Thế giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết nguyễn bình phương

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
1.1. Thế giới nghệ thuật là một chỉnh thể nghệ thuật bao gồm tất cả các
yếu tố của sáng tạo nghệ thuật. Mỗi cấp độ yếu tố này lại có một chỉnh thể
nhỏ hơn được đặt trong mối quan hệ biện chứng nhất định, xâu chuỗi với các
yếu tố khác. Phân tích thế giới nghệ thuật sẽ giúp chúng ta nhận diện văn học
ở bề sâu, bề sau, bề xa của nó. Đồng thời giúp ta hiểu sâu sắc hơn quy luật
sáng tạo của các chủ thể, quan niệm nghệ thuật, thế giới quan và quan niệm
nhân sinh của người nghệ sĩ.
1.2. Trên văn đàn Việt Nam đương đại, Nguyễn Bình Phương được
đánh giá là một trong những nhà văn đi tiên phong trong việc hiện đại hóa và
cách tân tiểu thuyết. Nguyễn Bình Phương đã có nhiều thể nghiệm độc đáo và
gặt hái được nhiều thành công trên cả hai phương diện nội dung và nghệ
thuật, từ đó góp phần đổi mới tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Nghiên cứu đề
tài Thế giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chúng
tôi hi vọng sẽ đóng góp một tiếng nói làm phong phú thêm những nghiên cứu
về Nguyễn Bình Phương, qua đó làm làm nổi bật những nét độc đáo mới mẻ
trong phong cách của nhà văn. Đồng thời, chúng tôi cũng muốn khẳng định
sức sáng tạo mạnh mẽ và những đóng góp của anh đối với tiến trình văn xuôi
sau 1975 cũng như đời sống văn xuôi đương đại.
1.3. Văn học nhà trường mang tính ổn định còn văn học đương đại luôn
có sự vận động. Bởi vậy xoay quanh những vấn đề liên quan tới văn học
đương đại tới nay vẫn còn nhiều điểm chưa thống nhất. Nghiên cứu đề tài Thế
giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chỉ là bước tập
dượt nghiên cứu ban đầu của chúng tôi về một số đổi mới có liên quan tới văn
học đương đại. Qua đây, chúng tôi cố gắng nêu ra những đánh giá, nhận xét
văn học một cách khách quan; đồng thời cũng góp phần trong việc rút ngắn

1

khoảng cách chia cắt giữa văn học nhà trường với văn học đương đại. Đặc
biệt, với tư cách là một giáo viên tương lai, việc tiếp xúc, thao tác với các tác
phẩm văn chương thuộc các phong cách khác nhau sẽ giúp tác giả trau dồi
được những phương pháp luận nghiên cứu khác nhau để có thể nhìn nhận,
giải thích một vấn đề văn học một cách đầy đủ và hiệu quả nhất.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Nguyễn Bình Phương là một tác giả mới xuất hiện trên văn đàn. Bởi
vậy những nghiên cứu nhà văn này còn ít ỏi. Hơn nữa, với tinh thần sáng tác
có tính chất “mở” như hiện nay tất yếu sẽ có nhiều ý kiến khen chê khác
nhau. Trên cơ sở những hiểu biết ban đầu, chúng tôi sẽ cố gắng chọn lọc và
tiếp thu những ý kiến được xem là xác đáng, sát hợp với đóng góp của
Nguyễn Bình Phương.
Nguyễn Bình Phương là cây bút tiểu thuyết trẻ của văn học đương đại
Việt Nam. Sau khi “trình làng” cuốn tiểu thuyết đầu tay Vào cõi (Nxb. Thanh
niên, 1991) bút danh nhà văn đã trở nên quen thuộc trong đời sống văn học.
Nguyễn Bình Phương được bạn đọc biết đến nhiều hơn với sự xuất hiện liên
tiếp những cuốn tiểu thuyết có cách viết mới mẻ cả về nội dung và hình thức:
Những đứa trẻ chết già (Nxb.Văn học, 1994), Người đi vắng (Nxb. Văn học,
1999), Trí nhớ suy tàn (Nxb. Thanh niên, 2000), Bả giời (Nxb. Quân đội
Nhân dân, 2004), Thoạt kỳ thủy (Nxb. Hội Nhà văn, 2004), Ngồi (Nxb. Đà
Nẵng, 2006). Trong khoảng chưa đầy chục năm, không kể các thể loại khác,
Nguyễn Bình Phương đã có tới 7 cuốn tiểu thuyết.
Cùng với các cây bút văn xuôi Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn
Việt Hà… Nguyễn Bình Phương đã có những “nỗ lực”, “bứt phá” mạnh mẽ
nhằm tìm hướng đi mới cho tiểu thuyết. Với quan niệm “Nghệ thuật tiểu
thuyết ở một chừng mực nào đó là nghệ thuật của sự nối kết các điểm chính
với nhau chứ không phải sự nhẫn nại đi theo lộ trình tuần tự, đều đặn của thời

2

gian và sự kiện”, Nguyễn Bình Phương đã viết trong sự “trôi dạt” của cảm
xúc, đào sâu vào miền vô thức. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương có sự khác
lạ về kết cấu… Chính sự khác lạ ấy đã thu hút giới nghiên cứu phê bình văn
học. Nhìn chung giới nghiên cứu và phê bình văn học đã tìm được tiếng nói
chung về tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Về cơ bản, họ đều thống nhất
cho rằng những sáng tác này đều bao chứa trong nó nội dung sâu sắc và nghệ
thuật tiểu thuyết điêu luyện.
Chúng tôi thấy những người đi trước đã quan tâm nghiên cứu tới các
phương diện sau:
Về chủ đề, tư tưởng của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, tác giả
Phùng Gia Thế, trong bài viết “Cảm nhận tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương”
đăng trên báo Văn nghệ trẻ, số 2 và 3 năm 2008, đã khẳng định tiểu thuyết
Nguyễn Bình Phương ám ảnh bởi sự khủng hoảng niềm tin của con người của
nhà văn vào con người và cuộc đời, sự đổ vỡ của những trật tự đời sống xã
hội và gia đình, sự ngắc ngoải ngưng đọng của đời sống, sự đánh mất bản
ngã, phương hướng, sự băng hoại đạo đức, sự đau đớn bơ vơ tâm trạng bất an
của con người.
Về cốt truyện, tác giả Hồ Bích Ngọc trong cuốn luận văn thạc sĩ nhan
đề “Nguyễn Bình Phương với việc khai thác tiềm năng thể loại hiện đại hóa
tiểu thuyết” có nhận xét: Sự phân rã cốt truyện là điểm thấy rất rõ và diễn ra
trên hầu hết các tiểu thuyết của ông (…) Sự phá huỷ cốt truyện như trên cũng
đồng nghĩa với việc nhà văn từ chối một hiện thực “tả thực”, một hiện thực
“chụp ảnh” để đến với “một chân trời mới của tiểu thuyết” một hiện thực của
tâm linh, của trí nhớ và trí tưởng tượng đầy sáng tạo và bất ngờ.
Về vấn đề vô thức trong sáng tác Nguyễn Bình Phương, tác giả Hoàng
Thị Huệ có bài viết: “Yếu tố vô thức trong tác phẩm Nguyễn Bình Phương”.
Trong bài viết này, tác giả đã quan tâm tìm hiểu cõi sâu vô thức của con

