CHỦ NGHĨA HIỆN THỰC PHÊ PHÁN TRONG VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY

MỤC LỤC:

1


I.

KHÁI NIỆM
Chủ nghĩa hiện thực là một trào lưu văn học hình thành rõ rệt ở Châu Âu

giữa thế kỉ XIX. Thực ra chủ nghĩa hiện thực nảy sinh từ thời Phục hưng (gọi là
chủ nghĩa hiện thực Phục hưng). Đến thế kỉ XIX chủ nghĩa hiện thực lên đến đỉnh
cao với bộ “Tấn trò đời” của Balzac. Trong giáo trình Lí luận văn học tập 3 (Tiến
trình văn học) do Phương Lựu chủ biên đã nêu rằng: “Chủ nghĩa hiện thực nếu
được hiểu theo nghĩa phương pháp sáng tác thì sẽ có nhiều dạng. Đó là chủ nghĩa
hiện thực thời Phục hưng, chủ nghĩa hiện thực thời Khai sáng, chủ nghĩa hiện thực
thời phong kiến mạt kì Phương Đông. Nhưng mãi đến thế kỉ XIX ở Tây Âu thì chủ
nghĩa hiện thực mới phát triển đến đỉnh cao nhất cho nên mọi người gọi là chủ
nghĩa hiện thực cổ điển. Cảm hứng chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực cổ điển là phê
phán nên Gorki gọi là chủ nghĩa hiện thực phê phán”. Và chủ nghĩa hiện thực phê
phán ở Tây Âu thế kỉ XIX đạt đến mức cổ điển về nội dung và chuẩn mực về nghệ
thuật.
Vấn đề chủ nghĩa hiện thực vốn được rất nhiều giới nghiên cứu quan tâm, họ
đưa ra hàng loạt ý kiến đánh giá và không ít cuộc tranh cãi diễn ra. Nhìn chung,
theo nhóm đã nghiên cứu và tìm hiểu, chủ nghĩa hiện thực là một phương pháp
sáng tác dựa trên chất liệu hiện thực cuộc sống nhằm phản ánh một cách khách
quan hiện thực xã hội đó. Đồng thời muốn thực hiện thành công phương pháp này
các nhà văn hiện thực cần phải tuân theo các nguyên tắc mĩ học nhất định. Khác
với chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa cổ điển thường bị chi phối bởi một vài nguồn
ý thức tư tưởng, chủ nghĩa hiện thực có tham vọng phải khơi nguồn ở nhiều
phương diện khác nhau và tất cả phải cuối cùng phải được kết tinh lại thành một

nguyên tắc nhất quán là phản ánh chân thực cuộc sống ở những phương diện khác
nhau của nó. Do đó, đòi hòi các nhà văn hiện thực phải nhìn đời bằng chính đôi
2


mắt hiện thực, lắng nghe đời bằng trái tim thổn thức, thông qua lăng kính cảm xúc
của mình để tái hiện lại những mảng hiện thực đời sống một cách chân thực sống
động nhất.

II.

CƠ SỞ XÃ HỘI VÀ Ý THỨC – NGUYÊN TẮC LỊCH SỬ CỤ THỂ
1. Cơ sở xã hội:
Chủ nghĩa hiện thực phê phán có ở Anh, Nga và cả các nước phương Đông

sau này, nhưng hình thành cơ bản và tiêu biểu nhất là ở Pháp khoảng năm 1830.
Vào nửa thế kỉ XIX, tình hình xã hội nước Pháp có sự chuyển biến rõ rệt:
Thứ nhất, quá trình di chuyển của của giai cấp tư sản Pháp từ một lực lượng
tiến bộ chống phong kiến thành một lực lượng phản động thẳng tay đàn áp các giai
cấp công nhân và nhân dân lao động.
Thứ hai, quá trình chuyển biến của giai cấp công nhân Pháp từ chỗ phụ
thuộc vào giai cấp tư sản trong khối liên minh của đẳng cấp thứ ba (đẳng cấp thứ
ba bao gồm tầng lớp đại tư sản, tư sản công thương, tiểu tư sản và các tầng lớp
nhân dân nghèo) chống phong kiến đã trở thành một lực lượng chính trị độc lập
chống giai cấp tư sản.
Tư sản và vô sản được xem như hai giai cấp chính trong xã hội lúc bấy giờ.
Giai cấp tư sản ra sức chèn ép, bóc lột nhân dân lao động, còn vô sản phần lớn là
lực lượng công nhân, nông dân lao động, họ có tinh thần cách mạng cao. Như Mác
và Ăngghen đã từng viết: “Giai cấp tư sản đã đem một sự bóc lột công nhiên vô sĩ
trực tiếp, tàn nhẫn thay cho sự bóc lột được che đậy bằng những ảo tưởng tôn giáo

