưng dẫu sao những nhân vật “nổi loạn” của nhà soạn kịch lãng mạn này vẫn để
lại trong lòng người thiện cảm tốt đẹp, bởi gốc rễ nhân đạo sâu sắc trong tâm hồn
V.Huygô.
Soi vào văn học lãng mạn Việt Nam chúng ta thấy, Huấn Cao trong “Chữ
người tử tù” của Nguyễn Tuân cũng mang dáng dấp của nhân vật nổi loạn. Huấn
Cao thuộc loại nhân vật chân dung - tư tưởng. Đây là một chân dung sắc sảo được
xây dựng theo lối lý tưởng hóa của một ngòi bút lãng mạn. Vì vậy, Huấn Cao nổi
lên với vẻ đẹp phi thường, khác lạ. Cả tài hoa, thiên lương, lẫn khí phách của ông
đều rất phi thường. Huấn Cao là một hào kiệt kiên cường, bất khuất, dám đứng lên
chống lại triều đình phong kiến. Việc lớn không thành, ông bị bắt và sắp bị hành
hình. Nhưng ông vẫn ung dung, bình thản, thể hiện khí phách hiên ngang, coi cái
chết nhẹ tựa lông hồng. Trong những giây phút cuối cùng của cuộc đời mình, Huấn
Cao đã không hề run sợ, mà dồn hết tài hoa, thiên lương để cảm hóa, đưa quản
ngục trở về với cuộc sống lương thiện. Qua hình tượng này, Nguyễn Tuân muốn
gửi gắm tới người đọc một thông điệp: trên đời này không chỉ có quyền lực của
nhà tù, mà còn có quyền uy của cái đẹp, đó chính là cái đẹp “nổi loạn”. Huấn
Cao có nguyên mẫu từ Cao Bá Quát, một danh sĩ ở thế kỉ XIX, nổi tiếng hay chữ
và viết chữ đẹp. Ông được tôn là “thánh Quát”, và là niềm tự hào của thời đại trong
vế đối: “Văn như Siêu, Quát vô tiền Hán”. Cao Bá Quát cũng là người nổi tiếng
phóng túng, ngông ngạo, khao khát đổi thay xã hội trong hoàn cảnh triều đình nhà
15


Nguyễn bảo thủ, trì trệ. Cuối cùng ông đã đi làm quân sư cho cuộc khởi nghĩa Mĩ
Lương chống lại triều đình. Đó là một con người tài hoa, khí phách ngang tàng và
nhân cách cao đẹp. Lấy Cao Bá Quát làm nguyên mẫu để xây dựng nhân vật chính
cho truyện, Nguyễn Tuân đã thể hiện khuynh hướng của trào lưu lãng mạn, phủ
định thực tại xã hội đương thời bằng cách quay về ngợi ca vẻ đẹp của một thời đã
qua nay chỉ còn vang bóng. Đồng thời, tác giả cũng bộc lộ lòng yêu nước thầm kín
khi ca ngợi lãnh tụ khởi nghĩa Huấn Cao, gửi gắm sự ngưỡng mộ của mình với

những anh hùng, hào kiệt dám đứng lên chống Pháp bằng gươm súng.
Như vậy, “mỗi nghệ sĩ có thể đến với văn chương và cuộc đời bằng con
đường riêng của mình. Nhưng… tư duy nghệ thuật dù có đổi mới đến đâu đi nữa
thì cũng không vượt ra ngoài các quy luật của chân thiện mĩ, quy luật nhân bản.
Nhà văn có sứ mệnh khơi nguồn cho dòng sông văn học đổ ra đại dương nhân bản
mênh mông” (Lã Nguyên)
3. Mối quan hệ giữa tính cách và hoàn cảnh
Nếu như các nhà văn hiện thực phê phán phản ánh chân thực đời sống thông
qua những nhân vật điển hình trong hoàn cảnh điển hình, thì các cây bút lãng mạn
gửi gắm triết lý nhân sinh của mình qua những tính cách phi thường trong những
hoàn cảnh phi thường. V.Huygô – chủ soái của chủ nghĩa lãng mạn Pháp cho
rằng: “Cái tầm thường là cái chết của nghệ thuật”. Và đây cũng là nguyên tắc
chung của các nhà văn lãng mạn, luôn ưa thích cái vĩ đại, cái phi thường, cái “quá
khổ”. Dưới ngòi bút của họ, nhân vật trung tâm đều trở nên phi thường, kì vĩ, gắn
liền với hoàn cảnh phi thường. Nhân vật có thể được đặt trên bức phông nền là bức
tranh thiên nhiên hoang sơ, kì bí, dữ dằn nơi đảo hoang, hay vùng núi xa xôi, hẻo
lánh chưa ai đặt chân đến. Năm 1866, tác phẩm “Những người anh hùng của biển
cả” , bản anh hùng chân thực về “những người đánh cá ở đảo Gớc-nơ-đi” ra đời.
Chính khung cảnh của đại dương đã khơi nguồn cảm hứng cho Huy-gô. Gi-li-at,
nhân vật chính của tác phẩm, là một người lao động bình thường trên biển, nhưng
cũng giống như Ka-di-mô-đô (Nhà thờ đức bà Pari) và Giăng-Văn-Giăng (Những
người khốn khổ), anh có sức khỏe phi thường, có lòng dũng cảm và đức hy sinh
đặc biệt của những nhân vật anh hùng xuất thân từ những tầng lớp thấp hèn. Hình
16