3

người được thể hiện trong các sáng tác của Nguyễn Bình Phương và khẳng
định: Nguyễn Bình Phương đã thực hiện một hành trình tìm kiếm con người
bên trong con người, tìm kiếm những sự thật tiềm ẩn đằng sau những sự thật
chính thức.
Về kết cấu trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, tác giả Thụy Khuê
trong bài viết “Thoạt kỳ thủy trong vùng đất Cận Cam hoang vu của Nguyễn
Bình Phương” [15] đánh giá Thoạt kỳ thủy là cuốn tiểu thuyết khác thường,
khó đọc bởi lối hành văn và cấu trúc truyện rất lạ… Đây không phải là trang
viết truyền thống vì vậy cần cách đọc truyền thống. Những yếu tố vừa kịch,
vừa phi kịch, vừa thơ, vừa phi thơ là những mấu chốt cấu trúc tiểu thuyết.
Tác giả Nguyễn Chí Hoan trong “Hành trình qua trống rỗng” quan tâm
đến kỹ thuật của tiểu thuyết Ngồi ở lối kết cấu lập thể, kết cấu thời gian đồng
nhận, lối hành văn với sự giản yếu của các câu văn.
Ngoài ra, tác giả khóa luận còn tham khảo một số bài phỏng vấn giới
thiệu về nhà văn Nguyễn Bình Phương được đăng tải các website:
“Nguyễn Bình Phương: Văn học mênh mông như cuộc sống”
(diendan.thotre.com).
Xôn xao với “Ngồi” của Nguyễn Bình Phương (Evan.com.vn).
Nguyễn Bình Phương tạo nét mới cho tiểu thuyết Việt Nam (VnExpress)…
Bên cạnh đó, tác giả khóa luận cũng tham khảo một số bài báo trong
nước và các tạp chí trên mạng như đăng trên báo Pháp luật, Văn hóa, Văn nghệ
trẻ… trên các trang website: , ,
, phongdiep.net…
Qua tìm hiểu các bài viết về Nguyễn Bình Phương, chúng tôi sơ bộ rút
ra kết luận:
Tác giả các bài viết đều đi tới khẳng định nét độc đáo và ý thức cách
tân mạnh mẽ trong thể loại tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương.

4


Đây đó trong các bài viết đã có những nhận xét mang tính gợi mở về
thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Tuy nhiên, chưa
có bài viết nào thực sự đi vào tìm hiểu sâu vấn đề thế giới dị biệt, ngoại biên
trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương.
Trên cơ sở tiếp thu những ý kiến, kết quả nghiên cứu của các nhà
nghiên cứu đi trước kết hợp với những kiến giải của riêng mình, tác giả khóa
luận mạnh dạn triển khai khóa luận với đề tài Thế giới dị biệt, ngoại biên
trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.
3. Mục đích nghiên cứu
Khóa luận hướng tới tìm ra sự độc đáo, nổi bật trong thế giới dị biệt,
ngoại biên trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, đồng thời nhằm khẳng định
vị trí quan trọng của nhà văn trong tiến trình tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
4. Nhiệm vụ nghiên cứu
4.1. Khái quát về thế giới nghệ thuật và một số đặc điểm thế giới nghệ
thuật văn xuôi Việt Nam đương đại.
4.2. Nghiên cứu các đặc tính chủ yếu của thế giới dị biệt, ngoại biên
trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.
5. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
5.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của khóa luận là thế giới dị biệt, ngoại biên trong
tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.
5.2. Phạm vi nghiên cứu
Đề tài của chúng tôi khảo sát trên phạm vi ba tiểu thuyết:
- Người đi vắng, Nxb.Văn học, 1999.
- Thoạt kỳ thủy, Nxb. Hội Nhà văn, 2004.
- Ngồi, Nxb. Đà Nẵng, 2006.

5


6. Phương pháp nghiên cứu
Để hoàn thành khóa luận, chúng tôi phối hợp sử dụng các phương pháp
nghiên cứu sau:
- Phương pháp so sánh.
- Phương pháp hệ thống.
- Phương pháp phân tích tổng hợp.
7. Cấu trúc khóa luận
Ngoài phần mở đầu, phần kết luận và tài liệu tham khảo, nội dung của
khóa luận được chúng tôi triển khai trong 2 chương:
Chương 1: Khái niệm về thế giới nghệ thuật và một số đổi mới trong
cấu trúc thế giới nghệ thuật văn xuôi Việt Nam đương đại.
Chương 2: Đặc điểm của thế giới dị biệt, ngoại biên trong tiểu thuyết
Nguyễn Bình Phương.

6


NỘI DUNG
CHƯƠNG 1
KHÁI NIỆM VỀ THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT VÀ MỘT SỐ ĐỔI MỚI
TRONG CẤU TRÚC THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT VĂN XUÔI
VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI
1.1. Khái niệm về thế giới nghệ thuật
1.1.1. Thế giới nghệ thuật là gì?
Giáo trình Lí luận văn học do Trần Đình Sử chủ biên định nghĩa: “Thế
giới nghệ thuật là một thế giới kép: thế giới được miêu tả và thế giới miêu tả.
Thế giới được miêu tả bao gồm nhân vật, sự kiện, cảnh vật… Thế giới miêu tả

là thế giới của người kể chuyện, người trữ tình. Hai thế giới này gắn kết
không tách rời nhau như hai mặt của một tờ giấy. Không có thế giới miêu tả
thì không có thế giới được miêu tả vả ngược lại. Tuy nhiên chúng không thể
liên thông. Người kể chuyện không thể trực tiếp tham gia vào sự kiện trong
thế giới được miêu tả như một nhân vật.” [26, tr.82].
Trong Từ điển thuật ngữ văn học, thế giới nghệ thuật được xem là khái
niệm chỉ “tính chỉnh thể của sáng tác nghệ thuật (một tác phẩm, một loại hình
tác phẩm, sáng tác của tác giả, một trào lưu)” [8, tr.302].
Thế giới nghệ thuật có không gian riêng, thời gian riêng, có quy luật
tâm lí riêng, có quan hệ xã hội riêng,… chỉ xuất hiện một cách có ước lệ trong
sáng tác nghệ thuật. Mỗi thế giới nghệ thuật ứng với một quan niệm về thế
giới, một cách cắt nghĩa về thế giới.
Như vậy, khái niệm thế giới nghệ thuật giúp ta hình dung tính độc đáo
về tư duy nghệ thuật, có cội nguồn trong thế giới quan, văn hóa chung, văn
hóa nghệ thuật và cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ.