và chính trị”.
3


Chính những vấn đề mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp là nội dung cơ bản của
quan hệ xã hội.
2. Ý thức:
Trước đó, được chi phối bở những chủ nghĩa xã hội không tưởng, chủ nghĩa
lãng mạn tích cực tuy kết tinh những phản ứng của tầng lớp dân chủ đối với những
công của xã hội tư bản, nhưng nhà văn vẫn còn đặt hy vọng qua nhiều vào nhà tư
sản tốt bụng. Và khi họ nhận ra những chuyển biến xã hội như vậy, nhà văn chân
chính hoàn toàn thất vọng với chế độ tư bản, họ bắt đầu quay về nhìn thẳng vào
thời cuộc để vạch trần những tội ác của chúng. Thế nên, có thể xem điều này là
nguyên nhân sâu xa nhưng căn bản để giải thích cho quá trình chuyển biến từ chủ
nghĩa lãng mạn sang chủ nghĩa hiện thực phê phán. Ý thức của người văn sĩ lúc
bấy giờ đã có sự thay đổi, họ thấy được những vấn đề cốt chính là những mâu
thuẫn xã hội và đấu tranh giai cấp. Hầu hết các tác phẩm văn học đã phản ánh toàn
diện hiện thực xã hội phương Tây dưới sự thống trị của giai cấp tư sản, lên án, phê
phán sâu sắc xã hội phong kiến lỗi thời, xã hội tư bản bóc lột. Đồng thời, thể hiện
lòng yêu thương con người, nhất là nhân dân lao động, thể hiện lòng yêu nước, yêu
hòa bình và tinh thần nhân đạo sâu sắc.
Chủ nghĩa hiện thực có tham vọng phản ánh cuộc sống một cách toàn diện,
cho nên nó phải khơi nguồn ở nhiều phương diện khác nhau, nhưng quy tụ lại theo
một nguyên tắc nhất quán, cuối cùng để làm nổi cộm lên mâu thuẫn xã hội sâu sắc,
qua đó bộc lộ những giá trị tư tưởng của từng nhà văn hiện thực đương thời.

3. Nguyên tắc lịch sử
Với hình thái xã hội tư bản, vấn đề mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp ngày
càng trở nên gay gắt, việc sáng tác của các văn sĩ người Pháp lúc bấy giờ không
4

