GIẢI PHÁP NHẰM BẢO TỒN VÀ PHÁT TRIỂN CA TRÙ TRONG KINH DOANH DU LỊCH TẠI ĐIỂM DU LỊCH HÀ NỘI

1 Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Du lịch là một trong những nhu cầu tất yếu của con người, của xã hội. Một khi
xã hội phát triển thì nhu cầu này càng phong phú và đa dạng. Nhu cầu du lịch thực
chất là nhu cầu văn hóa, bởi đó là nhu cầu tìm hiểu, thưởng thức những giá trị văn
hóa nghệ thuật thông qua các lọai hình cụ thể như di tích lịch sử, lễ hội, phong tục tập
quán, nghệ thuật ẩm thực, nghệ thuật biểu diễn… và tìm hiểu những bản sắc văn hoá
của một dân tộc, một địa phương, một quốc gia.
Trong thời đại ngày nay, khi kinh tế càng phát triển và các quốc gia trên thế
giới ngày càng xích lại gần nhau thì văn hóa dân tộc ngày càng trở thành trung tâm
của sự chú ý. Có rất nhiều định nghĩa khác nhau về văn hóa nhưng một cách chung
nhất ta có thể hiểu văn hóa theo 2 định nghĩa:
• Văn hóa phản ánh và thể hiện một cách tổng quát sống động mọi mặt
của cuộc sống (của mỗi cá nhân và các cộng đồng) đã diễn ra trong quá khứ,
cũng như đang diễn ra trong hiện tại, qua hàng bao thế kỉ nó đã cấu thành nên
một hệ thống các giá trị truyền thống, thẩm mỹ và lối sống mà dựa trên đó
từng dân tộc tự khẳng định bản sắc riêng của mình. (định nghĩa của Unesco).
• Văn hóa là một hệ thống hữu cơ các giá trị vật chất và tinh thần do con
người sáng tạo và tích lũy qua quá trình hoạt động thực tiễn, trong sự tương
tác giữa con người với môi trường tự nhiên và xã hội của mình.(định nghĩa
của PGS.TS Trần Ngọc Thêm)
Như vậy, văn hóa có vai trò, tầm quan trọng vô cùng lớn và tác động đến mọi
mặt của đời sống kinh tế - xã hội, đặc biệt là đối với ngành du lịch của Việt Nam.
Văn hóa giải quyết vấn đề gia tăng lượng khách du lịch
Hiện nay, có rất nhiều loại hình du lịch: du lịch sinh thái, du lịch mạo hiểm, du
lịch công vụ, du lịch văn hóa,….Khi sản phẩm du lịch có sức hấp dẫn về mặt văn hóa
sẽ dẫn đến số lượng khách du lịch đến Việt Nam sẽ tăng lên. Đặc biệt, với loại hình
du lịch văn hóa thì văn hóa chính là động cơ, mục đích của chuyến đí. Hơn thế nữa,
những ấn tượng về văn hóa sẽ làm cho khách du lịch khó quên về chuyến đi của mình
và quay trở lại Việt Nam, và sẽ giới thiệu và quảng cáo những giá trị ấy.

Văn hóa giải quyết vấn đề bảo tồn và phát huy môi trường du lịch:
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
2 Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
Trong tất cả các loại hình du lịch thì du lịch văn hóa là một hình thức du lịch
mang lại nhiều lợi ích cho môi trường du lịch nhất. Du lịch văn hóa là công cụ để
khôi phục, duy trì và phát huy những giá trị văn hóa của cộng đồng địa phương một
cách hữu hiệu nhất. Du lịch văn hóa nếu khai thác tốt nó là một hình thức du lịch bền
vững có lợi cho môi trường tự nhiên và môi trường nhân văn của cộng đồng chủ nhà.
Khách du lịch văn hóa thường có ý thức bảo vệ môi trường du lịch tốt hơn khách du
lịch đại chúng.
Văn hóa giải quyết vấn đề kiểm soát tác động tiêu cực
Vấn đề kiểm soát sự tác động tiêu cực của du lịch đối với môi trường tự nhiên
và nhân văn là một trong những nhiệm vụ lớn của ngành du lich và của mọi người
dân. Những giải pháp kiểm soát tác động tiêu cực của du lịch đều có bóng dáng của
công cụ văn hóa. Chẳng hạn như việc làm thế nào để duy trì được bản sắc văn hóa
ứng xử của người Việt trong môi trường du lịch - không thể không sử dụng công cụ
văn hóa. Hay làm thế nào để bảo vệ môi trường tự nhiên và nhân văn ở các điểm đến
du lịch? Ngoài các biện pháp chế tài bắt buộc chúng ta cũng phải sử dụng đến công
cụ văn hóa đề tuyên truyền, giáo dục…
Văn hóa giải quyết vấn đề nâng cao hình ảnh thương hiệu du lịch quốc gia.
Ngành du lịch đang trở thành ngành kinh tế mũi nhọn của Việt Nam. Bên cạnh
việc thực hiện nhiệm vụ chỉ tiêu tăng trưởng, vấn đề nâng cao hình ảnh thương hiệu
quốc gia là một nhiệm vụ lớn nữa của ngành du lịch. Phần lớn Khách du lịch đến
Việt Nam hay quyết định quay trở lại Việt Nam vì những cuốn hút về mặt văn hóa.
Hình ảnh Việt Nam sẽ đẹp hơn trong mắt du khách thông qua những ấn tượng về mặt
văn hóa. Khách du lịch sẽ khó quên những khoảnh khắc được thưởng thức và hòa
mình vào trong sinh hoạt văn hóa cồng chiêng, kỷ niệm những đêm ngủ tại ngôi nhà
lá ở vùng sông nước Mekong (Tour homestay), những giây phút được dạo quanh
thành phố bằng xe xích lô, hay được lắng nghe những giai điệu trữ tình của Việt
Nam, …Chính những nét văn hóa này sẽ góp phần quan trọng làm tăng thêm hình

ảnh thương hiệu du lịch Việt Nam. Hình ảnh thương hiệu du lịch quốc gia sẽ đẹp và
ấn tượng hơn trong lòng du khách vì nhân tố văn hóa chứ không phải chỉ vì cơ sở vật
chất hay một logo du lịch đẹp.
Từ những nhận định trên ta có thể thấy được rằng xu hướng du lịch văn hóa
ngày càng phát triển mạnh. Đồng thời yếu tố văn hóa ngày càng được chú trọng trong
vấn đề kinh doanh, đặc biệt trong kinh doanh du lịch.
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
3 Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
Trong văn hóa Việt Nam thì yếu tố văn hóa tinh thần rất được coi trọng, gắn
với mọi tầng lớp nhân dân, đặc biệt là mảng văn hóa nghệ thuật biểu diễn. Nền văn
hóa biểu diễn của Việt Nam rất phong phú như Múa rối nước, hát quan họ, hát ca trù,
… Nhưng thực tế, chỉ có múa rối nước là khá thu hút khách du lịch. Trong dòng chảy
của cuộc sống nhiều biến động, con người sẽ tìm về với những truyền thống tốt đẹp
của tổ tiên, vì thế cần phát triển hơn nữa các loại hình văn hóa nghệ thuật biểu diễn,
mà trong đề tài này tôi xin được đề cập đến nghệ thuật biểu diễn ca trù.
Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định ca trù là một bộ môn nghệ thuât lâu đời,
độc đáo và có ý nghĩa đặc biệt trong kho tàng ca nhạc của người Việt Nam. Ca trù
gắn liền với lễ hội, phong tục, tín ngưỡng, văn chương, âm nhạc, tư tưởng, triết lý
sống của người Việt. Do vậy nghiên cứu ca trù cũng là góp phần vào việc nghiên cứu
các giá trị truyền thống trong văn hóa Việt Nam.
Ca trù là một DI SẢN VĂN HÓA ĐẶC SẮC của Việt Nam. Đặc sắc ở sự
phong phú làn điệu, thể cách, cả không gian, thời gian biểu diễn và phương thức
thưởng thức; Đặc sắc còn vì từ cội nguồn nó gắn bó mật thiết với lễ nghi, phong tục,
với sinh hoạt cộng đồng. Ca trù làm người ta nhớ tới những tao nhân mặc khách với
lối chơi ngông, chơi sang, rất tinh tế và giàu cá tính sáng tạo của những danh nhân
như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Chu Mạnh Trinh, Tản Đà…Và cùng với đó là
mối quan hệ giữa văn nhân (nhà thơ, nhà báo, họa sĩ) với Ả đào - mối quan hệ quan
trọng nhất của lối thưởng thức ca trù. Bởi quá trình tham gia sinh hoạt ca trù là quá
trình văn nhân sáng tạo, thể nghiệm và thưởng thức các tác phẩm của mình.
Sau năm 1945, trong một thời gian khá dài sinh hoạt ca trù vốn tao nhã và

