Yếu tố huyền thoại trong tác phẩm của nguyễn đình thi (LV00943)

1

PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Lịch sử văn học được hình dung như là lịch sử của sự phát triển và đổi mới
thể loại. Trong các thể loại văn học, kịch, với tư cách là kịch bản văn học, chiếm
giữ vị trí và vai trị vơ cùng to lớn trên con đường đổi mới văn học. Nhiều nhà văn
lớn trên thế giới đã xem kịch là “mảnh đất” khó khăn và hấp dẫn nhất. Thành cơng
ở thể loại này mang đến tiếng tăm vang dội và lâu dài cho tác giả. So với thế giới,
kịch ở Việt Nam ra đời muộn hơn, trong khoảng thập niên 20 của thế kỉ XX, ảnh
hưởng từ sự giao lưu văn hóa Đông – Tây, trong mối tương quan giữa nghệ thuật
truyền thống và nghệ thuật hiện đại. Từ những năm 30 trở đi, kịch thu hút các nhà
văn, nhà thơ có tên tuổi ở cả hai miền Nam – Bắc như Thế Lữ, Khái Hưng, Vũ
Trọng Phụng, Nguyễn Huy Tưởng, Đoàn Phú Tứ, Vi Huyền Đắc, Vũ Hoàng
Chương…Trong những năm kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ, kịch đi vào
tuyên truyền cổ động cho cuộc kháng chiến thần thánh của dân tộc: vừa hướng tới
đấu tranh với địch, vừa ca ngợi tình yêu quê hương đất nước của nhân dân, vận
động những kẻ lầm đường, lạc lối trở về với kháng chiến. Bên cạnh một số kịch bản
dài là rất nhiều những kịch bản ngắn, thậm chí là hoạt cảnh. Các tác giả có tên tuổi
thời kì trước bắt kịp với xu hướng và phong cách sáng tác mới, xuất hiện một số cây
bút mới như Học Phi, Nguyễn Văn Niêm, Nguyễn Công Mĩ…Một số kịch bản được
dư luận chú ý là Quán Thăng Long (Lưu Quang Thuận), Bắc Sơn (Nguyễn Huy
Tưởng)…Những năm 80 của thế kỉ XX, cùng với sự phát triển của xã hội, văn học
Việt Nam nói chung và kịch Việt Nam nói riêng đã có bước chuyển mình rõ rệt.
Kịch tiếp cận đời sống mới với những vấn đề mang tính thời sự, phản ánh con
người trong cơ chế mới với những tương quan phức hợp: mới – cũ, thiện – ác…Lưu
Quang Vũ, Nguyễn Đình Thi, Dỗn Hồng Giang…là những tác giả có nhiều sáng
tác gây được tiếng vang.
Nguyễn Đình Thi (1924 – 2002) là một nghệ sĩ đa tài của nền văn học Việt
Nam hiện đại. Ông sớm thành công và vươn tới chiếm lĩnh những đỉnh vinh quang

2

của văn học nghệ thuật trên các thể tài: văn xi, thơ, lí luận phê bình, âm nhạc,
…Trong số những lĩnh vực trên thì sáng tác kịch đến với ơng muộn nhất. Mãi đến
những năm 60 của thế kỉ XX, Nguyễn Đình Thi mới thể hiện mình trong sự khai
phá vùng đất mới – vùng đất của kịch. Và một lần nữa tên tuổi của ông lại rộn vang,
gắn liền với các vở kịch làm xôn xao dư luận: Con nai đen, Hoa và Ngần, Giấc mơ,
Rừng trúc, Nguyễn Trãi ở Đơng Quan, Tiếng sóng…
Kịch Nguyễn Đình Thi được viết trong khoảng 30 năm (1960 – 1986) đã
phản ánh sự lớn mạnh của thể loại này trong dòng văn học Việt Nam hiện đại.
Những vở kịch của Nguyễn Đình Thi đã được dàn dựng, gây được tiếng vang trong
đời sống văn học và sân khấu nước ta. Số lượng tác phẩm khơng nhiều nhưng kịch
Nguyễn Đình Thi đa dạng về thể loại và đề tài; phản ánh được nhiều mặt đời sống,
thể hiện một ngòi bút sắc sảo, tài hoa. Nguyễn Đình Thi đã đưa được những mảng
hiện thực cuộc sống vào nghệ thuật sân khấu, tạo nên nét đặc trưng rất riêng với
ngôn ngữ giàu chất thơ, mang nhiều yếu tố huyền thoại. Do đó lĩnh vực sáng tác
này của Nguyễn Đình Thi địi hỏi được nghiên cứu một cách tồn diện, có hệ thống.
Chúng tơi cho rằng, sử dụng yếu tố huyền thoại chính là một trong những nét đặc
trưng trong phong cách nghệ thuật kịch của Nguyễn Đình Thi. Việc tìm hiểu, khám
phá các yếu tố huyền thoại trong kịch Nguyễn Đình Thi sẽ giúp hiểu rõ hơn vị trí
của thể loại trong thực tiễn sáng tác và vị trí của nhà văn đối với nền văn học kịch
Việt Nam. Nghiên cứu kịch Nguyễn Đình Thi sẽ cho chúng ta cái nhìn tồn vẹn về
một tác gia văn học tầm cỡ.
2. Lịch sử vấn đề
Kịch là một trong ba phương thức phản ánh cuộc sống của nghệ thuật ngơn
từ. Nói tới kịch, trước hết là nói tới kịch bản, trước khi nó trở thành nghệ thuật diễn
viên. Kịch bản văn học có những đặc trưng riêng về thi pháp. Tác phẩm kịch là sự
dung hòa giữa các yếu tố đối lập của tính khách quan tự sự và tính chủ quan trữ
tình. Do vậy, kịch bản là đối tượng của nghiên cứu và phê bình văn học.

Nguyễn Đình Thi trong sự nghiệp văn chương của mình, ở lĩnh vực kịch ơng
đã sáng tác mười vở kịch. Đó là: Con nai đen (1960), Hoa và Ngần (1974), Giấc


3

mơ (1977), Rừng trúc (1978), Nguyễn Trãi ở Đông Quan (1979), Người đàn bà
hóa đá (1980), Cái bóng trên tường (1981 – 1982), Tiếng sóng (1985), Trương Chi
(1983 – 1986), Hịn Cuội (1983 – 1986).
Có nhiều ý kiến đánh giá khác nhau về sáng tác của Nguyễn Đình Thi .
Nguyễn Xuân Nam nhấn mạnh vào sự đóng góp của thơ ông, trong khi Chu Nga
khẳng định thành công quyết định của Nguyễn Đình Thi là văn xi. Cịn Lê Đình
Kị đề cao Nguyễn Đình Thi - Nhà lí luận phê bình. So với thơ, văn xi, lí luận phê
bình thì kịch của Nguyễn Đình Thi ra đời muộn hơn, nhưng những kịch bản của ông
đã gây được tiếng vang trong giới phê bình văn học và sân khấu. Nhiều nhà nghiên
cứu đã đề cập đến kịch Nguyễn Đình Thi ở những khía cạnh khác nhau: về mặt kết
cấu, xung đột, hành động kịch, ngôn ngữ kịch, khả năng dàn dựng cũng như về sự
tiếp nhận của độc giả, khán giả. Điểm qua hệ thống các ý kiến đã in trong sách,
đăng trên báo, tạp chí sẽ cho chúng ta cái nhìn ban đầu về kịch cũng như phong
cách nghệ thuật kịch Nguyễn Đình Thi.
Xoay quanh vấn đề đặc điểm kịch của Nguyễn Đình Thi , tác giả Trần Hữu
Tá cho rằng: “Kịch Nguyễn Đình Thi giàu chất suy tưởng. Kịch Nguyễn Đình Thi
thiên về tính trữ tình và triết lí”.
Giáo sư Hà Minh Đức trong bài viết Sự nghiệp văn chương của Nguyễn
Đình Thi nhận định: “ Đặc biệt với thơ và kịch, Nguyễn Đình Thi có thể chủ động
tái tạo, sáng tạo để cho mình một thế giới riêng” [10,tr. 30].
Đến với bài viết “Nguyễn Đình Thi – nghệ sĩ và cách mạng”, tác giả Tôn
Phương Lan khẳng định: “Kịch của ơng giàu chất thơ, gửi gắm những tình cảm,
những suy nghĩ về đạo lí, về thời cuộc” [25, inter].
Các tác giả Trần Khánh Thành và Bùi Thị Hợi cho rằng: “Kịch của Nguyễn

Đình Thi giàu chất triết lí, hình tượng nghệ thuật đa nghĩa, nhiều ẩn dụ, khơng dễ
hiểu với khán giả bình dân. Thế giới nghệ thuật kịch của Nguyễn Đình Thi là một
thế giới văn hóa đa dạng, nhiều màu sắc, nơi mà dấu vết văn hóa cổ kim, đơng tây,
dân gian, bác học được hội tụ và tỏa sáng. Dù đa dạng về sắc thái tính chất nhưng
tất cả đều thể hiện tình u tha thiết của một nghệ sĩ tài năng tâm huyết với đất