còn che đậy nữa mà hầu hết được trình bày một cách công khai. Họ luôn nhìn
thẳng vào sự thật, tránh bệnh ảo tưởng và phiến diện và tìm thấy cho được những
phương diện bản chất của nó. Điều đó là nhờ “một trình độ tri thức nhất định về
thế giới”, kết tinh từ những thành tựu khoa học xã hội và khoa học tự nhiên lúc bấy
giờ.
Về mặt xã hội: Các nhà xã hội không tưởng như XanhXimông, Sáclơ, Phuriê
đã “bắt mạch” đúng đắn về mâu thuẫn và áp bức giai cấp trong xã hội tư bản. Lập
trường của họ thuộc về giai cấp tư sản, nhưng luận điểm của họ là tiến bộ, là đúng
đắn và vô hình trung đã vạch ra quy luật đấu tranh giai cấp như một phương diện
quan trọng trong động lực phát triển lịch sử.
Về mặt sử học: Các tác phẩm của Phơrăngxoa Ghidô, Phơrăngxoa Minhê,
Chiêri đã phê phán các sử gia phong kiến quan niệm rằng chế độ phong kiến là
vĩnh hằng bất biến, thắng lợi của cách mạng 1789 chỉ là ngẫu nhiên và sẽ bị đảo
ngược. Mặc dù họ chưa lí giải được một cách khoa học về vấn đề giai cấp và đâu
tranh giai cấp, nhưng theo họ thì sự thay đổi về quan hệ tài sản, chủ yếu là quan hệ
ruộng đất đã đưa tới mối quan hệ giai cấp mới và sự thay đổi về thái độ, quan hệ
chính trị
Về mặt triết học: Tư tưởng của Phơbách (nhà triết họ nổi tiếng người Đức về
duy vật siêu hình), Ghécxen, Sécnưsépxki đã đưa chủ nghĩa duy vật lên đỉnh cao
chưa từng có trước chủ nghĩa Mác. Đặt biệt là phép biện chứng của nhà triết học
duy tâm khách quan Hêghen, sự hệ thống hóa những kiến thức của loài người đã
phát huy tác dụng to lớn đối với tư tưởng Châu Âu đương thời.
Về khoa học tự nhiên: Với tiến hóa luận của Đácuyn, lần đầu tiên đã hình
thành một thuyết hoàn chỉnh về sự tiến hóa của các loài trong giới động vật, tạo
nên một bước ngoặt lớn trong khoa học, phá tan quan niệm về sự bất động, bất
biến của các hình thái tự nhiên.
5

Trong phép biện chứng tự nhiên, Ăngghen đã từng nói: “Tất cả cái gì trở thành
ngưng đọng trở thành biến chuyển, tất cả cái gì bất động trở nên động, tất cả cái gì
riêng biệt được coi như vĩnh cửu, hóa ra là quá độ, và được chứng minh rằng tất cả
tự nhiên đều chuyển động trong một dòng thác và một cơn lốc vĩnh cửu”.
Tất cả các đặc điểm về tình trạng xã hội và những thành tựu về các ngành
khoa học trên đã kết tinh thành những nguyên tắc lịch sử - cụ thể cho văn học hiện
thực phê phán phương Tây thời kì này. Như Ăngghen nói: “Tất cả cái gì trở thành
ngưng đọng trở thành biến chuyển, tất cả cái gì bất động trở nên động, tất cả cái gì
riêng biệt được coi như vĩnh cửu, hóa ra là quá độ, và được chứng minh rằng tất cả
tự nhiên đều chuyển động trong một dòng thác và một cơn lốc vĩnh cửu”.
Hai khía cạnh lịch sử và cụ thể tuy không tách rời nhau nhưng có thể phân
biệt một cách tương đối. Nói “cụ thể” tức là chỉ một quan hệ xã hội với một tình
thế mâu thuẫn và đấu tranh giai cấp cụ thể. Nói “lịch sử” tức là nhìn sự vật bao giờ
cũng thấy quá trình phát sinh, phát triển và chuyển hóa của nó. Vì thế, nguyên tắc
lịch sử - cụ thể này đã thay thế cho nguyên tắc lí tính đã ngự trị khoa học và cả
trong văn học nghệ thuật của bao thế kỉ trước đó.

III.

NHÂN VẬT TRUNG TÂM VÀ CẢM HỨNG CHỦ ĐẠO:
1. Nhân vật trung tâm
Chủ nghĩa hiện thực phê phán đều có những nhân vật chính diện qua đó bộc

lộ cảm hứng ca ngợi của mình. Qua các tác phẩm của Bandắc - nhà văn hiện thực
phê phán tiêu biểu, có thể thấy hai loại nhân vật lí tưởng: nhân vật quý tộc và nhân
vật “anh hùng cộng hòa”.