tượng anh nổi bật giữa những bức tranh kì diệu về đại dương, ca ngợi lao động và
sự hy sinh bình dị. Bởi vậy, tiểu thuyết này được đánh giá là “một tác phẩm phóng
khoáng, mở rộng với bốn phương trời và như thế thấm nhuần vô biên”.
Hoặc hoàn cảnh phi thường có thể chính là cuộc sống đầy hiểm họa của

nhân loại, với bao bất công, tệ trạng, bao đau khổ lầm than. Nhân vật Giăng-VănGiăng trong tiểu thuyết “Những người khốn khổ” của V.Huy-gô được đặt trên
khung cảnh của Pari với bóng tối của các ngoại ô, những khu phố nghèo bẩn thỉu
với những ngôi nhà cũ kĩ, những cống rãnh chảy qua đường… Từ trong đêm đen
của xã hội, Giăng-Văn-Giăng hiện lên sừng sững với sức mạnh vô địch, với tinh
thần làm việc hăng say, ông đã giàu lên trong xứ sở của mình. Nhưng điều vĩ đại ở
Giăng-Văn-Giăng, là ông không chỉ muốn mình giàu, mà còn mong cho tất cả mọi
người đều giàu có. Với tấm lòng từ bi bác ái của một vị thánh đã được khai tâm,
ông cứu vớt biết bao kiếp đời khốn cùng, cơ cực. Với hình tượng này, tác phẩm đã
trở thành bản anh hùng ca về một con người khốn khổ vật lộn với xã hội và khoa
học để vươn lên đỉnh cao của cái thiện. Ông là nhân vật đã gói trọn triết lý nhân
sinh của nhà văn, người đọc không thể nào quên câu nói cuối cùng của ông với Côdet và Mariuyt: “Trên đời này chỉ có một điều ấy thôi, đó là yêu thương nhau”.
Mặc dù quan niệm của tác giả có phần ảo tưởng: dùng tình thương để cảm hóa thế
giới tàn ác, nhưng Giăng-Văn-Giăng vẫn là hình tượng nhân vật phi thường trong
trái tim và khát vọng cứu vớt nhân loại khổ đau. Vì vậy, thiên tiểu thuyết đẹp như
một “bài thơ về lương tâm con người”.
Chính khát vọng vươn tới cái phi thường, cái cao cả đã tạo nên sự tài hoa
trong ngòi bút và tầm vóc vĩ đại của một nhà “nhân đạo từ trong cốt tủy”, cây đại
thụ của chủ nghĩa lãng mạn Pháp đã toả bóng gần khắp thế kỷ XIX - V.Huy-gô.
4. Nghệ thuật tương phản
Theo nhận xét của các nhà phê bình, thì nghệ thuật lãng mạn có khả năng
dung nạp rộng rãi các thủ pháp nghệ thuật đặc thù như tương phản, cường điệu, trữ
tình ngoại đề, sự đối lập giữa cái trác việt (sublime) và cái thô kệch (grotesque)…
Trong đó, một trong những thủ pháp đem lại hiệu quả nghệ thuật cao nhất cho
những tác phẩm văn học lãng mạn chính là nghệ thuật tương phản với những cấp
17