4

nước, với dân tộc, với nhân dân, thể hiện những trăn trở xót xa về số phận con
người và những khát vọng sáng tạo nghệ thuật” [53, inter].
Trong cuốn giáo trình mới nhất về Lịch sử văn học Việt Nam, tập III, phần
Nguyễn Đình Thi, Chu Văn Sơn đã có cái nhìn khá sắc sảo về nhiều phương diện
kịch Nguyễn Đình Thi: “ Về căn bản kịch Nguyễn Đình Thi không phải là những
tác phẩm sân khấu của một nhà biên kịch mà vẫn là tác phẩm văn học theo phương
thức kịch của một nhà văn…Phần lớn các vở kịch của Nguyễn Đình Thi đều ít nhiều
mang màu sắc bi kịch, tỏ rõ khuynh hướng tượng trưng và đậm chất triết lí …Kịch
là một khám phá khác về chính mình của nghệ sĩ đa tài này” [75, tr.544].
Nghiên cứu về thế giới kịch Nguyễn Đình Thi, Tất Thắng trong bài viết “
Thế giới kịch Nguyễn Đình Thi” đăng trên Tạp chí Sân khấu khẳng định: “ Thế giới
kịch Nguyễn Đình Thi là một thế giới như hư, như thật, nó kì ảo như một Giấc mơ
nhưng lại sờ sờ ra đấy như một Hòn Cuội và trong cái thế giới ấy, Nguyễn Đình Thi
đã làm hiển hiện lên trước mặt ta, trong sự tiếp nhận của ta, những con người,
những cảnh đời vừa quen vừa lạ, vừa thấy đấy như một dịng sơng, một bến nước,
một người vợ đêm đêm chờ chồng…mà thoắt cái đã trở thành cái bóng oan nghiệt,
đã biến đi xa vời vợi như mặt trăng tròn ở tít chân trời cao” [60, tr.359].
Nghiên cứu về xung đột trong kịch Nguyễn Đình Thi, Tất Thắng cho rằng: “
Hình thái xung đột quán xuyến các vở kịch của Nguyễn Đình Thi là sự diễn tả cuộc
sống như ta thấy và như ta tưởng, như ta chứng kiến và như ta ao ước, như ta trải
nghiệm và như ta khát khao…” [60, tr369].

Nhiều hơn cả là những bài viết nghiên cứu về từng tác phẩm đơn biệt, cụ thể
của Nguyễn Đình Thi.
Tác giả Trần Trí Trắc trong bài nghiên cứu “Nguyễn Trãi ở Đông Quan” ( in
trong Thông báo Nghiên cứu sân khấu, số 2, năm 1980, viện NCSK) đã bàn nhiều tới
việc xây dựng những xung đột kịch tính trong vở Nguyễn Trãi ở Đơng Quan. Tác giả
này cho rằng: kịch bản “Nguyễn Trãi ở Đông Quan được cấu trúc trên cơ sở của xung
đột trong xung đột – xung đột hình thức và xung đột tư tưởng. Xung đột hình thức là
một bộ phận của xung đột tồn vở được thể hiện qua hình thức xung đột nội tâm, giữa


5

mình với mình và giữa mình với hồn cảnh. Và việc giải quyết xung đột chính là q
trình vận động của nhận biết trong ý thức Nguyễn Trãi”.
Phan Trọng Thưởng trong bài viết “Rừng trúc của Nguyễn Đình Thi và một
số vấn đề lí luận sáng tác về đề tài lịch sử” (đăng trên báo Tiền phong số ra ngày
17.10.1999) bình luận: “ Trái với những ấn tượng ban đầu về một thế giới êm ả, u
tịch, một cõi tĩnh lặng hư vô của nhà Phật do cái tên Rừng trúc gây nên, vở kịch của
Nguyễn Đình Thi là một sự kiện lịch sử ba động”. Qua đó Phan Trọng Thưởng đã
đặt ra và trao đổi về lí luận sáng tác ở đề tài lịch sử mà lâu nay giới văn học, sử học
và sân khấu vẫn quan tâm.
Hoặc ở bài viết “Giấc mơ – thơ trong kịch” in trong cuốn Sống với văn học
cùng thời (NXBVH, HN, 1998), Lại Nguyên Ân lại phân tích những cảm xúc chung
thường thấy trong sáng tác của Nguyễn Đình Thi để tìm ra một số nét độc đáo của
vở kịch thơ Giấc mơ. Ông khẳng định đó là nghệ thuật sử dụng bút pháp ước lệ để
biểu đạt chất thơ trong quá trình tìm về hạnh phúc, sự sống của con người chiến sĩ.
Sao Mai trong bài viết “Rừng trúc – dự cảm liệu có trở thành hiện thực”
nhận định: “ Một vở kịch dài 120 phút, giàu chất văn học và rất khó sân khấu hóa”.
Bàn về tác phẩm Nguyễn Trãi ở Đông Quan tác giả Phan Trọng Thưởng cho
rằng: “ Đây là một vở diễn gây trấn động dư luận vào dịp kỉ niệm 600 năm ngày

sinh thi hào dân tộc Nguyễn Trãi” (1980).
Nguyễn Văn Thành trong bài viết “21 năm – chặng đường gập ghềnh của
Rừng trúc từ bản thảo lên sàn diễn” đã nói tới sự trắc trở khi đến với công chúng
của Con nai đen, Hoa và Ngần, Rừng trúc. Thậm chí, ơng cịn cho rằng: Trong giới
sân khấu lúc đó đã xuất hiện giai thoại vui: nếu kịch bản mang tên Nguyễn Đình
Thi, lại đạo diễn Nguyễn Đình Nghi (NSND – Đạo diễn nổi tiếng của sân khấu kịch
Việt Nam) thì khâu duyệt vở nhất định sẽ là Nguyễn Đình Chỉ.
Nguyễn Văn Thành cũng cho rằng: “các kịch bản của Nguyễn Đình Thi được
viết với một bút pháp tân kỳ, táo bạo, thật sự là nỗ lực cách tân cung cách biên kịch
nhằm mở rộng dung lượng, sức chứa, cũng như tăng cường chất văn học, nâng cao
tầm khái quát và chiều sâu triết lí của kịch”.


6

Nhìn chung, những bài viết này đã đề cập tới một số khía cạnh nội dung hay
nghệ thuật của tác phẩm kịch Nguyễn Đình Thi. Nhưng những ý kiến đó thường tập
trung ở những tác phẩm cụ thể, chưa khái quát thành những nhóm, hệ thống để
nghiên cứu. Đặc biệt chưa có cơng trình nào nghiên cứu về yếu tố huyền thoại trong
kịch của ông, mà đây lại là một trong những nét đặc trưng về nghệ thuật kịch
Nguyễn Đình Thi.
Cuối năm 2001, PGS.TS Phùng Minh Hiến có bài “Một hướng sáng tạo của
Nguyễn Đình Thi trong kịch” (Đây là một tham luận của tác giả báo cáo tại hội nghị
khoa học tổ chức tại trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc
gia Hà Nội). Ở bài viết này, tác giả dựa trên cơ sở xem xét lời thoại, hệ thống các
xung đột kịch trong các vở: Người đàn bà hóa đá, Cái bóng trên tường, Trương
Chi, Hịn Cuội…để từ đó rút ra những nhận xét tinh tế và sâu sắc về nội dung. Qua
lời nói nhân vật, tác giả đã phát hiện ra những đặc điểm về nghề nghiệp, giai cấp,
lứa tuổi, giới tính, dân tộc và thời đại của một số nhân vật.
Đến cuối năm 2005, tác giả Phùng Minh Hiến lại có một cơng trình nghiên

cứu rất quan trọng góp phần hoàn thiện và làm phong phú đề tài về Phong cách
nghệ thuật kịch Nguyễn Đình Thi, đó là bài “Nhiệm vụ nghệ thuật của yếu tố huyền
thoại trong kịch bản của Nguyễn Đình Thi”. Ở bài viết này, Phùng Minh Hiến đã
bước đầu đi vào khai thác vai trò của yếu tố huyền thoại rất độc đáo được sử dụng
trong các vở: Con nai đen, Giấc mơ, Trương Chi, Cái bóng trên tường, Hịn Cuội...
Đây cũng là cơng trình nghiên cứu đầu tiên bàn về nhiệm vụ nghệ thuật của một yếu
tố vừa đóng vai trị là hình thức, vừa có vai trị là nội dung của tác phẩm văn học
trong chuyên ngành lí luận văn học ở Việt Nam. Tuy nhiên, tác giả mới chỉ dừng lại
ở việc điểm qua một số yếu tố huyền thoại trong một vài vở cũng như nhiệm vụ
nghệ thuật của chúng mà chưa đi sâu vào phân tích và hệ thống hóa các yếu tố
huyền thoại trong kịch của Nguyễn Đình Thi, để từ đó tìm hiểu thi pháp huyền thoại
hóa trong kịch của nhà văn mà ở lĩnh vực nào cũng tỏ ra tài hoa này.
Như vậy, kịch Nguyễn Đình Thi đã được giới văn học – sân khấu chú ý và gây
được tiếng vang trong dư luận. Tuy nhiên, những sáng tác kịch của Nguyễn Đình Thi


