Vấn đề bảo tồn và phát huy ca trù trong hoạt động du lịch tại hải phòng hiện nay

MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Ca trù là một trong những loại hình nghệ thuật truyền thống, một trong những
giá trị đặc sắc của nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Là bộ môn nghệ thuật tổng hợp
của nhạc khí là phách, đàn đáy và trống chầu. Ca trù là sự kết hợp tuyệt vời, tinh tế
giữa thanh nhạc, khí nhạc và văn chương mà chúng ta khó tìm thấy trong bộ môn âm
nhạc khác. Do vậy nghiên cứu Ca trù cũng là góp phần vào việc nghiên cứu các giá trị
truyền thống trong văn hóa Việt Nam.
Tuy nhiên, cũng như nhiều loại hình di sản phi vật thể khác, nghệ thuật Ca trù
cũng đã trải qua nhiều bước thăng trầm do tác động của hoàn cảnh xã hội khác nhau.
Nhưng sức sống và giá trị nghệ thuật của nó vẫn luôn tiềm ẩn, tỏa sáng với vẻ đẹp độc
đáo trong nghệ thuật diễn xướng của dân tộc.
Khoảng chục năm trở lại đây dư luận xã hội và các cơ quan thông tấn báo chí
đã từng lên tiếng về nguy cơ thất truyền của Ca trù. Nguy cơ mai một dần và vĩnh viễn
mất đi Ca trù là một nguy cơ có thực, đòi hỏi chúng ta phải nhanh chóng sưu tầm,
nghiên cứu, bảo tồn Ca trù như một vốn quý văn hóa của dân tộc, góp phần chấn hưng
nghệ thuật và sinh hoạt Ca trù.
Tháng 10 năm 2009, Ca trù được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật
thể cần được bảo vệ khẩn cấp. Theo đó vấn đề bảo tồn và phát huy nghệ thuật này
được đặt ra. Nhiều giáo phường, CLB Ca trù được thành lập và hoạt động ở nhiều địa
phương như Bắc Ninh, Hà Nội, Hà Tĩnh, Hải Dương, Thành phố Hồ Chí Minh…trong
đó có Hải Phòng. Hải Phòng là một thành phố du lịch đang trên đà phát triển mạnh và
cũng là thành phố có nhiều điều kiện thuận lợi trong khai thác Ca trù phục vụ du
khách. Không chỉ phát triển du lịch về mặt tự nhiên, mà Hải Phòng đang định hướng
phát triển du lịch văn hóa nghệ thuật. Hiện nay, tại Hải Phòng một số CLB đã được
khai thác đưa vào phục vụ khách du lịch trong nước và quốc tế như CLB Ca trù Đình
Hàng Kênh, CLB Ca trù Đông Môn Thủy Nguyên…
Tuy nhiên, Ca trù Hải Phòng cũng đang phải đối mặt với những thách thức như
số lượng nghệ nhân giảm, kén người nghe, lớp trẻ ít chú tâm đến việc bảo tồn... Vì vậy
em đã chọn lựa đề tài: “ Vấn đề bảo tồn và phát huy Ca trù trong hoạt động du lịch tại
Hải Phòng hiện nay” nhằm tìm hiểu sâu sắc hơn về Ca trù. Đồng thời, với vai trò là

sinh viên du lịch, cùng với lòng yêudu lịch, sự yêu thích Ca trù, em mong muốn đưa
Ca trù vào hoạt động kinh doanh du lịch, một mặt tạo nên sức hút cho du lịch, một mặt
1


nhằm góp phần bảo tồn và phát triển Ca trù. Hơn thế nữa, là một người con được sinh
ra và lớn lên trên quê hương Hải Phòng, em mong muốn được góp chút sức nhỏ bé của
mình trong việc khôi phục, bảo tồn và phát triển nghệ thuật truyền thống quê hương
không chỉ bó hẹp trong phạm vi địa phương mà còn lan rộng ra phạm vi quốc gia và
quốc tế.
2. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu
Mục đích nghiên cứu:
Thực hiện đề tài này, em mong muốn góp phần vào xây dựng chương trình
hành động cụ thể nhằm bảo tồn và phát huy di sản Ca trù, làm cho Ca trù Hải Phòng
được phát triển trong môi trường mới - môi trường du lịch, từ đó sáng tạo và lưu
truyền cho thế hệ sau, góp phần giữ gìn bản sắc văn hóa của địa phương Hải Phòng.
Nhiệm vụ nghiên cứu:
Đề tài “ Vấn đề bảo tồn và phát huy Ca trù trong hoạt động du lịch tại Hải
phòng hiện nay” nhằm:
- Tìm hiểu những giá trị nghệ thuật của Ca trù Hải Phòng qua đó thấy được
những nét văn hóa đặc sắc của quê hương.
- Tìm hiểu thực trạng khai thác Ca trù Hải Phòng trong hoạt động du lịch.
- Đưa ra các giải pháp bảo tồn và phát huy Ca trù để phục vụ cho hoạt động du
lịch.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
- Đối tượng nghiên cứu: Ca trù Hải Phòng trong hoạt động du lịch.
- Phạm vi nghiên cứu: Các CLB Ca trù tại Hải Phòng và quan tâm đến biện
pháp bảo tồn, khai thác Ca trù phục vụ hoạt động du lịch.
4. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Dưới góc độ bộ môn nghệ thuật, Ca trù được khá nhiều học giả dày công

nghiên cứu. Có thể kể tên một số công trình và các tác giả tiêu biểu như:

• Ca trù- thú chơi tao nhã, tác giả Nguyễn Quảng Tuân, NXB Văn học , 2003.
• Góp phần tìm hiểu lịch sử Ca trù và Lịch sử và nghệ thuật Ca trù Việt Nam,
của Nguyễn Xuân Diện đã cho biết tại Viện Hán Nôm có 39 quyển sách viết bằng chứ
Nôm về Ca trù và 78 văn bia về thể lệ, sinh hoạt Ca trù.

• Ca trù nhìn từ nhiều phía, tác giả Phạm Đình Hổ, Xuân Lan, Phạm Văn
Duyệt, NXB Văn hóa thông tin, 2003.
2


Giáo sư Trần Văn khê, một người con Việt Nma sống ở nước ngoài cũng dày
công nghiên cứu và giới thiệu loiaj hình nghệ thuật đặc sắc này của dân tộc đến bạn bè
quốc tế. Có thể tìm hiểu những ghi chép của ông về Ca trù thông qua cuốn: “ Trần
Văn Khê- âm nhạc dân tộc”, NXB Trẻ, 2000.
Về Ca trù Hải Phòng có thể kể tên tác phẩm “Tìm hiểu Ca trù Hải Phòng” do
tác giả Giang Thu, - Vũ Thu Loan viết. Trong tác phẩm này, các tác giả đã giới thiệu
khái quát về lịch sử hình thành, phát triển và một vài nét về đặc trưng nghệ thuật của
Ca trù Hải Phòng.
5. Phương pháp nghiên cứu
Khóa luận sử dụng các phương pháp của ngành nghiên cứu văn hóa thường
dùng như:
- Phương pháp điền dã( khảo sát, phỏng vấn, ghi âm, chụp hình)
- Phương pháp phân tích, so sánh, tổng hợp.
- Phương pháp nghiên cứu liên ngành.
6. Đóng góp của khóa luận
- Khóa luận chính là một trong những nguồn tư liệu giúp cho những người
muốn tìm hiểu môn nghệ thuật hát Ca trù ở Hải Phòng.
- Cung cấp những thông tin về hát Ca trù cũng như những hình thức biểu diễn

độc đáo ở Hải Phòng cho các độc giả.
- Quảng bá di sản văn hóa phi vật thể ở quê hương Hải Phòng.
- Phục vụ nhu cầu thưởng thức âm nhạc của người yêu nghệ thuật trên khắp
mọi miền đất nước.
- Đưa ra một số giải pháp nhằm khôi phục, bảo tồn và phát triển nghệ thuật hát Ca
trù- niềm tự hào của dân tộc Việt Nam, đặc biệt là khai thác trong hoạt động du lịch.
Qua những kết quả thu được từ việc sưu tầm, nghiên cứu về nghệ thuật Ca trù nói
chung và hoạt động Ca trù tại Hải Phòng nói riêng, khóa luận giúp người yêu mến
nghệ thuật Ca trù hiểu thêm về loại hình nghệ thuật này, góp phần khẳng định giá trị
tiêu biểu của nghệ thuật Ca trù. Qua đó góp phần công sức vào việc bảo lưu vốn văn
hóa quý báu này của dân tộc, nâng cao sức sống của Ca trù trong hoạt động du lịch tại
Hải Phòng.
7. Bố cục của khóa luận
Ngoài phần mở đầu, kết luận, phụ lục và tài liệu tham khảo, khóa luận gồm 3 chương:
3


Chương 1: Tổng quan về Ca trù
Chương 2: Thực trạng hoạt động Ca trù tại Hải Phòng.
Chương 3: Giải pháp bảo tồn và phát huy Ca trù phục vụ hoạt động du lịch.