sang trọng trước đây đã bị hiểu lầm và đánh đồng với các sinh hoạt thiếu lành mạnh
ở một số ca quán đô thị khiến cho xã hội chối bỏ và quyết loại sinh hoạt ca trù ra khỏi
đời sống văn hóa. Ca trù đã không được nuôi dưỡng và phát triển một cách tự nhiên,
không được tôn vinh đúng mức, phải chịu tồn tại thiếu sinh khí và tàn lụi. Nhiều nghệ
nhân, nghệ sĩ đã phải cố quên đi nghiệp đàn hát và giấu đi lai lịch của mình. Khoảng
chục năm trở lại đây dư luận xã hội và các cơ quan thông tấn báo chí đã từng lên
tiếng về nguy cơ thất truyền của ca trù. Nguy cơ mai một dần và vĩnh viễn mất đi ca
trù là một nguy cơ có thực, đòi hỏi chúng ta phải nhanh chóng sưu tầm, nghiên cứu,
bảo tồn ca trù như một vốn quý văn hóa của dân tộc, góp phần chấn hưng nghệ thuật
và sinh hoạt ca trù. Trong thời gian gần đây, ca trù đang thu hút nhiều sự quan tâm,
nó đã được UNESCO công nhận là di sản phi vật thể của Việt Nam ngày 1/10/2009.
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
4 Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
Chính vì những lý do trên, tôi muốn tìm hiểu sâu sắc hơn về ca trù. Đồng thời,
với vai trò là sinh viên du lịch, cùng với lòng yêu du lịch, sự yêu thích ca trù, tôi
mong muốn đưa ca trù vào hoạt động kinh doanh du lịch, một mặt tạo nên sức hút
cho du lịch, một mặt nhằm góp phần bảo tồn và phát triển ca trù.
Kinh đô Thăng Long xưa từng là cái nôi phát triển của nghệ thuật ca trù. Và
hiện nay, Hà Nội là thủ đô, là trung tâm văn hóa, chính trị của cả nước. Chào đón
1000 năm Thăng Long – Hà Nội, hàng loạt các yếu tố văn hóa được hồi phục. Ca trù
là một môn nghệ thuật bác học, nếu phát triển được thì sẽ góp phần tạo thêm nét văn
hóa đặc sắc cho thủ đô Hà Nội.Vì vậy, tôi đã lựa chọn đề tài “Các giải pháp nhằm
góp phần bảo tồn và phát triển ca trù trong kinh doanh du lịch tại điểm du lịch
Hà Nội.”
Trong chuyên đề, tôi có tham khảo các tài liệu sách, báo, luận văn, … về ca
trù cũng như liên hệ với các câu lạc bộ, các trung tâm ca trù. Tôi xin cam đoan những
tài liệu về ca trù – được nêu trong phần Tài liệu tham khảo là hoàn toàn có thật, và
các thông tin đưa ra trong bài là đúng sự thật.
2. Mục đích của chuyên đề.
- Hệ thống hóa kiến thức chung và đặc điểm nổi bật của ca trù.

- Giá trị và khả năng phát triển của ca trù.
- Biết được thực trạng ca trù hiện nay
- Biết được thực trạng ca trù trong kinh doanh du lịch
- Đưa ra các giải pháp trước mắt và lâu dài để bảo tồn và phát triển ca
trù, đưa ca trù vào kinh doanh du lịch.
3. Phạm vi và phương pháp nghiên cứu
3.1. Phạm vi nghiên cứu
- Phạm vi nội dung: đề tài tập trung nghiên cứu về cơ sở lý luận của ca
trù, và hoạt động ca trù trong kinh doanh du lịch.
- Phạm vi không gian: Tại điểm du lịch Hà Nội.
- Phạm vi thời gian: 01/03/2010 – 12/05/2010
3.2. Phương pháp nghiên cứu
- Phương pháp thu thập thông tin và xử lý dữ liệu.
- Phương pháp thống kê.
- Phương pháp liên ngành.
- Phương pháp phỏng vấn điều tra
4. Bố cục chuyên đề
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
5 Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
Chương 1: Tổng quan về ca trù và khả năng khai thác ca trù để phát triển du lịch.
Chương 2: Thực trạng hoạt động ca trù của ca trù để phát triển du lịch tại Hà Nội.
Chương 3: Các giải pháp nhằm góp phần bảo tồn và phát triển ca trù trong kinh
doanh du lịch tại Hà Nội.
Hà Nội, ngày 10 tháng 05 năm 2010
Sinh viên thực hiện chuyên đề
Nguyễn Thị Hoa
CHƯƠNG 1:
TỔNG QUAN VỀ CA TRÙ VÀ KHẢ NĂNG KHAI THÁC
CA TRÙ ĐỂ PHÁT TRIỂN DU LỊCH
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48

6 Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
1.1. Lịch sử hình thành ca trù
Dân tộc Việt Nam là một dân tộc cần cù lao động, yêu nhạc, yêu thơ. Nền âm
nhạc của Việt Nam có từ rất sớm với tinh thần khoáng đạt, tâm hồn nhạy cảm, tinh tế
và đa cảm, nên đã có rất nhiều điệu thơ ca, hò, vè ra đời trên khắp các vùng miền, và
đã cho ra đời một loại hình diễn xướng riêng. Nghệ thuật ca trù ra đời và phát triển
chính trong lòng cái nôi thơ, nhạc đó. Từ nhân dân mà ra, gắn liền với lịch sử nước
nhà, ca trù trải suốt mười thế kỷ trước đây được nhân dân ta vô cùng ưa thích. Ca trù
đi sâu vào xã hội Việt Nam từ làng xóm nông thôn đến triều đình vua chúa, không chỉ
vì nó đã đạt tới đỉnh cao về nghệ thuật, mà còn vì phần nội dung tư tưởng của nó
phản ánh đầy đủ mọi góc độ của bản sắc Văn hóa dân tộc Việt Nam: lạc quan, nhân
ái, rất nhạc, rất thơ, yêu cuộc sống yên lành, bình dị nhưng tràn đầy tự hào dân tộc,
kiên cường đuổi giặc ngoại xâm, bảo vệ Tổ Quốc. Cũng chính vì nội dung tư tưởng
lành mạnh đó mà trong ca trù có đủ các thể loại văn học: trữ tình lãng mạn, anh hùng
ca, sử thi, thơ ca giáo huấn (giảng kinh truyện, khuyên đạo đức).
Ca trù chỉ một lối hát cổ truyền của người Việt. Tên gọi ca trù cũng đã được
tài liệu cổ ghi nhận. Trên các tài liệu Hán Nôm chữ “trù” trong “ca trù” đều dùng chữ
“trù”. Theo đó Trù là thẻ làm bằng tre, trên thẻ có ghi số tiền (hoặc quy định ngầm
với nhau là mỗi thẻ tương ứng với một khoản tiền), dùng để thưởng cho đào và kép
ngay trong khi biểu diễn thay cho việc thưởng bằng tiền mặt; cuối chầu hát sẽ căn cứ
vào số thẻ mà tính tiền trả cho đào và kép hoặc giáo phường. Người quyết định việc
thưởng này chính là vị quan viên (khách nghe hát), sử dụng trống chầu (gọi là cầm
chầu). Đó là nguồn gốc của tên gọi ca trù; cũng là thuật ngữ sử dụng trong chuyên
khảo này. Tuy nhiên ca trù, với ý nghĩa là một lối hát có dùng thẻ để thưởng như đã
nói ở trên thì chỉ có ở hát ca trù ở đình đền, tức là hát thờ.
Ca trù sử dụng ba nhạc khí đặc biệt (không chỉ về cấu tạo mà còn về cách thức
diễn tấu) là đàn đáy, phách và trống chầu. Về mặt văn học ca trù làm nảy sinh một
thể loại văn học độc đáo là hát nói. Đây là một bộ môn nghệ thuật ca nhạc “thính
phòng” được hình thành trên nền tảng âm nhạc dân gian Bắc bộ, người nghe cũng
tham gia vào cuộc hát bằng việc cầm chầu. Ca trù còn có những cái tên khác như: hát

cửa đình, hát nhà trò (hát ở đình, đền, miếu), hát cửa quyền (trong cung phủ), hát nhà
tơ (hát ở dinh quan, tư gia các gia đình quyền quý), hát ả đào, hát cô đầu (hát ở các ca
quán)...
Ca trù đã để lại những dấu ấn sâu đậm về đời sống tinh thần của con người
Việt nam xưa. Theo một số nhà nghiên cứu: ca trù có thể có từ thời Triệu đà, thời Lý,
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
7 Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
Trần và hưng thịnh từ Triều Lê, được bắt nguồn từ những lối ca vũ trong cung vua
chúa thời xưa. Ca vũ của ta một phần chịu ảnh hưởng của ca vũ Trung Quốc, một
phần chịu ảnh hưởng của điệu múa Chiêm Thành và của các rợ do các cuộc chinh
phục thời Lý, Trần du nhập vào.
Tương truyền vào thời vua Lý Thái Tổ ( 1010 – 1028) đã từng có một ca nhi
hát hay múa giỏi tên là Đào Thị biểu diễn xuất sắc dòng nhạc này và rất được vua
khen ngợi. Người thời đó mộ danh tiếng của Đào Thị nên cứ phàm là con hát thì đều
gọi là “Ả đào”. Vì vậy nên từ những ngày đầu ca trù được biết đến với cái tên hát ả
đào.
Tuy vậy, ca trù lại có cội nguồn từ lối hát cửa đình - một lối hát tín ngưỡng
thờ thành hoàng làng. Lối hát cửa đình từ những ngày đầu được các trưởng tộc,
trưởng làng dùng vào việc cầu trời đất, thánh thần. Lấy âm nhạc làm tín hiệu truyền
lời thỉnh cầu của dân làng đến các đấng thần linh. Do đó, ca trù gắn liền với nghi thức
tế thần ở các đình làng, ngoài những điệu hát còn có các nghi lễ với vũ điệu và cả các
cách thi tuyển tại đình làng trong dân gian nên các lề lối biểu diễn ca trù được gọi là
thể cách. Thể cách ca trù vừa bao gồm làn điệu, vừa bao gồm các hình thức diễn
xướng khác như múa, biểu diễn kỹ thuật nghề (đàn, trống). Trong 49 tài liệu Hán
Nôm có liên quan đến ca trù được khảo sát trong có 8 bản mang tên Ca trù thể cách.
Các học giả Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề trong sách Việt Nam ca trù biên khảo
cũng gọi là các thể ca trù. Về sau, các bậc vua chúa cũng lấy dòng nhạc này để hát
cúng trời đất và tổ tiên nơi thái miếu.
Theo như dân gian truyền miệng thì vào đời nhà Lê, Đinh Lễ - tự là Nguyên
Sinh, người làng Cổ Đạm, huyện Nghi Xuân, tỉnh Hà Tĩnh, con nhà gia thế, tính tình