7

mới chỉ được điểm qua ở một số khía cạnh của từng tác phẩm riêng lẻ mà chưa được
nghiên cứu một cách toàn diện và hệ thống. Những bài viết trên báo, tạp chí có thể
được xem như những gợi ý cho chúng tôi khám phá và khái quát những đặc điểm kịch
của Nguyễn Đình Thi ở mức độ sâu hơn. Để từ đó nhận diện đầy đủ hơn về vị trí của
Nguyễn Đình Thi trong đời sống văn hóa văn nghệ Việt Nam thế kỉ XX.
3. Nhiệm vụ, phạm vi nghiên cứu
Từ những lý thuyết về đặc trưng của kịch: xung đột kịch, nhân vật kịch,
ngôn ngữ kịch…chúng tôi tiến hành khảo sát tác phẩm kịch của Nguyễn Đình Thi
để tìm ra những yếu tố huyền thoại và vai trò của chúng trong các tác phẩm và trong
việc tạo nên phong cách kịch Nguyễn Đình Thi, từ đó tìm ra những biểu hiện thi
pháp thể loại. Thơng qua đó, chúng tôi nhấn mạnh khả năng phản ánh hiện thực của
kịch, chỉ ra những nét đặc trưng trong phong cách nghệ thuật kịch của Nguyễn Đình

Thi. Qua đó ,thấy vị trí của kịch Nguyễn Đình Thi trong dịng chảy của thể loại kịch
ở Việt Nam. Đồng thời, qua quá trình thực hiện đề tài, người viết rèn luyện kĩ năng
phân tích tác phẩm, cảm thụ tác phẩm kịch. Từ đó giúp cho việc đọc, xem, giảng
dạy và học tập thể loại này có hiệu quả hơn.
Phạm vi đề tài:
Chúng tơi khảo sát, phân tích 10 vở kịch trong Tuyển tác phẩm văn học kịch Nguyễn Đình Thi – NXB Văn học 2002.
Để nhằm khẳng định những nét riêng làm nên phong cách nghệ thuật kịch
Nguyễn Đình Thi, chúng tơi cũng tiến hành khảo sát một số tác phẩm thơ của ông
như: Bài ca Hắc Hải (1959), Dòng sông trong xanh (1974), Tia nắng (1983), Sóng
reo (2002) và một số tác phẩm kịch của Lưu Quang Vũ.
4. Phương pháp nghiên cứu
Tiến hành đề tài nghiên cứu, chúng tôi vận dụng phối hợp các phương pháp
như: nghiên cứu tác giả, tác phẩm, khảo sát, hệ thống hóa tác phẩm, phân tích, và
các phương pháp tổng hợp liên ngành như so sánh, tiếp cận thi pháp học…


8

5. Đóng góp của đề tài
Đề tài Yếu tố huyền thoại trong tác phẩm kịch của Nguyễn Đình Thi đi
vào tiếp cận sáng tác kịch từ góc độ thể loại. Từ đó nêu bật lên một trong những đặc
trưng riêng biệt trong phong cách nghệ thuật kịch Nguyễn Đình Thi. Bên cạnh đó,
bước đầu xác định những đặc điểm kịch Nguyễn Đình Thi, những đóng góp nghệ
thuật của tác giả cho sự phát triển của thể loại kịch ở Việt Nam.
6. Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, luận văn giải quyết vấn đề đặt ra qua 3
chương:
Chương 1. Kịch Nguyễn Đình Thi trên con đường đổi mới kịch Việt Nam
hiện đại.
Chương 2. Nội dung huyền thoại trong kịch Nguyễn Đình Thi.

Chương 3. Thi pháp huyền thoại trong kịch Nguyễn Đình Thi


9

PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1
KỊCH NGUYỄN ĐÌNH THI TRÊN CON ĐƯỜNG ĐỔI MỚI KỊCH VIỆT
NAM HIỆN ĐẠI
1.1. Một vài nét về sự hình thành và phát triển của nền kịch nói Việt Nam
1.1.1. Bối cảnh ra đời của thể loại kịch nói
Như chúng ta đã biết, người viết cuốn thi pháp đầu tiên của nhân loại (một
cách có hệ thống) là Aritxtơt. Viết về thi pháp văn học nói chung, nhưng Aritxtơt lại
chủ yếu nói về kịch. Điều đó cho thấy nhà lý luận cổ đại rất coi trọng kịch. Từ xa
xưa, kịch đã nghiễm nhiên được coi là một thể loại của thi ca, đứng bên cạnh hai thể
loại tự sự và trữ tình. Song, có những tác gia lý luận đã đề cao kịch lên đến mức coi
nó là thể loại siêu đẳng…bởi vì nó chính là sự tổng hịa của hai thể loại: tự sự và trữ
tình.
Sự phát triển của kịch thế giới chính là một biểu hiện cao của trình độ phát
triển tư duy của con người. Điều này chúng ta có thể thấy rõ qua lịch sử phát triển
của kịch. Suốt mấy thế kỉ trước công nguyên, kịch cổ đại (Hi Lạp và La Mã), mới
chỉ chứng kiến sự ra đời, phát triển và đạt tới đỉnh cao của hai thể loại: bi kịch và
hài kịch với những tên tuổi lớn như: Xôphoclo, Ơrpid, Esilơ , Aristơphan…Mãi đến
thời kì Phục Hưng, 15 thế kỉ sau, cùng với chủ nghĩa nhân đạo, trào lưu
Barơcơ…loại hình kịch đồng đội ra đời và đi liền với nó là thể loại bi hài kịch. Mãi
đến thế kỉ thứ XVIII, tức là sau hơn 200 năm, cùng với trào lưu Khai sáng, một trào
lưu dấy lên những làn sóng mới trong văn học nghệ thuật nhiều quốc gia Châu Âu,
mà nổi bật nhất là ở Pháp và Đức, với các tên tuổi vĩ đại như: Vônte, Điđơrô,
Bômase (Pháp), Gớt, Sile, Letxing (Đức)…mang khí thế hừng hực của những cuộc
cách mạng tư sản, mà tiêu biểu là cuộc cách mạng 1789 ở pháp, một trào lưu đưa

kịch tiếp cận quảng đại quần chúng, cũng có nghĩa là đưa kịch tiếp cận cuộc sống,
thì một thể loại mới: kịch nghiêm túc mà ngày nay ta thường gọi là chính kịch đã ra
đời. Như vậy, “Sự ra đời của những thể loại mới mang dấu vết lịch sử thời đại và


10

phát triển của thể loại, là sự ra đời trên chiều dài thời gian rất dài và chiều rộng
không gian rất rộng. Đó là sự chắt lọc, gạn đúc của cả lịch sử và thời đại, sự phát
triển từ lòng sâu thể loại để tạo nên những thể loại mới đánh dấu sự tiến triển của
nghệ thuật” [1, tr.1047].
Sân khấu kịch hát Việt Nam trong suốt hơn 10 thế kỉ trước mới chỉ có hai
kịch chủng là Tuồng và Chèo ( bên cạnh đó là rối nước và rối cạn). Nhưng bước
sang thế kỉ XX, sân khấu Việt Nam đã chứng kiến sự ra đời của không dưới 10 kịch
chủng, trong đó phải kể đến những kịch chủng cự phách như kịch nói, cải lương,
kịch thơ. Điều này cho thấy sự phát triển của thể loại kịch Việt Nam đã bắt kịp với
tốc độ chung của thế giới.
Thuật ngữ “Kịch” được dùng theo hai cấp độ.
a. “Ở cấp độ loại hình, kịch là một trong ba phương thức cơ bản của văn học
( kịch, tự sự, trữ tình). Kịch vừa thuộc sân khấu vừa thuộc văn học. Nó vừa để diễn
là chủ yếu lại vừa để đọc. Vì vậy, kịch bản chính là phương diện văn học của kịch.
Song, nói đến kịch là phải nói đến sự biểu diễn trên sân khấu của các diễn viên
bằng hành động, cử chỉ, điệu bộ và bằng lời nói ( riêng kịch câm thì khơng diễn tả
bằng lời).
Trên cấp độ loại hình, kịch bao gồm nhiều thể loại: bi kịch, hài kịch, chính
kịch cùng nhiều tiểu loại và biến thể khác nhau” [2,tr. 142].
b. “Ở cấp độ loại thể, thuật ngữ kịch (Dram) được dùng để chỉ một thể loại
văn học – sân khấu có vị trí tương đương với bi kịch và hài kịch. Với ý nghĩa này,
kịch cũng còn gọi là chính kịch ( hoặc kịch đram)” [2,tr.143].
Ở Việt Nam kịch ra đời vào đầu thế kỉ XX trong một bối cảnh lịch sử có

nhiều biến động lớn lao và sâu sắc.
Những năm đầu thế kỉ XX, người Pháp về cơ bản đã thực hiện xong chương
trình bình định, thiết lập một bộ máy cai trị từ Trung ương đến địa phương và bắt
tay vào những cuộc khai thác thuộc địa với quy mô lớn, biến Việt Nam trở thành
một nước thuộc địa nửa phong kiến. Các giai tầng mới xuất hiện cùng với q trình
đơ thị hóa đã phá vỡ thế ổn định – trì trệ của một nước nơng nghiệp lạc hậu, trải