4


CHƯƠNG 1.
TỔNG QUAN VỀ CA TRÙ
1.1. Quá trình hình thành của Ca trù
1.1.1. Khái niệm, tên gọi của Ca trù
Hát Ca trù là một bộ môn nghệ thuật truyền thống ở phía Bắc Việt Nam kết hợp
hát cùng với một số nhạc cụ dân tộc. Ca trù là một hình thức “ Ca nhạc thính phòng”,

thịnh hành từ thế kỉ XV, vốn là một loại Ca nhạc cung đình, được sử dụng trong các
buổi hát chúc thọ vua chúa và các buổi lễ trong triều đình. Mãi đến đến nửa cuối thế
kỷ XX, Ca trù mới được thế giới biết đến lần đầu tiên qua tiếng hát của nghệ nhân
Quách Thị Hồ (1909 – 2001). Qua thời gian, Ca trù dần dần phát triển rộng rãi trong
dân gian qua các giới quan lại, đại gia, tầng lớp sĩ phu, nho học giàu sang, được nhiều
nhạc sĩ, nhạc học gia nước ngoài theo học, tìm hiểu, nghiên cứu và giới thiệu tại nhiều
trường đại học nổi tiếng trên thế giới…và dần trở lên thong dụng. Trải qua quá trình
phát triển thăng trầm cùng với những biến cố của lịch sử, cho tới nay, Ca trù đã đạt
đến trình độ thẩm mỹ cao, khẳng định được vị trí quan trọng không chỉ của Việt Nam
mà còn của cả nhân loại.
Ngày 1 tháng 10 năm 2009, tại kì họp lần thứ 4 của Ủy ban liên chính phủ công
ước UNESCO bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể, Ca trù đã được công nhận là di sản
phi vật thể cần được bảo về khẩn cấp. Đây là một danh hiệu UNESCO ở Việt Nam có
tầm ảnh hưởng lớn với phạm vi ảnh hưởng tới 16 tỉnh, thành phố ở nửa phía Bắc Việt
Nam. Hồ sơ đề cử Ca trù là di sản văn hóa thế giới với không gian văn hóa Ca trù trải
dài khắp16 tỉnh phía bắc gồm: Phú Thọ, Vĩnh Phúc, Hà Nội, Bắc Giang, Bắc Ninh,
Hải Phòng, Hải Dương, Hưng Yên, Hà Nam, Nam Định, Thái Bình, Ninh Bình, Thanh
Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh và Quảng Bình.
Ca trù khác với các loại hình dân Ca khác, nó quy định rất nghiêm ngặt về số
câu, số chữ, lời văn, đối ngẫu… Có lẽ vì thế mà Ca trù vẫn được thường thức tập trung
phần lớn ở tầng lớp có học thức cao rộng trong xã hội xưa.
Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, không một thể loại âm nhạc
nào lại có tính đa diện như nghệ thuật Ca trù. Trải theo dòng chảy của thời gian, tùy
theo từng không gian văn hóa hay chức năng xã hội phối thuộc mà loại hình nghệ
thuật này mang những tên gọi với nhiều ý nghĩa khác nhau. Căn cứ vào nguồn gốc sử
liệu,có thể thống kê một số tên gọi phổ biến như sau:
• Hát Ả đào:
5

Theo Đại Việt sử kí toàn thư của Ngô Sĩ Liên: Đời vua Lí Thái Tổ( 1010- 1028)
có người Ca nương tên là Đào Thị giỏi nghề Ca hát, thường được nhà vua ban thưởng.
Người thời bấy giờ ngưỡng mộ danh tiếng của Đào Thị nên gọi là Đào Nương.
Trong sách Công dư tiệp kí, Vũ Phương Đề viết từ cuối đời nhà Hồ( 14001407), có người Ca nữ họ Đào quê ở huyện Tiên Lữ, tỉnh Hưng Yên, một bậc nữ nhi
yêu nước, lập mưu giết được nhiều giắc Minh bằng “ mỹ nhân kế”: hát cho chúng
nghe và chúc rượu có thuốc mê, khi chúng “xỉu” thì kêu” quân ta” đến hạ thủ. Khi
nàng chết, dân làng lập đền thờ và gọi thôn nàng cư ngụ là thôn Ả đào. Sau đó những
người làm nghề Ca hát như nàng đều được gọi là Ả đào. Ả Đào thường ở chung với nhau
thành một phường, một xóm, ban ngày làm công việc đồng ruộng hoặc chăn tằm dệt vải
như các cô gái thôn quê khác. Tối đến họ đến nhà quản giáp luyện tập múa hát và gõ
phách do quản giáp và mấy ả đàogià nhiều kinh nghiệm, kĩ thuật chỉ bảo, khi có nơi mời
đến hát – tất nhiên là hình thức Ca trù – thì mới đi hát. Vì thế, người ta thuận mồm gọi là
hát Ả Đào [9, tr 78]
Trên dữ liệu, những sự kiện về một Ca nương nổi tiếng chứng tỏ nghề nghiệp
của bà vào thời điểm đó đã được phổ biến như thế nào trong xã hội. Theo đó, Ả đào
được coi là tên gọi cổ xưa nhất của thể loại âm nhạc Ca trù.
•Hát Ca trù:
Theo Việt Nam Ca trù biên khảo, ở cửa đền ngày xưa có lệ hát thẻ. Thẻ gọi là
Trù, làm bằng mảnh tre ghi mức tiền ứng với mỗi thẻ, dung để thưởng Ả đào thay cho
tiền mặt. Khi hát, quan viên thị lễ chia ngồi hai bên, một bên đánh chiêng (cồng) và
một bên đánh trống. Chỗ nào ả đào hát hay, bên trống thưởng một tiếng chat, bên
chiêng đánh một tiếng chiêng rồi thưởng cho một cái trù. Đến sáng đào kép cứ theo trù
thưởng mà tính tiền, ví dụ được 50 trù, mà trị gia mỗi trù là 2 tiền kẽm thì làng phải trả
cho 10 quan tiền. Vì thế hát ả đào còn được coi là Ca trù, nghĩa là hát có thẻ. Có thể
nói , tên gọi Ca trù thể hiện rõ tình thương mại của một loại hình nghệ thuật – tức loại
hình này đã đạt tầm nghệ thuật Cao để trở thành một giá trị hàng hóa trong đời sống xã
hội. Theo các nghệ nhân cho biết, việc thưởng thẻ không chỉ giành riêng cho đào
nương mà còn để thưởng cho cả kép đàn. Tuy nhiên, thường thì người ta vẫn coi đào
nương là nhân vật chính. Có lẽ đây là đặc điểm xuất phát từ thói quen trọng nhạc hát
hơn nhạc đàn của người Việt. Lệ tính tiền thù lao bằng thẻ chủ yếu sử dụng trong hình

thức sinh hoạt Hát cửa đình. Còn trong các hình thức sinh hoạt khác người ta thường

6


tính tiền công cho đào kép dưới dạng trọn gói theo sự thoa thuận trước – gọi là hát
khoán. Theo đó, có thể coi Ca trù là tên gọi bắt nguồn từ sinh hoạt Hát cửa đình.
•Hát cửa quyền:
Đây là hình thức sinh hoạt nghệ thuật Ca trù trong các nghi thức của cung đình
thời phong kiến. Theo Phạm Đình Hổ: Hát Ca trù đời nhà Lê ở trong cung gọi là Hát
cửa quyền. Triều đình cắt cử hẳn một chức quan để phụ trách phần lễ nhạc trong cung,
gọi là quan Thái thường. Hát cửa quyền được dùng vào các dịp khánh tiết của hoàng
cung [14].
•Hát cửa đình:
Đây là hình thức sinh hoạt Ca trù phục vụ cho mghi thức tế lễ thần thánh ở cấc
đình hay đền làng. Trên thực tế, người ta còn mượn không gain đình đền để tổ chức
hát Ca trù với mục đích giải trí đơn thuần. Song, hát tế lễ vẫn là hình thức được coi
trọng hơn với cả một trình thức diễn xướng tổng hợp kéo dài. Bởi vậy, thuật ngữ Hát
cửa đình vẫn được sử dụng với hàm ý chỉ loại âm nhạc Ca trù mang chức năng nghi lễ
tín ngưỡng nơi đình (đền) làng.
•Hát nhà trò:
Trong hình thức hát cửa đình, bên cạnh âm nhạc bao giờ cũng có sự kết hợp của
nghệ thuật múa và một số trò diễn mang tính sân khấu. Người ta gọi đó là “bỏ bộ”. Ả
đào miệng hát tay múa uốn éo lên xuống, làm bộ điệu người điên, người say rượu,
người đi săn… Vì vừa hát vừa làm trò nên gọi là Hát nhà trò. Cách gọi này phổ biến ở
vùng Nghệ An, Hà Tĩnh. Như vậy, Hát nhà trò cũng là thật ngữ xuất phát từ hình thức
phục vujnghi lễ, tín ngưỡng.
•Hát nhà tơ:
So với các tên gọi khác của nghệ thuật Ca trù, Hát nhà tơ là một thuật ngữ ít
phổ biến. Theo Việt Nam, Ca trù biên khảo, thời xưa, “ dân chúng ít đi tìm ả đàovề

nhà hát chơi, chỉ các quan khi yến tiệc trong dinh hay trong ti (tơ – ngày xưa dinh
Tuần phủ gọi là Phiên ti, dinh án sát gọi là Niết ty) mới tìm ả đào tới hát. Vì thế hát ả
đào còn được gọi là Hát nhà tơ, nghĩa là hát ở trong ty quan”. Như vậy, cách goi này
xác định hình thức sinh hoạt phục vụ nhu cầu giải trí của nghệ thuật Ca trù trong môi
trường các nhà quan lại. Tuy nhiên, cũng trên ý nghĩa ty là tơ thì Hát nhà tơ còn có thể
hiểu theo nghĩa khác. Theo Phạm Đình Hổ, đời Hồng Đức (1470-1497) nhà Lê, Ty
giáo phường là một thiết chế do triều đình sắp đặt để trông coi âm nhạc chốn dân gian.
Về sau, khái niệm này còn được dùng phổ biến ở thế kỉ XVII, XVIII trong các văn bia,
7


khế ước. Và như thế, khái niệm Hát nhà tơ – Hát nhà ty rất có thể chỉ là cách “diễn
nôm” phiếm chỉ loại âm nhạc của Ty giáo phường mà thôi.
•Hát cô đầu:
Theo Việt Nam Ca trù biên khảo, chữ ả nghĩa là cô, ả đào nghĩa là cô đào: “
những ả đào danh ca dạy con em thành nghề, mỗi khi đi hát đình đám bọn con em phải
trích ra một món tiền để cung dương thầy gọi là tiền Đầu. sau người ta dung tiếng cô
thay cho tiếng ả cho rõ ràng và tiếng đầu thay tiếng đào để tỏ ý tán dụng là bậc danh ca
lão luyện đã dạy nhiều con em thành tài và được tặng nhiều món tiền đầu nên gọi là
Cô đầu”. Tên gọi này của nghệ thuật Ca trù chính là sự phản ánh phần nào nhu cầu “
Nôm hóa” ngôn ngữ, đồng thời phản ánh một tục của giới nghề, đó là việc trọng thầy
và phụng dưỡng thầy. Trong Lịch sử của nghệ thuật Ca trù, có lẽ đây là tên gọi xuất
hiên muộn hơn cả và được giới thị thành biết đến nhiều hơn – trước khi thể loại này
biến mất khỏi đời sống xã hội và cuối thập nhiên 50 của thế kỉ XX.
•Hát ca công:
Theo Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ: cho đến cuối thời Lê, ca công là danh
từ được dùng để chỉ các nghệ sĩ chốn giáo phường. Theo đó, Hát ca công hàm ý là âm
nhạc Giáo phường. Như thế tên gọi này chính là sự chuyển hóa của một danh từ chỉ
nghề nghiệp thành một danh từ chỉ thể loại. Điều đó đã đủ để chứng minh vai trò quan
trọng của thể loại âm nhạc này trong đời sống xã hội của cả một giai đoan lịch sử. Nói