phóng khoáng, không thích công danh bó buộc thường ôm cây đàn nguyệt đến bên bờ
suối gẩy rồi hát để hoà với tiếng suổi chảy trong khe. Một hôm Nguyên Sinh đem đàn
và rượu vào rừng thông để tiêu khiển bỗng nhiên gặp được hai cụ già. Đó chính là Lý
Thiết Quài và Lã Động Tân (hai vị trong bát tiên), hai vị tiên ông đưa cho Nguyên
Sinh khúc gỗ ngô đồng và tờ giấy vẽ kiểu mẫu đàn rồi dặn đóng đàn theo kiểu mẫu
như trong giấy. Tiếng đàn đó sẽ giải trừ được ma quỷ và mọi phiền muộn. Nguyên
Sinh sụp xuống lạy tạ, lúc ngẩng lên hai vị tiên ông đã hóa ra đám mây trắng bay về
lối tây.
Nhờ tiếng đàn kỳ diệu, Nguyên Sinh đã chữa được bệnh cho rất nhiều người.
Một lần Nguyên Sinh đến Thường Xuân, tỉnh Thanh Hóa, với tiếng đàn của mình
Nguyên Sinh đã chữa khỏi bệnh cho cô gái tên Hoa, con gái của vị quan châu - Bạch
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
8 Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
Đình Sa khỏi bệnh câm. Cả nhà quan châu và dân làng mừng khôn xiết. Nhờ thế,
quan châu đã tác thành cho Nguyên Sinh và Bạch Hoa nên duyên chồng vợ, sống với
nhau rất hoà hợp. Nguyên Sinh đặt ra lối múa hát mới rồi lấy hai thanh tre vót thật
đẹp để cho vợ gõ lên những mảnh gỗ theo nhịp mà hát. Sau đó hai vợ chồng từ biệt
ông bà nhạc dẫn nhau về quê Nguyên Sinh là làng Cổ Đạm để lập nghiệp.
Ít lâu sau, Nguyên Sinh gặp lại hai vị tiên ông, được ghi tên vào tiên phả và
cùng nhau hoá đi. Vợ Nguyên Sinh biết chuyện, bèn phát tán hết tài sản rồi đóng cửa
dạy cho đám con em trong làng hát múa. Sau khi nàng lâm bệnh mà chết, dân làng Cổ
Đạm và đệ tử nhớ ơn lập đền thờ gọi là đền Tổ cô đầu hay là đền Bạch Hoa công
chúa. Triều đình phong tặng Đinh Lễ (Nguyên Sinh) là Thanh Xà Đại Vương, Bạch
Hoa là Mãn Đào Hoa Công chúa.
Nhưng cho đến nay thì tư liệu chữ viết cho thông tin về ca trù sớm nhất là vào
thế kỷ XV, trong “Đại nghĩ bát giáp thưởng đào giải văn” của Tiến sĩ Lê Đức Mao
soạn khoảng trước năm 1505 chép trong “ Lê tộc gia phả”. Bên cạnh đó, những tư
liệu khảo cổ học sớm nhất ghi nhận ca trù là bức chạm khắc đàn Đáy, tìm thấy ở một
số ngôi đình, chùa Bắc bộ thế kỷ XVI.
Ca trù tuy có nguồn cội từ lối hát dân gian nhưng khi vào đến chốn cung đình

đã được sự nghiên cứu chỉnh sửa của các chuyên gia về âm luật trong chốn cung đình
nên đã trở thành một bộ môn nghệ thuật sâu sắc, có tính thẩm mỹ cao. Thường được
dùng trong các dịp yến tiệc, khánh tiết và tiếp đãi sứ thần.
Theo nhiều nguồn sử liệu thì từ xa xưa, giáo phường ca trù (ả đào) là một tổ
chức xã hội nghề nghiệp có tính thống nhất, được Nhà nước phong kiến công nhận và
đặt định một chức sắc trông coi giáo phường - gọi là quản giáp. Ca trù có mặt ở nhiều
tỉnh miền bắc, đến tận Thanh Hóa, Nghệ An, Hà Tĩnh, trung bình cứ mỗi huyện có
vài làng ả đào. Các làng lại liên kết với nhau để hợp nhất thành từng giáo phường có
tên gọi riêng, chia nhau chấn giữ các cửa đình, cửa đền trên địa bàn huyện để kiếm kế
sinh nhai. Trong giáo phường, người quản giáp (còn gọi ông trùm hàng huyện) chịu
trách nhiệm trông coi, sắp đặt mọi việc. Ðây là chức vị được chính những người làm
nghề trong giáo phường bầu chọn, phải là một kép đàn có đủ tài đức song toàn. Dưới
ông ta là hội đồng các ông trùm họ (còn gọi là ông trùm cửa đình). Mọi việc làm ăn
đều được phân chia rõ ràng, không bao giờ có chuyện lấn sân, tranh giành quyền lợi.
Xưa, giáo phường được xem như một tổ chức rất ổn định, người trong giáo phường
có những luật tục riêng, duy trì mối quan hệ nghề nghiệp, yêu thương đùm bọc lẫn
nhau.
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
9 Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
Từ khi Thăng Long không còn là kinh đô nữa, dòng nhạc ca trù ngoài phần
làm hát cúng, mang tính chất linh thiêng thì ca trù vẫn được những gia đình quan lại
và những bậc hào hoa kẻ sĩ trong các Phường, Hội trên đất cố đô ưa chuộng.
Dòng nhạc ca trù ở đất Hà Thành vẫn phát triển theo nhịp sống riêng của nó.
Chỉ mới nói sơ đến địa văn hóa của giáo phường, đã thấy được cả nghìn năm lịch sử
của nghệ thuật ca trù Việt Nam. Từ không gian cung đình đến nơi thôn dã, từ môi
trường nghi lễ tín ngưỡng đến nơi bầu rượu, túi thơ tri âm tri kỷ, ở đâu cũng thường
có sự hiện diện của ca trù. Trong nền âm nhạc dân tộc cổ truyền Việt Nam, có thể
khẳng định tính kinh điển mẫu mực của loại hình nghệ thuật đặc biệt này. Nhưng vào
đầu thế kỷ XX , lối ăn chơi của người phương Tây đã tràn vào Việt Nam, cả Hà Nội
và các tỉnh thành lân cận rộ lên cơn sốt đào rượu. Các quán cô đầu thi nhau mọc lên

và các chủ quán lợi dụng lối hát ả đào để câu khách bằng cách thuê vài cặp đào kép
giỏi nghề cầm ca hát mua vui, còn các cô không biết hát thì chuốc rượu cho khách,
các cô này thời đó được gọi là đào rượu. Các nhóm đào kép từ các nơi chuyển dần về
các thành phố lớn để mở nhà hát. Ðây là hình thức ca hát giải trí, đơn thuần phục vụ
nhu cầu thụ hưởng nghệ thuật của giới thức giả thành thị. Rất nhanh chóng, nhà hát ả
đào được thiết lập một cách có hệ thống ở các thành phố lớn như Hà Nội, Hải Phòng,
Nam Ðịnh... cũng như các trung tâm tỉnh lỵ khắp các tỉnh miền bắc. Phương thức làm
ăn với cấu trúc phường hội mới cũng nhanh chóng được thiết lập. Giờ đây, người
nghệ sĩ dân gian nơi thôn dã chính thức bước vào sân chơi nghệ thuật chốn đô thị,
cạnh tranh cùng nhiều bộ môn nghệ thuật khác. Hiện tượng đó cho thấy nghệ thuật ca
trù với sức sống mới đã thật sự lan tỏa trên một bình diện rộng.
Ra chốn thị thành, các nghệ sĩ sống quần tụ lại thành từng nhóm trên các địa
bàn cư trú, gọi là xóm cô đầu. Ở đây, dù lề luật buộc phải thay đổi ít nhiều theo đời
sống thương mại, song, phong hóa cơ bản của giáo phường vẫn được bảo lưu, như lệ
hát thờ tổ, hay những quy chuẩn đạo đức gìn giữ thanh danh của giới nghề. Chẳng
hạn đào nương nào mà có quan hệ không lành mạnh với các quan viên thì đều bị
người đứng đầu - gọi là quản ca quở trách, kỷ luật... Bên cạnh đào kép biểu diễn nghệ
thuật, môi trường thương mại mới nảy sinh một tầng lớp mới - gọi là các cô đào
rượu. Họ là những cô gái xinh đẹp, được đào tạo bài bản để chuyên lo việc tiếp tân,
mời rượu quan khách đến nghe hát. Khác với những người tiếp viên thông thường,
các đào rượu buộc phải học ít nhiều vài làn điệu của ca trù, ít thì vài câu mời khách
uống rượu, nhiều thì tùy vào năng lực nghệ thuật của từng người. Nói chung, trình độ
của các đào rượu thiên về khả năng trình bày ẩm thực, cung cách sắp mâm bát, bày
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
10
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
rượu, chia bài tổ tôm... nhằm đáp ứng một thú chơi thời thượng của giới tri thức,
phong lưu chốn phồn hoa đô thị. Rồi chốn ăn chơi ấy cũng nảy sinh các nhu cầu "đời
thường", cũng vì thế mà nghệ thuật ca trù đã từng bị chụp cái "mũ oan nghiệt".
Cho đến năm 1945, để lập lại sự lành mạnh của nền văn hoá mới, chính quyền