6

Trước hết là nhân vật quý tộc. Bandắc có rất nhiều trang viết thể hiện sự
ngợi ca, thương cảm đối với họ. Hãy lấy nhân vật Dơ Grinhông trong “Phòng
trưng bày vật cổ” làm ví dụ, Bandắc ca ngợi con người quý tộc này còn giữ đạo
đức trong sạch, đối lập với đầu óc trục lợi của giai cấp tư sản. Nhưng chính nhà
văn lại mượn lời nói của nhân vật khác để châm biếm, cho rằng Dơ Grindong vẫn
tiếp tục sống ở thế kỉ XV, trong lúc thế kỉ XIX đến với chúng ta lâu rồi! Cái nhan
đề “Phòng trưng bày vật cổ” của cuốn tiểu thuyết cũng hàm ý mỉa mai: những đồ
vật ở đây tuy cũng quý nhưng thuộc về xa xưa rồi! Như chính Ăngghen viết: “Tác
phẩm vĩ đại của ông là một bài thơ ai oán không dứt về cảnh tan rã của cái xã hội
thượng lưu; tất cả mọi thiện cảm của ông dành cho giai cấp đã bị đẩy tới chỗ diệt
vong. Nhưng mặc dù thế, lời châm biếm của ông thường không bao giờ sâu cay
chua chát hơn là khi ông bắt những người đàn ông và những người đàn bà quý tộc
mà ông có thiện cảm hơn cả, phải hoạt động…, ông đã nhìn thấy sự sụp đổ tất yếu
của những người quý tộc yêu quý của ông và miêu tả họ với tính cách con người
không đáng được hưởng một số phận khá hơn”. Có nghĩa là có sự mâu thuẫn giữa
lí trí và tình cảm ở đây. Tình cảm thì yêu mến, lí trí thì mỉa mai.
Loại nhân vật lí tưởng thứ hai trong tác phẩm khác của Bandắc là những
“anh hùng cộng hòa”, Ăngghen có viết “Những con người duy nhất mà ông bao
giờ cũng nói về họ với lòng khâm phục không che đậy, đó là những đối thủ chính
trị quyết liệt nhất của ông, những người cộng hòa - những anh hùng của phố Tu
viện Xanh Mêri, những người này lúc bấy giờ (1830-1836) thực tế là đại biểu của
quảng đại quần chúng”. Đó là Misen Crêchiêng trong “Vỡ mộng”, một chiến sĩ
cộng hòa đã cùng nhân dân chiến đấu trên các chiến lũy trong cuộc cách mạng năm
1830, sau hy sinh ở Xanh Mêri năm 1832, được Banđắc ca ngợi là “nhà chính trị
lỗi lạc” luôn luôn ước mơ “thay đổi cả bộ mặt thế giới”. Bandắc thương tiếc cho
cái chết của anh đồng thời ca ngợi: “ một trong những nhân vật cao quý nhất sinh
7

ra trên đất Pháp”, “ Michel chết vì những chủ nghĩa khác chủa nghãi của mình,
thuyết liên bang của anh đe dọa giai cấp quý tộc châu Âu nhiều hơn là việc tuyên
truyền cho nền cộng hòa”. Đó còn là Nidơrông trong “Nông dân”, “người cộng
hòa siêu việt, cứng rắn như thép, trong sạch như vàng”… Nhưng Bandắc mô tả họ
không nhiều. Ở đây cũng có mâu thuẫn, nhưng theo chiều hướng ngược lại với
nhân vật quy tộc ở trên: lí trí thì khâm phục, nhưng tình cảm không sâu nặng.
Tuy nhiên, dù là nhân vật quý tộc hay “anh hùng cộng hòa”, cả hai loại nhân
vật này chiếm vị trí nhỏ trong tác phẩm của Bandắc, và thái độ của ông có mâu
thuẫn như trên đã nói cho nên đều không trở thành nhân vật lí tưởng thuần vẹn của
ông. Chính Bandắc cũng đã từng nói: “Xây dựng nhân vật đức hạnh là nan giải”.
Trong trường hợp cụ hể của Bandắc, điều đó có nghĩa là đối với ông, việc quay lại
chế độ quan chủ trong quá khứ; hay có thật sự xây dựng được chế độ cộng hòa tốt
đẹp trong tương lai hay không đều mơ hồ. Chỉ có một đều rất rõ ràng và tỉnh táo là
ông phủ nhận xã hội tư sản trước mắt. Nhà nghiên cứu văn học Pháp Jean Fréville
đã từng nói “Bandắc đã mô tả xã hội tư sản bằng một bức tranh hết sức tỉ mỉ, hết
sức chân thực, hết sức quyết liệt đến nỗi nó mang lời kết án và người chứng kiến
trở thành quan tòa”.
Điều đó cơ bản quyết định những nhân vật tư sản hóa chiếm địa vị trung
tâm trong sáng tác của các nhà văn hiện thực phê phán tiêu biểu thời kỳ này. Đó là
những con người cá thể vốn xuất thân từ những thành phần khác nhau (quý tộc,
tiểu tư sản, v.v…), vốn có những thái độ khác nhau đối với chế độ tư bản, nhưng
một khi đã lăn mình vào xã hội đó, thì đều thấm nhuần đạo đức, và triết lí tôn thờ
“con bê vàng”. Nghĩa là vì tham vọng làm giàu, vì chạy theo đồng tiền mà sẵn
sàng đạp lên tất cả mọi thứ, từ danh dự, đạo đức cho đến tư tưởng, tình cảm, và cả
đời sống con người nói chung. Raxtinhắc, Sáclơ, Grangđê, Vôtrin… tất cả những
nhân vật này đều nhiều ít, trực tiếp hoặc gián tiếp, thể hiện cái điều mà Ăngghen
8