7


1.1.2. Cấu trúc thế giới nghệ thuật
1.1.2.1. Nhân vật
Nhân vật văn học được hiểu là hình tượng các cá thể con người trong
tác phẩm văn học – cái đã được nhà văn nhận thức, tái tạo, thể hiện bằng các
phương tiện riêng của nghệ thuật ngôn từ.
Vai trò của nhân vật văn học chủ yếu là xác lập mô hình của hiện thực
và thể hiện định hướng về giá trị đối với cuộc sống. Nhà văn sáng tạo nhân
vật là để thể hiện những cá nhân xã hội nhất định và quan niệm về các cá
nhân đó. Nói cách khác, nhân vật là phương tiện thể hiện tính cách, số phận
con người và các quan niệm về chúng.
Nhân vật văn học là đối tượng dẫn dắt bạn đọc vào các thế giới khác

nhau của đời sống, giúp nhà văn mở ra những cánh cửa bước vào hiện thực
rộng lớn, tiếp cận những đề tài và chủ đề mới mẻ. Ở phương diện này nhân vật
đóng vai trò như chiếc chìa khóa mở ra nhiều lĩnh vực, vùng miền khác nhau.
Nhân vật văn học có vai trò quan trọng trong việc biểu hiện tập trung tư
tưởng tình cảm, quan niệm nghệ thuật của nhà văn về thế giới và con người.
Nhân vật văn học trong tác phẩm đóng vai trò tạo nên mối liên kết giữa
các sự kiện trong tác phẩm.
Phân loại nhân vật văn học có nhiều cách, tuy nhiên có thể phân loại
dựa trên những tiêu chí sau:
Tiêu chí 1: Dựa vào vai trò, vị trí của nhân vật trong kết cấu của tác
phẩm, có thể phân loại nhân vật thành: nhân vật chính, nhân vật trung tâm và
nhân vật phụ.
Tiêu chí 2: Dựa vào tính chất, lý tưởng xã hội thẩm mĩ của nhà văn và
của thời đại có thể phân loại nhân vật thành: nhân vật chính diện, nhân vật
phản diện.

8


Tiêu chí 3: Dựa vào đặc điểm hình thức cấu trúc nhân vật có thể phân
loại nhân vật thành: nhân vật chức năng, nhân vật loại hình, nhân vật tính
cách, nhân vật tư tưởng.
Tiêu chí 4: Dựa vào nhân vật trong các loại văn có thể phân loại nhân
vật thành: nhân vật trữ tình, nhân vật kịch, nhân vật tự sự.
Sự phân loại nhân vật như trên chỉ có ý nghĩa tương đối. Loại nhân vật
nào cũng có sự hấp dẫn riêng của nó. Không thể đem tiêu chí của nhân vật
này để đánh giá khiên cưỡng nhân vật kia và ngược lại cũng vậy. Có nhân vật
vừa xuất hiện trong sự phân loại này vừa xuất hiện trong sự phân loại nhân
vật kia.
Các nhân vật văn học hiện đại thường khó phân chia vì sự đa dạng và

phức tạp của nó, có thể có nhân vật bi kịch, nhân vật tha hóa, nhân vật tự vấn,
nhân vật dị biệt… Vì vậy, người nghiên cứu cần bám sát thực tiễn để có sự
phân loại, đánh giá nhân vật một cách hợp lí, hiệu quả.
1.1.2.2. Không gian và thời gian nghệ thuật
Thứ nhất, về không gian nghệ thuật:
Không gian nghệ thuật là một hình tượng nghệ thuật mang tính sáng
tạo thể hiện quan niệm về thế giới và nghệ thuật của nhà văn và in đậm dấu ấn
của chủ thể trong tổ chức không gian. Nói khác đi, không gian nghệ thuật là
sự mô hình hóa các mối liên hệ về thời gian, về xã hội, lịch sử, thể hiện quan
niệm về trật tự thế giới và sự lựa chọn của nhà văn.
Iu. Lotman trong Không gian nghệ thuật trong văn xuôi Gôgôn khẳng
định: “Không gian nghệ thuật là sự kết hợp của các tiểu không gian, phân biệt
nhau bằng các đường ranh giới mà con người luôn luôn có khát vọng vượt
qua chúng để đến miền mơ ước của đời mình.” [dẫn theo 25, tr.110].
Không gian nghệ thuật có thể là không gian điểm, không gian tuyến,
không gian mặt phẳng (hoặc không gian khối). Không gian tuyến có chiều

9


dài, không liên quan tới chiều rộng như con đường, đường đời. Không gian
điểm (địa điểm) thì được xác định bằng các giới hạn và tính chất chức năng
của nó, tính đối lập của nó. Ngoài ra không gian nghệ thuật còn có thể chia ra
thành không gian “bên trong” và “bên ngoài”.
Phân tích không gian nghệ thuật chẳng những cho thấy cấu trúc nội tại
của tác phẩm văn học, các ngôn ngữ tượng trưng, mà còn cho thấy quan niệm
về thế giới, chiều sâu cảm thụ của tác giả hay của một giai đoạn văn học. Nó
cung cấp cơ sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu
loại hình của các hình tượng nghệ thuật.
Thứ hai, về thời gian nghệ thuật:

Thời gian nghệ thuật là “hình thức nội tại của hình tượng nghệ thuật thể
hiện tính chỉnh thể của nó” [8, tr.322]. Cũng như không gian nghệ thuật, sự
miêu tả, trần thuật trong văn học nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ một
điểm nhìn nhất định trong thời gian. Và cái được trần thuật bao giờ cũng diễn
ra trong thời gian, được biết qua thời gian trần thuật. Sự phối hợp của hai yếu
tố thời gian này tạo thành thời gian nghệ thuật, một hiện tượng ước lệ chỉ có
trong thế giới nghệ thuật.
Khác với thời gian khách quan được đo bằng đồng hồ và lịch, thời gian
nghệ thuật có thể đảo ngược, quay về quá khứ, có thể vươn tới tương lai xa
xôi, có thể dồn nén một khoảng thời gian dài chốc lát, lại có thể kéo dài cái
chốc lát thành vô tận. Thời gian nghệ thuật được đo bằng nhiều thước đo nghệ
thuật khác nhau, bằng sự lặp lại đều đặn của các hiện tượng đời sống được ý
thức: sự sống, cái chết, gặp gỡ, chia tay, mùa này, mùa khác,… tạo nên nhịp
điệu trong tác phẩm. Như vậy thời gian nghệ thuật gắn liền với tổ chức bên
trong của hình tượng nghệ thuật. Khi nào ngòi bút chạy theo diễn biến, sự
kiện thì thời gian trôi nhanh, khi nào dừng lại miêu tả chi tiết thì thời gian
chậm lại.

10


Thời gian nghệ thuật là thời gian do nhà văn sáng tạo ra, vừa thể hiện
trạng thái con người trong thời gian, sự cảm thụ thời gian, mở ra lộ trình để
người đọc đi vào thế giới tác phẩm. Vì thế phân tích cấu trúc thời gian trong
tác phẩm có thể giúp chiếm lĩnh tác phẩm được sâu sắc hơn. Trong lịch sử
văn học, mỗi thể loại văn học có những thời gian đặc trưng của nó: thời gian
thần thoại, thời gian vũ trụ, thời gian sử thi, thời gian cổ tích, thời gian tiểu
thuyết…
Phạm trù thời gian nghệ thuật cung cấp một cơ sở để phân tích cấu trúc
bên trong của hình tượng văn học, cũng như nghiên cứu loại hình các hiện

tượng nghệ thuật trong lịch sử.
1.1.2.3. Giọng điệu và ngôn ngữ
Thứ nhất, về giọng điệu:
Giọng điệu là thái độ, tình cảm, lập trường đạo đức của nhà văn đối với
hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi
tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay
suồng sã, ngợi ca hay châm biếm…
Giọng điệu phản ánh lập trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu
thẩm mĩ của tác giả có vai trò rất lớn trong việc tạo nên phong cách nhà văn
và tác dụng truyền cảm cho người đọc. Thiếu một giọng điệu nhất định, nhà
văn chưa thể viết ra được tác phẩm, mặc dù đã có đủ tài liệu và sắp xếp trong
hệ thống nhân vật.
Giọng điệu có cơ sở chủ quan và khách quan riêng. Cơ sở chủ quan của
giọng điệu xuất phát từ cảm hứng chủ đạo của nhà văn và vị thế của nhà văn.
Cụ thể: Cảm hứng chủ đạo của nhà văn chính là lòng say mê lí tưởng, yêu cái
đẹp, niềm vui, nỗi đau, lòng căm giận,…). Nếu nhà văn có cảm hứng chính
luận, phê phán, bất mãn với thực tại thì anh ta sẽ có giọng điệu lên án, tố cáo,
lúc đó anh ta sẽ sử dụng các biện pháp mỉa mai, châm biếm, nhại…