11

mấy ngàn năm dưới chế độ phong kiến mục ruỗng, dần dần chuyển sang quỹ đạo tư
sản hóa.
Nếu như ở lĩnh vực chính trị, quân sự, sự xuất hiện của người Pháp và những
thể chế mà họ áp đặt lên đất nước ta là nguyên nhân trực tiếp làm bùng nổ tinh thần
dân tộc bất khuất thể hiện qua các cuộc kháng chiến ở khắp nơi trên đất nước…thì
trong lĩnh vực văn hóa, khoa học, xét ở khía cạnh tích cực, sự xuất hiện của người
Pháp mang theo luồng gió văn minh phương Tây đã dẫn đến phản ứng điềm tĩnh
hơn. Đó là thái độ lựa chọn và tiếp thu với tinh thần chủ động, tích cực những giá trị
tốt đẹp và ưu việt của văn hóa, khoa học phương Tây, chủ yếu là văn hóa Pháp, để
cải biến, làm giàu có thêm cho gia tài văn hóa dân tộc Việt Nam. Hồn tồn có lý
khi Hồi Thanh nhận định trong Thi nhân Việt Nam: “Sự gặp gỡ phương Tây là
cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỉ”. Còn học giả
Vũ Ngọc Phan thì thừa nhận: “ Việc can thiệp của nước Pháp ở xứ ta thế kỉ XIX có
ảnh hưởng sâu xa đến văn học của ta. Vì từ ngày tiếp xúc với văn minh, học thuật
nước Pháp, tư tưởng phái trí thức nước ta thay đổi nhiều. Các học thuyết mới, các
tư trào mới dần dần tràn vào xứ ta. Các phương pháp mới cũng được các học giả
ứng dụng. Các thể văn cũ biến cải đi, các thể văn mới được các nhà trứ tác viết
theo. Nhờ có chữ quốc ngữ là một thứ chữ tiện lợi để phiên âm tiếng ta, các báo chí
xuất bản ngày một nhiều, văn quốc ngữ đã thành lập và sản xuất được nhiều tác
phẩm có giá trị” (Nhà văn Việt Nam hiện đại).

Quả thực, cho đến cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, cũng như một số nước
trong khu vực, Việt Nam vẫn ở trong tình trạng phong kiến lạc hậu, chịu ảnh hưởng
nặng nề của ý thức hệ Nho giáo và văn hóa phương Đơng. Nhưng rồi, việc sử dụng
chữ quốc ngữ, khuyến khích nói tiếng Pháp, mở mang báo chí, lập các nhà xuất bản,
xây dựng các nhà hát, khuếch trương văn hóa, khoa học, nghệ thuật phương
Tây,…dù là tự nguyện hay áp đặt cũng tạo nên diện mạo mới cho bức tranh văn hóa
Việt Nam, nhất là ở khu vực thành thị và với tầng lớp trí thức tiểu tư sản. Cịn ở
nơng thơn và các trí thức phong kiến, văn hóa phương Tây, dù mới lạ cũng khó mà
bước qua cổng làng, sau lũy tre xanh.


12

Do đó, một cuộc giao tranh văn hóa đã thực sự diễn ra. “Trong cuộc giao
tranh đó, văn hóa phương Tây – đại diện cho cái mới – chưa hoàn tồn đủ mạnh để
áp đặt ảnh hưởng của mình lên văn hóa truyền thống; cịn văn hóa truyền thống thì
dù có “ sâu gốc bền rễ”, có tiềm tàng hàng nghìn năm vẫn khơng thể khơng du
nhập những yếu tố mới do trình độ văn minh vật chất mang lại” [68, tr.87]. Văn hóa
truyền thống cũng khơng bảo thủ đến mức từ chối những cái hay, cái đẹp, cái tiến
bộ của văn minh phương Tây để gia nhập một cách vừa tự giác, vừa bị cưỡng chế
vào xu thế hiện đại hóa của thế giới. Và đến lúc nào đó, những yếu tố mới sẽ thắng
thế nếu nó phù hợp với xu hướng tiến bộ, còn cái bảo thủ, lạc hậu, trái với quy luật
phát triển của xã hội, tất yếu phải rút lui. Những sự thay đổi đó, theo Hoài Thanh
diễn ra “ chỉ khoảng năm sáu mươi năm mà như năm sáu mươi thế kỉ” [54,tr.16].
Tình hình chính trị, xã hội, văn hóa ấy đã tác động mạnh mẽ đến quá trình
hình thành của một số thể loại văn học và loại hình nghệ thuật mới.
1.1.2.Quá trình hình thành và phát triển của nền kịch nói Việt Nam
1.1.2.1. Sự ra đời của thể loại kịch nói
Ngày 20 tháng 10 năm 1921, vở Chén thuốc độc của Vũ Đình Long trình
diễn trên sân khấu Nhà hát lớn thành phố Hà Nội đã khai sinh ra nền sân khấu kịch

Việt Nam. Đây là một ngày đáng ghi nhớ vì nó khơng chỉ mở đầu cho một loại hình
sân khấu mới mà cịn mở ra một thời kì mới của lịch sử văn học Việt Nam. Tiếp
theo sự xuất hiện của kịch, năm 1925, quyển tiểu thuyết Việt Nam kiểu mới đầu
tiên, Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách ra đời, và năm 1932 là năm khẳng định sự
thắng lợi hoàn toàn của Thơ mới. Từ đây, kịch, tiểu thuyết và Thơ mới hợp thành “
ba cái chân kiềng” của một nền văn học thuộc phạm trù mới, khác hẳn nền văn học
truyền thống. “ Với ba thể loại này, văn học Việt Nam sau bao nhiêu thế kỷ chịu ảnh
hưởng Trung Quốc và thuộc về một nền văn học có tính chất vùng miền ( Đơng Á)
đã chính thức nhập vào bước đi chung của văn học thế giới hiện đại. Đây là sự thay
đổi lớn nhất trong lịch sử văn học Việt Nam”[27,tr. 254].
Đi tìm nguồn gốc ra đời của kịch nói ở nước ta, có ý kiến trở lại kho tàng văn
hóa nghệ thuật truyền thống, tìm những yếu tố khả dĩ dẫn đến sự hình thành kịch


13

nói vào giai đoạn này như các yếu tố thoại, yếu tố nói kẻ trong tuồng, chèo, yếu tố
xung đột trong truyện dân gian…Nhưng, theo ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu như
Phan Trọng Thưởng, Đình Quang, Nguyễn Văn Thành…thì sự ra đời của kịch là
kết quả ảnh hưởng giao lưu văn hóa phương Tây, trực tiếp là văn hóa Pháp đối với
nền văn hóa Việt Nam. Theo Phan Kế Hồnh – Huỳnh Lý: “Sự du nhập của kịch
nói châu Âu vào các nước phương Đơng nói chung và nước ta nói riêng là nằm
trong quan hệ truyền bá chung những thành tựu văn hóa giữa các nước trên thế
giới, nằm trong quan hệ giao lưu văn hóa vật chất và tinh thần giữa phương Đông
và phương Tây” [20, tr.7]. Khi văn hóa phương Tây có điều kiện vật chất để xâm
nhập và khuyếch trương thanh thế của nó trong mơi trường đơ thị, nó đã tác động
mạnh mẽ tới tầng lớp trí thức Tây học. Chữ thánh hiền của nhà Nho đã khơng cịn
giữ được vị trí trong địa hạt học thuật và đời sống. Một lớp người hoàn tồn mới
chịu sự giáo dục của phương Tây đã hình thành, nhất là ở môi trường đô thị. Khi ý
thức hệ tư sản và chiều hướng tư sản hóa ở thành thị ngày càng bành trướng thì văn

hóa phương Tây cũng dần xác lập được chỗ đứng của mình trong lịng xã hội
phương Đơng. Đối với các tầng lớp trí thức, viên chức, học sinh, sinh viên…sự
chuyển biến về nếp sống, tư tưởng, tình cảm, nhận thức cũng đồng thời kéo theo sự
chuyển biến về mỹ cảm. Nội dung, hình thức của thời đại phong kiến ngày càng ít
phù hợp với tâm tư, thị hiếu của họ. Họ yêu cầu có một nội dung và hình thức nghệ
thuật mới phù hợp với tâm lý mới, nếp ứng xử mới. Điều đó vừa là sự mong muốn
của một số người có “tân học” vừa phản ánh yêu cầu chung của xã hội đương
thời”. Cho nên, văn thơ, phú lục của nhà Nho tỏ ra khơng thích ứng kịp thời cuộc
sống đang thay đổi thì kịch và tiểu thuyết ngày càng chiếm lĩnh được vị trí đường
hồng trong tiến trình văn học cận – hiện đại, trở thành tiếng nói của lớp người mới;
đề xuất những vấn đề xã hội, đạo đức đang được họ quan tâm. Ý kiến của nhà
nghiên cứu Phan Trọng Thưởng hồn tồn là một kết luận chính xác: “Có thể xem
sự ra đời của kịch vào thời điểm lịch sử này vừa như là sự áp đặt của phương Tây
đối với phương Đông, vừa như là một sự ảnh hưởng, một sự vay mượn diễn ra một
cách hịa bình trong tương quan xâm thực lẫn nhau của các nền văn hóa” [65, tr.89].