đã dẹp nạn đào rượu nhưng do giận cá chém thớt, người dân Hà nội nói riêng và
người dân cả nước nói chung cũng ác cảm lây với lối hát ca trù. Một hoạt động nghệ
thuật của giới nghệ sĩ đã bị đánh đồng với điều xấu xa như là tàn dư của chế độ
phong kiến. Ðể rồi ca trù dần dà biến mất khỏi đời sống nghệ thuật của người Việt,
chấm dứt vị trí hàng đầu của môn nghệ thuật đã có nghìn năm lịch sử. Nếu tính từ
nửa cuối thế kỷ 20 đến nay, đã ngót 60 năm trôi qua, âm nhạc ca trù chỉ còn là ký ức
của một thời. Các nghệ sĩ tài danh lần lượt nối gót về cõi vĩnh hằng. Các đào nương,
kép đàn đã từng một thời vang bóng cũng dấu phách, dấu đàn chỉ muốn giấu nghề,
mai danh ẩn tích, vì không chịu nổi điều tiếng thế gian và không dám nhắc đến hai từ
ca trù nữa. Cũng có người chuyển qua làm nghề khác, thi thoảng tụ họp để nhớ về
một thuở hoàng kim. Dòng nhạc này cũng từ đó bị lãng quên và mất dần. Sự mai một
của ca trù đã nghiêm trọng đến mức giờ đây, khi tái tạo, phục dựng trong đời sống
âm nhạc đương đại, phần lớn công chúng không khỏi ngỡ ngàng bởi nó quá xa lạ.
Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát là người có công đầu tiên trong việc tuyên truyền
giá trị nghệ thuật của ca trù.
Năm 1976, Giáo sư Trần Văn Khê ở Pháp về đã tìm và thu băng giọng hát của
bà Quách Thị Hồ và đem đi giới thiệu với thế giới. Năm 1978, Hội đồng âm nhạc
quốc tế của Unesco và Viện nghiên cứu quốc tế về âm nhạc đã trao bằng danh dự cho
bà vì công lao đặc biệt trong việc bảo tồn một bộ môn âm nhạc truyền thống có giá trị
văn hoá nghệ thuật cao.
Năm 1977, mới bắt đầu thấy lác đác sống dậy làn điệu ca trù qua sóng của Đài
Tiếng Nói Việt Nam.
Năm 1988, tại liên hoan tiếng hát âm nhạc truyền thống tại Bình Nhưỡng với
sự tham gia của 29 quốc gia, băng ghi âm tiếng hát của bà Quách Thị Hồ đã đại diện
cho Việt Nam được xếp thứ hạng cao nhất.
Và đến năm 1991, với sự nỗ lực của đào nương Lê Thị Bạch Vân câu lạc bộ
ca trù Hà Nội ra đời và theo sau đó là một vài câu lạc bộ nhỏ lẻ tiếp bước thế nhưng
tất cả đều chỉ dừng lại ở mức độ hoạt động tự phát.
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
11

Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
Năm 2000, Liên hoan ca trù Hà Nội mở rộng lần thứ nhất được tổ chức với sự
tham gia của nghệ nhân 14 tỉnh thành, trong đó nhiều nghệ nhân đã bỏ nghề cả nửa
thế kỷ.
Phải đến năm 2002 với sự tài trợ của quỹ Ford, Cục nghệ thuật biểu diễn đã tổ
chức được một lớp học trong hai tháng và dạy được ba bài hát.
Năm 2005, liên hoan ca trù toàn quốc lần đầu tiên được tổ chức.
Và cũng trong năm 2005, Bộ Văn Hóa chỉ đạo Viện âm nhạc Việt Nam hoàn
tất hồ sơ về ca trù để đề nghị Unesco công nhận ca trù là di sản văn hoá phi vật thể
truyền miệng của nhân loại.
Theo tư liệu Hán Nôm thì ca trù có khoảng 99 thể cách, cho đến ngày hôm nay
thì chúng ta chỉ còn lưu giữ được 26 thể cách và 3 thể cách không được tài liệu Hán
Nôm ghi nhận nhưng đã được tư liệu tiếng ghi lại.
Ca trù là một loại hình nghệ thuật truyền thống của dân tộc Việt Nam, là một
môn nghệ thuật đặc sắc vừa mang tính dân gian vừa mang tính bác học. Vì vậy không
phải ai cũng nghe và hiểu được ca trù, nhưng khi nghe và hiểu rồi thì lại rất say mê,
thấy được tính nghệ thuật độc đáo và chất thơ, chất nhạc của môn nghệ thuật cổ
truyền này.
Ngày 1/10/2009, Ca Trù của Việt Nam được UNESCO ghi danh vào Danh
sách di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo vệ khẩn cấp.
1.2. Đặc điểm của ca trù
1.2.1. Âm luật ca trù
Từ rất sớm, người Việt Nam đã có một nền âm nhạc riêng, nằm chung trong
hệ thống thang năm âm phổ thong của nhiều nước Đông Nam Á và Bắc Á. Cái khác
biệt là tính dân tộc của âm nhạc từng nước với các yếu tố phong tục tập quán, ngôn
ngữ, tình cảm, ảnh hưởng thiên nhiên địa lý tạo thành. Các triều Lý, Trần đều có
ngiên cứu âm luật để xây dựng nền âm nhạc nước nhà. Âm luật đời Hồng Đức (Lê
Thánh Tông) có tham khảo thêm âm nhạc phương Bắc nhưng căn bản vẫn dựa trên
hệ thống năm âm với chất dân tộc là chủ đạo: “Âm nhạc nước ta không giống âm
nhạc Trung Hoa”… “cũng đủ các thứ tiếng cao, tiếng trầm, tiếng trong, tiếng đục, đủ

cả năm cung, bảy thanh”. (Vũ trung tùy bút).
Âm luật ca trù, với những cung bậc đàn hát còn lại đến nay, chững tỏ rõ rang
điều đó với sắc thái dân tộc rõ rệt và nhiều điểm sáng tạo độc đáo trong việc vân
dụng năm âm căn bản. Âm luật ca trù có năm cung chính:
- Cung Nam: Điệu nhanh, hơi trong, nhưng bằng phẳng và xuống thấp.
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
12
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
- Cung Bắc: Điệu khoan, hơi đục, nhưng rắn rỏi và lên cao.
- Cung Huỳnh: Điệu xúc, ngặt, hát dính vào nhau, giọng rất trong.
- Cung Pha: Trong với đục pha lẫn, hơi ai oán, giọng hát chệch đi, lơ lớ.
- Cung Nao: Điệu chênh chênh, đục ở dưới, trong ở trên, đang ở cung nọ
chuyển sang cung kia, cung Nao chen vào giữa (gọi là nửa cung).
Những tên gọi năm cung: Nam, Bắc, Huỳnh, Pha, Nao với định nghĩa các
cung như trên hoàn toàn là do nghệ nhân kể lại, qua kinh nghiệm thực tiễn đàn, hát cổ
truyền.
Hát ca trù thời cổ có cả một dàn nhạc lớn. Sách cổ cho biết ở giáo phường có:
Một phách lớn bằng tre già, hình dẹt, dài 3 – 4 thước, khi các nhạc công đứng vào vị
trí rồi, thì 1 ả đào già ngồi gõ phách cầm nhịp cho các buổi hòa tấu. Các nhạc khí
khác gồm: sáo, tiêu, đàn đáy, trống cơm, sinh tiền, sênh, trống mảnh, …
- Hát trong cung đình có trúc sinh (đàn khô) giống như cái thùng vuông trên có
từng miếng tre già ken vào nhau, gõ bằng dùi cầm nhịp. Có đàn tranh, đàn
chin dây, đàn cổ cầm, kèn các loại hòa theo. Dàn nhạc ca trù thời cổ lớn như
vậy.
- Hát Cửa Đình nông thôn thời cận đại chỉ còn một số nhạc khí bát âm và đàn
đáy, phách, sênh, chiêng, trống.
- Hát ca quán, thính phòng càng đơn giản hơn, chỉ gồm có một người hát và 3
nhạc khí: đàn, phách, trống (trống con).
1.2.2. Tiếng hát và cách hát ca trù:
Hát ca trù là một lối hát rất khó. Để thực hiện được các cung chính và biến

cung của âm luật ca trù, người đào nương thời xưa không có một bộ kí âm pháp nào
để học, mà trước hết phải học “ca đàn” tức là đàn bằng miệng cho đúng làn điệu của
các cung đó để sau này hát cho đúng các thể loại đảm bảo nhạc tính và nhạc cảm.
Hát ca trù lại chính là hát lên các bài thơ, với yêu cầu diễn cảm ý thơ, tình thơ
rất cao. Vì vậy, đào nương phải học “nhả chữ” cho thật giỏi. Lão nghệ sĩ Quách Thị
Hồ thường dạy các học trò: Khi hát “cái lộc bình nó rơi” thì hình như nó rơi thật
trước mặt người đang nghe hát. Muốn đạt đến trình độ ấy phải học “luyến” chữ cho
thật khéo. Nghe bà Hồ “luyến” từng chữ của bài Tỳ Bà Hành, bà Phúc “luyến” chữ
“đạo” của câu “trong nhân luận đạo vợ nghĩa chồng” của bài hát ru, bà Mùi “luyến”
thật sâu chữ “say” trong câu “say mà ai biết rằng say bao giờ” của bài cung Bắc hay
bà Kim Đức “luyến” chữ “cảm” trong câu “Yên thủy mang mang vô hạn cảm” của
bài hát nói “chơi Hồ Tây” thì cứ như mỗi chữ là một cái hình tròn, tiếng hát công phu
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
13
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
uốn cho đủ hết các vành tròn của chữ, không để hở một ly nào không “luyến”, lột tả
hết mọi cảm hứng và kịch tính trong lời thơ. Vì vậy, tiếng hát ca trù đẹp lung linh,
giống như một cái vòng vàng, vòng bạc chạm trổ công phu từng nét một.
Như thế vẫn chưa đủ. Để đạt đúng tinh thần cảm xúc trong lời thơ, người đào
nương nhả chữ còn phải luôn luôn sáng tạo: nhả chữ theo kiểu “buông chữ”, “bắt
chợt”, hoặc “bắt tròn” cho thật tài tình, khiến người quan viên có trình độ cao nhiều
khi muốn buông cả roi trầu để ngồi im nghe hát. Hát ca trù sử dụng toàn hơi trong,
hơi thật. Để giữ hơi được lâu, người hát không bao giờ mở to miệng, miệng lúc nào
cũng như mím chặt, tiếng nào cũng từ trong cổ họng phát ra, gằn nén công phu, dư
âm rền rĩ. Các ả đào chuyên hát Cửa Đình còn phải có cách giữ hơi thật giỏi để hát
suốt đêm này sang đêm khác, và hát thật to, thật rõ để những người đứng xa nghe
thấy. Do đó, người ả đào khi hát lại có thêm vẻ đoan trang, đứng đắn, không hề nhí
nhoẻn làm duyên lộ liễu.
Có hai lỗi hát: hát khuôn và hát hàng hoa.
- Hát khuôn là hát theo khuôn bậc, nắn nót từng tiếng, luyến láy công phu, tròn