11


Vị thế của nhà văn: nhà văn tự coi mình là nhà tiên tri, truyền đạo, quan
tòa, người tố cáo…
Cơ sở khách quan của giọng điệu xuất phát từ chính các đặc tính thẩm
mĩ cụ thể của đối tượng miêu tả. Truyện đau thương đòi hỏi giọng buồn,
ngậm ngùi, truyện hài hước cần giọng đùa cợt, giễu nhại, miêu tả người anh
hùng cần có giọng thành kính, ngợi ca…
Thứ hai, về ngôn ngữ văn học:
Ngôn ngữ văn học “là ngôn ngữ mang tính nghệ thuật được dùng trong

văn học” [8, tr.215].
Ngôn ngữ là công cụ, là chất liệu cơ bản văn học, vì vậy văn học được
gọi là loại hình nghệ thuật ngôn từ. M. Go-rơ-ki khẳng định “ngôn ngữ là yếu
tố thứ nhất của văn học”.
Trong tác phẩm, ngôn ngữ văn học là một trong những yếu tố quan
trọng thể hiện cá tính sáng tạo, phong cách, tài năng của nhà văn. Mỗi nhà
văn lớn bao giờ cũng là tấm gương sáng về mặt hiểu biết sâu sắc ngôn ngữ
nhân dân, cần cù lao động để trau dồi ngôn ngữ trong quá trình sáng tác.
Tính chính xác, tính hàm súc, tính đa nghĩa, tính tạo hình và biểu cảm
là những thuộc tính của ngôn ngữ văn học. Căn cứ chủ yếu để phân biệt ngôn
ngữ văn học với các hình thái của hoạt động ngôn ngữ chính là ở chỗ, ngôn
ngữ văn học là hình thái hoạt động ngôn ngữ mang ý nghĩa thẩm mĩ. Nó được
sử dụng để phục vụ nhiệm vụ trung tâm là xây dựng hình tượng văn học và
giao tiếp nghệ thuật. Vì vậy, tính hình tượng, tính thẩm mĩ là thuộc tính cơ
bản, xuyên thấm vào mọi thuộc tính khác, quy định thuộc tính ấy.
Những thuộc tính chung trên đây biểu hiện qua các thể loại văn học với
những sắc thái khác nhau.
Ví dụ: Ngôn ngữ của các tác phẩm trữ tình là ngôn ngữ được tổ chức
trên cơ sở nhịp điệu, hết sức cô đọng, hàm súc và đặc biệt gợi cảm.

12


Ngôn ngữ của tác phẩm kịch là ngôn ngữ các nhân vật được cấu trúc
qua hệ thống đối thoại và gần gũi với tiếng nói thông thường của nhân dân.
Ngôn ngữ của tác phẩm tự sự là ngôn ngữ đa dạng, ngôn ngữ của nhiều
tính cách. Song, sự khác biệt cơ bản giữa ngôn ngữ kịch và tự sự là trong tác
phẩm tự sự, ngôn ngữ người kể chuyện giữ vai trò quyết định đối với toàn bộ
cấu trúc ngôn ngữ của tác phẩm.
1.2. Một số đổi mới trong cấu trúc thế giới nghệ thuật văn xuôi Việt Nam

đương đại
1.2.1. Quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con người
Quan niệm nghệ thuật về con người là nguyên tắc lí giải, cắt nghĩa đời
sống của chủ thể sáng tạo. Quan niệm nghệ thuật về con người được hóa thân
thành các nguyên tắc, phương tiện, biện pháp hình thức thể hiện đời sống và
con người trong văn học, tạo nên giá trị nghệ thuật cho hình tượng trong đó.
Nói khác đi, quan niệm nghệ thuật về con người là sự tổng hợp những
phát hiện, triết lí, tư tưởng riêng của nhà văn về cuộc sống và con người với
khả năng và trình độ nắm bắt, sáng tạo, sử dụng các phương thức, phương
tiện, chất liệu nghệ thuật của người nghệ sĩ, đảm bảo cho nó có khả năng thể
hiện đời sống ở một chiều sâu nào đó.
Văn học phản ánh cuộc sống, phản ánh hiện thực, đó là quy luật. Mà
bức tranh đời sống hiện thực sau năm 1975 đã thay đổi. Đất nước từ chiến
tranh chuyển sang hòa bình khiến tâm lí con người rồi quan niệm và thị hiếu
thẩm mĩ và đến cả thước đo đánh giá giá trị đều thay đổi. Mặt khác nền kinh
tế thị trường vừa phát huy tính tích cực và hạn chế của nó. Hơn nữa quá trình
giao lưu văn hóa mở rộng cũng khiến cả giới nghệ sĩ và độc giả được nâng
cao… Chính vì vậy, văn học không thể đi theo quỹ đạo cũ được nữa mà phải
tự đổi mới cho phù hợp với bức tranh hiện thực cuộc sống đã đổi thay được
nói tới. Do vậy đổi mới quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con người đã
tạo ra sự biến đổi toàn diện của văn xuôi nói riêng, văn học nói chung.

13


Trong văn chương 1945 – 1975, do đặc trưng hoàn cảnh lịch sử gắn
liền với hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ, các nhà văn thiên về
xây dựng những nhân vật sử thi, những con người phơi phới lạc quan dù gặp
muôn ngàn khó khăn gian khổ nhưng cuối cùng nhất định chiến thắng. Đấy là
những con người luôn luôn quên mình vì sự nghiệp chung, quên mình vì

nghĩa lớn, quên mình vì tập thể. Đấy là những con người đầy ý chí kháng
chiến. Họ là những con người nhân danh cộng đồng, nhân danh thời đại, luôn
đặt lợi ích cộng đồng lên trên lợi ích cá nhân. Nhìn chung các nhân vật xuất
hiện trong các sáng tác thời kì này không có cảm giác cô đơn trên con đường
thực hiện chân lí. Họ luôn nhận được sự ủng hộ từ phía đồng loại, được tạo
đầy đủ những điều kiện để phát huy năng lực vốn có của mình…
Tuy nhiên có thể nhận thấy văn học thời kì này còn mang tính khắc
khổ, chưa chú ý đến những vấn đề của cuộc sống cá nhân, thế sự, đời
thường… Điều đó có nghĩa là mỗi cá nhân trong đời sống cũng như trong văn
học phải “khép mình”, “thu mình” lại trước cái ta tập thể cộng đồng, dân tộc
khiến con người riêng tư nhiều khi trở nên thiếu chân thực, sinh động.
Từ khoảng đầu những năm 80, cuộc sống thời bình đã trở lại, con
người hằng ngày phải đối diện với bao nhiêu vấn đề của thực tiễn đời thường,
của các quan hệ thế sự, của đời sống riêng tư. Các nhà văn có sự mẫn cảm với
cuộc sống đã không thể bỏ qua cái hiện thực đời thường đó và họ đã nhìn ra
nhiều vấn đề có ý nghĩa, đáng được quan tâm trong đó. Từ thể tài lịch sử dân
tộc vốn là thể tài chủ đạo và chi phối mọi bình diện của hiện thực, văn học đã
chuyển sự quan tâm chủ yếu sang thể tài thế sự và đời tư. Với sự thay đổi
trong quan niệm về hiện thực như thế, văn xuôi đã vượt qua tình trạng bị lệ
thuộc vào đề tài, vào một cách nhìn đã được định trước, để mở ra khả năng
phong phú, vô tận trong khám phá và thể hiện hiện thực đời sống trong tính
muôn mặt và muôn vẻ của nó. Khi văn chương được giải phóng khỏi “chủ