cách khác, Hát ca công thời xưa là một thể loại rất phổ biến, bao trùm khắp nơi chốn,
phường hội của những nhạc sĩ dân gian chuyên nghiệp. Sự phổ biến đạt đến mức người
ta gọi luôn loại âm nhạc mà các nghệ sĩ thực hành bằng chính danh người nghệ sĩ.
Như vậy các tên gọi khác nhau của nghệ thuật Ca trù được hình thành theo mấy
nguyên tắc sau:
+Danh từ chỉ người nghệ sĩ thực hành âm nhạc được dùng như danh từ chỉ thể
loại: Hát ả đào, Hát ca công.
+Tên gọi thể loại xuất phát từ địa điểm, không gian văn hóa sinh hoạt: Hát cửa
quyền, Hát cửa đình và Hát nhà tơ.
+Tên gọi thể loại gắn với danh từ phiếm chỉ chế độ “tiền bảo hiểm” cho đào
nương lão thành: Hát cô đầu. Đồng thời, cô đầu cũng là danh từ chỉ người ca nương
giống như chữ ả đào.
+Tên gọi thể loại xuất phát từ hành động diễn xướng sân khấu: Hát nhà trò.
+Tên gọi thể loại hình thành từ danh từ chỉ phương thức chi trả thù lao nghệ
thuật cho đào kép: Hát Ca trù.
Có thể nói, bản thân các tên gọi khác nhau của nghệ thuậ Ca trù đã cho thấy đây
là một thể loại âm nhạc rất đặc biệt. Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền của Việt
8


Nam, không có một thể loại nào lại mang nhiều tên gọi như vậy. Mỗi tên gọi lại hàm ý
sâu sa những không gian văn hóa, những chức năng xã hội và những hình thức biểu
hiện khác nhau của nghệ thuật Ca trù. Chỉ mới thông qua những tên gọi đó, chúng ta
đã có thể tìm thấy biết bao hình ảnh chân thực và sống động của lịch sử.
Như vậy, Ca trù có nhiều tên gọi khác nhau. Tùy từng địa phương, từng thời
điểm mà hát Ca trù còn gọi là hát Ả đào, hát Cô đầu, hay hát Nhà tơ,v.v…
1.1.2. Nguồn gốc ca trù
Hiện nay có nhiều ý kiến khác nhau về nguồn gốc của Ca trù. Nhiều nhà nghiên
cứu cho rằng, ca trù là nhạc dân gian của Hà Nội từ Tục hát cửa đình của Hà Nội xưa.
Theo nhà nghiên cứu Nguyễn Xuân Diện thì, Ca trù có nguồn gốc từ âm nhạc

dân gian đồng bằng Bắc Bộ, có thể ra đời từ sớm hơn nhưng hiện nay chúng ta chỉ có
được tư liệu sớm nhất vào thế kỉ 15,sau khi cây đàn đáy do Đinh Lễ sáng tạo ra, căn cứ
vào bài thơ “Nghĩ hộ tám giáp bài văn thưởng cho cô đào” được sáng tác trước năm
1500 của Tiến sĩ Lê Đức Mao, người làng Đông Ngạc, huyện Từ Liêm. Bài thơ này
chép trong Lê tộc gia phả có hai lần nhắc đến chữ Ca trù, cho biết: hát cửa đình là hát
để thờ thần trong dịp đầu xuân và việc hát Ca trù đã có dùng thẻ để thưởng cho đào
nương. Bên cạnh đó, những tư liệu khảo cổ học sớm nhất ghi nhận Ca trù là bức chạm
khắc đàn Đáy, tìm thấy ở một số ngôi đình, chùa Bắc Bộ thế kỉ XVI.
Như vậy, có thể nói làng cổ Đông Ngạc là nơi có tục hát cửa đình đầu tiên và
cũng là nơi giữ gìn được tục lệ thưởng đào rất đặc sắc. Đông Ngạc là tên chữ của làng
Vẽ, vốn là một làng nổi tiếng về một số nghề thủ công truyền thông như làm nem
(“giò Chèm, nem Vẽ”), làm quang gánh, nặn nồi đất, v.v…
Hằng năm, vào ngày 9 tháng 2 âm lịch, làng Đông Ngạc mở hội làng. Xưa làng
Đông Ngạc vào đám,có hát Ca trù mấy ngày liền, với nhiều nghi lễ trang trọng và
nghiêm trang. Người sáng tác các bài hát cửa đình bằng quốc âm đầu tiên là Tiến sĩ Lê
Đức Mao, người làng Đông Ngạc, huyện Từ Liêm. Tương truyền, hồi trẻ ông là người
thông minh, hiếu học, hay làm thơ. Nhân thấy hàng năm dân làng mở hội mừng xuân có
mời các giáo phường về hát Cửa đình, ông nảy ra ý định đặt bài hát có nội dung thiết thực
để các cô Đào hát mừng. Bài hát đâù tiên do ông sáng tác theo thể lục bát và song thất lục
bát với nhan đề “ bát giáp thưởng đào văn” nhằm ca ngợi quê hương giàu đẹp trong
khung cảnh thanh bình.
Ở làng Phú Mĩ, xã Mĩ Đình, huyện Từ Liêm, Hà Nội còn nhà thờ ca công có
tấm bia đá dựng thời Tự Đức, thờ một ca nữ họ Vũ, xinh đẹp, hát hay được tuyển vào
cung vua. Khi về già bà về làng dạy cho con cháu dòng họ Vũ hát Ca trù. Bà được vua
9


cho cắm ruộng để hưởng lộc. Đến khi bà mất, dòng họ lập đền thờ, vua có sắc phong “
Nam quốc danh ca Đào thị mẫu”. Từ đó dòng họ Vũ ở Phú Mĩ lập giáo phường,
chuyên phục vụ các ngày hội làng ở huyện Từ Liêm.

Như vậy, có thể Ca trù đã ra đời từ trước thời nhà Lý, có cội nguồn từ lối hát
cửa đình- một lối hát tín ngưỡng thờ cúng thờ thành hoàng làng. Lối hát cửa đình từ
những ngày đầu được các trưởng tộc, trưởng làng dung vào việc cầu trời đất, thánh
thần, lấy âm nhạc làm tín hiệu truyền lời thỉnh cầu của dân làng đến các đáng thần
linh. Về sau, các bậc vua chúa cũng lấy dòng nhạc này để hát cũng trời đất và tổ tiên
nơi thái miếu.
Ca trù tuy có nguồn cội từ lối hát dân gian nhưng khi vào đến chốn cung đình
đã được nghiên cứu chỉnh sửa của các chuyên gia về âm luật trong chốn cung đình nên
đã trở thành một bộ môn nghệ thuật sâu sắc, có tính thẩm mĩ cao, thường được dung
trong các dịp yến tiệc, khánh tiết và tiếp đãi sứ thần.
Trong những tên gọi cho môn nghệ thuật hát này thì tên hát Ả Đào và hát Ca trù
được mọi người biết đến nhiều hơn cả. Cái tên Ả đào được ra đời từ ban đầu với ý
nghĩa là gọi tên những người theo nghiệp xướng ca, còn tên Ca trù thì được giải thích
theo lối triết tự: “ ca” nghĩa là hát còn “ trù” nghĩa là tre. Ngày xưa giấy bút ghi điểm
còn hiếm, những người thường thức Ca trù thường là vương tôn, công tử, quý tộc, phú
hào có trong tay mỗi người một bó thẻ tre do chủ đoàn hát mang tới. Khi đào hát tới
chỗ hay mà người nghe tâm đắc thì tùy theo ý và sự hào phóng của từng người mà
ném thẻ thưởng. Sau khi tàn canh hát, Ả đào cứ đem thẻ của mình vào nơi tổ chức
cuộc vui mà lĩnh thưởng. Nếu quy định mỗi thẻ 1 tiền, thì 60 thẻ được lĩnh 1 quan tiền.
Đó chính là xuất xứ của Ca trù và sau này người ta dùng luôn nó để nói về
nghệ thuật hát Ả đào nhưng nó chỉ mang ý nghĩa phiếm chỉ chứ không đúng với nguồn
gốc hình thành nghệ thuật hát này.
1.1.3. Các giai đoạn phát triển của Ca trù
Lịch sử phát triển của nghệ thuật Ca trù trải qua các thời kì hết sức phức tạp.
Chúng ta có thể tóm gọn sự phát triển đó vào các mốc thời gian lớn như sau:
- Thế kỉ XV: thời gian Ca trù được ra đời
- Thế kỉ XVI- thế kỉ XIX: thời kì phát triển của ca trù và thế kỉ XIX được coi là
thời kì phát triển đến đỉnh cao của Ca trù
- Từ thế kỉ XX đến nay: sự phát triển của Ca trù đến khi Ca trù được UNESCO
công nhận là di sản văn hóa phi vật thể