14

Sự ra đời của kịch nói khơng chỉ là kết quả của tác động lịch sử và văn hóa từ
bên ngồi vào mà cịn là kết quả của một q trình phát triển nội tại, nảy sinh trong
những điều kiện lịch sử, kinh tế và văn hóa nội tại. Để thấy rõ điều này chúng ta cần
tìm hiểu mối tương quan của kịch nói so với các loại hình nghệ thuật truyền thống.
Đứng trước những đòi hỏi mới của xã hội, các loại hình ca kịch cổ truyền
của dân tộc cũng có ít nhiều chuyển biến. Trước hết là “Tuồng”, một bộ môn nghệ
thuật sân khấu cổ truyền của dân tộc đã phát triển sâu rộng trong nhân dân dưới thời
phong kiến. Nội dung tư tưởng cơ bản của tuồng là khyến giáo đạo đức, đề cao tư
tưởng chính thống, ý thức trung quân, những tấm gương trung hiếu tiết
liệt…Phương thức biểu hiện của tuồng là tính ước lệ, dùng ngôn ngữ phù hiệu để
biểu đạt nội dung. Nhưng lúc này, cơ cấu xã hội Việt Nam đã có những đổi thay căn

bản. Q trình đơ thị hóa nhanh chóng, các giai tầng mới xuất hiện đã xác lập
những hệ giá trị mới, những chuẩn mực đạo đức mới. Việc răn dạy đạo đức, lễ giáo
phong kiến…khơng cịn đáp ứng được nhu cầu tinh thần của lớp công chúng mới,
nhất là cơng chúng đơ thị. Vì vậy, tuồng cũng đã nỗ lực để tự thay đổi, từ việc lấy
đề tài hiện đại với mục đích thỏa mãn thị hiếu người thành thị, đến cách tân tuồng
cổ, đổi mới phục trang, đạo cụ, biến cải về vũ điệu…Song, những đổi thay ấy chưa
đem lại những chuyển biến quan trọng. Do nơi bản thân phương thức biểu hiện của
tuồng cịn q, khn thức, lại khơng có sự thay đổi tích cực, hợp thời nên nó chưa
đáp ứng được những yêu cầu nghệ thuật mới của giai cấp tư sản và tầng lớp tiểu tư
sản trí thức đương thời.
Trên sân khấu chèo cũng diễn ra tình trạng như thế. Mặc dù đứng trước tình
cảnh ảm đạm của chèo một số người đã khởi xướng loại “chèo văn minh” với
những cải cách về lớp lang, phong cảnh, đạo cụ và phục trang…Nhưng rút cục,
những thay đổi theo hướng văn minh vẫn không tránh khỏi làn sóng Âu hóa nhấn
chìm ở đơ thị. Ngay cả những cố gắng đầy tâm huyết của ơng Nguyễn Đình Nghi –
một đạo diễn sân khấu gạo cội của Việt Nam, cải biến chèo, lấy tên là “ chèo cải
lương”, với việc giữ lấy những đặc tính của chèo cổ, tước bỏ mọi sự pha trộn lai tạp
của tuồng, sử dụng những hình thức dân ca phong phú vùng đồng bằng Bắc bộ. Tuy


15

nhiên, nghệ thuật “chèo cải lương” lại chưa tiếp thu được hết những truyền thống
tốt đẹp của chèo cổ, và về nội dung “ chèo cải lương” cũng chưa biểu hiện được
phong phú đời sống, tư tưởng, tình cảm, khát vọng của đông đảo tầng lớp thị dân,
nhất là tầng lớp tư sản, tiểu tư sản trí thức và thanh niên học sinh, sinh viên. Vì thế,
chèo cải lương vẫn khơng thu hút được khán giả.
Trong khi đó, nghệ thuật cải lương ra đời và rất được nhân dân Nam Bộ ưa
thích. Hình thức nghệ thuật của cải lương gần với cuộc sống hiện thực hơn. Về nội
dung, cải lương đã phần nào phản ánh kịp thời một số vấn đề xã hội của đơ thị trong

q trình tư sản hóa về mặt vật chất lẫn tinh thần, biết kịp thời cung cấp ít nhiều di
sản của nghệ thuật phương Tây thời cận đại, làm món ăn tinh thần cho những kẻ
hậu sinh đồng điệu đang khát khao thưởng thức. Do đó cải lương cũng thu hút được
đơng đảo cơng chúng đô thị.
Song, như chúng ta đều biết, mỗi loại hình nghệ thuật đều hình thành trong
một hồn cảnh lịch sử cụ thể. Để có thể chứa đựng một nội dung thích hợp, mỗi loại
hình ấy lại khơng phải có giá trị vạn năng trong việc thể hiện nhiều nội dung khác
nhau mà chúng chỉ có những khả năng nhất định trong việc biểu hiện nội dung.
Trong khi đó, cuộc sống ở thành thị đang đổi thay mau chóng và phức tạp, tâm trí,
tình cảm của con người cũng có nhiều chuyển biến. Trước yêu cầu của hiện thực
cuộc sống phong phú, việc cải tiến kịch trường lại chỉ diễn ra một cách tự phát,
khơng có lý luận đúng đắn chỉ lối dẫn đường. Do đó, trên địa hạt sân khấu lúc này
đang cịn một chỗ trống cho loại hình nghệ thuật nào biểu hiện được nội dung xã
hội mới. Đấy chính là yêu cầu cấp thiết của kịch trường Việt Nam vào những năm
hai mươi của thế kỉ XX.
Kịch nói ra đời đáp ứng được nhu cầu của xã hội và nhu cầu thưởng thức
nghệ thuật mới. “Hơn hẳn các loại hình nghệ thuật truyền thống, Kịch nói đáp ứng
được nhu cầu mĩ cảm không chỉ của tầng lớp trí thức Tây học mà cịn của đại đa số
cơng chúng đơ thị từ người bình dân đến tầng lớp công chức ăn lương, nhất là học
sinh, sinh viên” [65, tr.94]. Kịch trở thành tiếng nói của họ, đề xuất những vấn đề
xã hội, đạo đức đang được họ quan tâm. Người ta tìm thấy ở đó những niềm vui, nỗi


16

buồn thường nhật, những cảnh đời, những số phận thông qua một thứ ngôn ngữ
trong sáng, giản dị, dễ hiểu…Dẫn đến sự ra đời của kịch, ngoài nhu cầu khách quan
trên đây còn phải nhắc đến hoạt động của báo chí và dịch thuật của các trí thức Tây
học. Người Pháp lại xây dựng các nhà hát ở các thành phố lớn phục vụ cho việc
diễn kịch. Từ chỗ xem các đoàn kịch Pháp biểu diễn, đọc những vở kịch nước

ngoài, những người cầm lá cờ đầu tiên sân khấu kịch nói lúc đó đã băn khoăn: “Tại
sao người mình lại ăn mặc quần áo Pháp thế kỷ XVIII diễn những vở kịch Pháp cho
người mình xem?” – (Theo Vũ Đình Long kể lại). Do đó, họ đã “mạnh dạn sáng tác
những vở kịch nói Việt Nam, nói về đời sống của người Việt Nam, do người Việt
Nam diễn, cho người Việt Nam xem”.
Như vậy, từ việc mô phỏng, diễn kịch tây đến việc ra đời vở kịch Chén thuốc
độc của Vũ Đình Long, kịch đã chiếm vị trí đường hồng trong tiến trình văn học
cận – hiện đại, góp phần làm nên diện mạo mới cho văn học nghệ thuật nước nhà,
hội nhập tích cực hơn vào tiến trình văn học hiện đại thế giới.
1.1.2.2. Quá trình phát triển của kịch nói Việt Nam từ khi hình thành cho đến năm
1975
Như trên đã phân tích, sự ra đời của nền kịch nói Việt Nam là kết quả của
q trình giao lưu văn hóa Đơng và Tây, đặc biệt là ảnh hưởng của văn hóa Pháp,
cùng với nhu cầu của thời đại mới, là sự đan xen của yếu tố ngoại nhập và nội sinh.
Mặc dù, so với các loại hình nghệ thuật truyền thống, kịch là một bộ mơn nghệ
thuật cịn trẻ, nhưng ngay từ khi ra đời, nó đã phát triển nhanh chóng và cho đến
nay đã đạt được nhiều thành tựu.
* Từ khi hình thành đến cách mạng tháng Tám năm 1945.
Nếu vở Chén thuốc độc của Vũ Đình Long là cái mốc ghi dấu sự ra đời của
kịch nói Việt Nam, thì đồng thời nó cũng là động lực cổ vũ cho giới trí thức nhiệt
tình hơn trong việc sáng tác thể loại mới này. Kịch nói đã từ Hà Nội lan dần ra các
thành phố khác, phát triển ở nhiều mặt: sáng tác, diễn xuất, in ấn và dịch thuật.
Người yêu kịch có thể tiếp xúc với nó qua đọc, xem diễn, khơng chỉ những tác
phẩm trong nước mà của cả nước ngoài. Các hội kịch được thành lập, tuy còn chưa