đã nói là “thẳng tay cắt đứt, không để lại giữa người và người một mối quan hệ

nào khác ngoài mối lợi lạnh lùng và lối trả tiền ngay không tình nghĩa”. Sáclơ
trong Ơgiêni Grangđê đã ruồng bỏ Ơgiêni, mà thật ra là ruồng bỏ đến ba người:
thân nhân, ân nhân, tình thân, để theo đuổi cô gái quý tộc khác ma y tưởng nhằm là
giàu có hơn. Và đây là những câu châm ngôn của Vôtrin, một tướng cướp bị tù khổ
sai vượt ngục xuất hiện trong nhiều tác phẩm của Bandắc như “Lão Gôriô”, “Vỡ
mộng”, “Vinh nhục của cô gái giang hồ”: đó là “Phải xông vào đám đông như
đường đạn, phải len lỏi vào nó như bệnh dịch”; “Nếu mày làm hại được ai khác, có
nghĩa là mày đang sống”; nào là “Hãy nhổ toẹt vào chính kiến và lòng tin của
mình, khi cần thì bán quách nó đi”; hay “Cuộc đời là một cái bếp hôi hám, nếu anh
muốn ăn ngon, thì đành chịu bẩn tay một tí, chỉ cần sau đó rửa sạch đi là được - đó
là tất cả đạo đức trong thời đại chúng ta”…
Cách mạng tư sản mở ra một kỷ nguyên mới cho lịch sử nhân loại nhưng
đồng thời cũng đặt ra những thách thức trong xã hội. Đó là những kẻ tư sản mới
hãnh diện với cái tấm áo mới của mình, bao trùm nó là vẻ kiêu căng, tham vọng,
ích kỉ và cuồng si. Loại người này chiếm số đông trong xã hội, được Bandắc phê
phán trong nhiều tác phẩm. Bandắc đã không chỉ phản ánh hiện thực mà còn phân
tích mổ xẻ từng ngõ ngách của nó. Ông hiểu thấu bản chất của xã hội ấy bởi ông
cũng chính là một nạn nhân của nó, cũng khao khát gia nhập tầng lớp thượng lưu,
cũng tìm mọi cách kiếm tiền nhưng đều thất bại. Trong xã hội ấy, quá trình tha hoá
của con người diễn ra rất nhanh chóng. Cả xã hội nhảy múa trong ánh hào quang
của kim tiền, tranh nhau lao vào để giằng xé lấy tiền bạc và quyền lực.
Lấy ví dụ là tiểu thuyết “Lão Gôriô” của Bandắc ra đời sau cách mạng tư
sản Pháp năm 1789, khi mà sự xuất hiện của chủ nghĩa tư bản đã khiến đồng tiền
ngự trị và biến đổi sâu sắc mọi mặt của xã hội. Lão Gôriô – nhân vật chính của tiểu
thuyết, sở hữu một đức tính “hào phóng vô tâm” nên rất dễ “bị lừa phỉnh”, “ lão
9