vành rõ chữ, không một tiếng hát nào thừa ra ngoài đàn. Hát Cửa Đình tế thần,
giỗ tổ phải hát khuôn thật giỏi.
- Hát hàng hoa là hát theo tính cách tài tử, phóng khoáng, nơi lỏng phần nào về
khuôn bậc, tiếng hát ít công phu hơn hát khuôn. Nhưng hát hàng hoa cũng có
những cái hay của nó với tính chất phóng khoáng, luôn luôn sáng tạo.
Dù là hát khuôn hay hát hàng hoa, người đào nương đều phải đảm bảo các tiêu
chuẩn nghệ thuật dưới đây:
- Hát hay:
• Quán: Ăn nhịp với đàn phách, không chệch choạc
• Xuyến: tiếng hát tròn trĩnh, mượt đẹp, vững vàng.
• Dằn: tiếng hát tròn và đều.
• Thét: tiếng vút cao như suối vọt lên cao.
• Khuôn: tiếng tròn phẳng, đúng khuôn bậc.
• Rẫy: tiếng hát rền, giòn.
• Diệu: tiếng bắt tự nhiên, linh hoạt.
• Vỡi: cao vút, trong sáng.
- Hát kém:
• Lỏi: chệch, sai đàn phách.
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
14
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
• Ngang: không đúng cung bậc.
• Cản: sai bằng trắc của chữ trong câu hát.
• Chặn: hát thấp, không lên được.
• Hụt: hát trước nhịp.
• Sa: hát sau nhịp.
Hát đúng cung bậc là để đảm bảo về Nhạc. Để đảm bảo diễn cảm ý thơ, tình
thơ, thì đào nương còn phải hát đúng lời thơ, bên cạnh việc học thuộc các bài thơ thì
người hát ca trù còn phải hiểu được ý thơ, nội dung bao trùm của các bài thơ một
cách trọn vẹn nhất. Hát nói có thể nói là thể hát ca trù phổ biến nhất của ca trù, chủ

yếu là hát lên cá bài thơ, đặc biệt là cá bài thơ chữ Hán, chữ Nôm, những câu thơ
theo Luật Đường, hoặc phá cách, hay những câu thơ khúc khuỷu, lắt léo cũng được
đặt vào trong bài hát, bắt buộc người hát và người thưởng thức đều phải có vốn hiểu
biết nhất định về các thể thơ đó.
1.2.3. Các nhạc khí:
1.2.3.1. Phách – tiếng hát thứ hai của người đào nương
Phách là một bộ phận nhạc cụ của hát ả đào, cùng cho ả đào gõ nhịp khi hát.
Phách và sênh là hai bộ phận hợp thành một nhạc cụ. Cô đầu dùng một cái sênh bằng
gỗ hay bằng tre và hai cái phách bằng gỗ để gõ khi hát. Gõ phách nhanh hay chậm
đều có khuôn khổ nhất định.
Người đào nương học hát đã khó, trong khi hát lại còn phải gõ phách giữ nhịp
cho tiếng hát. Cỗ phách rất đơn giản, chỉ gồm một bàn phách bằng tre (hoặc bằng gỗ
dắn) hai lá phách dẹt cầm ở tay phải tạo nên âm thanh dẹt và một lá phách tròn (gọi
là tay ba) cầm ở tay trái tạo nên âm thanh tròn. Phách dẹt và phách tròn đều làm bằng
gỗ, hai lá phách dẹt là hai nửa của một lá phách tròn chẻ dọc. “cây đàn, lá phách”,
chữ nghĩa của ca trù thật là hình tượng, nhưng cũng nói lên phần nào yêu cầu nghệ
thuật cao của việc gõ phách.
Phách của ca trù khác hoàn toàn với tất cả các loại phách khác. Nó không chỉ
làm công việc gõ nhịp mà cũng phải “luyến” như tiếng hát để diễn đạt tình cảm trong
câu thơ, bài hát.
Phách có 5 khổ: Khổ sòng, khổ giữa, khổ rải (khổ siết), khổ lá đầu, khổ sòng.
Trong cuốn Việt Nam ca trù biên khảo thì phách có bốn khổ: khổ sòng, khổ đơn, khổ
rải, khổ lá đầu
• Khổ sòng: Gõ trước tiên.
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
15
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
• Khổ đơn: Sau khổ song, tiếp đến khổ đơn và khổ kép. Khổ đơn và
khổ kép là một sắp nhạc liền nhau.
• Khổ rải: Sau khổ đơn đến khổ rải. Khổ này dài phách gõ thư thả.

• Khổ lá đầu: Sau khổ rải đến khổ lá đầu. Khổ này thường gõ trước câu
hát, nhưng cũng có lúc gõ trong câu hát như ở hát Mưỡu hay Gửi thư.
Sau những khi ngâm Sa mạc, để hát sang Tỳ bà thì gõ phách rung.
Hát khổ nào dóc cho thành khổ ấy thì gõ phách dóc.
Hát khoan hát rải thì gõ phách thưa.
Hát dồn, hát dựng, hát khổ xếp thì gõ phách mau.
Khổ phách phải không thiếu, không thừa, quyện với tiếng hát, tiếng đàn làm
một. Nhưng không phải bén, quyện một cách thụ động, mà tùy theo ý thơ, tình thơ,
tiếng phách khi mau, khi thưa, róc rách như suối reo, ríu ran như chim hót, đồng ca
theo tiếng hát của đào nương, càng nổi bật trong những quãng không hát, chỉ có
phách gõ như “khổ siết”. Chưa nghe hát chỉ nghe phách đã có thể biết trình độ người
hát rồi.
Tiếng phách giòn lắng xa…câu hát của nhạc sĩ Văn Cao trong bài Thiên Thai
chính là tiếng phách ca trù. Ả đào muốn hát hay thì gõ phách phải giỏi, phải “sắc
tay”. Trong các kì thi “chầu cử”, “chầu cầm”, ả đào hát hay đáng bậc thủ khoa mà
phách nhụt thì cũng bị hạ xuống á nguyên như trường hợp mẹ bà Quách Thị Hồ thời
xưa. Năm 1984, một số nhạc sĩ của Hội âm nhạc Việt Nam đến gặp bà Phẩm – tay
phách số một của ấp Thái Hà 50 năm trước đây, tiếng khoan như gió thoảng ngoài,
tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa, xứng đáng với tiếng đồn “Phách Phẩm” bao thời
lẫy lừng.
1.2.3.2. Đàn đáy:
Đàn đáy ra đời có thể là vào đời Lê, như các thần phả Tổ ca trù đã nói. Trong
thư tịch đời Lê để lại có cây “Đới cầm” tức là cây đàn đeo vào người để đứng mà
gẩy cho đỡ mỏi. “Đới” còn có nghĩa là “đái”, gọi chệch ra là “đáy”.
Người kép gảy cây đàn đáy thùng vuông rọc dài. Cây đàn đáy có một chiếc
cần đàn dài 1m20, và 3 dây to, nhỏ khác nhau: dây đài (to), dây trung (vừa), và dây
tiểu (nhỏ). Nhiều nơi gọi dây đài là dây hàng, và có 11 phím.
Nhạc sĩ Nguyễn Xuân Khoát nói về quan hệ hòa tấu giữa cây đàn đáy và tiếng
phách và tiếng hát như sau: “Khi hòa tấu thì đàn ghìm với giọng hát, nhưng tiết tấu
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48

16
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
lại đan chặt chẽ với phách”, đi sâu vào cái tinh vi của nghệ thuật hòa tấu ca trù.
Trước hết, đàn và phách phải quyện chặt lấy nhau. Đàn có 5 cung chính: Cung nam,
cung bắc, cung nao, cung pha, cung huỳnh, sau them một cung nữa là cung phú.
Phách có 5 khổ thì đàn cũng có 5 khổ: sòng đàn, khổ giữa, khổ rải (khổ siết), lá đầu,
sòng đàn. Trong khi tiếng hát tung hết khả năng nghệ thuật, kỹ thuật của nó ra với
các ngón “luyến”, “bắt tròn”, “bất chợt”, đàn và phách cũng “luyến” chặt với nhau
để bạn tấu cho tiếng hát. Hát cao thì đàn cao, hát thấp thì đàn thấp. Nhưng dù đàn réo
rắt, bay lượn, phóng khoáng đến đâu cũng phải đảm bảo một nguyên tắc: tiếng đàn
và tiếng hát là một, và khi hát dứt lời thì đàn cũng vừa im tiếng.
Cũng như hát, đàn có hai lối: đàn khuôn và đàn hàng hoa. Đàn khuôn nhấn
nhá công phu từng tiếng một, đảm bảo thật đúng các lề lối đã trở thành kinh điển.
Đàn khuôn cô đầu hát mới công phu, quan viên thưởng trống mới hay. Người ta ví
đàn khuôn như chữ tốt viết chân phương. Đàn hàng hoa cũng như hát hàng hoa, ít vất
vả hơn, phóng túng tùy theo sáng tạo của người đàn, gảy dựa vào tiếng hát rồi thêm
vào, bớt ra, đệm những tiếng khéo léo, nghe hay nhưng không công phu. Người ta ví
đàn hàng hoa như chữ tốt viết thảo. Hát cô đầu đàn khuôn hát khuôn mới là Giáo
phường đệ nhất bộ. Nhưng dù đàn khuôn hay đàn hàng hoa cũng đều phải đảm bảo
ghim chặt chẽ với phách và phục vụ tốt nhất cho tiếng hát. Kép mới học đàn cũng
phải học “ca đàn” như đào học hát. Phải học từng tiếng một rồi tiến lên học thành
thạo những ngón đàn cơ bản: “vê” (tạo ra tiếng gió), “vẩy” (ngược đầu que gẩy phát
ra tiếng như tiếng kim loại), “cáp” (đàn them tiếng trong khuôn khổ), v.v… Kép
cũng phải thi từ các giáo phường ở xã lên đến huyện, rồi tỉnh, và tranh ngôi thủ khoa,
á nguyên như ả đào thi hát.
Không một cây đàn nào khác có thể thay cho cây đàn đáy trong nghệ thuật ca
trù. Bởi chỉ có nó với chiếc cần đàn dài và ba dây dài to nhỏ khác nhau mới bén,
quyện chặt chẽ được với tiếng hát đến mức tiếng đàn với tiếng hát là một, và người
đàn có thể dùng tiếng đàn để “kiệu” cho người hát nhớ ra lời khi nửa chừng lỡ quên
khuấy đi. Và cũng chính vì tiếng đàn, tiếng hát là một, nên đàn ca trù chỉ có 5 khổ