Ca trù thế kỉ XV
Ca trù đã trải qua một quá trình phát triển ít nhất từ thế kỉ XV và sau một quá
trình diễn biến lâu dài đã phát triển thành hai dòng là hát thờ thần trong các cuộc tế lễ
10


và hát mừng, hát chơi trong các cuộc vui,được biểu diễn trong không gian văn hóa đa
dạng, ở nhiều giai đoạn lịch sử khác nhau. Ca trù thể hiện một ý thức về bản sắc và sự
kế tục trong nghệ thuật biểu diễn, có tính sáng tạo, được chuyển giao từ thế hệ này
sang thế hệ khác thong qua các tổ chức giáo phường. Những giáo phường này đã duy
trì các cộng đồng có quan hệ mật thiết, tạo nên nét đặc trưng cho Ca trù. Mặc dù trải
qua nhiều biến động lịch sử, xã hội nhưng Ca trù vẫn có một sức sống riêng bởi giá trị
nghệ thuật của nó đối với văn hóa Việt Nam.
Thuở sơ khai nó là ban nữ nhạc trong cung vua với tính chất là một loại hình
nghệ thuật “cung đình”. Với lối “ hát chơi” phục vụ cho nhu cầu thưởng thức của một
số quan lại, nho sĩ thì nó là một hình thức nhạc thính phòng. Với lối hát cửa đình – hát
trước hương án của các vị thành hoàng (trong nhà) và hát cả ngoài sân với đông đảo
nhân dân tham dự - nó vừa mang tính chất thính phòng vừa mang tính chất đại chúng.
Tuy các lối hát với những bối cảnh diễn xướng khác nhau, nhưng tất cả đều có một
điểm chung là các sinh hoạt này luôn luôn có hai đối tượng: khán giả và diễn viên.
Trong đó, diễn viên là những người chuyên nghề ca hát, khác với các loại hình âm
nhạc dân gian khác như hò, lý, v.v… được diễn xướng trong lúc đang làm việc, không
có đối tượng khán giả thưởng thức, chỉ hát cho nhau nghe, có khi tự hát cho mình nghe
(như nhạc tài tử nam bộ). Điều đó tỏ rõ Ca trù là một loại hình nghệ thuật chuyên
nghiệp mang tính bác học.
Ca trù thế kỉ XVI- thế kỉ XIX
Ở thời Lê, nghệ thuật hát Ả đào vốn có từ lâu đời ở nước ta đã được tổ chức
giáo phường thu tàng phát triển. Điều này trước hết nằm trong ảnh hưởng của chính
sách phát triển xã hội theo xu hướng nho giáo của nhà Lê, với những bài hát thờ như
Tam hữu, Tứ dân tứ thú, Tam hoàng ngũ đế,… Sau một quá trình biễn biến – đến cuối

thời Lê – đã khá hoàn thiện với hệ thống bài bản diễn xướng phong phú. Đặc biệt, với
sự tham gia trực tiếp của đội ngũ trí thức Nho học, từ trong sự đa sắc thái của nghệ
thuật giáo phường, thời kì này bắt đầu hình thành nét đặc trưng trong lối hát Ả đào, đó
là sự kết hợp giữa Kép – Đào – Quan viên, để dần hình thành tứ tấu Đàn – Phách –
Tiếng hát – Trống chầu, hồn phách của nghệ thuật Ca trù sau này.
Thế kỉ XIX- đỉnh cao của Ca trù
Thế kỉ XIX có thể nói là giai đoạn phát triển đến đỉnh cao của nghệ thuật Ca trù.
Lối hát cửa đình thời kì này vẫn giữ được nhiều thể cách của giáo phường dân gian
lưu truyền từ thời Lê, được nhà nghề gọi là các lối cổ chế như Giáo trống, Giáo hương,
Nhạc hương, Thét nhạc, Tam thanh chúc thánh, Hát giai, Hát sử, Hát truyện, Ngâm vọng,
11


Bắc phản, Nhịp ba cung bắc, Đọc phú, Đọc thơ, Thư thổng, Phản huỳnh Mưỡu dựng, Đại
thực,…. Thêm một số lối mới như Mưỡu nói, Chừ khi, ngoài ra là những diễn xướng như
múa bỏ bộ, múa tứ linh, múa đèn, múa bông và các trò tạp hí khác.
Có lẽ hát Ca trù thế kỉ XIX được đẩy đến độ hoàn thiện phần nào cũng nhờ ở
một số quan viên là những nhà nho tài tử như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quất,
Nguyễn Duy Tân, Dương Khuê…..với những bài hát nói đặc sắc. Với hát nói, Nho sĩ
thời kì này đã đem lại trong lối hát chơi một cái thú đặc biệt cho người tham gia, bởi
họ không chỉ được thỏa mãn về cảm xúc và thẩm mĩ từ một loại hình nghệ thuật thơnhạc độc đáo, mà còn được thỏa mãn về tư tưởng, tình cảm trong mối quan hệ tri âm
tri kỉ, tài tử giai nhân.
Ca trù là một nghệ thuật pha trộn giữa âm nhạc và thơ ca, mỗi buổi hát Ca trù là
một cuộc trình diễn nghệ thuật mà trong đó cả diễn viên và khán giả đều là nghệ sĩ.
Chỉ cần 3 người: một Ả đào vừa hát vừa gõ phách, một kép là người đánh đàn đáy, và
chính chủ nhân vừa là khán giả, vừa là người cầm chầu đánh trống. Người cầm chầu
vừa điểm trống theo câu hát vừa là lười khen, chê, thưởng phạt thông qua hiệu lệnh
trống. Chỉ cần ba người đã tạo nên một buổi trình diễn, thưởng thức và thẩm định nghệ
thuật trọn vẹn.
Khi Ca trù thoát ra khỏi những cung vua phủ chúa, trở lại cuộc sống dân gian

với những tổ chức giáo phường, tuy vẫn mang tính chuyên nghiệp nhưng nó được nuôi
dưỡng và giữ gìn trong dân gian thông qua những buổi tế lễ ở cửa đình, những hội hè,
lễ tiết ở nông thôn. Và cũng chính sự phổ biến rộng rãi ra ngoài nhân dân mà Ca trù
được các danh sĩ rành âm luật và các tay giáo phường tài hoa bổ sung nhiều lối hát,
làm cho Ca trù ngày càng phong phú. Trong đó hát nói là một lối hát quan trọng của
Ca trù và lối hát đã sản sinh ra một thể thơ mới, đặc biệt của văn học Việt Nam. Hát
nói xuất hiện sớm nhưng phải đợ đến đầu thế kỉ XIX mới có những tác phẩm lưu
truyền cho đến nay. Nhiều bài hát nổi tiếng của Nguyễn Công Trứ, Cao Bát Quát,
Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Tản Đà…là những tác phẩm có giá trị đóng góp cho
nghệ thuật Ca trù và cho cả văn học Việt Nam thế kỉ XIX, là mầm mống cho thể loại
thơ mới, thơ tự do sau này.
Ca trù thế kỉ XX đến nay
Vào đầu thế kỉ XX, lối ăn chơi của người phương Tây đã tràn vào Việt Nam, cả
Hà Nội và các tỉnh thành lân cận rộ lên cơn sốt đào rượu. Các quán cô đầu thi nhau
mọc lên và các chủ quán lợi dụng lối hát Ả đào để câu khách bằng cách thuê vài cặp
12


đào kép giỏi nghề cầm ca hát mua vui, còn các cô không biết hát thì chuốc rượu cho
khách, các co này thời đó được gọi là đào rượu.
Ca trù đã từng bị xem là “ trò chơi hư hỏng trụy lạc” và bị cấm đoán vì bị liên quan
đến mại dâm. Mãi đến những thập niên gần đây Ca trù mới được cho phép hát trở lại.
Cho đến năm 1945, để lập lại sự lành mạnh của nền văn hóa mới, chính quyền
đã dẹp nạn đào rượu, từ đó người dân cũng ác cảm lây với lối hát Ca trù. Các đào
nương, kép đàn đã từng một thời vang bóng cũng dấu phách, dấu đàn và không dám
nhắc đến hai từ Ca trù nữa. Dòng nhạc này cũng từ đó bị lãng quên và mất dần.
Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát là người có công đầu tiên trong việc tuyên truyền
giá trị nghệ thuật của Ca trù.
Đến năm 1976, Giáo sư Trần Văn Khê ở Pháp về đã tìm và thu băng giọng hát
của nghệ nhân Quách Thị Hồ và đem đi giới thiệu với thế giới.

Để cảm ơn nghệ nhân Quách Thị Hồ, năm 1978, Hội đồng âm nhạc quốc tế của
UNESCO và Viện nghiên cứu quốc tế về âm nhạc đã trao bằng danh dự cho bà vì công
lao đặc biệt trong việc bảo tồn một bộ môn âm nhạc truyền thống có giá trị văn hóa
nghệ thuật cao.
Từ năm 1977, mới bắt đầu thấy lác đác sống dậy làn điệu Ca trù qua sóng Đài
tiếng nói Việt Nam. Năm 1988, tại Liên hoan tiếng hát âm nhạc truyền thống tại Bình
Nhưỡng với sự tham gia của 29 quốc gia, băng ghi âm tiếng hát của nghệ nhân Quách Thị
Hồ đã đại diện cho Việt Nam được xếp thứ hạng cao nhất.
Đến năm 1991, với sự nỗ lực của đào nương Lê Thị Bạch Vân, Câu lạc bộ Ca
trù Hà Nội ra đời và theo sau đó là một vài câu lạc bộ nhỏ lẻ tiếp bước, nhưng tất cả
đều dừng lại ở mức động hoạt động tự phát.
Ngày 1 tháng 10 năm 2009, tại kì họp lần thứ 4 của Ủy ban liên chính phủ công
ước UNESCO bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể, Ca trù đã được công nhận là di sản
phi vật thể cần được bảo về khẩn cấp. Đây là một danh hiệu UNESCO ở Việt Nam có
tầm ảnh hưởng lớn với phạm vi ảnh hưởng tới 16 tỉnh, thành phố ở nửa phía Bắc Việt
Nam. Đây là sự kiện đánh dấu sự trở lại của Ca trù sau nhiều thế kỉ bị lãng quên và có
nguy cơ bị mai một.
Trải qua quá trình phát triển thăng trầm cùng với những biến cố của lịch sử, đến
nay, Ca trù đã đạt đến trình độ thẩm mỹ cao, khẳng định được vị trí quan trọng không
chỉ của Việt Nam mà còn của cả nhân loại.
13


1.2. Nghệ thuật trình diễn Ca trù
1.2.1. Bộ nhạc cụ trong Ca trù
Ca trù là loại hình nghệ thuật tổng hợp của nhiều yếu tố. Trong Ca trù khí nhạc hết
sức quan trọng và đặc biệt. Ngoài giọng hát của đào nương, còn có sự phối hợp của 3
nhạc khí: Phách, đàn đáy và trống chầu. người ta coi đó là một hình thức “ tứ tấu”, tạo cho
diễn xướng của Ca trù rất độc đáo , có một không hai.
Nhạc cụ đầu tiên phải kể đến đó là Phách.