14


nghĩa đề tài” thì điều đó vừa là một thuận lợi, vừa là một thách thức với nhà
văn. Họ có thể viết về mọi điều, kể cả những điều trước kia cần phải kiêng kị,
nhưng cái quan trọng lại là ở chỗ nhà văn có phát hiện được điều gì mới,
muốn biểu đạt cái gì của riêng mình trong những cái quen thuộc hay xa lạ với

người đọc.
Thay đổi trong quan niệm về hiện thực cũng đi liền với sự thay đổi
quan niệm về mối quan hệ giữa văn học với hiện thực. Khi không còn bị trói
buộc trong quan niệm phản ánh hiện thực một cách thụ động, dẫn tới sự “sùng
bái” hiện thực và hạ thấp vai trò của chủ thể sáng tạo, thì cũng là lúc người ta
không còn xem xét tác phẩm theo cách tìm sự tương đồng giữa hiện thực
ngoài đời với thế giới nghệ thuật để đánh giá về mức độ chân thực của tác
phẩm. Thế giới nghệ thuật không chỉ phản ánh hiện thực ngoài đời, mà còn là
thế giới do nhà văn sáng tạo, có thể bao gồm cả cái có thực và cái không thể
có, cái kì ảo được tạo ra bằng trí tưởng tượng có thể tồn tại bên cạnh những
hình ảnh của hiện thực.
Cùng với sự đổi mới trong quan niệm nghệ thuật về hiện thực là sự
thay đổi quan niệm nghệ thuật về con người.
Trong thời kì chiến tranh và cách mạng, văn học nhìn con người chủ
yếu ở tư cách con người công dân, con người dân tộc, giai cấp. Điều đó là phù
hợp và cần thiết. Nhưng cũng vì thế mà các bình diện khác, tư cách khác của
con người thường bị văn học bỏ qua, hoặc nếu có quan tâm thì cũng phải
được nhìn theo hệ quy chiếu của các giá trị cộng đồng, thống nhất với phần
căn bản (con người dân tộc, con người giai cấp). Văn xuôi hôm nay đã tiếp
cận con người ở nhiều tư cách, vị thế và nhiều bình diện. Nó đặc biệt quan
tâm đến con người như một cá thể, một thực thể sống, trong đó chứa đựng cả
phần nhân loại phổ quát. Văn học dần hướng tới con người cá nhân, con
người của những số phận riêng tư. Dĩ nhiên không quay trở lại con người cá

15


nhân chủ nghĩa của văn học một thời đã từng bị phê phán. Không phải ngẫu
nhiên mà khi Thời xa vắng ra đời có người thốt lên rằng “Hình như trong xã
hội ta cá nhân đang ra đời”.

Từ những hình tượng tập thể và quần chúng, văn xuôi ngày càng quan
tâm xây dựng các hình tượng có tính cách, có cá tính, có số phận riêng tư. Từ
những hình tượng tiêu biểu cho ý chí cách mạng, văn xuôi đổi mới đã xây
dựng nên những tính cách đầy đặn trong mối liên hệ nhiều chiều của con
người. Nhờ đó các nhân vật tồn tại như một nhân cách chứ không còn là một
ý niệm. Nó cũng khác với con người giai cấp, con người dân tộc có tính chất
đơn điệu của một thời. Đó là con người cá tính. Đúng như Ma Văn Kháng
viết: “Phải chăm lo cho từng con người, cá tính mãi mãi tồn tại đòi hỏi được
quan tâm”. Và nó không những được quan tâm mà đã trở thành đối tượng
thẩm mỹ quan trọng của văn học đương đại.
Trong văn xuôi sau 1975, nhiều nhà văn đã tạo nên đa dạng hình tượng
những con người sám hối, con người thức tỉnh, con người suy tư dằn vặt…
Người ta thấy con người sám hối, con người thức tỉnh, con người đầy
suy tư dằn vặt trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu. Con người người cô đơn
cay đắng trong Nguyễn Huy Thiệp, con người vừa anh hùng vừa hèn hạ trong
truyện ngắn Nguyễn Quang Lập. Các hình sắc khác nhau ấy đã tạo cho văn
xuôi sau 1975 một diện mạo mới lạ, hấp dẫn. Nếu trong văn xuôi sử thi quan
niệm về con người tốt xấu rạch ròi, thì ở giai đoạn này con người được nhìn
nhận trong cái đa diện của nó. Một kẻ từng được xem như là anh hùng có thể
trong một phút nào đó là một tên hiếp dâm để rồi suốt đời ân hận, day dứt khôn
nguôi về lỗi lầm này (Đò ơi – Nguyễn Quang Lập). Trương Chi khát khao bài
hát của tình yêu nhưng rồi cũng phải hát bài hát đông người, bài hát ca ngợi
danh vọng, tiền tài để rồi lúc kết thúc tiếng hát cũng là lúc văng tục (Trương
Chi – Nguyễn Huy Thiệp). Một người chạy theo lối sống xô bồ tưởng như chỉ

16


bỏ đi như Lý trong Mùa lá rụng trong vườn vẫn khiến chúng ta đau xót, cảm
thương và cả phần nào quý trọng. Quả là văn xuôi sau 1975 đã mở rộng cái

nhìn nghệ thuật về con người. Đó là cái nhìn đa diện, nhiều chiều. Vì lẽ này mà
không ít nhà nghiên cứu phê bình văn học đã khuyên nhiều dấu son cho văn
xuôi giai đoạn này với lời phê bình “đời hơn”, “thực hơn”…
Như vậy, văn học nói chung, văn xuôi giai đoạn này nói riêng đã đi
trọn vẹn con đường tròn ốc trên con đường chiếm lĩnh con người bằng nghệ
thuật. Gạt bỏ con người cá nhân chủ nghĩa trong văn học cách mạng, văn học
cách mạng nhận thức con người như một chủ thể lịch sử và con người tập thể
là nhân vật chính của văn học 1945 – 1975. Ở giai đoạn sau 1975 văn xuôi trở
lại con người cá nhân nhưng ở một trình độ phát triển cao hơn, không phải
kiểu con người cá nhân chủ nghĩa mà là một nhân cách với đầy đủ tính cách
phức hợp của nó.
Nói tóm lại, sự thay đổi quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con
người là một trong những cách tân quan trọng của văn xuôi đương đại, góp
phần thúc đẩy văn học Việt Nam phát triển mạnh mẽ và gặt hái được nhiều
thành công mới.
1.2.2. Không gian và thời gian nghệ thuật
1.2.2.1. Không gian nghệ thuật
Ở văn xuôi giai đoạn 1945 – 1975, chúng ta gặp chủ yếu là kiểu không
gian lịch sử rộng lớn (một mặt trận, một con đường chiến dịch, một nông
trường, một nhà máy, một quảng trường, một hội nghị…), nơi đó diễn ra các
sinh hoạt cộng đồng (chiến đấu, đắp đê lấn biển, khai hoang, các phong trào
“ba sẵn sàng”, “ba đảm đang”, “cơ khí hóa nông thôn”…).
Trong văn xuôi sau 1975, không gian nghệ thuật phổ biến là không
gian sinh hoạt đời thường, không gian mang tính cá nhân riêng tư (những căn
phòng chật hẹp, bức bối, thế giới đồ vật chen lấn, chèn ép cuộc sống tinh