quanh đi quẩn lại, mà vẫn đàn bài nào ra bài ấy, không như các loại đàn khác, mỗi
điệu hát là một bản đàn khác nhau.
1.2.3.3. Trống chầu
Kép gảy đàn, cô đầu gõ phách và hát, còn quan viên thì đánh trống. Tiếng
trống chầu là điểm độc đáo nhất của nghệ thuật ca trù. Bởi vì người đánh trống, hòa
tấu với đàn, phách và tiếng hát không phải là nhạc công mà chính là người khách –
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
17
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
người quan viên (cũng gọi là cầm chầu) mất tiền thuê đàn hát. Trong lối hát cửa đình,
người cầm chầu đánh trống lớn là tiên chỉ, hoặc thứ chỉ, những người chức sắc, vai
vế nhất làng. Ở ca quán, thính phòng, nhà tư, người cầm chầu ở mọi tầng lớp: quan
lại, công chức, nhà nho, nhà văn, nhà buôn,… Nhưng bất cứ ai, nếu đàn, hát hay mà
trống chầu bập bõm, đánh không đúng phép tắc hoặc thô tục thì cả chầu hát nhạt nhẽo
hẳn đi vì không đảm bảo tính nghệ thuật, chất thơ, chất nhạc.
Trống chầu phải làm các việc: ngắt mạch câu văn, khổ phách, khen câu thơ
hay, tiếng đàn, tiếng hát tài tình. Vì vậy, người cầm chầu vừa phải am hiểu nghệ thuật
ca trù, sành nghe đàn, hát, phách, vừa phải có trình độ văn hóa hiểu văn chương, có
tâm hồn thơ. Người ta ví người đánh trống như quan trường, người hát như học trò đi
thi: văn chương phải theo ý quan trường; người đánh trống như tướng cầm quân,
người hát như quân lính ra trận: tiến thoái phải theo lệnh ông tướng điều khiển.
Trống Cửa Đình là trống lớn, như trống trường thời xưa. Dùi lớn bằng gỗ.
Trống có chiêng kèm theo với nguyên tắc trống phải đánh trước khi phách ngắt nhịp
để chiêng điểm vào đúng phách. Đàn, hát hay thì thưởng bằng những chiếc thẻ tre
hoặc gỗ sơn son, mỗi thẻ có quy định là bao nhiêu tiền, để cộng lại trao cho đào kép
sau chầu hát.
Trống ca quán, thính phòng là loại trống nhỏ, cao 22cm, mặt trống rộng 20cm.
Roi bằng gỗ nguyệt quí, gỗ khổng, hoặc gỗ duối, gỗ găng, dài khoảng 36cm, gọi là
“roi chầu”. Roi chầu đánh vào mặt trống thành tiếng “tom”, đánh vào tang trống
thành tiếng “chát”.

Trống cũng có khổ như đàn và phách nhưng đánh biến hóa thêm rất nhiều
cách với các tên gọi rất đẹp: thùy châu, liên châu, song châu, phi nhạn, xuyên tâm,
thượng mã, hạ mã,…
Phân loại khổ trống:
Phép đánh trống ngày xưa phân làm 3 thời kì:
 Khi đào kép chưa ngồi vào chiếu hát: thời kì này có 3 khổ trống.
• Sơ cổ: đánh 5 tiếng trống (3 tiếng trước khoan, 2 tiếng sau gấp).
• Tòng cổ: đánh 4 tiếng trống ( 2 tiếng trước khoan, 2 tiếng sau gấp).
• Trung cổ: đánh 3 tiếng trống (2 tiếng trước khoan, 1 tiếng sau gấp).
 Khi đào kép đã ngồi vào chiếu nhưng chưa hát, vì còn sửa soạn
đàn phách: thời kì này có một khổ trống gọi là thôi cổ: đánh 2 tiếng
trống khoan thai để giục đào kép.
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
18
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
 Khi hát: thời kì này có 7 trống.
• Song châu: đánh tom tom.
• Liên châu: đánh tom tom tom.
• Xuyên tâm: đánh tom chát tom.
• Chính diện: đánh chát tom chát.
• Thượng mã (hay Phi nhạn):đánh chát tom tom tom.
• Hạ mã (hay Lạc nhạn): đánh tom tom tom chát.
• Quán châu: đánh chát chát chát tom.
Nhưng bên cạnh đó, cũng có ý kiến cho rằng, trống cũng có 5 khổ như đàn,
phách:
• Chính diện: đánh chát tom chát.
• Xuyên tâm: đánh tom chát tom.
• Lạc nhạn: đánh tom tom chát.
• Quán châu: đánh chát chát tom.
• Thượng mã: đánh chát tom tom.

Phép đánh trống chầu.
Trong một cuộc hát ca trù, người cầm chầu điều khiển hoàn toàn việc đàn hát
bằng roi chầu, không phải dùng đến lời nói. Nhưng vì ca trù là lối chơi thưởng thức,
nhạc thơ tao nhã, nên phong cách cầm chầu cũng phải rất tao nhã, rất thơ. Từ cách
thức cầm roi, đánh trống, đến thưởng đàn, thưởng hát đều có quy định:
- Không để trống trước mặt mình mà đặt chếch sang trái, cách đầu gối
khoảng 15 – 20 cm (nếu ngồi trên chiếu)
- Cầm roi một cách nhẹ nhàng, ngửa bàn tay giơ roi lên, rồi đảo úp bàn tay
đập roi xuống mặt trống.
- Trước khi đánh trống phải đè một phần bàn tay trái xuống mặt trống để
xem thử tình hình mặt trống căng hay chùng để xử lý âm thanh cho chuẩn.
Nếu mặt trống tốt thì đánh lối “phóng diện” tức là không bịt mặt trống. Nếu
mặt trống chùng hoặc mới bưng, mới hơ lửa, quá căng thì đè bàn tay trái lên
mặt trống mà đánh. Trống mới thì đè gần mặt, trống cũ thì đè xa mặt. Tuyệt
đối không cầm roi chầu đánh thử hết mặt trên đến mặt dưới, như thế là tỏ ra
trình độ đánh trống còn thấp kém.
Tiếng trống đánh phải thanh tao, rắn rỏi, tròn trĩnh, xinh xắn, đều đặn. Không
được lập cập, do dự, hấp tấp, lỡ cỡ với đàn phách.
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
19
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
Tiếng “chat” gõ vào tang trống rất quan trọng. “Chát” để khen thưởng, “chát”
để thau cho cả một khổ trống để giảm tiếng động khi cần thiết trong những bài hát
cần thưởng văn là chính, ít đánh trống. Trống phải vụ về tinh thần mới tuyệt diệu,
nếu hay về hình thức thì chỉ là người theo lề lối, đúng đàn, đúng phách, chớ không có
ý nhị gì. Người ta nói: văn là người, tiếng trống cầm chầu cũng vậy. Bậc quân tử
tiếng trống đĩnh đạc, người giang hồ tiếng trống ly kỳ bay bướm, người lịch thiệp
duyệt tiếng trống tao nhã, người quê mùa tiếng trống thô lỗ, người bịp bợm tiếng
trống láu lỉnh. Khách chơi lão luyện có thể nghe tiếng trống mà đoán được tư cách
con người.

1.2.4. Những lối ca trù
1.2.4.1. Hát chơi.
Hát chơi có hai cách, một là hát hàng hoa, hai là hát khuôn. Hát hàng hoa ít
công phu hơn hát khuôn. Hát khuôn là hát theo khuôn bậc, uốn nắn từng tiếng cho
thật hay, lên xuống cho tròn vành, ngâm cho rõ chữ, tiếng nào cũng có dư âm rền rĩ,
phải dụng công lấy tiếng gằn gừ trong cổ họng, không có tiếng nào thừa ra ngoài đàn.
Hát chơi gầm có 15 thể: Bắc phản, Mưỡu, Hát nói, Gửi thư, Đọc thơ – thổng –
dồn, Đọc phú, Chừ khi, Hát ru, Nhịp ba cung bắc, Tỳ bà, Kể truyện, Hãm, Ngâm
vọng, Sẩm cô đầu, Ả phiền.
1.2.4.2. Hát cửa đình.
Nước ta ngày xưa vốn trọng thần quyền, mỗi làng đều có một ngôi đền thờ
Thành Hoàng. Các vị Thành hoàng là những người công thần khai quốc, hoặc những
người con hiếu tôi trung, hoặc những người lúc sinh thời giàu lòng nhân đức, có công
cứu giúp đồng bào, khi chết dân làng nhớ ơn, lập đền thờ kỷ niệm, rồi được triều
đình xét công lao, phong làm Thành Hoàng để bảo quốc hộ dân. Các vị thành hoàng
được dùng nghi vệ như vua chúa cho nên ngày Thần đản hoặc ngày mở hội cũng coi
như ngày khánh điển của Vua chúa, dân làng tìm cô đầu về hát thờ gọi là hát cửa
đình.
Lối hát cửa đình còn gọi là hát giai. Kép hát câu một (Mưỡu) và hát nói thì gọi
là hát giai. Đào hát câu một ( Mưỡu) và hát nói giọng hát giai thì gọi là Hà Liễu. Khi
kép hát một câu rồi đến đào hát một câu thì gọi là Đào luồn kép vói, nghĩa là kép mở
ra một câu, đào kết lại một câu.
Cách hát phải bắt rõ rang, cần nhiều hơi mà cao giọng cho mọi người nghe rõ,
điệu bộ đoan chính, không được hát lối lẳng lơ, cung bậc dập dờn tiếng to tiếng nhỏ.
Những bài hát giai ở Cửa đình chọn trong những bài hát nói ý tứ trang nghiêm, hoặc
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
20
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
bàn về sử sách, hoặc sự tích các danh nhân, hoặc diễn tả phong cảnh chứ không được
hát những bài tình tứ lãng mạn. Cô đầu luân phiên nhau hát từ 9 giờ tối tới sáng là