17

mang tính chun nghiệp. Phê bình sân khấu ra đời, càng đẩy mạnh hoạt động sáng
tác kịch nói. Về nội dung, nếu trước kia đa số là dựa trên quan điểm Nho phong

truyền thống để phản ứng lại những ảnh hưởng ngoại lai, thì các tác giả lúc này
cũng thấy được những mặt hạn chế của đạo đức truyền thống, cũng như những điều
có thể tiếp thu được của văn hóa mới đang hình thành. Trong 10 năm đầu (1921 –
1930), kịch nói tuy cịn non nớt nhưng đã bắt rễ một cách chắc chắn vào nền nghệ
thuật Việt Nam. Song, nó chỉ kịp nảy nở ở các đơ thị với tầng lớp trí thức và tiểu thị
dân và mới chỉ xuất hiện ở phía Bắc nước ta.
Sau những biến cố của lịch sử các tác giả đã mở rộng tầm nhìn ra các vấn đề
xã hội có tầm bao quát hơn, nhưng cũng phân hóa hơn về ý thức. Một số tác giả thể
hiện chủ đề tình yêu lý tưởng một cách hư vơ, thi vị hóa theo mọi khía cạnh của nó.
Có tác giả lại đề cao nghệ thuật siêu nhiên, đề cao cái đẹp lý tưởng tuyệt đối, coi đó
là mục đích của cuộc đời này. Cũng có người, nhân phong trào phục cổ đã trốn chạy
vào dĩ vãng hoặc để thể hiện kín đáo tinh thần u nước, ý chí đấu tranh, hoặc để
tìm trong đó những mối tình éo le, hấp dẫn, hoặc để quên thực tại. Mặt khác, cũng
đã xuất hiện những vở mang nội dung hiện thực, phê phán sâu sắc. Cuộc sống đói
khổ khơng lối thốt, sự lũng đoạn của tiền tài trong thế giới tư sản tha hóa con
người về mọi mặt đã được khai thác khá nhiều. Kịch lịch sử và hình thức kịch thơ
đã là những yếu tố gián cách, giúp giảm nhẹ sự khắc nghiệt của búa rìu kiểm duyệt.
Đặc biệt, trong thời gian này còn dấy lên phong trào sáng tác và biểu diễn ở các nhà
tù chính trị. Những vở kịch ấy đề cập tới nhiệm vụ phản phong, phản đế, kêu gọi
làm cách mạng giải phóng dân tộc và đề cao tinh thần vơ sản quốc tế. Nhưng, phần
lớn chúng cũng chỉ là kịch cương và vì diễn ra ở trong tù nên phạm vi ảnh hưởng
của chúng cũng bị hạn chế.
Về phương pháp nghệ thuật, kịch nói Việt Nam đã tìm thấy sự gần gũi giữa “
tính khuyến giáo” phương Tây và quan niệm “văn dĩ tải đạo” phương Đơng, giữa “
lí trí” của chủ nghĩa cổ điển Pháp và khuôn phép của gia đình xã hội nho giáo, cũng
như cách khắc họa nhân vật định hình của cổ điển phương Tây và kịch hát cổ truyền
Việt Nam. Duy có luật “tam duy nhất” và sự cách biệt thể tài bi hài, vốn trong sân


18

khấu phương Đông không tồn tại, nên các tác giả Việt Nam đã không theo ngay từ
đầu. Nhưng từ những năm 30 , khi chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam phát triển cùng
với xu hướng duy cảm, đã xuất hiện một lối viết ngược lại. Bối cảnh xã hội, ngoại
cảnh quanh nhân vật, những tình tiết bên ngồi…hầu như khơng có, chỉ có cái Tơi
của tình u, của những tâm trạng chán nản, bi đát…Riêng chỉ ở những vở theo
khuynh hướng hiện thực phê phán là tiến gần cuộc sống nhất. Từ lời đối thoại gần
gũi với đời thường, tính cách đa dạng đến dung lượng sự kiện xã hội phong phú,
cấu trúc phóng khống…Trong cuốn Bước đầu tìm hiểu lịch sử kịch nói Việt Nam
1945 – 1975, tác giả Phan Kế Hoành nhận xét: “Hai mươi lăm năm hình thành và
hoạt động trong lịng chế độ thuộc địa nửa phong kiến (1920 -1945), kịch nói Việt
Nam mịn mỏi trong bóng đêm của những ngày mất nước” [20, tr.15]. Nhưng, rõ
ràng 25 năm đó đúng là 25 năm nước ta chịu sự đô hộ của thực dân Pháp, nhưng
cũng lại là 25 năm kịch nói hình thành, phát triển dưới ảnh hưởng của phương Tây
và đạt được những thành tựu quan trọng trên nhiều phương diện, đặc biệt là phương
diện thể loại. Theo nhà nghiên cứu Phan Trọng Thưởng: “Với thành tựu này, kịch
nói trở thành một trong ba thể loại ( kịch, tiểu thuyết, thơ mới) tham gia đắc lực vào
tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc; đồng thời trở thành một kịch chủng khá
mạnh trong nghệ thuật biểu diễn sân khấu dân tộc, có ảnh hưởng lớn đến thị hiếu
nghệ thuật và đời sống văn hóa tinh thần của cơng chúng, nhất là cơng chúng đô
thị” [67, tr.263]. Cho đến nay, nhiều tác phẩm vẫn còn là những mẫu mực, những
đỉnh cao của nghệ thuật sáng tạo kịch như: Vũ Như Tô (Nguyễn Huy Tưởng), Kim
tiền, Nghệ sĩ hồn (Vi Huyền Đắc)…
* Từ năm 1945 đến 1975.
- Từ 1945 đến 1954.
Cách mạng tháng Tám thành công đã mở ra một trang sử mới cho lịch sử dân
tộc. Đồng thời cũng là bước ngoặt cho sự phát triển của văn học nói chung và văn
học kịch nói riêng. Chế độ mới đã tạo ra một cuộc đổi đời trong mọi sinh hoạt của
đất nước. Những hệ giá trị tinh thần mới được xác lập, có sức cảm hóa lớn lao đối
với nghệ sĩ, trí thức đi theo cách mạng. Họ mau chóng tìm được nguồn cảm hứng

19

mới mẻ từ thực tế lịch sử hào hùng của đất nước, đang sống những ngày vừa giành
được độc lập, làm chủ non sông đất nước. Từ bỏ cái Tôi cô đơn, lạnh lẽo và khinh
bạc, từ bỏ cái tháp ngà nghệ thuật nhỏ bé và xa lạ, cả với những nhà văn nhà thơ
thuộc trào lưu văn học công khai trước đây cũng ý thức được sự cần thiết phải thay
đổi để phù hợp với đất trời giải phóng, với địa vị người làm chủ, với khơng khí mới
của thời đại. Bên cạnh đó, phương châm “ Dân tộc, khoa học, đại chúng” của bản
Đề cương văn hóa năm 1943 vẫn tiếp tục chi phối trực tiếp và toàn diện các mặt của
văn học nghệ thuật, trở thành hạt nhân cốt lõi của hệ thống quan điểm lí luận mới.
Với phương châm này, nghệ sĩ về với nhân dân, sống với nhân dân, sáng tác cho
nhân dân và vì nhân dân. Ngược lại, công chúng vốn là những người trước đây chưa
hề biết đến nghệ thuật thì nay, họ đã trở thành người nuôi dưỡng, thành người thẩm
định, người thưởng thức và đặc biệt là người sáng tác. Người nghệ sĩ bắt đầu làm
quen với thế giới của cái Ta hịa đồng, cái Ta khơng ranh giới giữa nghệ sĩ và công
dân, nghệ sĩ và Tổ quốc. Cùng với văn, thơ, nhạc, ngay trong buổi bình minh của
chế độ mới những vở kịch của Nguyễn Huy Tưởng, Trần Huyền Trân, Thâm Tâm,
Học Phi…đã xuất hiện vừa như những tín hiệu báo sớm của một nền kịch nói, vừa
như sự xác nhận tinh thần nhập cuộc, thái độ sống nhiệt thành đầy trách nhiệm công
dân của các tác giả. Những nghệ sĩ chuyên nghiệp đã từ bỏ những gì xa lạ với nhân
dân, thâm nhập vào quần chúng, học hỏi ở nhân dân, lắng nghe họ, đáp ứng những
đòi hỏi của quần chúng như một phương châm sống, hoạt động và sáng tạo. Có thể
xem đây là tiền đề tạo nên những đặc trưng thẩm mỹ quan trọng của kịch nói riêng,
văn học kháng chiến nói chung. Giờ đây, kịch bước vào một chặng đường mới, với
nội dung và hình thức mới, công chúng mới, khiến cho ý nghĩa cách mạng của nó
trở nên sâu sắc, tồn diện, triệt để hơn. “So với văn, thơ và nhạc, kịch kháng chiến
tuy khơng để lại nhiều những đỉnh cao dễ nhìn nhận nhưng nó để lại khá nhiều tác
phẩm, một phong trào sáng tác rộng lớn, góp phần tạo dựng những tên tuổi trong

tương lai” [70, tr.173]. Hơn bao giờ hết, sân khấu phải là nơi hiện hình, là tấm
gương soi trung thực về cuộc đời mới. Kịch đòi hỏi bức thiết phải có những vở viết
về cuộc sống gian khổ nhưng hào hùng, những con người tràn đầy khí thế cách