17


thần, môi trường sống nhàm tẻ đơn điệu…). Đó là khoảng không gian xác

thực bắt buộc con người luôn phải bộc lộ đến tận cùng bản chất của mình,
không có cơ hội lảng tránh trách nhiệm cá nhân, không gian đó làm cho mọi
trò diễn đều bị lật tẩy. Nó tham gia vào cuộc đời mỗi người, là một phần “sinh
quyển” gắn với những buồn vui, với cảm quan đời sống của con người. Trong
Đám cưới không có giấy giá thú của Ma Văn Kháng, nhân vật anh giáo Tự cô
đơn lạc lõng giữa đồng loại, bị xúc phạm, bị vùi dập, chỉ còn nơi trú ẩn cuối
cùng là căn gác xép. Căn phòng “mười sáu mét vuông men nâu”, “bốn trăm ô
vuông nâu và một khuôn chữ nhạt biến ảo” của bảy thành viên gia đình cô bé
Hoài (Thiên sứ - Phạm Thị Hoài) là nơi chen chúc những dục vọng tầm
thường, những ảo tưởng thê thảm của một kiếp người bị hoàn cảnh cùng quẫn
nghèo nàn làm cho tha hóa: “cuộc sống bị những cái mái lở và chân ghế long
ấy xâu xé, choán ngợp, không giành chỗ cho những cái hôn, thứ xa xỉ phẩm
gia đình tôi không kham nổi”. Cái tiệm may Sài Gòn giả hiệu, “không ở Sài
Gòn, không ở Cali” “như một toa tàu đen” đầy rẫy bất trắc và dung tục nằm
cạnh chỗ chắn tàu phố Khâm Thiên, là nơi những cô gái nông thôn nông nổi,
học hành dang dở nhưng thích đua đòi đến “mua vé đi suốt vào một tương lai
treo đầy hàng chợ và áo gió đóng mác Nam Triều Tiên” (Tiệm may Sài Gòn –
Phạm Thị Hoài). Không gian sinh hoạt góp phần “phi huyễn hoặc” các thánh
thần, kéo họ gần lại cõi người, đặt mọi giá trị vào hệ quy chiếu nhân bản
(Đường Tăng – Trương Quốc Dũng, Yêu pháp – Triệu Huấn, Kiếm sắc, Vàng
lửa, Phẩm tiết – Nguyễn Huy Thiệp…). Trong kiểu không gian này, mối quan
hệ giữa tính cách và hoàn cảnh được xử lí phong phú hơn, sâu sắc hơn. Ví dụ,
thói “beo thắt, bủn xỉn”, tâm lí nghiệt ngã của một người phụ nữ sẽ được Ma
Văn Kháng cắt nghĩa: “cuộc sống thiếu hẳn sự an toàn cần thiết (…) lĩnh
lương xong, mỗi khoản chi, to nhất như mua gạo mua dầu, nhỏ như tiền cắt
tóc, xà phòng, kim chỉ, y đều chia, cho vào từng phong bì phân minh, không

18

khoản nào được lẹm sang khoản nào. Đậu kho cả nồi nhưng mỗi bữa, mỗi
người ba miếng là không có hơn” (Heo may gió lộng – Ma Văn Kháng). Con
người sống trong hoàn cảnh đó thì làm sao còn có thể ngẩng mặt nhìn xa hơn
cái miếng ăn nhỏ mọn hằng ngày. Không gian đời tư thấm đẫm cảm giác của
cá nhân: khi nó là căn bệnh duy ý chí mù quáng thì nó: “cảm thấy cô đơn
trống vắng như đang bước trên một miền đất nào đó rất xa. Ở đó cái gì cũng
chập chờn, mênh mông, nhấp nhô như gò đống. Chân trời lúc ấy có màu
hoàng hôn” (Đùa của tạo hóa – Phạm Hoa); khi nó bị định kiến vây bủa dồn
đuổi, nó phẫn nộ muốn “quên mẹ cái làng này đi, có một tẹo đất mà không
biết bao nhiêu chuyện khốn nạn” (Vòng trầm luân trần gian – Tạ Duy Anh);
khi nó ý thức về cái hữu hạn của kiếp người, nó ngợp trước vũ trụ thăm thẳm:
“Tôi đi ra ngõ. Bầu trời bỗng sáng lòa một sắc mỡ gà đẹp lạ lùng. Tất cả trời,
đất, cỏ, cây, đồ vật hiện rõ mồn một dưới một sắc huyền ảo rực rỡ (…). Tôi
thót tim lại vì sợ hãi. Một thế giới khác, cụ thể, khủng khiếp, chi tiết đến kinh
dị hiện ra ở trước mặt tôi. Ít phút sau, bầu trời sầm lại. Tất cả trở về như cảnh
sắc cũ trước đây. Tôi rùng mình đau đớn nhận ra thế giới xung quanh tôi nhợt
nhạt, tội nghiệp quá” (Những bài học nông thôn – Nguyễn Huy Thiệp). Cảm
giác mang tính cá nhân tạo ra những không gian ảo giác, không gian hoang
tưởng của tâm linh, của cảm thức tôn giáo, khiến cho người đọc như được
đánh thức, ngỡ ngàng khi được tiếp xúc với loại không gian của niềm tin đầy
bí ẩn và thành kính này. Ngay ở Nguyễn Khải chúng ta cũng có thể nhận ra
cái không khí thiêng liêng, cái vẻ đẹp thanh thiết của niềm tin tôn giáo mà
ông thể hiện trong một số sáng tác của mình sau 1975.
Văn xuôi đương đại Việt Nam cùng với những sáng tạo nghệ thuật mới
mẻ, các nhà văn đã tạo ra nhiều kiểu không gian nghệ thật khác nhau. Mỗi kiểu
không gian có tác dụng khác nhau, tạo nên những cảm nhận khác nhau để nhân
vật có thể bộc lộ tất cả những phức tạp trong suy nghĩ và tâm hồn một cách đầy