một chầu đêm.
Hát cửa đình tuy nghi tiết nghiêm túc kính cẩn, nhưng đàn phách nhàn nhã,
không công phu bằng hát khuôn.
Hát cửa đình gồm có 12 thể: Giáo trống, Giáo hương, Dân hương, Thét nhạc,
Hát giai, Đọc phú, Đọc thơ, Gửi thư, Đại thạch, Bỏ bộ, Múa bài bong, tấu nhạc và
múa tứ linh.
1.2.4.3. Hát thi.
Hát thi chia làm bốn giai đoạn: Vãn, Chầu thi, Chầu cầm, và thi lại (Phúc
hạch).
- Vãn: Thoạt tiên, ban giám khảo sát hạch sơ qua tài năng của đào kép để lựa
chọn người vào hát Chầu thi, Vãn là đào hát mấy câu Gửi thư, hoặc Thổng
thiên thai, kép hát mấy câu Thơ cách để tỏ ra mình hát được.
- Chầu thi: những đào kép đã qua kỳ Vãn, được ban giám khảo chứng nhận và
yết lên bảng mới được vào hát Chầu thi. Các khúc hát trong Chầu thi là:
• Kép: giáo đầu, ca đàn, thơ cách, hát giai câu một, hát nói giai, giáo thơ
phòng, Hà nam câu một, nói Hà nam, dạo đọc phú, đọc phú.
• Đào: Thơ phòng; Hà liễu câu một; nói Hà liễu; trở tay ba; nhạc nhang;
chúc Tam Thanh; thét nhạc; ngâm vọng; bắc phản; mưỡu; hát nói; nhịp
ba cung bắc hoặc Chừ khi; đại thạch; hãm; gửi thư; dóng chinh phu;
dựng huỳnh.
• Đào kép cùng hát: Vói luồn..
- Chầu cầm: những người đã trúng tuyển kì thi hát Chầu thi mới được vào
Chầu cầm. Các khúc hát trong Chầu cầm:
• Kép: Ngâm sang hát giai; hát giai câu một; hát nói giai; xướng tầng;
ngâm phú; hát sử và dã sử; phản huỳnh; làm trò vui (trai thi mạnh)
• Đào: Màn đầu hát gái; Hà liễu câu một; nói Hà liễu; trở tay ba; màn
đầu hát truyện; hát truyện; dựng huỳnh; làm trò vui (gái thi mềm)
- Thi lại (phúc hạch): Đào kép qua Chầu cầm mới được vào kỳ Thi lại để ban
giám khảo cân nhắc hơn kém mà định giải nhất nhì.
Khi đào kép vào hát thi, nếu đàn được mà hát kém thì ban giám khảo tuyển

người khác hát thay; nếu hát được mà đàn kém thì tuyển người khác đàn thay. Chọn
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
21
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
xong đàn hát mới lấy đến sắc đẹp. Hội đồng lại xét xem ả đào có đứng đắn hay
không, nếu là người hạnh kiểm xấu, dẫu có hát hay đến mấy cũng bị đánh tụt xuống
hạng bốn, hạng năm.
Trúng giải nhất gọi là thủ khoa, giải nhì là á nguyên, đi đầu hàng bên trái là
Thủ khoa rồi đến các giải ba, bốn, năm, sáu; đi đầu hàng bên phải là Á nguyên rồi
đến các cô trúng giải bẩy, tám, chín, mười, có đệ tử theo sau, vào đền làm lễ dâng
hương, vừa múa, vừa hát.
1.2.5. Nét đặc sắc của ca trù:
Đã có rất nhiều bài viết về xuất xứ, bề dầy lịch sử và chiều sâu nghệ thuật của
Ca trù. Sau đây là vài yếu tố cho thấy nghệ thuật Ca trù vô cùng độc đáo không chỉ
trong nước Việt Nam mà trên toàn thế giới.
 Ca trù là một sự phối hợp đa dạng, tinh vi, nhuần nhuyển giữa thi ca và
âm nhạc, đôi khi với cả múa. Ca trù có những qui luật chặt chẽ, rõ ràng trong
thơ và nhạc, nhưng không quá khắt khe, mà có chấp nhận một vài ngoại lệ.
 Ca trù có những nét đặc thù trong hai lĩnh vực thanh nhạc và khí nhạc không
tìm thấy trong các bộ môn âm nhạc khác.
 Ca trù dùng ít nhân lực mà hiệu quả biểu diễn và nghệ thuật rất cao.
 Ca trù có nguồn gốc Việt, không du nhập từ nước ngoài, có tổ chức theo giáo
phường, có qui chế đào tạo đào nương trong chương trình Hát thi và hình thức
phát giải.
1.2.5.1. Về thơ:
Hầu hết các loại hình nhạc cổ Việt Nam đều có sự phối hợp giữa thơ và nhạc.
Trong dân gian, Vè, đồng dao có thơ 3 chữ, 4 chữ; hầu hết các bài dân ca Hát ru, Hò,
Lý, đối ca nam nữ, lời ca của các làn điệu Chèo, Hát văn là thơ lục bát (một câu 6
chữ, một câu 8 chữ), lục bát biến thể (2 câu lục bát có thêm những tiếng đệm có
nghĩa hay vô nghĩa để cho nét nhạc và tiết tấu hai câu thơ thay đổi), song thất lục bát

(2 câu 7 chữ tiếp theo câu lục bát). Trong nhạc truyền thống bác học có thơ lục bát,
lục bát biến thể, lại có thêm các thể thơ theo Đường luật ngũ ngôn thất ngôn.
Ca trù sử dụng tất cả các thể thơ trên, ngoài ra còn dùng thơ 8 chữ không có
trong thi ca cổ, chỉ sau nay mới thông dụng trong Thơ mới Việt Nam. Thơ 8 chữ
dùng trong Hát nói, gồm 11 câu chia làm 3 khổ:
Khồ đầu: 4 câu gồm 2 câu lá đầu và 2 câu xuyên thưa
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
22
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
Khổ giữa: 4 câu gồm 2 câu chữ Hán ngũ ngôn hay thất ngôn và 2 câu xuyên
mau.
Khổ xiết: 3 câu gồm câu dồn, câu kết và câu keo.
Qui định theo lề lối gọi là đủ khổ, nhưng vẫn có thể gặp những câu 11, 12, 13
chữ, hoặc thêm khổ, gọi là dôi khổ.
Chưa thể loại nhạc cổ nào đa dạng về thơ như vậy.
Ca trù là một loại nhạc thính phòng, như Ca Huế miền Trung, ca Tài tử miền
Nam. Nhưng trong các loại ca nhạc thính phòng khác, bài ca có nét nhạc cố định, nếu
đặt lời mới cũng phải tuân theo nét nhạc đó. Riêng Ca trù, trong các « lối» hay « thể»
(khoảng 15 thể Hát chơi, 12 thể Hát cửa đình), giai điệu không cố định mà tùy theo
thanh giọng của lời thơ. Thành ra, những bài Gửi thư, Hát ru, Bắc phản, Mưỡu có
những giai điệu khác nhau, cùng một thể Hát nói có cả trăm bài (theo sách Ca trù
biên khảo - Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề) .
Mỗi loại thơ đều có nét nhạc và tiết tấu đặc biệt tạo ra nhiều thể trong Ca trù.
Lục bát và lục bát biến thể có trong Mưỡu, Bắc phản, Xẩm huê tình, hay ngâm theo
Sa Mạc hoặc Bồng Mạc, thơ 8 chữ trong Hát nói.
1.2.5.2. Thanh nhạc và khí nhạc trong ca trù
Trong Ca trù thanh nhạc và khí nhạc đi song song với nhau và mỗi loại đều có
nét đặc thù.
Về thanh nhạc:
Có lẽ ngoài hát Tuồng có những kỹ thuật phong phú và độc đáo, còn các bộ