Phách trong Ca trù do một nữ ca sĩ, thường gọi là “ đào” hay “ ca nương” vừa
ngồi hát vừa điều khiển.
Phách là nhạc khí tự thân vang, xuất hiện trong nhiều thể loại ca, múa nhạc ở
Việt Nam từ rất lâu đời. Nhiệm vụ của phách là giữ nhịp cho dàn nhạc, người hát hoặc
múa. Nhịp của phách đơn giản trong cải lương, nhưng phức tạp và biến tấu trong
những dàn nhạc sân khấu.
Phách có nhiều loại và tên gọi khác nhau. Trong hát xẩm phách gọi là cặp kè,
trong cải lương và dàn nhạc tài tử phách là song loan, trong ca Huế phách là sênh
(sênh tiền), còn trong dàn nhạc tuồng, đám ma, múa tôn giáo và múa dân gian người ta
mới là phách.
Phách trong Ca trù cũng là một nét độc đáo, không giống phách ca Huế, không
giống phách Chèo, cũng không giống phách hát Văn cho dù chúng đều chung một mục
đích duy nhất là nhằm giữ nhịp cho tiếng hát, tiếng đàn.
Bộ phách ả đào gồm có bàn phách, tay ba và hai lá phách. Bàn phách là
miếng tre dài khoảng 30 cm, bản rộng chừng khoảng 4 cm. Nó có 2 đầu mấu tre dùng
làm chân cho mặt bàn phách cao lên. Hai lá phách là dùi gõ kép. Người ta cầm 2 lá
phách chập vào nhau để gõ vào mặt bàn phách. Tay ba là dùi gõ làm bằng gỗ mít, dài
như 2 lá phách, được người sử dụng cầm bằng tay trái
Khi phách 2 lá gõ vào bàn phách âm sắc phát ra nhòa, bẹt và hơi đục. Lúc dùng
tay ba gõ vào bàn phách âm sắc sẽ trong, gọn và dòn. Tiếng phách Ca trù Việt Nam rất
độc đáo và trong âm nhạc thế giới không có nước nào khác có cách gõ như thế.
Phách do một người nữ sử dụng đồng thời cũng là người hát, gọi là đào nương
hay ca nương. Các đào nương biểu diễn hết sức nhịp nhàng, tay cầm phách cái, tay
cầm phách con, tay đưa lên cao, tay đưa xuống thấp nhẹ nhàng uyển chuyển như múa
làm cho tiếng hát Ca trù càng thêm mê hoặc, sâu lắng.
Nghệ thuật Ca trù còn được duy trì và phát triển cho đến ngày nay là do sự
đóng góp lớn lao của bao thế hệ nghệ sĩ – những cầu nối truyền tải cái hay, độc đáo
của hát Ca trù đến với người hâm mộ
14

Nghệ thuật hát Ca trù hết sức tinh tế, đòi hỏi ca nương phải luôn luôn luyện giọng.
Để trở thành một đào nương cũng không phải là chuyện đơn giản phải hội tụ được nhiều
tiêu chuẩn khắt khe như giọng hát, năng khiếu âm nhạc, tri thức âm nhạc và văn thơ, lòng
đam mê và kiên trì. Sự tồn tại của Ca trù được quy định bởi chính các đào nương. Các đào
nương chính là những người chuyền tải và thể hiện những cái hay, cái đẹp, cái độc đáo
của Ca trù tồn tại cho tới ngày nay.
Khi các đào nương cất tiếng hát, kĩ thuật hát rất điêu luyện, không cần hóa to
miệng, không đẩy mạnh hơi từ buồng phổi mà ém hơi trong cổ ậm ự mà lời ca vẫn
tròn vành, rõ chữ. Các đào nương phải hát sao cho sang trọng, lịch sự, thắm thiết,
truyền cảm, nhả chữ sao cho bất chợt, buông câu, bát chênh, bát tròn. Người hát sử
dụng “ hơi trong” là chủ yếu, rung giọng ngâm với phong thái vừa kín đáo vừa đoan
trang, không cần dùng điệu bộ mà chỉ qua tiếng phách, câu hát để biểu lộ tình cảm của
mình.
Nói đến ca nương của Ca trù không thể không nói đến ca nương Quách Thị Hồ
(1909-2001)– một nghệ nhân Ca trù nổi tiếng. Bà là người đầu tiên đưa tiếng hát Ca
trù của Việt Nam ra nước ngoài.
Bà sinh ra trong một gia đình có nghiệp đàn hát lâu đời. Mẹ bà cũng là một ả đào
có tiếng. Ngay từ nhỏ, bà Hồ đã sống trong tiếng đàn phách, rồi được mẹ truyền nghề đàn
hát. Năm 1930 bà đi ra Hà Nội hát, sau đó làm chủ nhà hát Vạn Thái ở phố Bạch Mai. Bà
trở thành đào nương nổi tiếng cùng với bà Nguyễn Thị Phúc. Sau Cách mạng tháng 8, rồi
kháng chiến chống Pháp, bà đi hát ở Vĩnh Yên, Phú Thọ, Thái Nguyên.
Năm 1976, Giáo sư Trần Văn Khê từ Pháp trở về Hà Nội và tìm gặp các nghệ
nhân ca trù. Tại đây ông đã ghi âm tiếng hát của bà đem đi giới thiệu với thế giới.
Năm 1978, Hội đồng Âm nhạc Quốc tế của UNESCO và Viện Nghiên cứu Quốc tế về
Âm nhạc đã trao tặng bà bằng danh dự cho công lao "gìn giữ một di sản nghệ thuật
truyền thống quý báu của Việt Nam, một vốn quý của nhân loại". Năm 1983, băng ghi
âm tiếng hát của bà đại diện cho Việt Nam đã được xếp hạng nhất tại Liên hoan Quốc
tế Âm nhạc Truyền thống châu Á ở Bình Nhưỡng (Triều Tiên). Năm 1984, bà tham
gia bộ phim tư liệu Nghệ thuật Ca trù của đạo diễn Ngô Đặng Tuất và hội ngộ cùng

các nghệ nhân khác như Nguyễn Thị Phúc, Nguyễn Thị Hào, Chu Văn Du,... Quách
Thị Hồ đã trở thành nghệ nhân ca trù tiêu biểu của Việt Nam. Giọng hát của bà đã
được Đài tiếng nói Việt Nam thu âm, phát sóng rộng rãi trên sóng phát thanh của Đài.
15


Năm 1988, bà được nhận danh hiệu Nghệ sĩ nhân dân, là nghệ nhân ca trù duy nhất
nhận danh hiệu này. Bà sở hữu một giọng hát đặc biệt, cùng tiếng phách điêu luyện đã
chinh phục nhiều khán giả.
Nhạc cụ thứ 2 phải kể đến đó là đàn đáy
Trong trình diễn Ca trù, một nhạc công nam thường gọi là “ kép” chơi đàn đáy
phụ họa theo tiếng hát. Đàn đáy là một nhạc cụ quan trọng và được coi là đặc trưng
của loại hình nghệ thuật này. Cây đàn đáy là nhạc cụ duy nhất nối liền giọng hát với
nhịp phách, ăn ý mật thiết với tiếng tom, chát của trống chầu. Âm thanh phát ra vừa
cứng vừa mềm dưới những ngón gảy hoặc rung theo 3 cách: nhấn, nhún, lăn. Tiếng
đàn bao giờ cũng giữ vai trò khiêm tốn nhằm nâng bổng tiếng hát.
Không rõ đàn đáy xuất hiện năm nào nhưng nó được nhắc đến 200 năm qua.
Đàn đáy có tên gôc là “đàn không đáy” tức “vô đới cầm”. Sau đó người ta quen gọi là
đàn đáy lâu ngày thành tên chính thức như hiện nay. Một giả thuyết khác cho rằng
nhạc cụ này có dây đeo bằng vải , dây này trong chứ Hán là “ đái” nên mới gọi là “đàn
đái”, đọc lệch đi lâu ngày thành “ đàn đáy”.
Cấu tạo đàn đáy có 4 bộ phận chính:
- Bầu đàn: còn gọi là thùng đàn bằng gỗ, hình thàng cân. Đáy lớn nằm phía trên,
rộng khoảng 23- 30cm, đáy nhỏ nằm phía dưới rộng khoảng 18- 20cm.Cạnh 2 bên
khoảng 31- 40cm. Thành đàn bằng gỗ cứng dày khoảng 8- 10cm. Mặt đàn bằng gỗ ngô
đồng, có một bộ phận để móc dây đàn( cái thú). Đáy đàn thủng hình chữ nhật, chính vì
vậy tên của đàn đáy có nghĩa là đàn không có đáy( vô đới) được hiểu từ chữ này mà ra.
- Cần đàn: dài 1,10- 1,30m gắn phía tên 10 hoặc 11 phím đàn bằng tre những
đàn đáy cổ có 16 phím. Các phím này dày và cao, mặt phím rộng hơn phần chân phím,
phần gắn với cần đàn. Tính từ đầu đàn trở xuống , phím đầu tiên không gắn sát vào

sơn khâu như nhiều nhạc cụ lại nằm ở quãng giữa cần đàn.
- Đầu đàn: hình lá đề, hốc luồn dây có 3 trục chỉnh dây
- Dây đàn: 3 dây bằng xe tơ, dài, mềm và dễ nhấn mang tên dây Hàng, dây
Trung và dây Liễu. Ngày nay những dây này có thể bằng nilon với kích cỡ to nhỏ khác
nhau, mỗi dây cách nhau một quãng bốn đúng( nếu dây thấp nhất là đô thì dây thứ 2 sẽ
là pha và dây cao nhất sẽ là xi giáng). Đàn mắc 3 dây tơ, có cách nhấn khác thường,
tiếng ve, tiếng vẩy, tiếng lia, lúc chân phương, khi dặt dìu, dễ đi vào lòng người.
Các ngón đàn đáy được chia thành một số cung tương ứng với các điệu hát đó
là : cung Nam, cung Bắc, cung Huỳnh, cung Nao, cung Pha.
16