độ đa dạng. "Tinh thần lãng mạn chính là sự nối kết liên tục các yếu tố đối kháng
nhau: Tự nhiên và nghệ thuât, thơ ca và văn xuôi, sự nghiêm túc và thú vui, kỷ
niệm và dự cảm, tư tưởng trừu tượng và những cảm giác sống động, sự sống và

cái chết... hòa lẫn với nhau một cách mật thiết trong thể loại lãng mạn” (A.W
Sleigel).
4.1. Tương phản trong xây dựng hình tượng nhân vật
4.1.1. Tương phản trong một nhân vật
Dưới ngòi bút của các tác giả lãng mạn, nhân vật nhiều khi là sự thống nhất
hài hòa của nhiều mặt đối lập: giữa ngoại hình và phẩm chất, giữa quá khứ và hiện
tại,… Chúng ta không thể không kể đến nhân vật Huấn Cao trong “Chữ người tử
tù” của Nguyễn Tuân, đó là sự kết hợp giữa một nghệ sĩ tài hoa và một anh hùng
“bần tiện bất năng di, uy vũ bất năng khuất”. Hay Ka-di-mô-đô trong “Nhà thờ
đức bà Pari” có vẻ bề ngoài vô cùng xấu xí, nhưng tâm hồn lại cao đẹp, thánh
thiện…
Trong tiểu thuyết “Những người khốn khổ”, V.Huy-gô đã triệt để khai thác
vẻ đẹp của nghệ thuật tương phản. Với bút pháp này, nhà văn đã tạo ra kiểu nhân
vật đặc trưng – nhân vật kép, nhân vật phức hợp. Giăng-Văn-Giăng vừa là một
người tù khổ sai, vừa là một vị thánh, điều này đã biến “Những người khốn khổ”
trở thành bản anh hùng ca của lương tâm con người. Bởi tác phẩm đã bộc lộ quá
trình con người đi từ bóng tối ra ánh sáng, đấu tranh với chính mình để vươn tới sự
hoàn thiện. Qua đó, V. Huy-gô đã nhắn gửi tới người đọc triết lý nhân sinh sâu sắc:
muốn cứu đời, cứu người trước hết phải vượt qua được cái ác trong chính bản
thân mình.
4.1.2. Tương phản giữa hai nhân vật
Trong nhiều tác phẩm lãng mạn, luôn có sự song hành của hai nhân vật đối
lập nhau, qua đó tư tưởng của tác giả được bộc lộ sắc nét. Chắc hẳn chúng ta
không thể quên cặp nhân vật xung đột nhau gay gắt là Giăng-Văn-Giăng và Gia-ve
trong “Những người khốn khổ”, một người tiêu biểu cho những con người khốn
cùng, còn người kia đại diện cho quyền lực của xã hội tư bản. Một người là thánh