môn ca nhạc cổ truyền - kể cả Quan họ Bắc Ninh, Ca Huế trong nhạc thính phòng -
không có kỹ thuật thanh nhạc phức tạp, tinh vi như Ca trù.
Đào nương hát không há miệng to, nhìn cứ như mím môi, không đẩy mạnh
hơi từ buồng phồi ra mà phải «ém hơi» trong cổ, phải biết « ậm ự» mà lời ca nghe
vẫn rõ ràng. Hát phải « tròn vành rõ chữ». Hát trong cửa đình không cần ngân nga.
Hát chơi có cách đổ hột, đổ con kiến, khác hẳn cách luyến ngân «tahir» trong cổ nhạc
Ba Tư, «tremolo» trong nhạc Âu, «yodel» trong nhạc Thụy Sĩ. Đổ hột làm cho câu
hát thêm duyên, có khi như tiếng nức nở, thở than. TS Trần Quang Hải từng nghiên
cứu đối chiếu nhiều truyền thống thanh nhạc trên thế giới, đã phân tích kỹ thuật đổ
hột của Ca trù qua hình ảnh hiện lên máy sonagraph và cho biết kỹ thuật này rất độc
đáo, không có trong các kỹ thuật thanh nhạc khác.
Về khí nhạc:
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
23
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
a) Cỗ phách: gồm 3 phần: một thanh tre hay một mảnh gỗ gọi là bàn phách,
hai chiếc dùi gỗ là phách cái và phách con. Trên thế giới không đâu dùng hai chiếc
dùi mà trong đó có một chiếc tròn đầu hơi nhọn, chiếc kia tròn và chẻ hai. Dùi nhọn
như dương vật (linga, theo cách gọi của Ấn độ), dùi chẻ hai là âm vật (yoni theo cách
gọi của Ấn độ). Gõ hai dùi vào cỗ phách tạo nên tiếng mạnh tiếng nhẹ, tiếng cao
tiếng thấp, tiếng trong tiếng đục, tiếng dương tiếng âm. Tay cầm phách cái, phách
con, tay nào đưa lên cao tay nào để dưới thấp, động tác nhịp nhàng uyển chuyển như
múa, cách gõ phách theo 5 khổ qui định, đoạn «lưu không» (chỉ có tiếng đàn đáy và
tiếng phách không có lời ca) cũng có lề lối…, tất cả cho thấy đây là một nghệ thuật
không tìm thấy trong các bộ gõ khác. Tiếng phách phải rõ ràng phân minh, khi gõ
riêng từng dùi, khi gõ hai dùi một lượt là «chát», hai phách âm dương chen nhau, xen
kẽ, pha trộn, có nhịp mà nghe như không có nhịp, có mà như không, thực mà như hư,
hiện mà như ẩn.
Người Ấn độ luôn hãnh diện với cách đánh trống Tabla và Bahya của họ,
trong đó người nghe có thể cảm nhận được tiết tấu Tala như bước đi đều đặn của phụ

nữ và laya như chiếc váy phất phơ theo bước chân, đếm được bước đi mà không đếm
được cái phất phơ của chiếc váy. Hai chiếc phách cái, phách con trong Ca trù của
người Việt cũng tạo được một loại tiết tấu hiện ẩn như thế.
b). Đàn đáy: chỉ dùng duy nhất trong Ca trù. Thùng đàn hình chữ nhựt hay
hình thang, mặt đàn bằng cây ngô đồng, có mặt mà không có đáy, cần rất dài, gắn 10
hay 11 phím bằng tre rất cao, phím đầu ở ngay giữa bề dài của dây đàn. Đàn mắc 3
dây tơ, lên cách nhau một quãng 4, đánh dây không nhấn cho tiếng trầm, bấm phím
thành tiếng cao. Không có cầu đàn ở đầu đàn trước khi quấn dây vào trục, nên trên
đàn đáy có cách nhấn khác thường: «nhấn chùn » lẽ ra phải có độ cao hơn một quãng
2 thì lại phát ra một âm đồng độ cao mà màu âm khác. Phím đàn gắn theo thang âm
chia quãng 8 thành 7 quãng đồng đều (equiheptatonic), thể hiện dễ dàng quãng ba
trung bình giữa thứ và trưởng (neutral 3rd between the minor 3rd and the major 3rd),
một quãng đặc thù của lưu vực sông Hồng thường gặp trong Hát ru, Hát nói và Sa
mạc. Nhạc công phải đánh rõ tiếng vê, tiếng vẩy, tiếng lia, tay trái phải biết cách
nhấn, rung, nhấn chùn, bấm 3 dây khi đàn chữ «dinh dinh dinh». Khi chân phương
khi dìu dặt, khi mạnh khi nhẹ, tiếng đàn trong đoạn sòng đầu, lưu không hay phụ hoạ
theo lời ca chẳng những có nét nhạc, mà còn tạo nên «hồn nhạc».
c) Trống chầu. Trống chầu Ca trù khác trống chầu trong Tuồng, Hát bội, từ
kích thước đến cách đánh. Kích thước và hình thức rất gần trống đế của Chèo nhưng
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
24
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
cách đánh và chức năng hoàn toàn khác. Dùi trống không gọi là “dùi” mà là “roi
chầu”. Roi chầu bằng gỗ, dài hơn dùi trống khác. Người đánh trống cầm roi trong tay
mặt, gõ vào tang trống - gọi là “chát”, đánh roi sát trên mặt trống - gọi là “tom”.
Người cầm chầu gọi là “quan viên”, phải sành Ca trù, biết rõ các khổ đàn, khổ phách,
biết đàn thế nào là hay, hát thế nào là “khuôn”, là “hàng hoa” và không đánh trống
“bịt miệng ả đào”, lại phải nắm rõ các công thức xuyên tâm, song châu, liên châu, hạ
mã, lạc nhạn để khen chê, thưởng phạt đúng nơi đúng cách, dáng ngồi, tay cầm roi,
tay vịn mặt trống phải phong lưu đài các. Nghe tiếng chầu, thính giả biết giá trị và

phong cách của người cầm chầu.
Trên thế giới, không có loại trống nào giữ 3 chức năng như trống chầu Ca trù:
• Tham gia vào cuộc diễn bằng những tiếng trống mở đầu, chấm câu, và kết
thúc
• Khích lệ nghệ sĩ, phê phán, khen thưởng để ca nương kép đàn thêm hào hứng
• Hướng dẫn cho thính giả vì không phải ai cũng biết giọng ca tiếng đàn hay ở
chỗ nào và hay đến đâu. Tiếng trống chầu của người sành điệu giúp cho thính
giả biết thưởng thức và trở nên sành điệu hơn.
1.2.5.3. Hiệu quả nghệ thuật trong Ca trù.
Không thể loại nhạc cổ truyền nào dùng ít nhân lực mà thời gian biểu diễn và
hiệu quả nghệ thuật cao như Ca trù.
Trong nước Việt:
Trong nhạc thính phòng cổ truyền, chương trình biểu diễn ca nhạc Huế trên
một tiếng đồng hồ cần có dàn ngũ tuyệt tức là 5 nhạc công. Dàn tam tấu (nguyệt,
tranh, nhị) không có trống phách phụ hoạ, không có lời ca trộn với tiếng đàn, khó làm
cho thính giả say mê trên một tiếng đồng hồ, nếu thêm người ca thì tổng số người
biểu diễn là bốn, không còn là tam tấu nữa.
Trong sân khấu truyền thống thì số người biểu diễn rất đông. Riêng Hát bài
chòi trước lúc “từ đất lên giàn“ có một người hát các vai khác nhau, một đàn nhị và
một sanh sứa, tức là cũng chỉ có 3 diễn viên, nhưng nghệ thuật rất thô sơ so với Ca
trù.
Trên thế giới:
Trung Quốc, Nhật Bản có những chương trình độc tấu trong một buổi trình
diễn: đàn pipa (tỳ bà Trung Quốc), đàn guzheng (đàn tranh Trung Quốc 16, 19, 22
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48
25
Chuyªn ®Ò tèt nghiÖp
dây), đàn koto (Nhật). Nhưng chỉ có khí nhạc không có thanh nhạc và trống phách
phụ hoạ. Nhật Bản còn có nhóm biểu diễn Sankyoku gồm 3 nhạc công đàn Koto,
Shamisen, Shakuhachi, không có hát và nhịp phách phụ hoạ.

Triều Tiên có biểu diễn độc tấu đàn Kayageum với phụ hoạ của trống Chang
gu (trượng cổ), nhưng không có hát.
Các nước Á rập có thanh nhạc là chánh, phụ hoạ chỉ có đàn dây khảy Ud, đàn
cung kéo Keman, đôi khi có trống Daff.
Người Ba Tư có hát là chánh, phụ hoạ có đàn dây khảy Târ hoặc Setâr, có đàn
cung kéo Kemantche, và trống Zarb cũng gọi là Tombak..
Ấn Độ có nhiều phong cách hát những câu thơ, những bài thơ như Dhrupad
cổ điển, Kheyal bán cổ điển, bay bướm, Thumri tình cảm, phóng khoáng. Nhạc khí
phụ hoạ chỉ làm nền mà không hòa theo giai điệu, có trống phụ hoạ nhưng không có
tiếng phách.
Và trong tất cả các loại nhạc kể trên đếu không có trống chầu phê phán.
1.2.5.4. Ca trù là một truyền thống xuất phát từ nước Việt
Ca trù xuất phát từ Việt Nam chứ không du nhập từ nước ngoài, có huyền
thoại về xuất xứ cây đàn đáy, về các vị Tổ sư (theo sách Ca trù biên khảo của Đỗ
Trọng Huề và Đỗ Bằng Đoàn).
Ca trù được tổ chức chặt chẽ thành phường, giáo phường, do trùm phường và
quản giáp cai quản. Ca trù có qui chế về sự truyền nghề, cách học đàn học hát, có
những phong tục trong sự nhìn nhận đào nương rành nghề, như lễ mở xiêm áo (thầy
cho phép mặc áo đào nương để biểu diễn chánh thức lần đầu tiên trong đình làng gọi
là Hát cửa đình), có nhũng qui chế về việc chọn đào nương đi hát thi (ngoài tài năng
và sắc diện cần phải có đức hạnh tốt).
Các cuộc Hát thi và phát giải được tổ chức rành rẽ, các lễ hội được cử hành rất
nghiêm chỉnh.
Ca trù được nhiều nhạc sĩ, nhạc học gia nước ngoài theo học, tìm hiểu,
nghiên cứu: TS Barley Norton (Anh) Thạc sĩ Alienor Anisensel (Pháp) GS Stephen
Addiss (Mỹ). Ca trù được giới thiệu tại Đại học Sorbonne Paris, Đại học Hawaii at
Manoa Honolulu (GS Trần Văn Khê thuyết giảng).
Ca trù được cơ quan, tổ chức quốc tế tôn vinh và xuất bản dưới dạng đĩa hát.
Tổng thư ký Hội đồng quốc tế Âm nhạc thuộc Unesco Jack Bornoff, Giám đốc Viện
quốc tế nghiên cứu Âm nhạc với phương pháp đối chiếu tại Tây Bá Linh (Đức), GS

Alain Danielou đã tặng Bản danh dự cho NSND Quách Thị Hồ, người đã tham gia
NguyÔn ThÞ Hoa Líp : Du lÞch 48