Cung Nam: điệu nhanh, hơi trong nhưng bằng phẳng và xuống thấp.
Cung Bắc:điệu khoan, hơi đục, nhưng rắn rỏi và lên cao.
Cung Huỳnh: điệu xúc, ngặt, hát dính vào nhau, giọng rất trong.
Cung Pha: trong với đục pha lẫn, hơi ai oán, giọng hát chệch đi, lơ lớ.
Cung Nao: điệu chênh chênh, đục ở dưới, trong ở trên, đang ở cung nọ chuyển
sang cung kia, cung nao chen vào giữa.
Đàn đáy có âm vực rộng hơn 2 quãng tám, âm sắc khá đặc biệt ấm áp dịu ngọt
và có thể diễn ta tình cảm sâu sắc. Đây là một trong những nhạc khí được cho là
chuyên dùng, chỉ thấy trong nghệ thuật Ca trù.Tiếng đàn bao giờ cũng giữ vai trò
khiêm tốn nhằm nâng bổng tiếng hát.
Thành phần cuối cùng trong bộ tứ tấu đó chính là trống chầu
Trống chầu là loại trống nhỏ, do chính người nghe hát, người thưởng ngoạn gọi
là quan viên thường là tác giả của bài hát, đánh chầu chấm câu và biểu lộ chỗ đắc ý
bằng tiếng trống. Trống chầu trong Ca trù cũng khác với trống chầu trong Tuồng, Hát
bội…cả ở kích thước lẫn cách đánh. Kích thước và hình thức của trống chầu gần giống
với trống đế của chèo nhưng cách đánh và chức năng hoàn toàn khác.
Trống chầu trong Ca trù bụng trống nhỏ hơn, gần như làm bằng da căng mặt tốt
nhất là lấy da nách con trâu đực, tạo được tiếng đanh tròn trịa. Dùi trống không gọi là

“dùi” mà gọi là “ roi chầu”. Roi chầu bằng gỗ, dài hơn dùi trống khách. Người cầm chầu
phải là người sành về Ca trù, phải là người am hiểu thấu đáo âm luật Ca trù mới có thể
cầm roi được. Người cầm chầu không chỉ là một thính giả đơn thuần mà phải có trình độ
thẩm mĩ về văn chương, có kiến thức về ca nhạc và phải nhạy cảm, tinh tế. Người đánh
trống chầu ít nhất phải biết 5 phép trống dục, 6 phép trống chầu và nhiều cách biến hóa
khác nữa. Khi đã hòa cũng trong một canh hát thì tiếng trống sẽ trở thành nhạc cụ thứ bas
au phách và đàn nhằm tôn ving tiếng hát với lời thơ. Tất cả trở thành một bản hòa tấu vô
cùng phong phú của nhiều âm sắc, nhiều tính năng khác nhau và luôn có sự thay đổi, biến
hóa không ngừng. Thế nên duy nhất trong Ca trù người đánh trống vừa là một khán giả
đến thưởng văn thưởng hát, lại vừa là một nhạc công.
Sự kết hợp hài hòa giữa giọng ca của đào nương, sự nhịp nhàng của tiếng phách,
sự hòa tấu giữa tiếng đàn uyển chuyển và tiếng trống tài hoa, tinh tế tạo nên một âm
hưởng vừa thiết tha vừa sang trọng trong một môi trường thấm đẫm sự thấu hiểu đầy nghệ
thuật. Thưởng thức Ca trù là thưởng thức cả thơ và nhạc.
17


Không chỉ có vậy, Ca trù là một loại nhạc thính phòng như ca Huế miền Trung,
đờn ca tài tử miền Nam. Vì là nghệ thuật “âm nhạc thính phòng”, không gian trình
diễn Ca trù có phạm vi nhỏ hẹp. Đào hát ngồi trên chiếu ở giữa, kép và quan viên ngồi
chếch sang hai bên. Khi bài hát được sáng tác và trình diễn ngay tại chỗ thì gọi là “ tức
tịch” nghĩa là “ ngay ở chiếu”.
Nghệ thuật Ca trù của Việt Nam đã bộc lộ được sự quyến rũ, thanh tao và độc
đáo. Những đặc trưng riêng biệt của nó đã tạo nên sự độc nhất vô nhị không có ở bất
kì loại hình nghệ thuật này. Hơn nữa Ca trù có bề dày lịch sử, chiều sâu của nghệ
thuật, được sự đón nhận nồng hậu của người trong nước và nước ngoài,sự tôn vinh tài
trợ của các tổ chức quốc tế, rất xứng đáng được UNESCO công nhận là di sản văn hóa
phi vật thể của nhân loại trong tương lai.
1.2.2. Văn chương trong Ca trù
Trong nghệ thuật Ca trù, thơ giữ một vị trí rất quan trọng. Nhiều nhà nghiên

cứu âm nhạc nói rằng hát ca trù là hát thơ. Ca trù có nhiều làn điệu, nhiều thể Ca trù sử
dụng các thể thơ quen thuộc và thuần Việt như lục bát, song thất lục bát… Theo nhà
nghiên cứu Nguyễn Xuân Diện,trong số các thể Ca trù mà thư tịch Hán Nôm có ghi
nhận về lời thơ, thì các thể thơ được dùng là:
- Thể lục bát: dùng trong 17 thể Ca trù
- Thể song thất lục bát: dùng trong 1 thể Ca trù
- Thể hát nói là thể riêng của Ca trù
- Thể thơ 7 chữ và một câu lục cuối bài: dùng trong 3 thể Ca trù
- Thể thơ 7 chữ và một câu lục bát cuối bài: dùng trong 1 thể Ca trù
- Thể thơ Đường luật( thất ngôn, tứ tuyệt):dùng trong 8 thể Ca trù
- Thể phú: dùng trong 1 thể Ca trù
- Thơ Đường luật trường thiên: dùng trong 2 thể Ca trù (trong đó có bài “ Tỳ bà
hành” của Bạch Cư Dị.
Theo thống kê trên thì thể thơ là một thể thơ được sử dụng nhiều nhất, phổ biến
nhất trong Ca trù. Theo các nghiên cứu, các điệu Ca trù cổ đều có ca từ là thơ lục bát,
như: Bắc phản, Chừ khi, Cung bắc, Dịp ba cung bắc, Đại thạch, Hãm, Hồng hạnh, Non
mai, Thư phòng, Mưỡu, Ngâm vọng, Thổng… Trong các lối hát truyền thống như
Chèo, Quan họ cũng sử dụng thơ lục bát trong nhiều làn điệu. Điều này cho thấy sự
gàn gũi của Ca trù với các lối hát Chèo và Quan họ, nếu xét dưới góc độ thanh điệu ca
từ. Tuy cùng sử dụng thể thơ lục bát, nhưng các lối hát truyền thống này cũng đã tạo
nên những nét riêng làm phong phú cho vốn âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Như vậy
càng khẳng định sức sống của thơ lục bát trong văn học và văn hóa Việt Nam.
18


Trong số các thể thơ được dùng trong Ca trù thể hát nói để lại số lượng tác
phâm lớn, được ưa chuộng nhất. Hát nói đã gắn với các tên tuổi lớn trong lịch sử văn
học Việt Nam như: Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến, Dương Khuê,
Chu Mạnh Trinh, Phan Bội Châu, Nguyễn Quý Tâm…Một bài hát nói tiêu chuẩn chỉ
có 11 câu, câu cuối chỉ có 6 chữ và trong bài thường có 1 cặp câu đối bằng chữ Hán

( thường là 7 chữ), chính vì vậy mà nhiều ý kiến cho rằng hát nói Ca trù chính là sự kết
hợp giữa thể loại thơ đời Đườngvà thể loại từ đời Tống Việt Nam.
Hát nói xuất hiện sớm nhưng phải đợi đến đầu thế kỷ thứ XIX mới có những tác
phẩm lưu truyền đến nay... Nguồn gốc của thể Hát nói trong văn chương Việt Nam được
giải thích bằng những nguyên nhân và các sự việc sau đây:
Nghiên cứu về hát nói do vậy không thể bỏ qua khâu khảo cứu văn bản, nhất là
khi nghiên cứu về các tác giả và tác phẩm hát nói có niên đại sớm và có ý nghĩa trong
việc nghiên cứu nguồn gốc thể loại , nhưng lại chưa rõ ràng về mặt văn bản.
Hát nói là một thể thi ca dân tộc được sinh ra từ nhu cầu của bộ môn nghệ thuật
Ca trù và trở lên một thể thơ độc đáo trong nền văn học Việt Nam nói chung, văn học
chữ Nôm nói riêng. Trước nay, cũng đã có một số công trình bài viết nghiên cứu về
thơ hát nói, Ca trù và cũng đã có nhiều vấn đề của hát nói được làm sáng tỏ và khẳng
định. Tuy nhiên vị trí và tầm vóc của hát nói trong văn học sử nói chung và trong dòng
văn học chữ Nôm nói riêng thì vẫn chưa được khẳng định một cách mạnh mẽ.
Sách Ca trù thể cách, viết về hát nói như sau:
Tiếng đàn của hát nói thuộc cung Nam. Nếu nữ hát thì gọi là hát nói, nam hát
thì gọi là Hà nam. Lối văn này, xưa và nay đều có. Lối văn này, mối bài chỉ có 11 câu
mà thôi. Câu 1 và 2 gọi là tổng mạo. Câu 3 và 4 gọi là Thừa đề. Câu 5 và 6 thì dùng lối
thất ngôn, hoặc cổ thi, hoặc quốc âm; như là treo cái ý của toàn bài vào giữa bài thơ,
để nói hết cái đại ý của toàn bài. Các câu 7, 8, 9 đều nối theo cái ý của câu 5 và 6 mà
phô diễn thêm ra, để làm rõ ý nghĩa. Câu 11 là tổng kết ý nghĩa trong cả bài, mà cũng
là một câu kết thúc. Cũng có khi đến đây, lại thêm hai câu hoặc 4 câu nữa, liền sau đó
nói dông dài thêm cái dư ý của bài thơ, ấy là muốn dẫn cho dài thêm. Người trong làng
ca gọi là Hát nối .
Sách Vũ trung tùy bút của Phạm Đình Hổ, trong phần “Nhạc biện”, không thấy
ghi nhận thể thơ hát nói. Song ông có cho biết về lối Hà nam như sau:

19

Âm luật thời Hồng Đức (1460 - 1479) đại lược có cung Hoàng Chung, cung
Nam, cung Bắc, cung Đại thực, luật Dương kiều, Bát đoạn cẩm. Gần đây giáo phường
học theo nhưng cung Hoàng chung, gọi nhầm thành cung Huỳnh, cung Đại thực gọi
nhầm thành Đại thạch, Dương kiều thành Kiều dương, Hà nam thành Xà nam.
Như vậy, theo ghi chép của Phạm Đình Hổ, thì lối hát Hà nam đã có từ thời
Hồng Đức, đến thời ông viết Vũ trung tùy bút thì đã bị gọi sai khác đi. Hà nam có thể
là dạng thức rất sơ khaicuar điệu hát nói sau này.
Sách Ca điệu lược ký , viết về “phép tắc” của hát nói như sau:
Câu 1và 2 là tổng mạo. Câu 3 và 4 là thừa đề. Câu 5 và 6 dùng thất ngôn
hoặc ngũ ngôn, hoặc cổ thi, hoặc quốc âm, là câu nằm treo giữa bài hát, để nói hết cái
đại ý của bài hát. Đến các câu 7, 8, 9, 10 thì cũng nối theo cái ý của câu 5 , 6, để làm
rõ ý nghĩa. Câu 11 tổng kết ý nghĩa cả bài, mà cũng là một câu kết thúc…
Theo ghi chép trên, ban đầu hát nói không có các câu mưỡu, 4 câu mưỡu đặt
trước các bài hát nói là về sau thêm vào.
Theo các tư liệu trên, về đặc điểm thể loại của hát nói, chúng ta có thể thấy,
điệu hát nói, tùy vào người hát là nam hay nữ, độ dài ngắn của bài mà được gọi bằng
các tên khác nhau. Theo ghi chép trên, hát nói có 3 tên gọi khác nhau: Hát nói (nếu là
nữ hát), Hát Hà nam (nếu là nam hát), và Hát nối (chỉ các bài dôi khổ).
Các nhà thơ viết các bào hát nói bằng cả hai thể chữ: chữ Nôm và chữ Hán.
Một bài hát nói đủ khổ gồm 11 câu với nội dung cụ thể từng câu như:
- Câu 1 và câu 2: Tổng mạo
- Câu 3 và 4: Thừ đề
- Câu 5 và 6: Đại ý, thường dùng thơ thất ngôn/ cổ thi/ quốc âm.
- Câu 7, 8, 9, 10: Triển khai ý câu 5, 6
- Câu 11: Tổng kết toàn bài.
Qua tham khảo sách báo và trao đổi với các nghệ nhân Ca trù, được biết ngoài
hát nói đủ khổ gồm 11 câu thơ thì thể hát nói còn có một số biến thể khác như: Hát nói
thiếu khổ là bài hát chỉ có 6 câu, Hát nói dôi khổ tức là dôi thêm một hoặc nhiều khổ,
mỗi khổ 4 câu thơ, hát nói gối hạc tức là một vài câu thơ ké dài ra, số chữ trong câu
thơ có thể lên tới 12, 18 thậm chí 24 chữ.Ban đầu không có các câu mưỡu, về sau hát

nói thường đi kèm với hát mưỡu. Hát mưỡu ít khi được hát riêng rẽ với tư cách một
bài hát trọn vẹn, mà thường được hát mở đầu hoặc kết thức cho một bài hát nói. Do
vậy khi hát mưỡu kết hợp với hát nói lại có các dạng Hát nói mưỡu tiền tức là hát
20


mưỡu mở đầu rồi vào hát nói, hát nới mưỡu hậu tức là hát mưỡu kết thúc sau khi hát
nói, Hát nói mưỡu đơn tức là hát nói bằng một câu thơ lục bát, hát nói mưỡu kép tức là
hát mưỡu bằng hau câu thơ lục bát.
Thi liệu được sử dụng trong hát nói thật dồi dào. Hát nói là một thể “ văn chơi”
nhằm giải trí và thoát khỏi sự kiềm tỏa của giáo lí Khổng Mạnh nên hát nói đã chọn
cho mình nguồn thi liệu phù hợp với mình từ vốn văn học cổ Trung Quốc, đặc biệt
Đường thi.
Về mức độ ảnh hưởng của thơ Đường đối với hát nói, qua kết quả khảo sát của
các nhà nghiên cứu , thấy rằng:
- Có trường hợp nhan đề bài thơ hoàn toàn trùng khớp với nhan đề bài thơ trong
thơ Đường.
- Dịch toàn bài hay dịch một số câu từ thơ Đường và đưa vào trong bài.
- Không trực dịch, cũng không phỏng dịch nhưng lấy ý từ thơ Đường.
- Lấy nguyên văn hai câu thơ Đường đặt vào bài thơ, nhưng hợp với toàn bài
trong một chỉnh thẻ nghệ thuật hoàn hảo.
- Cú pháp, từ ngữ, hình ảnh của Đường thi mang lại hiệu quả thẩm mĩ cao trong
bài hát nói.
Như vậy chúng ta có thể thấy, sự ảnh hưởng của thơ Đường vào hát nói là quá
sâu sắc.
Ngoài việc sử dụng nguồn thi liệu từ thi ca cổ điển Trung Quốc, hát nói còn sử
dụng nhuần nhụy thi liệu trong thi ca dân gian Việt Nam. Chính lối dân dã, giàu âm
điệu và thêm chút dí dỏm tếu táo trong dân gian đã được các nhà Nho sử dụng, chẳng
hạn, Hát nói của Tú Xương, Nguyễn Khuyến và nhiều tác giả vô danh khác…Các tác
giả này đã góp phần mở rộng biên độ về sắc thái và nội dung phản ánh của hát nói.

Nói về văn chương hát nói, không thể không đề cập đến ảnh hưởng của tư
tưởng Lão Trang. Có ý kiến cho rằng, Hát nói là sự cụ thể hoá ảnh hưởng của tư tưởng
Lão-Trang. Xưa kia văn chương Việt Nam về nội dung phải gò bó trong những tư tưởng
Khổng Mạnh, về hình thức phải đem theo những quy luật khắt khe, những lối diễn tả nhất
định. Cuối thế kỷ thứ 18, do hoàn cảnh rối ren trong xã hội, tư tưởng Lão-Trang có cơ hội
bành trướng và hát nói chính là sáng tạo của các nhà nho phóng khoáng, thích tự do, ở
đấy họ có thể gửi gấm những tư tưởng, cảm xúc vượt ra ngoài khuôn phép với cách diễn
đạt cởi mở, rộng rãi hơn.

21


Từ sự nghiên cứu về những đặc điểm độc đáo của hát nói về các phương diện:
đặc điểm thể loại, hệ thống thi pháp, nội dung phản ánh và nội dung tư tưởng…chúng
ta có thể khẳng định, hát nói là một sáng tạo đặc biệt của văn học dân tộc, một thể thơ
có vị trí cao trong dòng văn học chữ Nôm của dân tộc.Cũng chính hát nói là thể thơ
giàu khả năng dung nạp và biểu cảm mà nó luôn là một thể thơ được nhiều thi nhân ưa
thích. Chính vì vậy đã cho ra đời đội ngũ các thi nhân có tầm vóc văn học lớn, nổi
tiếng như: Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Nguyễn Hàm Ninh, Nguyễn Khuyến,
Dương Lâm, Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh, Tản Đà. Các bài hát nói của mỗi tác giả
này trong sự nghiệp van thơ của họ rất đáng được nghiên cứu thành những công trình
nghiên cứu riêng để từ đó làm sáng tỏ hơn nữa thể loại độc đáo này.
1.2.3. Trình diễn của Ca trù
Khi nói đến trình diễn Ca trù tức là chúng ta đang nói đến các thể cách của Ca
trù. Thể cách là một thuật ngữ trong Ca trù và không thấy ở các bộ môn ca nhạc khác.
Nghiên cứu ca trù không thể không tìm hiểu thuật ngữ này.
Trong tình hình hiện nay, không có cách nào để biết được Ca trù đã từng có bao
nhiêu làn điệu hay thể cách nếu không dựa vào thư tịch cổ. Các tư liệu băng ghi âm
hiện không còn giữ được bao nhiêu thể cách Ca trù, việc điều tra các nghệ nhân thì
ngày càng bế tắc, không thể thực hiện được vì số nghệ nhân đều tuổi cao, sức yếu

không nhớ được hết.
Theo khảo sát các tài liệu Hán Nôm có ghi nhận về các thể cách ca trù hiện nay
được lưu trữ tại Viện nghiên cứu Hán Nôm của nhà nghiên cứu Nguyễn Xuân Diện thì
thu thập được 99 thể cách ca trù. Chúng có thể chia thành 3 nhóm:
1) Nhóm hát thuần túy, bao gồm 5 nhóm nhỏ là hát, đọc, nói, ngâm, thổng, có
66 thể cách như:
Bắc phản, Chừ khi, Cung bắc, Dồn cung nam, Dồn cung pha, Dồn dựng, Dồn
vọng, Dồn ngũ cung, Dịp ba cung bắc, Dựng, Đại thạch, Gửi thư, Hát giai, Hát giai
câu một, Gióng chinh phụ, Huỳnh hãm, Huỳnh xướng, Phản huỳnh, Hát mưỡu đại
thạch, Hát nói, Hát nam, Hát dở, hát ru, Hát phản, Hát tầng, Hát xướng, Hát thổng, Hát
truyện, Hát sử, Hát vị, Hãm, Phú Hồng hạnh, Thư phòng, Thơ non mai, Sống chiếm,
Màn đầu, Nam xướng, Vãn, Tỳ bà hành, Thét nhạc, Mưỡi đầu, Mưỡi đuôi, Mưỡi nói,
Mưỡi hát, Mưỡi phản, Mưỡi dựng, Mưỡi dựng, Mưỡi huỳnh, Đọc phú, Đọc thơ,Kể
đọc thiên thai sống trảm, Nói đại thạch, Nói dồn, Nói nam, Nói huỳnh, Nói dở, Nói
22