18

nhân luôn tìm cách bênh vực bao kiếp đời bé nhỏ, còn kẻ kia là tên mật thám chó
săn luôn rình rập để bắt bớ, hành hạ những mảnh đời yếu đuối…
Hay trong “Chữ người tử tù” của Nguyễn Tuân, bút pháp tương phản đã góp
phần tạo nên tình huống truyện độc đáo, đầy oái oăm và bi kịch: cuộc kì ngộ của
hai nhân vật Huấn Cao và quản ngục. Trên bình diện chính trị xã hội, họ là những
kẻ đối địch, có địa vị hoàn toàn đối lập với nhau. Một người là tên "đại nghịch",
cầm đầu cuộc nổi loạn chống lại triều đình, nay bị bắt giam, đang chờ ngày ra pháp
truờng để chịu tội. Còn người kia lại đại diện cho bộ máy cai trị trong xã hội
đương thời, có nhiệm vụ quản thúc, hành hạ tử tù của triều đình. Nhưng ở bình
diện nghệ thuật, cả hai nhân vật này đều là những con người có tâm hồn nghệ sĩ,
họ là tri âm, tri kỉ với nhau. Một người có tài viết chữ đẹp – một nhà thư pháp nổi
tiếng, người kia suốt đời ngưỡng mộ cái tài ấy, bất chấp cả sự an nguy về tính
mạng của mình và gia đình mình, miễn là có chữ của Huấn Cao để thỏa lòng mong
ước. Ở một khía cạnh khác, tình huống này còn là sự đối mặt giữa hai kiểu nhà tù,
hai kiểu tù nhân. Huấn Cao – một người hoàn toàn tự do về nhân cách nhưng đã
mất mọi quyền, kể cả quyền sống. Quản ngục hoàn toàn tự do về thân thể, nhưng
lại bị cầm tù về nhân cách. Hoàn toàn có thể coi đây là cuộc gặp gỡ giữa một tử tù
Huấn Cao và người bị cầm tù chung thân ngay trong môi trường sống của mình.
Chọn tình huống này, nhà văn đã đặt quản ngục vào một sự lựa chọn có tính xung
đột: hoặc làm tròn bổn phận của một ông quan thì phải chà đạp lên tấc lòng tri kỉ,
hoặc muốn trọn đạo tri kỉ thì phải phản lại bổn phận của một viên quan, bất chấp
phép tắc nhà tù, và những quy định của luật pháp triều đình. Quản ngục hành động
theo hướng nào, tư tưởng của truyện sẽ nghiêng theo hướng ấy. Theo cách thứ
nhất, chiến thắng sẽ thuộc về sự tầm thường, đê tiện, độc ác. Theo cách hai, thì cái
đẹp sẽ chiến thắng. Liệu quản ngục có dám thủy chung với tấc lòng tri kỉ, có dám
coi thường bổng lộc và sự an toàn tính mạng của cá nhân và gia đình mình hay
không? Quản ngục có thể thoát khỏi cái nhà tù vô hình vẫn cầm tù nhân cách của
mình hay không? Có dám sống đúng là mình hay không? Tình huống truyện có sức
hấp dẫn, lôi cuốn người đọc tiếp tục theo dõi câu chuyện.

19


Như vậy, nghệ thuật tương phản có vai trò quan trọng trong việc tạo tình
huống và khắc họa chân dung nhân vật.
4.1.3. Tương phản giữa nhân vật và hoàn cảnh
Trong các tác phẩm văn học, con người không chỉ là “tổng hòa các mối
quan hệ xã hội”, mà chân dung nhân vật còn hiện lên sinh động trong mối quan hệ
với môi trường xung quanh. Đến với văn xuôi lãng mạn, hẳn chúng ta đều đặc biệt
ấn tượng với sự thù địch giữa nhân vật và hoàn cảnh. Đọc “Chữ người tử tù” của
Nguyễn Tuân, đôi khi chúng ta chỉ chú ý tới nhân vật trung tâm – Huấn Cao mà
lãng quên nhân vật quản ngục. Bởi vậy, nhiều người đã không nhận ra rằng quản
ngục cũng là hình tượng mà nhà văn đã dồn rất nhiều tâm huyết để khắc họa. Quản
ngục là nhân vật nghiêng về chân dung và được xây dựng bằng bút pháp lãng mạn.
Ở nhân vật này, có sự tương phản giữa cái tâm trong sáng với môi trường sống bẩn
thỉu, và cái nghề thất đức. Quản ngục phải sống trong một môi trường đầy oái oăm,
trớ trêu – nơi mà “người ta sống bằng tàn nhẫn, bằng lừa lọc”. Nguyễn Tuân đã
nhận xét: “Ông trời nhiều khi chơi ác, đem đày ải những cái thuần khiết vào giữa
một đống cặn bã. Và những người có tâm điển tốt và thẳng thắn, lại phải ăn đời ở
kiếp với lũ quay quắt”. Tuy nhiên, vượt lên trên hoàn cảnh, quản ngục vẫn là một
người có tâm điển tốt, tiềm ẩn những phẩm chất đáng quý, “là một thanh âm trong
trẻo chen vào giữa một bản đàn mà nhạc luật đều hỗn loạn, xô bồ”. Ông đã dám
sống đẹp, dám làm chính mình và luôn hiện lên là một người tri kỉ với Huấn Cao.
Là một người có sở thích cao quý. Mong mỏi suốt đời của quản ngục là “một ngày
kia được treo ở nhà riêng của mình một đôi câu đối do tay ông Huấn Cao viết”.
Vẻ đẹp của quản ngục hiện lên ở thái độ sùng kính Huấn Cao, qua hành vi chắp
tay vái người tù một cái, nghẹn ngào nói trong nước mắt: "Kẻ mê muội này xin bái
lĩnh". Có cái cúi đầu làm cho con người ta trở nên hèn hạ, có những cái vái lạy làm
cho con người trở nên đê tiện. Nhưng cũng có cái cúi đầu làm cho con người ta trở
nên cao cả hơn, sang trọng hơn. Đó là cái cúi đầu trước cái tài, cái đẹp, cái thiên