để nụ cười vui sướng của gã tư sản phảng phất trên môi, người ta đã phỉnh nịnh
điều mà lão vốn thích”. Sau khi đạt được ước mơ sống trong thế giới thượng lưu,

lão nuông chiều các cô con gái của mình với mong muốn biến họ thành quý cô
thuộc tầng lớp quý tộc. Lão đã chấp nhận sống ở quán trọ và vét hết những xu cuối
cùng cho hai cô con gái, để rồi ông chết trong sự lạnh lẽo. Bi kịch của Lão Gôriô là
bi kịch của rất nhiều người trong xã hội tư bản Pháp ngày ấy. Đó là những con
người với những ước mong mù quáng về một xã hội thượng lưu phù phiếm, những
con người hiền lành và dễ bị lừa phỉnh sẽ bị xã hội tư bản vùi dập.
1. Cảm hứng chủ đạo
M. Gorki từng viết “Văn học của tất cả các thời đại, nhất là trong thời đại
càng gần với chúng ta thì thái độ phê phán, bóc trần và phủ nhận thực tại càng
mạnh thêm” và nó đã trở thành quy luật phát triển của nền văn học thế giới. Khi
mà giai đoạn chủ nghĩa hiện thực phát triển ở mức cao với những nhân vật phản
diện mang đầy đủ ý nghĩa phê phán mà tác giả muốn đưa ra. Chính những nhân vật
phản diện đó quyết định cảm hứng chủ đạo của chủ nghĩa hiện thực là phê phán.
Ngược lại chính vì thái độ phê phán của tác giả đã thôi thúc họ tìm kiếm loại nhân
vật phù hợp với thái độ phê phán đó. Điều này cũng là một đặc điểm khác nhau
quan trọng giữa chủ nghĩa hiện thực phê phán với chủ nghĩa hiện thực thời Phục
hưng chẳng hạn. Phương pháp sáng tác này vẫn có những cảm hứng phê phán qua
các nhân vật như Iago, Sâylốc,… nhưng chủ yếu là chan chứa một cả hứng ca ngợi
qua các nhân vật mang lí tưởng nhân văn chủ nghĩa như Hămlét, Ôtenlô, Rômeo,
Giuyliet…
Cùng với cảm hứng phê phán trong tác phẩm của mình, các nhà văn hiện
thực miêu tả cái ác, cái xấu và sự thắng thế của chúng, không phải là ca ngợi hay
cổ vũ mà đó là sự phê phán, tố cáo, vạch trần bộ mặt xấu xa của chúng. Để cho
10


mọi người nhận thấy tác hại và tránh xa nó. Đó là sự phê phán thói xa hoa trụy lạc
của giới quý tộc thượng lưu trong “Lão Gôriô” hay thói keo kiệt, hà tiện
trong “Ơgiêni Grăngđê”…
Cùng là chủ nghĩa hiện thực phê phán với những nhân vật trung tâm phản