phản, Ngâm dồn, Ngâm hát gái, Ngâm ngũ vận, Ngâm phú, Ngâm vọng, Thổng Chinh
phu, Thổng Ngũ cung, Thống Thiên thai, Thổng Ngũ thường.
2) Nhóm kết hợp hát- múa- diễn gồm 19 thể cách:
Dồn đại thạch, Bỏ bộ, Chạy đáo, Chạy đuổi, Bát đoạn, Bát bài hoa, Biếm cái
say, Biếm cái tỉnh, Biếm gái, Giàng gái, Giàng trai, Giàng tam lũy, Dẫn lối, Tiên vũ,
Đồng thiếp, Chiêu linh, Tiến chức thăng quan, Văn vũ hí, Hồi loan.
3) Nhóm nghi lễ và trình diễn gồm 14 thể cách:
Giáo hương, Giáo trống, Dâng hương, Giáo nhạc, Luồn vói, Đàn khổ, Đàn lẩy,
Rung trống, Dạo trống, Thi chầu, Cầm chầu, Lạc thành chầu, Tam thanh, Xuy địch.
Như đã thống kê trên, thư tịch cổ ghi nhận ca trù có nhiều thể cách, nhưng ngày
nay chúng ta thấy có 26 thể cách đã được lưu giữ và có thể phục hồi, đó là: Giáo trống,
Giáo hương( thơ dâng hương), Thét nhạc, Hát truyện( Phan Trần), Hát nói, Thổng Thiên
Thai, Đọc phú, Bỏ bộ, Bắc phản, Gửi thư, Tỳ bà hành, Hãm, Hát giai, Hát ru, Nhịp ba

cung bắc, Ngâm thơ, Non mai, Hát mưỡu, Hát dở, Ngâm vọng, Chừ khi, Đại thạch, Hồng
hạnh, Cung bắc, Hồi loan, Thanh quan.
Ngoài 26 thể cách nói trên, các băng đĩa tư liệu còn có 3 thể cách là Xẩm huê
tình( Xẩm nhà trò), giọng than, Ba mươi sáu giọng thường được các đào nương hát
nhưng không có tên nêu trong các tài kiệu Hán Nôm.
Trong chương trình biểu diễn Ca trù, mỗi thể cách có một vai trò và ý nghĩa
nhất định. Ví dụ như:
Thét nhạc
Thét nhạc được coi là làn điệu cổ nhất. nó chứa đủ nguxcung âm luật ca trù:
Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao. Thể hát này quan tâm nhất phần âm nhạc, mượn lời ca để
dẫn nhạc nên khi nghe hát nghệ thuật tuyệt diệu.
Bắc phản
Đây là thể hát mở đầu các cuộc hát chơi. Giọng hát mở đầu thấp xong sau cao dần
đang từ giọng này chuyển sang giọng kia, hơi Nam chuyển sang hơi Bắc nên gọi là Bắc
phản. Thể này hát chỉ có 6 câu thơ lục bát đặc trưng của Việt Nam.
Bỏ bộ
Là điệu múa hát dân gian cổ nhất với những động tác đơn giản mô tả cảnh lao
động sinh hoạt của con người thời bấy giờ. Người con gái dệt cửi, xe tơ, may vá, bắt
ốc, mò cua còn chàng trai cầm súng hảo mai, tập trận…Ca nương 3 đến 4 người đội
khăn đầu rìu, thắt lưng, vấn tóc, tay múa chân nhảy, quỳ lạy và hát. Trước hết hát “
23


tình tinh tình”, gái đầu, tiếp sau là ca múa, làm điệu bộ theo miệng hát. Thể hát múa
này cũng được dùng trong các dịp tế lễ ở đình làng.
Như vậy chúng ta có thể thấy rằng, thể cách trong ca trù rất phong phú, là một
nét đặc trưng, riêng biệt của Ca Trù mà các bộ môn nhạc khác không bao giờ có,,điều
đó càng khẳng định tính độc đáo của nghệ thuật hát Ca trù.
Tiểu kết chương 1
Ca trù là một kho tàng văn hoá nghệ thuật truyền thống đặc sắc của người Việt.

Các nhà nghiên cứu về Ca trù đã tổng kết lại từ thực tế diễn xướng và từ các tài liệu
thư tịch cổ cho biết: Ca trù có chức năng văn hóa xã hội như dùng để hát thờ thần, hát
thi, hát chơi, hát mừng thọ, đón tiếp sứ giả nước ngoài. Trải qua bao biến cố thăng
trầm của lịch sử đất nước, của những định kiến xã hội, ca trù vẫn ẩn vào dòng chảy
của đời sống xã hội, vào cuộc sống đời thường của những nghệ nhân để tồn tại một
cách lặng lẽ. Với bề dày mấy trăm năm lịch sử phát triển và định hình, Ca trù vẫn giữ
được sức sống bền bỉ dù đã mai một nhiều. Sau khi đất nước đổi mới, những giá trị
văn hóa truyền thống được sưu tầm, nghiên cứu để phát huy trong xây dựng đời sống
văn hóa đương đại.
Các nghệ nhân nổi tiếng có tên tuổi phải kể tên đó là nghệ nhân Quách Thị Hồ,
Nghệ nhân Quách Thị Tiệp ở Bắc Ninh, nghệ nhân Nguyễn Văn Khôi và Phạm Thị
Mùi ở Hà Nội. Thời gian qua, các nghệ nhận ca trù trong nước đã nỗ lực để đưa được
Ca trù gần hơn đến người nghe trở thành một môn nghệ thuật phổ biến trong công
chúng. Rất nhiều các Câu lạc bộ ca trù ở các địa phương sau một thời gian mai một
cũng đã đi vào hoạt động. Các buổi biểu diễn Ca trù cũng được tổ chức nhiều hơn
Hiện nay có rất ít người hiểu và biết về ca trù, đặc biệt là thế hệ 8x và 9x hiện
nay. Bởi vậy không ít người lo ngại rằng Ca trù đang trở lại nhưng sẽ rất khó khăn khi
mà những người hiểu và biết về Ca trù đang ngày càng một ít đi. Việc bảo tồn gìn giữ
và phát triển ca trù cần phải có những người có tâm yêu và hiểu về Ca trù. Việc Ca trù
được phục hồi và phát triển hay không còn phụ thuộc rất nhiều vào ý thức người dân.

24


CHƯƠNG 2
THỰC TRẠNG CỦA HOẠT ĐỘNG CA TRÙ TẠI HẢI PHÒNG
2.1. Giới thiệu khái quát về Ca trù Hải Phòng
2.1.1. Lịch sử Ca trù Đông Môn
Cũng như Ca trù cả nước, Ca trù Hải Phòng đã được biết đến gần 300 năm nay,
Ca trù Hải Phòng trải qua quá trình phát triển lâu đời, trải qua bao thăng trầm biến cố

của lịch sử dân tộc. Kể từ ngày bà Chúa Sang (Phạm Thị Sang) là thứ phi của chúa
Trịnh Giang (1729- 1740) đã mang nghệ thuật Ca trù về dạy cho các ca nương,kép đàn
ở làng Đông Môn, thuộc huyện Thủy Đường, phủ Kinh Môn, lộ Hải Dương. Qua các
lớp ca nương.kép đàn do bà truyền dạy và sát hạch bài bản trong đó có nghệ nhân đàn
đáy Tô Tiến và vợ là đào nương Lại Thị Nhị qua một khóa sát hạch đã được danh hiệu
cao nhất về nghệ thuật Ca trù. Kép đàn Tô Tiến đã được bổ làm trùm trưởng giáo
phường Ca trù Đông Môn dưới sự quản lí của Ty giáo phường Bắc Thành (là tổ chức
nhà nước về Ca trù hồi đó).
Để tỏ lòng thành kính, khi bà mất dân làng đã tạc tượng thờ bà tại nhà mẫu
chùa làng Đông Môn. Với tổ nghề Ca trù, làng Đông Môn đã xây dựng đền thờ đặt tên
là “ Phủ từ” để thờ tổ nghề ca công Đinh Dự và Bạch Hoa công chúa. Theo sự tích Ca
trù làng Cổ Đạm Hà Tĩnh thì tổ nghề là Đinh Lễ (là cha của Đinh Dự) và tổ nghề ở Lỗ
Khê là Đinh Dự và Mãn Đường Hoa công chúa, xét về nơi phát tích của Ca trù từ các
tỉnh Thanh- Nghệ-Tĩnh xưa kia nên suy luận Đinh Lễ và Bạch Hoa công chúa là tổ
nghề Ca trù. Đinh Dự là con, sau khi Đinh Lễ mất, Đinh Dự đã nối nghiệp cha cũng
mẹ truyền dạy Ca trù ra các tỉnh phía Bắc trong đó có giáo phường Đông Môn nên
Đinh Dự có thể gọi là tổ nghề Ca trù ở xứ Bắc Thành. “ Phủ Từ” Ca trù Đông Môn do
“ Tam Phủ Bát huyện” xây dựng có nghĩa là nhà thờ hàng phủ do ba phủ tám huyện
xây dựng. Lễ hội hàng năm được tổ chức vào ngày 23 đến 25 tháng 3 (ngày thánh hóa)
và ngày 23 đến 25 tháng 9 (ngày sinh của thánh). Con nhà thánh ở các nơi như Hà
Nam, Kinh Môn, Kim Thành, Ninh Giang, Kiến An, Kiến Thụy, Bắc Ninh, Thái Bình
đều về Phủ từ làm lễ tế tổ và kiểm tra tay nghề Ca nương, kép đàn để kết nạp hội viên
mới vào các giáo phường.
Căn cứ vào sắc phong của triều vua Gia Long (1802- 1819) phong tặng hiện đang
còn lưu giữ tại Phủ Từ Đông Môn một sắc có nội dung viết tạm dịch là: “ …Thánh nữ có

25