lương. Viên quản ngục vái lạy Huấn Cao gợi chúng ta liên tưởng tới cái cúi đầu
của Cao Bá Quát trước hoa mai: "Nhất sinh đê thủ bái mai hoa".

20


Như vậy, những dẫn chứng sinh động đã phân tích ở trên cho chúng ta thấy,
nghệ thuật tương phản có ý nghĩa to lớn trong việc khắc họa sinh động hình tượng
nhân vật của các nhà văn lãng mạn.
4.2. Tương phản trong nghệ thuật dựng cảnh
Trong tác phẩm, hình tượng con người luôn hiện lên sinh động trên một nền
cảnh nào đó. Vì vậy, việc xây dựng bối cảnh cho sự xuất hiện của nhân vật đã góp
phần tạo nên sức hấp dẫn và thành công cho tác phẩm. Các nhà văn lãng mạn đã
phát huy được tối đa hiệu quả của nghệ thuật tương phản trong việc tạo dựng
khung cảnh.
Nguyễn Tuân không chỉ nổi tiếng với sự tài hoa trong việc dựng chân dung,
mà ông còn có biệt tài dựng cảnh. Cảnh cho chữ (trong “Chữ người tử tù”) được
xây dựng bằng bút pháp lãng mạn. Ở đó nghệ thuật tương phản được phát huy tận
độ: sự tương phản giữa bóng tối và ánh sáng: giữa bóng đêm ken kịt, dày đặc của
trại giam tỉnh Sơn với ánh sáng rừng rực của bó đuốc tẩm dầu, ánh sáng lấp lánh
của tấm lụa bạch còn nguyên vẹn lần hồ, và ánh sáng trắng tinh khiết của tâm hồn
con người. Đó còn là sự tương phản giữa cái thiện, cái cao cả và cái thấp hèn; giữa
cái đẹp và cái xấu xa, tầm thường. "Đây là cảnh tượng xưa nay chưa từng có". Cho
chữ thường diễn ra ở nơi thư phòng, thư sảnh sạch sẽ, trang nghiêm, trong hương
trầm nghi ngút và giữa những tao nhân mặc khách. Nhưng ở đây, cảnh cho chữ lại
diễn ra trong lao tù ẩm ướt, chật hẹp, bẩn thỉu. Nơi bóng tối, cái xấu và cái ác ngự
trị - những thứ thù địch với cái đẹp, lại trở thành nơi cái đẹp sinh thành và tỏa
sáng. Trong cảnh tượng này đã diễn ra một sự đảo lộn tư thế của các nhân vật:
Người nghệ sĩ tài hoa, say mê tô từng nét chữ không phải là người được tự do, mà
là một kẻ tử tù đang trong cảnh cổ đeo gông, chân vướng xiềng, và chỉ sớm tinh

mơ ngày mai đã bị giải vào trong kinh chịu án tử hình. Huấn Cao hiện lên như một
nghệ sĩ đang say mê sáng tạo nghệ thuật, sáng tạo những con chữ nói lên hoài bão
tung hoành của cả một đời người. Giây phút cuối cùng của cuộc đời tử tù không
than thân trách phận. Trong khoảnh khắc thiêng liêng nhất, Huấn Cao vẫn dành
trọn cho cái đẹp. Hình ảnh uy nghi của Huấn Cao đối lập với hình ảnh thầy thơ lại
so ro, "run run bưng chậu mực", và viên quản ngục "khúm núm cất những đồng
21