20

mạng. Thời gian đầu, một số tác giả còn khai thác đề tài lịch sử, đề cao những tấm
gương yêu nước trong quá khứ như: Hoàng Hoa Thám (Trần Phụng Lưu), Quán
Thăng Long (Lưu Quang Thuận). Tuy nhiên, đến vở Bắc Sơn của Nguyễn Huy
Tưởng thì kịch cách mạng thực sự đã chiếm lĩnh được công chúng. Đại bộ phận
kịch bản lúc này là những vở kịch ngắn, phù hợp với cuộc kháng chiến, nội dung
đều xoay quanh các chủ đề cách mạng, cổ vũ tinh thần yêu nước, vận động đời sống
mới. Từ chỗ chỉ tồn tại ở thành thị, phục vụ một số ít trí thức tiểu tư sản trước cách
mạng, giờ đây kịch đã về nông thôn, lên miền núi, đi khắp các chiến khu, đến với
công – nông – binh…phản ánh tâm tư, nguyện vọng và sinh hoạt của họ. Nhất là từ
sau hội nghị tranh luận sân khấu Việt Bắc -1950, kịch nói kháng chiến đã bám sát
mọi chuyển biến của quá trình đấu tranh, từ chuyện tòng quân, chuyện hi sinh, tản
cư, tăng gia sản xuất, một mặt vừa đáp ứng được yêu cầu thời sự, vừa đạt tới những
tiêu chuẩn nghệ thuật nhất định. Một trong những dấu ấn quan trọng nhất mà kịch
giai đoạn này đạt được là sự nhận thức rõ xung đột giai cấp đang chi phối sâu sắc
đến tư tưởng và thực tiễn đời sống. Bảo vệ quyền lợi của giai cấp, của nhân dân, của
dân tộc trở thành nguyên tắc giải quyết mâu thuẫn phổ biến trong kịch. Những vở
Khăn tang kháng chiến (Đình Quang), Du kích thơn Đồi (Lộng Chương),Ngày mai (
Học Phi), Chị Hòa (Học Phi)…là những vở được dư luận chú ý. Kịch nói kháng
chiến đã góp một phần xứng đáng của mình vào việc động viên, khích lệ, giáo dục
quần chúng trong cuộc chiến đấu gian khổ trước đây. Kháng chiến chống Pháp đã
như một thời kì luyện bút để các tác giả trưởng thành, đồng thời cũng xuất hiện một
loạt các tác giả trẻ góp phần làm cho kịch nói tiến triển cả về số lượng và chất
lượng.

- Từ 1954 đến 1964.
Chiến thắng Điện Biên Phủ đã chấm dứt cuộc kháng chiến chống Pháp. Tuy
nhiên đất nước ta vẫn bị chia cắt thành hai miền Nam- Bắc. Nhiệm vụ ở miền Bắc là
xây dựng hịa bình, ở miền Nam là đấu tranh chống Mỹ ngụy giải phóng miền Nam,
tiến tới thống nhất nước nhà . Do đó, hoạt động văn học nói chung và sân khấu nói
riêng cũng phải thích ứng với tình hình, nhiệm vụ mới của đất nước.


21

Trong hoàn cảnh mới, nhiều hệ thống lý luận nghệ thuật của nước ngoài
được truyền bá rộng rãi và trở thành phương pháp nghệ thuật chủ yếu. Với kinh
nghiệm nghệ thuật được tích lũy từ giai đoạn trước và với vốn liếng lý luận thu
nhận được từ quá trình đấu tranh tư tưởng và học tập, các nghệ sĩ đã đi sâu vào khai
thác nhiều phạm vi khác nhau của đời sống xã hội.Những vở kịch tiêu biểu của thời
kì này như Giáo sư Hoàng (Bửu Tiến), Quẫn (Lộng Chương), Nổi gió, Chị Nhàn (
Đào Hồng Cẩm)…Bên cạnh những tác giả kịch lớp trước như: Học Phi, Bửu Tiến,
Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Văn Niêm, Lộng Chương…một số tác giả mới xuất
hiện như Nguyễn Đình Thi, Đào Hồng Cẩm, Chu Nghi, Tào Mạt, Xn Trình,
Nguyễn Vũ, Hồi Giao, Tất Đạt, Thanh Hương, …nổi lên như những gương mặt
tiêu biểu.
Sân khấu kịch nói những năm 60 của thế kỉ XX đang trên đà phát triển thì
Mỹ - ngụy lại tiến hành cuộc chiến tranh leo thang ra miền Bắc, đẩy toàn xã hội
cũng như sân khấu phía Bắc sang một bước ngoặt mới.
- Từ 1965 đến 1975.
Từ 1964, đế quốc Mỹ mở rộng cuộc chiến tranh leo thang ra miền Bắc, cả
nước bước vào cuộc chiến đấu chống Mỹ cứu nước với bầu nhiệt huyết cơng dân
nóng bỏng.
Đứng trước thực tiễn oanh liệt hào hùng của cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu
nước, các nghệ sĩ đã tìm được nguồn cảm hứng lớn lao mang đậm hơi thở thời đại.

Trước yêu cầu sống cịn của cuộc chiến đấu, trước một kẻ thù có tiềm lực về vật
chất, vũ khí kỹ thuật mạnh, trong khi nước ta chỉ là một nước nhỏ “ đất không rộng,
người không đông”, hơn bao giờ hết, tinh thần công dân và ý thức cộng đồng cần
được đẩy lên hàng đầu. Cuộc kháng chiến yêu cầu phải huy động sức mạnh của toàn
dân, cần nêu cao lý tưởng chung trở thành lẽ sống, sự tồn tại của mọi người. Ý thức
trách nhiệm công dân của người nghệ sĩ cũng khơng nằm ngồi quy luật đó. Các
nhà viết kịch đã đưa vào tác phẩm những mâu thuẫn lớn của thời đại, những vấn đề
lớn của cuộc sống tinh thần, lịch sử dân tộc, trong công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã
hội, đấu tranh thống nhất nước nhà. Họ không ngừng tìm kiếm những cách thức tiếp


22

cận và lí giải thơng tin theo cách riêng của mình, tiêu biểu như các vở kịch ngắn của
Nguyễn Vũ từ miền Nam gửi ra. Bên cạnh việc phản ánh hiện thực theo chiều rộng,
các tác giả còn nỗ lực xây dựng trên cái nền của chủ nghĩa anh hùng cách mạng
những hình tượng nghệ thuật có cá tính độc đáo, có đời sống tâm lý vận động theo
chiều hướng của thực tại. Nhân vật điển hình của sân khấu chống Mỹ là người anh
hùng mang tinh thần cách mạng tiến công. Phải làm sao khắc họa được vẻ đẹp ấy
trong những tình huống và cảnh ngộ riêng. Trong hệ thống hình tượng kịch thời kì
này, ta sẽ bắt gặp những phẩm chất, hành động phi thường của những con người
bình dị. Màu sắc lý tưởng hóa, anh hùng hóa bao trùm lên toàn bộ thực tại. Mâu
thuẫn lớn nhất của cuộc chiến đấu lại dồn vào xung đột địch – ta, giữa lực lượng
cách mạng yêu nước và đế quốc xâm lược. Vì vậy, xung đột kịch cũng được triển
khai theo hai tuyến: Anh hùng – hèn nhát; Tốt – xấu; Chính diện – phản
diện…Trong đó, cái anh hùng, cái tiến bộ, cái tốt, cái chính diện ln giành phần
thắng. Vì thế, nó đưa tới ý nghĩa tích cực là cổ vũ tinh thần lạc quan cách mạng,
hành động xả thân vì lý tưởng. Phạm trù cái bi dường như vắng bóng, mà thực ra
cái bi bao giờ cũng tiềm tàng trong cuộc sống như một sản phẩm tất hữu của tiến
trình lịch sử. Những vở kịch tiêu biểu của thời kì này: Tiền tuyến gọi (Trần Quán

Anh), Bức tranh mùa gặt (Trần Vượng), Đỉnh cao phía trước (Tào Mạt), Nửa đất
nước trong đêm, Đất nước mùa xuân (Nguyễn Vũ), Đại đội trưởng của tôi (Đào
Hồng Cẩm), Ngôi sao ban ngày (Thanh Hương), Người ven đô (Minh Khoa), Ngôi
nhà trong thành phố (Xn Trình)…
Tóm lại trong giai đoạn 1945 -1975, kịch nói đã ln có mặt ở tuyến đầu của
cuộc sống. Là sự sống trong những cảnh ngộ hiện hình trực tiếp, trong hình thái sát
đúng với cuộc đời, sân khấu kịch nói tác động mạnh mẽ đến người xem, như cuộc
đời đang vận động, những nhân vật hư từ cuộc đời mà bước lên sân khấu. Vì thế, nó
có thế mạnh đặc biệt trong việc tuyên truyền những nhiệm vụ chính trị. Trên sân
khấu kịch nói trong 30 năm ấy, chủ nghĩa anh hùng cách mạng được khẳng định
như một đặc điểm, một giá trị tinh thần lớn lao của con người thời đại.