diện, nhưng vai trò và tỉ lệ của cảm hứng ca ngợi qua các nhân vật chính diện lí
tưởng là khác nhau. Đọc “Chiến tranh và hòa bình” của L.Tônxtôi chúng ta không
thể nào quên được những vai chính diện như Pie Bêdukhốp luôn luôn nghĩ đến vận
mệnh quốc gia và dân tộc. Nói rộng ra trong chủ nghĩa hiện thực phê phán Nga,
nhân vật chính, lí tưởng có một sức vang vọng mạnh mẽ. Nhân vật Rakhmêtốp
trong tiểu thuyết Làm gì? Của Secnưsépxki đã có ảnh hưởng lớn lao đến các chiến
sĩ cộng sản Plêkhanốp, Đimitrốp và cả Lênin nữa. Người ta đọc văn học hiện thực
phê phán Pháp thì sẽ hiểu biết nhiều hơn, nhưng đọc văn học hiện thực phê phán
Nga thì say mê hơn là vì vậy.
Sự ảnh hưởng của văn học hiện thực phương Tây với cảm hứng chủ đạo là
phê phán cũng in đậm nét ở văn học Việt Nam. Điều này thể hiện ở dòng văn hiện
thực phê phán 1930 – 1945 với những cái tên như Nam Cao, Nguyễn Công Hoan,
Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng…
Nam Cao là đại biểu xuất sắc và là lá lờ đầu của chủ nghĩa nhân đạo trong
trào lưu của văn học hiện thực phê phán 1930 - 1945. Các sáng tác của ông trước
1945 đã đóng góp không nhỏ vào sự phát triển của văn xuôi trên các phương diện:
khả năng miêu tả và phân tích tâm lý, khả năng sử dụng ngôn ngữ nghệ thuật...
Thông qua hai đề tài chính là người nông dân và người trí thức tiểu tư sản nghèo,
Nam cao đến với chủ nghĩa hiện thực với quan niệm “nghệ thuật không nên là ánh
trăng lừa dối. Nghệ thuật chỉ có thể là tiếng đau khổ thoát ra từ những kiếp lầm
than”. Trong các tác phẩm của mình, nhân vật của Nam Cao là quy tụ của những
11


mảnh đời đáng thương, bất lực trước cuộc sống bế tắc. Đó là lão Hạc bị cái đói dồn
đến bước đường cùng và tìm đến cái chết để kết thúc chuỗi ngày đau đớn, dằn vặt.
Đó là Chí Phèo bị bóp méo cả nhân hình lẫn nhân tính trên con đường tha hóa, lưu
manh hóa, dần trở thành con quỷ dữ của cả làng Vũ Đại. Đó là văn sĩ Hộ bị gánh
nặng cơm áo gạo tiền và hằng hà vô sô cái tủn mủn nhỏ nhặt hàng ngày đè bẹp lý
tưởng nhân văn cao cả và hoài bão nghệ thuật chân chính của mình. Đó còn là anh

Thứ phải từ bỏ giấc mộng lớn thời trai trẻ và kéo lê cuộc sống đơn điệu, mòn mỏi,
tù đọng ở một xó ngoại ô dở tỉnh dở quê. Thông qua mỗi cuộc đời ngang trái đó,
ngòi bút hiện thực của Nam Cao hiện lên sắc sảo qua tinh thần phê phán đanh thép.
Ông lên án những thế lực phong kiến đã áp bức, bóc lột người dân đến tàn bạo,
thẳng tay chà đạp lên nhân phẩm của họ, bóp méo cả những khát vọng, hoài bão
chân chính nơi họ. Mỗi cái kết của từng nhân vật như là một tiếng chửi đau xót của
tác giả cho xã hội thối nát đương thời. Nhưng khác với các nhà văn hiện thực
phương Tây, trong sáng tác của Nam Cao, song song với tinh thần phê phán là tinh
thần nhân đạo sâu sắc. Ông xót xa thương cảm trước những kiếp người thấp cổ bé
họng, ông đau cùng nỗi đau của họ, lên tiếng bảo vệ cho họ. Và quan trọng hơn cả
là sự nâng niu, ngợi ca những thân phận đáng thương ấy, dù có bị hoàn cảnh vùi
dập đến móp méo thì ở họ vẫn lóe lên những đức tính tốt, những phẩm chất sáng
ngời đáng trân trọng. Qua đó ông muốn hướng người đọc đến cái nhìn toàn diện về
ý thức giá trị cuộc sống, về vai trò của cá nhân trong xã hội.
Một đại biểu tiêu biểu khác cho văn học hiện thực Việt Nam 1930 – 1945 là
Vũ Trọng Phụng. Ông không những dùng ngòi bút của mình để lên án sự mục nát,
thối rữa của xã hội Việt Nam dưới ách thống trị của thực dân phong kiến, mà còn
lột tả được sự tha hóa của con người mà theo ông, đó là nguyên nhân chính dẫn
đến bi kịch bế tắc. Sự tha hóa đó được nhìn nhận trên toàn diện xã hội, dưới chiều
sâu, qua nhiều tầng lớp, nhiều hạng người, mỗi người có một cách tha hóa khác
12