tiền kẽm đánh dấu ô chữ”. Thái độ "khúm núm" không phải là sự run sợ, mà là sự
cẩn trọng đến mức tôn kính trước cái đẹp phi phàm giữa chốn ngục tù bẩn thỉu.
Trật tự, kỉ cương trong nhà tù bị đảo ngược hoàn toàn: Quản ngục, kẻ có quyền
hành thì không có quyền uy. Uy quyền đã thuộc về người tù – kẻ đã bị tước đoạt
hết mọi quyền hành, kể cả quyền sống. Kẻ đại diện cho chính quyền thì “khúm
núm”, sợ sệt, vái lạy tù nhân; tù nhân thì ung dung, đường bệ. Kẻ có nhiệm vụ cảm
hóa, giáo dục tội phạm, giờ đây lại đang được chính tội phạm răn dạy, cảm hóa.
Ngục quan cung kính, lĩnh nhận từng lời của tử tù như những lời di huấn thiêng
liêng về nhân cách. Người được an ủi, động viên ở đây không phải là người sắp bị
chết chém, mà là người đại diện cho quyền lực tự do. Giữa chốn ngục tù tàn bạo,
không phải những kẻ đại diện cho quyền lực thống trị làm chủ, mà là người tù làm
chủ. Như vậy nghệ thuật tương phản đã có ý nghĩa to lớn, thể hiện được tư tưởng,
chủ đề của của tác phẩm: Đó là sự chiến thắng của ánh sáng đối với bóng tối, của
cái đẹp đối với cái xấu xa, nhơ bẩn, của cái thiện đối với cái ác. Đó là cái đẹp của
nhân cách, của tài hoa, của khí phách và thiên lương con người.
4.3. Tương phản giữa các chi tiết
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, chi tiết nghệ thuật là: “Các tiểu tiết của tác
phẩm mang sức chứa lớn về cảm xúc và tư tưởng”. Cũng theo nhóm tác giả này
thì: “Tuỳ theo sự thể hiện cụ thể, chi tiết nghệ thuật có khả năng thể hiện, giải
thích, làm minh xác cấu tứ nghệ thuật của nhà văn, trở thành tiêu điểm, điểm hội
tụ của tư tưởng tác giả trong tác phẩm. Chi tiết nghệ thuật gắn với quan niệm

nghệ thuật về thế giới con người, với truyền thống văn hoá nghệ thuật nhất định.”
(2) Như vậy, chi tiết nghệ thuật gắn với quan niệm nghệ thuật và quan niệm nhân
sinh của nhà văn. Đối với người đọc khi nhận biết được các chi tiết đắt giá trong
tác phẩm, chúng ta có thể làm sáng tỏ được ý nghĩa của hình tượng nghệ thuật, tư
tưởng chủ đề của tác phẩm và hiểu rõ ý đồ sáng tạo của nhà văn.
Nếu như chủ nghĩa hiện thực đề cao tính chân thực của các chi tiết, thì trong
những tác phẩm lãng mạn, nhà văn cũng dồn nén tư tưởng trong những chi tiết đặc
sắc được kiến tạo bởi bút pháp tương phản. Sau khi Giăng-Văn-Giăng (Những
người khốn khổ) ra tù, tất cả mọi người đều xua đuổi và ghê tởm anh ta, nhưng đến
22


khi vào nhà thờ, anh ta lại được giám mục Mi-ri-en đón tiếp chu đáo với tư cách
một con người. Giăng-Văn-Giăng được cho ăn bằng bộ đồ ăn bằng bạc, và được
ngủ như một vị khách quan trọng. Trong phòng ăn của giám mục lúc đó, nhà văn
đã để hai đồ vật bên cạnh nhau: bộ đồ ăn bằng bạc và hai cây đèn. Đây là hai chi
tiết đối lập nhau về ý nghĩa. Nếu như bộ đồ ăn bằng bạc tượng trưng cho giá trị vật
chất, thì hai cây đèn lại tượng trưng cho ánh sáng, cho giá trị tinh thần cao quý, có
ý nghĩa khai tâm cho con người. Nhưng Giăng-Văn-Giăng chỉ lấy cắp đi bộ đồ ăn
bằng bạc. Bởi vì, anh ta lúc đó chưa được khai tâm, chưa được cảm hóa, nên theo
tiếng gọi của bản năng, anh chỉ nghĩ đến những giá trị vật chất có thể đảm bảo cho
sự sinh tồn của anh ta. Sau khi bị bắt và buộc phải quay lại nhà thờ để đối chất,
giám mục Mi-ri-en đã tặng anh hai cây đèn. Đây là biểu tượng cho ánh sáng của
tình yêu thương đã cảm hóa Giăng-Văn-Giăng, soi đường cho anh trở về với cuộc
sống lương thiện. Như vậy, hai chi tiết tương phản này đã thể hiện được cuộc đấu
tranh giữa bản năng, dục vọng và cái cao cả, hoàn thiện trong tâm hồn con người.
Không chỉ trong tiểu thuyết, mà với truyện ngắn lãng mạn, các nhà văn luôn
rất dụng công khi xây dựng những chi tiết “cô đúc”, “mang nhiều ẩn ý”. Đến với
“Hai đứa trẻ” của Thạch Lam, người đọc đặc biệt ấn tượng với hai chi tiết tương
phản là bóng tối và ánh sáng. Bóng tối là chi tiết nghệ thuật đầy ám ảnh đè nặng