19

đủ và chân thật nhất. Có thể nói, đổi mới về không gian nghệ thuật là một trong
những cách tân quan trọng trong văn xuôi Việt Nam đương đại.
1.2.2.2. Thời gian nghệ thuật
Cùng như không gian, thời gian của sinh hoạt thế sự, thời gian đời tư
phụ thuộc vào trải nghiệm của cá nhân, bị chi phối bởi trạng thái tâm lí tình
cảm cụ thể của cá nhân. Ở khuynh hướng sử thi, thời gian thường gắn với các
biến cố lịch sử, được trình bày chủ yếu theo “tuyến tính”. Nhân vật cảm thụ
thời gian như cảm thụ lịch sử và điểm nhìn của người trần thuật đặt ở tương
lai, coi tương lai là “viễn cảnh kể”, hiện tại giống như đã động đến điểm hoàn
kết. Cảm nhận về thời gian của nhân vật Môn trong tiểu thuyết Xung đột của
Nguyễn Khải là rất điển hình: “Ngày hôm nay với bao khó khăn và hi vọng!
Một trật tự cũ bị tháo tung ra và một trật tự mới đang được tổ chức lại. Những
thói quen bị sụp đổ và những thói quen mới đang hình thành. Phá hủy và xây
dựng. Chấm dứt và mở đầu…”.
Trong văn xuôi sau 1975, thời gian mang cảm quan lịch sử vẫn tồn tại,
nhưng được khúc xạ qua kinh nghiệm cá nhân nên các mốc thời gian thường
không còn nguyên ý nghĩa khách quan nữa. Ví dụ, lão Khúng trong Phiên chợ
Giát của Nguyễn Minh Châu đã nhận thức sự kiện đại công trường cơ khí hóa
bằng “cái nỗi xót ruột bởi một chuyến đi mất của” bởi kẻ cắp đã cuỗm mất
của lão bộ “díp” xe. Cuộc chiến tranh biên giới Tây Nam được lão nhìn bằng
nỗi thương nhớ đứa con trai mà tụ điểm là “cái buổi chiều tang tóc” đứa con
gái nhỏ gục đầu bên gốc vải đón lão. Cuộc đời lão nhìn chung được đánh dấu
bằng những sự kiện tầm thường: sợi dây chão, đứa con trai thứ ba ra đời… Do
thiên hướng nắm bắt chiều sâu tâm lí con người, nhiều tác phẩm giới hạn thời
gian sự kiện rất ngắn. Trong tiểu thuyết Gặp gỡ cuối năm (Nguyễn Khải), sự
kiện chỉ diễn ra trong phạm vi vài tiếng đồng hồ. Phiên chợ Giát cũng được
gói ghém trong khoảng từ 3 giờ sáng đến non trưa. Bù lại, thời gian tâm lí,

20

thời gian hồi tưởng có thể mở ra đến vô cùng. Với Kiên (Nỗi buồn chiến
tranh), Hai Hùng (Ăn mày dĩ vãng), Quy (Chim én bay)… thời gian quá khứ
trải dài với điệp trùng kỉ niệm. Quá khứ đồng hiện cùng thực tại và tương lai,
các lớp thời gian chồng lên nhau, có khi nhòe mờ, có khi đứt nối lộn xộn đã
phá vỡ cấu trúc truyện truyền thống, đưa kiểu cốt truyện tâm lí lên hàng đầu,
cho phép văn xuôi dễ dàng “lồng ghép”, “cắt dán” của điện ảnh. Cùng với yếu
tố không gian, thời gian nghệ thuật cũng bộc lộ đời sống riêng tư của con
người. Hai người đàn bà xóm Trại (Hai người đàn bà xóm Trại - Nguyễn
Quang Thiều) không sống trong thời gian hiện tại mà sống bằng kỉ niệm đã
qua và bằng hi vọng vào tương lai. Thời gian sống của họ vừa lặp lại bất di
bất dịch với những cái Tết đợi chờ vô vọng, vừa vĩnh cửu như kí ức không
bao giờ già của họ. Nhưng với người đọc khoảng cách từ hai cô gái khỏe
mạnh, hồn nhiên đến hai bà lão suốt ngày cằn nhằn nhau về món tép kho dưa
không nhừ và những chiếc bánh chưng thiu là một thứ thời gian xác thực
nghiệt ngã, xót xa…
Như vậy, đổi mới về thời gian nghệ thuật là một cách tân mới mẻ của
văn xuôi đương đại Việt Nam. Nghiên cứu phạm trù thời gian nghệ thuật sẽ
cung cấp một cơ sở để phân tích cấu trúc bên trong của hình tượng văn học,
cũng như nghiên cứu loại hình các hiện tượng nghệ thuật trong lịch sử.
1.2.3. Ngôn ngữ và giọng điệu
1.2.3.1. Ngôn ngữ
Văn chương giai đoạn trước 1975 là một thứ ngôn ngữ nhất quán, tuân
thủ nghiêm ngặt quy tắc ngữ pháp, chọn lựa kĩ lưỡng ngôn từ để đạt mục đích
biểu cảm và truyền tải thông điệp cuộc sống. Văn chương không dung nạp,
không chấp nhận thứ ngôn ngữ thô tục, nó là tấm thảm nhiều màu được nhà
văn dệt nên từ ý tưởng sáng tạo đẹp đẽ.

21

Tuy nhiên sau 1975, đến thế hệ các nhà văn trong thời kì đổi mới thì
ngôn ngữ đã thực sự trở thành đối tượng miêu tả của văn chương. “Khi văn
xuôi tiếp cận đời sống ở cự ly gần chứ không phải qua một “khoảng cách sử thi
tuyệt đối” (M. Bakhtin) với thái độ thân mật suồng sã chứ không phải tôn kính
thì hệ lời cũng phải thay đổi, từ thứ ngôn ngữ trang trọng chuẩn mực chuyển
sang thứ ngôn ngữ đời thường, đậm tính khẩu ngữ, thông tục” [16, tr.22]. Chưa
bao giờ trong văn chương nói chung và thể loại văn xuôi nói riêng những câu
chửi thề, nói tục xuất hiện nhiều như thế và sự dung nạp thoải mái thành phần
khẩu ngữ, cố tình xô lệch cú pháp, nhất là sự công khai “nhại” mọi thứ ngôn
ngữ kiểu cách, xuất hiện nhiều lối nói trần trụi, bụi bặm, dân dã đã làm cho
khoảng cách giữa nghệ thuật và những xô bồ của cuộc sống được rút ngắn. Có
thể nêu một vài dẫn chứng:
- “Tại vì đây là thứ tình yêu chẳng hôn hít gì cả, chỉ có tình yêu với
Đức thánh Trần mới như thế chứ” [dẫn theo 3, tr.111].
- “Chức cách đây mấy hôm thấy chạy xe vèo vèo ngoài ngã ba chở
một đứa con gái bé như cái kẹo, không ôm iếc gì cả nhưng nhìn thì
biết ngay là bồ bịch” [dẫn theo 3, tr.112].
- “Vâng! Điều đó sẽ hoàn toàn chính xác nếu như tôi còn biết bẽ mặt
hay còn có mặt để bẽ” [dẫn theo 3, tr.111].
Bàn về sự đổi mới ngôn ngữ trong văn xuôi đương đại, tác giả Phùng
Gia Thế đã chỉ ra những biểu hiện cách tân của ngôn ngữ trên ba bình diện cơ
bản: sự thông tục hóa phi thẩm mĩ ngôn từ, sự bành trướng của cái biểu đạt,
sự hỗn loạn của diễn ngôn.
Theo tác giả Phùng Gia Thế, tính chất thông tục hoá phi thẩm mĩ ngôn
từ thể hiện ở sự xuất hiện dày đặc của lớp từ tục, cách nói thông tục, những
ngôn ngữ trôi dạt ở vùng ngoại biên của đời sống văn học chính thống (cái