23

Rõ ràng, nếu từ năm 1945 trở về trước, kịch nói cịn mang tính tài tử, nội
dung phản phong và phần nào phản đế, theo phương pháp hiện thực phê phán và
lãng mạn, bó hẹp trong phạm vi đơ thị, dành cho trí thức Tây học và số ít dân thành
thị, thì từ sau năm 1945 tới năm 1975 lại là thời kì hình thành nền kịch nói dân chủ
nhân dân và xã hội chủ nghĩa mang tính chuyên nghiệp, theo phương pháp hiện
thực xã hội chủ nghĩa, luôn luôn phản ánh kịp thời biến chuyển cách mạng, thu hút
đông đảo các nghệ sĩ và nhân dân, có tác dụng tích cực trong đời sống tư tưởng, văn
hóa nước nhà. Tuy cịn có những hạn chế như: chưa có nhiều nhân vật điển hình,
một số vở cịn non yếu về mặt tư tưởng, bộc lộ tính chất thiếu thuần nhất và xác
định về mặt nội dung, tình trạng cá biệt, khơng tiêu biểu của xung đột kịch…thì
cũng có nhiều kịch tác gia hình thành nên phong cách ổn định, có bản sắc rõ rệt và
có những đóng góp đáng kể như: Nguyễn Huy Tưởng, Học Phi, Đào Hồng Cẩm,
Xuân Trình, Nguyễn Vũ, …
Như vậy, trong 30 năm đất nước chiến đấu và bảo vệ quyền độc lập, tiến
hành xây dựng chủ nghĩa xã hội, nền kịch nói Việt Nam đã có những đóng góp lớn

lao với sự nghiệp chung của dân tộc, lãnh trách nhiệm là người lính xung kích trong
việc phản ánh những vấn đề của cuộc sống đương đại. Nó đã đi vào khám phá hầu
hết các lĩnh vực của cuốc sống, trở thành món ăn tinh thần cho mọi lớp quần chúng
ở khắp mọi miền đất nước. Kịch dần chiếm giữ vị trí nhất định trong đời sống tinh
thần của con người Việt Nam. Đã có rất nhiều kịch tác gia với những tác phẩm xuất
sắc được khán giả nhớ tới, sống mãi cùng thời gian.
1.2. Những đóng góp của kịch Nguyễn Đình Thi đối với nền kịch nói
Việt Nam
1.2.1. Bối cảnh ra đời kịch Nguyễn Đình Thi
Sau chiến thắng Điện biên Phủ, kết thúc cuộc kháng chiến 9 năm chống thực
dân Pháp, hiệp định Jenever được kí kết, hịa bình được lập lại ở Đơng Dương.
Khác với niềm vui của cuộc cách mạng Tháng Tám trước đây khi đất nước về tay
trọn vẹn, niềm vui của cuộc kháng chiến cống Pháp tuy lớn lao và rất đỗi hào hùng
nhưng vẫn là niềm vui chưa trọn vẹn vì đất nước vẫn bị chia cắt thành hai miền


24

Nam – Bắc. Những xúc cảm hào hùng về Tổ quốc, về chiến thắng vẫn pha chút
ngậm ngùi khi nghĩ về “ Miền Nam đi trước về sau”, về “ một nửa mình trong lửa
nước sơi” (Thơ Tố Hữu).
Tình hình đó đặt đất nước trước hai nhiệm vụ quan trọng: bảo vệ thành quả
kháng chiến, củng cố hịa bình, cải tạo và xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc;
đấu tranh giải phóng miền Nam, thống nhất đất nước. Thực tại của từng bước tiến
hành hai nhiệm vụ chiến lược này gặp khơng ít khó khăn, phức tạp.
Từ góc độ văn học, có thể nói đây là thời kì hấp dẫn nhất về mặt đề tài và
cảm xúc, mà cho đến nay (2001) theo đánh giá của giới văn học vẫn chưa có tác
phẩm nào tương xứng. Những đề tài lớn như đề tài cải cách ruộng đất, đề tài đấu
tranh thực hiện Hiệp định Jenever thống nhất đất nước, đề tài xây dựng các công –
nông trường và các vùng kinh tế mới…đều có sức thu hút, hấp dẫn khá đông văn

nghệ sĩ và các nhà viết kịch tham gia. Bên cạnh những nhà viết kịch từ kháng chiến
trở về, xuất hiện hàng loạt tác giả mới. Đội ngũ tác giả và danh mục tác phẩm ngày
càng được nối dài thêm, trong đó có những tác giả, tác phẩm có dấu ấn khá rõ nét
trong tiến trình phát triển của kịch hiện đại.
Năm 1975 là một dấu son chói lọi trong lịch sử dân tộc. Cuộc kháng chiến
chống đế quốc Mỹ xâm lược hoàn toàn thắng lợi, đất nước được thống nhất và bước
vào thời kì mới. Cuộc sống hịa bình phải giành lại bằng xương máu cũng địi hỏi
giải quyết những khó khăn và thách thức mới thời hậu chiến. Khi khúc khải hoàn ca
vừa dứt, những âm vang hào hùng về chiến công oanh liệt vừa lắng xuống thì cũng
là lúc đất nước phải đối mặt với những hậu quả nặng nề của hơn 20 năm chiến
tranh. Không chỉ là những tổn thất lớn lao về người và của, những đổ nát cần được
tái thiết, những vết thương cần được hàn gắn mà cịn có biết bao nhiêu hối thúc,
giục giã của cuộc sống thời bình, những vấn đề xã hội – đạo đức nảy sinh trong
hoàn cảnh mới…. Đứng trước hiện thực ngổn ngang, bề bộn đó, văn học nói chung,
kịch nói riêng cần phải có một cách phân tích và đánh giá mới.
Trong chiến tranh cuộc sống khơng diễn ra theo quy luật bình thường, sự dữ
dội, tính chất khốc liệt của cuộc chiến tranh đòi hỏi mỗi nhà văn phải là một chiến


25

sĩ, ngịi bút là vũ khí dồn đuổi qn thù. Cảm hứng ngợi ca chủ nghĩa anh hùng cách
mạng và hình tượng đẹp đẽ về người lính dường như bao trùm bức tranh văn học
một thời. Ranh giới mong manh giữa sự sống và cái chết thử thách lòng can đảm
của con người. Ở giữa ranh giới ấy, người ta dễ thể tất cho nhau nhiều điều…Nếu
như trong chiến tranh, kịch chỉ tập trung khai thác đề tài chiến đấu chống Mỹ, ca
ngợi phẩm chất đẹp đẽ của người lính trên chiến trường, thì giờ đây, trong hịa bình,
kịch cần phải mở rộng phạm vi đề tài, đặc biệt là cần phải đổi mới cách tiếp nhận
những vấn đề của hiện thực cũng như phương thức thể hiện chúng. Viết về lịch sử
hào hùng ngày hôm qua vẫn là một nhu cầu và đòi hỏi đối với mỗi người nghệ sĩ

hơm nay. Nhưng bên cạnh việc khai thác tính dữ dội, tàn khốc của chiến tranh, họ
còn khai thác những khía cạnh khác nhau của vấn đề đạo đức và tinh thần, bộc lộ
những chiêm nghiệm của mình về những vấn đề gai góc thường bị né tránh trước
đây. Chính tính chân thật, đa chiều và cái nhìn nhân bản hơn ấy đã dẫn đến thành
công của một số vở kịch: Tổ quốc (Đào Hồng Cẩm), Dịng sơng ám ảnh (Hồng
Phi), Tình yêu của anh (Tất Đạt)…
Sự biến động của đời sống chính trị xã hội là nguyên nhân trực tiếp tạo nên
sự biến đổi của văn học nghệ thuật. Kịch cũng phải biến động và dị tìm một hướng
đi mới cho thích hợp, khi đất nước đã yên tiếng súng. Sau mấy năm cố gắng tiếp nối
cũng như khai thác đề tài chống Mỹ, kịch tập trung vào đề tài xây dựng chủ nghĩa
xã hội với các vấn đề về mối quan hệ giữa người với người, con người với xã hội
cùng với nhiều vấn đề quan thiết khác. Kịch tham gia trực tiếp vào dòng chảy mãnh
liệt của cuộc sống, đập nhịp đập của trái tim cuộc sống, phản ánh những vấn đề thời
sự đặt ra trong xã hội, nếu nó muốn đồng hành cùng cuộc sống. Từ khoảng những
năm 80, kịch đã cố sự chuyển biến, phát triển. Nó đã tham gia vào cuộc đối thoại
trực tiếp, trong bầu khơng khí dân chủ, với cơng chúng, về những vấn đề cấp thiết
và nóng bỏng của đời sống hơm nay.
Cần nhìn nhận những biến chuyển đó của thể loại kịch nói trong mối quan hệ
rộng hơn với tồn cảnh Việt Nam những năm 80 của thế kỉ XX. Chính sự biến động
mãnh liệt của cuộc sống, bước sang một quỹ đạo khác, đã dẫn đến những biến