lên cảnh vật và con người. Bóng tối đến với tiếng trống thu không, với những đám
mây hồng như hòn than sắp tàn, với dãy tre làng trước mặt đen lại. Ánh sáng của
ban ngày vẫn còn nhưng yếu thế. Bóng tối mới xuất hiện nhưng bắt đầu lấn át ánh
sáng. Rồi từng bước từng bước bóng tối đậm dần, ngập dần, lan tràn và ngự trị cả
phố huyện: Các đường phố và các ngõ con dần dần chứa đầy bóng tối... Tối hết cả
con đường thăm thẳm ra sông, con đường qua chợ về nhà, các ngõ vào làng lại
càng sẫm đen hơn nữa". Bóng tối ngập tràn đôi mắt Liên, chị đã quen lắm với đêm
tối. Mọi hoạt động của con nguời đều bắt đầu từ chiều tối tới tận đêm khuya.
Không dưới 30 lần hình ảnh bóng tối xuất hiện, bóng tối như một cái gì hãi hùng
đang xâm lấn, luồn lách vào mọi cảnh vật, bủa vây mọi con người. Nó tạo nên
không gian đen đặc cho bức tranh phố huyện. Bóng tối trở thành nỗi ám ảnh về
một cuộc sống tối tăm, bế tắc, ngao ngán. Đối lập với bóng tối tràn lan, đậm đặc là
23


hình ảnh ánh sáng nhỏ nhoi, yếu ớt, được miêu tả rất khe khắt, hiếm hoi và đơn
độc, chỉ là những khe sáng, hột sáng, quầng sáng, vệt sáng, chấm lửa,... không đủ
để soi sáng không gian, mà còn tô đậm thêm bóng đêm đậm đặc, mênh mông của
phố huyện. Nếu ánh sáng, âm thanh là biểu tượng của sự sống, thì bóng tối, sự tịch
mịch là biểu tượng của hư vô, của cái chết. Cuộc sống hiện tại của chị em Liên là
phố huyện ngập chìm trong đêm tối, nghĩa là sự sống đang hụt hơi, hấp hối như
một miền đời quên lãng, một vùng đất chết, thiếu vắng sự sống. Như vậy, hai chi
tiết đối lập này đã góp phần thể hiện được sâu sắc thông điệp của Thạch Lam: hãy
đem đến cho con người một cuộc sống khác, hãy đem đến cho hai đứa trẻ một
tương lai khác, hãy cứu lấy những đứa trẻ, cứu lấy mảnh đất phố huyện, cứu lấy sự
sống trên thế giới này. Con người có thể vô danh nhưng không thể sống vô nghĩa.
4.4. Tương phản giữa những tư tưởng
Trong những tác phẩm lãng mạn, đôi khi nhà văn đã sử dụng nghệ thuật
tương phản để tạo ra một cuộc tranh luận ngầm, từ đó khẳng định tư tưởng, quan
điểm của mình.