22

thường bị khước từ trong văn học truyền thống, đặc biệt là ở dòng văn học
tinh anh).
Nguyễn Huy Thiệp từ lâu đã được coi là nhà văn đã “bình dân hóa”
ngôn ngữ văn chương. Nhưng dường như độc giả sẵn sàng đón nhận cách viết
này của nhà văn. Trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, các từ tục xuất hiện
dày đặc. Cụ thể trong đây là sự xuất hiện công nhiên mảng từ vựng gắn với
chất thải (cứt, phân, nước đái…), bộ phận kín (bìu dái, dái trâu, chim…), các
tiếng chửi thề, mắng nhiếc, văng tục…
Trong Trương Chi bạn đọc có thể thấy Nguyễn Huy Thiệp đã “luộc” lại
nhân vật cổ tích này như thế nào. Thay vì hát ca, Trương Chi liên tiếp văng
tục. Dưới con mắt anh, thế cuộc tình yêu và nhất là đấng bậc mũ cao áo rộng
thảy đều “cứt” hết... và cũng là tiếng nói đối thoại của Trương Chi với cuộc
đời. Với cách viết này, Nguyễn Huy Thiệp đã xổ toẹt tất cả. Sự xuất hiện công
nhiên các thể loại lời thông tục trong các truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có
căn nguyên từ quan niệm về hiện thực và về ngôn từ văn học của nhà văn.
Điều này khiến cho nhân vật văn học trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp trở
về với đời sống thường nhật vốn thô nhám. Nhân vật của ông cho dù có vai xã
hội thế nào thì cũng được xếp trên cùng mặt sân giá trị bình đẳng.
Trong việc thông tục hóa ngôn từ văn xuôi đương đại, Nguyễn Bình
Phương được xem là người có lối viết “mạnh tay” nhất. Trong phần lớn các
sáng tác của anh, số lượng những từ ngữ thông tục, từ đệm xuất hiện nhiều:
“Cặc thật, cần thì đéo đến” [23, tr.13], “Chả thấy đứa hành chính mặt nồn lào
đến đây cả” [23, tr.69], “Hùng hổn hển, ló bố náo chi khươn, ló dám sờ dái
em” [23, tr.91].
Đọc Kí ức đời, Bạn văn, Chuyện đời vớ vẩn của Nguyễn Quang Lập,
thấy tác giả dùng các từ ngữ thông tục, từ tục, cách nói tục, ngôn ngữ vỉa hè,
ngôn ngữ blog để “mô hình hoá” thế giới. Cách hành ngôn “viết như nói” với
những “mình”, “nó”, “thằng”, “con”, “he he”, “hi, hi”, “ke ke”, “cà rập cà

23


tang”, “ngu thế không biết”, “mặt đực như ngỗng ỉa”… xuất hiện kín đặc
trong cả ba tác phẩm của ông.
Cùng với sự xuất hiện của khá dày lớp từ vựng và cách nói thông tục,
trong một số tác phẩm văn xuôi gần đây thấy xuất hiện hiện tượng “bành
trướng” và “rối loạn” của ngôn từ. Điều này được thể hiện rất rõ trong
những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Bình
Phương… Có thể ví dụ ngôn ngữ trong Thoạt kỳ thuỷ là những dòng độc
thoại nội tâm “lảm nhảm”, chập chờn đứt nối, không đầu không cuối của nhân
vật Tính:
“… Mắt chó vàng như trăng. Những con kiến kềnh càng đã tràn đến, bu
quanh mặt trăng. Anh Hưng bảo đói thì rán trăng kên mà ăn. Ở đây không có
chảo. Mỡ cũng chẳng có. Sao lại thế nhỉ. Đây nữa này. Đây lại là trăng nữa
này. Mẹ khỉ. To đến thế là cùng. Sướng thật” [22, tr.42]…
Không tuân thủ những chuẩn mực thông thương về ngữ pháp và ngữ
nghĩa, “chuỗi từ câm” của Tính tràn ngập những câu văn phi lô gic, chạm lướt
vào các hình ảnh nhập nhằng, mộng mị của não bộ. Và chính thứ ngôn ngữ
độc đáo này đã cho thấy nội tâm của anh.
Có thể thấy tình trạng bành trướng ngôn ngữ trong văn xuôi đương đại
cũng là cách giải ảo một nhận thức của truyền thống: ngôn từ có khả năng thể
hiện sáng rõ cuộc sống. Đó chính là sáng tạo độc đáo của nhà văn.
Ngoài hai biểu hiện cách tân trên của ngôn ngữ, bài viết của Phùng Gia
Thế còn chứng minh có dấu hiệu của sự hỗn loạn của diễn ngôn trong văn
xuôi Việt Nam đương đại.
Ngôn ngữ văn xuôi sau 1975 chuyển từ độc thoại sang đối thoại, từ đối
thoại sang hỗn loạn. Nguyên tắc phát ngôn này phụ thuộc chặt chẽ vào vai trò
và vị thế của chủ thể phát ngôn và trên hết phụ thuộc vào chính cái nhìn thế

giới của nhà văn. Nếu văn xuôi 1945 – 1975 là ngôn ngữ đám đông (ngôn ngữ

24


nhà binh, ngôn ngữ dòng tộc, ngôn ngữ đình đám hội hè) thì sau 1975 là ngôn
ngữ cờ bạc, ngôn ngữ đầu đường xó chợ, ngôn ngữ lục lâm thảo khấu.
Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp có thể được xem là một bảng tổng sắp
các loại lời, các loại phát ngôn mang các nhãn quan chính trị khác nhau. Đọc
Nguyễn Huy Thiệp có thể nhận ra nhân vật nào của ông cũng có quyền phát
ngôn đạo lí, triết lí. Chính vì vậy lời thanh, lời tục, lời người lớn, trẻ con, bình
dân, lưu manh, lương thiện xuất hiện liên tục xô đẩy nhau, giễu nhại nhau, tạo
nên sự hỗn độn các loại lời.
Đọc Second hand Phạm Thị Hoài chú ý sử dụng kiểu ngôn ngữ rơi vãi
trên vỉa hè, ngôn ngữ con buôn để mô hình hóa thế giới. Lời người kể chuyện
trong đây dày đặc các từ ngữ con buôn với những “hàng”, “sida cao cấp”,
“bóc tem”, “nước đầu”, “tàu nhanh”, “thuế má”…
Trong khi kể người kể chuyện Phạm Thị Hoài còn chua thêm các từ
nước ngoài một cách phóng túng, thậm chí không phiên âm, không giải thích
khiến văn phong của bà rất hỗn tạp, hoàn toàn đối chọi với lối hành văn trang
trọng, trong sáng thường thấy trong văn xuôi giai đoạn trước: “Madonna”,
“Maradona”, “Disneyland”, “harikiri”, “nu”, “Miss”… là hệ quả của quá trình
giải lãnh thổ hóa về ngôn ngữ thời kì toàn cầu hóa.
Về việc thiết tạo văn bản bằng sự hỗn loạn của các diễn ngôn thì Đặng
Thân có thể được xem ở vị trí hàng đầu. Có thể xem văn bản của Đặng Thân là
một tập hợp ma trận các diễn ngôn, một kiểu ngôn ngữ nhập nhòa “ma ma phật
phật phật ma ma” (Ma net), hoặc nói như Phạm Lưu Vũ, đó là thứ ngôn ngữ
dương đông kích tây”, “tiền hô hậu ủng”, “đểu cáng, trần trụi, tự nhiên”…
Truyện ngắn Đặng Thân còn dung nạp rất nhiều “thể loại ngôn ngữ”
mới, đặc biệt nhất là ngôn ngữ “công dân mạng”, ngôn ngữ chat: Uh, rùi, đâu

mờ, Ko, từ ngữ sai chính tả: Dẹp – chai – nai – Pháp; Chời ơi, các kí hiệu tin
nhắn: -@, -))))… Hỗn độn các tiếng lóng, các ngôn ngữ tuổi teen:
25