“Những người khốn khổ” của V.Huy-gô là một tiểu thuyết luận đề. Tác
phẩm là cuộc tranh luận về “những người khốn khổ”, tranh luận về giá trị, nhân
phẩm của họ. Tiểu thuyết là sự xung đột giữa hai quan điểm đối lập nhau. Một là
quan điểm chính thống, quan điểm của xã hội tư sản được phát ngôn qua hình
tượng nhân vật Gia-ve. Họ coi “những người khốn khổ” là “bùn”, là bụi” làm bẩn
xã hội, phải truy quét, xua đuổi một cách say sưa, nhiệt tình, mẫn cán. Còn quan
điểm của tác giả, được gửi gắm thông qua hình tượng Giăng-Văn-Giăng: luôn bênh
vực cho “những người khốn khổ”, bảo vệ giá trị người, nhân phẩm của họ; và ở
đâu có bất hạnh, ở đó có một vị thánh. Quan niệm tiến bộ, tích cực đó của V. Huygô phát triển lên đỉnh cao khi nhà văn xây dựng nên chiến lũy Xanh-dơ-ni. “Những
người khốn khổ” ở Pari đã lên chiến lũy đấu tranh để đòi một cuộc sống ấm no.
Chiến lũy đã tập hợp tất cả “những người khốn khổ”, nhưng lại rất có tổ chức (chứ
không phải là những kẻ vô tổ chức như cái nhìn đầy khinh miệt của tư sản dành
cho họ), đặc biệt họ sẵn sàng chiến đấu và hy sinh hết mình vì lý tưởng. Đứng đầu
là người anh hùng mang vẻ đẹp trẻ trung, thần thánh Ăng-giôn-rax. Rồi cậu bé Ga24


vơ-rốt lên chiến lũy với một niềm tin ngây thơ nhưng rất thiết thực: để cho cái giỏ
của các bà, các cô đầy bánh mì hơn… V.Huy-gô đã nhận thức được quần chúng
chính là động lực của lịch sử. Tư tưởng này đã tạo nên tầm vóc vĩ đại cho nhà văn
và giá trị lớn lao cho tác phẩm của ông, và chính tác giả khi hoàn thành xong bộ
tiểu thuyết đồ sộ này đã nói: “Quyển truyện này là một trái núi”. Trong lời tựa cho
tiểu thuyết “Những người khốn khổ”, V. Huy-gô đã viết: “Khi pháp luật và phong
hóa còn đầy đọa con người, còn dựng nên những địa ngục ở giữa xã hội văn minh
và đem một thứ định mệnh nhân tạo chồng thêm lên thiên mệnh; khi ba vấn đề lớn
của thời đại là sự sa đọa của đàn ông vì bán sức lao động, và sự trụy lạc của đàn
bà vì đói khát, sự cằn cỗi của trẻ thơ vì tối tăm chưa được giải quyết; khi ở một số
nơi đời sống còn ngạt thở, nói khác đi và trên quan điểm rộng hơn, khi trên mặt
đất dốt nát và đói khổ còn tồn tại thì những quyển sách như loại này còn có thể có
ích”. Với quan điểm “nghệ thuật vị nhân sinh” như vậy, tác phẩm của V.Huy-gô
đã có ảnh hưởng lớn trong công cuộc đấu tranh chung của loài người chống áp bức

và bóc lột.
***
Khái quát lại chúng ta thấy, với chủ nghĩa lãng mạn, văn học nhân loại đã
tiến một bước rất dài với những thành tựu rực rỡ trên tất cả các thể loại. Chủ nghĩa
lãng mạn đã tạo ra một thời kỳ thơ Mới, phá vỡ tất cả các khuôn khổ của thơ cũ,
với hình thức thơ tự do, có khả năng lớn trong việc biểu đạt tình cảm của con
người, tư duy của thời đại. Cùng với thơ, kịch cũng có sự cách tân táo bạo, phá vỡ
quy tắc tam duy nhất của chủ nghĩa cổ điển; kịch có thể chứa đựng một dung lượng
hiện thực lớn hơn, không còn là câu chuyện của một ngày, mà của một thời đại,
một thế kỷ. Đặc biệt, tiểu thuyết đạt tới trình độ mẫu mực, cổ điển cả về nội dung
và hình thức, với hai tiểu loại: tiểu thuyết đời tư và tiểu thuyết lịch sử. Phê bình
cũng trở thành một bộ môn khoa học, thúc đẩy văn học phát triển. Cùng với những
thành tựu về thể loại, thế kỷ XIX đã diễn ra một cuộc cách mạng về ngôn ngữ,
ngôn ngữ phong phú, giàu nhạc điệu, gợi hình, gợi cảm. Nhờ sức mạnh của ngôn
ngữ, mà cây đại thụ của văn học lãng mạn, V.Huy-gô đã tạo ra sức mạnh mới cho

25