nhau trước thế lực đồng tiền và tham ô. Qua bộ ba tiểu thuyết “Giông tố”, “Số
đỏ” và “Vỡ đê”, Vũ Trọng Phụng đã dựng lại một xã hội đen tối mà trong đó con
người đối xử với nhau không hơn gì loài cầm thú. Bên cạnh đó, những cây bút
khác như Nguyễn Tất Tố với tác phẩm “Tắt đèn”, Nguyễn Công Hoan với tiểu
thuyết “Bước đường cùng” cùng tạo nên cái nhìn hoàn thiện cho bức tranh cuộc
sống ngột ngạt bức bí của xã hội thực dân nửa phong kiến. Chính những sự phê
phán đanh thép ấy tạo nên sự cộng hưởng lan tỏa trong xã hội đương thời. Không

những trực tiếp lên tiếng đấu tranh với các thế lực phong kiến, các tác giả hiện thực
còn tác động đến những kiếp người thấp cổ bé họng vốn là nạn nhân của xã hội bất
công ấy, giúp họ thức tỉnh ý thức về giá trị cuộc sống, biết tự vươn lên từ vị trí thấp
hèn, tù túng để tự giải thoát cho bản thân.

IV.

TÍNH CÁCH ĐIỂN HÌNH TRONG HOÀN CẢNH ĐIỂN
HÌNH:
Điển hình là những nét mang tính bản chất, quan trọng và nổi bật được thể

hiện qua sự sáng tạo của người nghệ sĩ trong một tác phẩm. Trong bức thư gửi nhà
văn Hacnet, Engels có một câu nổi tiếng: “Theo ý tôi, đã nói đến chủ nghĩa hiện
thực, thì ngoài sự chính xác của các chi tiết, còn phải nói đến sự thể hiện những
tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình”. Như vậy, vấn đề điển hình không
chỉ gắn liền với chủ nghĩa hiện thực mà còn được thể hiện qua hai mặt: tính cách
điển hình và hoàn cảnh điển hình.
1. Tính chung và tính riêng của điển hình:
Nhà phê bình văn học Nga Belinxki có viết: “Tính điển hình là một trong
những dấu hiệu nổi bật của tính mới mẻ trong sáng tạo. Nếu có thể thì cũng nói
được rằng: Tính điển hình là huy chương của nhà văn. Điển hình là người lạ đã
13


quen biết”. Nó không chỉ có sự hài hòa thống nhất giữa tính riêng sắc nét và tính
chung có ý nghĩa khái quát cao. Mà chỉ khi nào cái riêng thật sắc nét, cái chung lại
phải thật khái quát cao và chúng thống nhất hài hòa cao độ thì lúc đó mới có điển
hình.
Hình tượng nhân vật trong chủ nghĩa cổ điển nặng về cái chung, nhẹ về cái
riêng. Chủ nghĩa lãng mạn lại nhấn mạnh cái riêng đến chỗ phi thường nhưng nhẹ

về mặt tiêu biểu khái quát. Chủ nghĩa hiện thực đã kế thừa tổng hòa hai chủ nghĩa
đi trước và đem lại sự kết tinh mới, đó là sự tổng hợp của “văn chương ý niệm” và
“văn chương hình ảnh”.
Nói về tính riêng của điển hình, trong chủ nghĩa hiện thực phê phán, mỗi
tính cách đều có diện mạo riêng, có đời sống tâm lí riêng cuả nó. Cái điển hình toát
ra từ tính cách của con người cụ thể. Cá thể hóa nhân vật không có nghĩa la để cho
nhân vật làm những việc độc đáo kỳ lạ, mà nhân vật vẫn có thể bộc lộ cá tính qua
cách làm độc đáo đối với những sự việc thông thường. Cá tính cao độ của nhân vật
sẽ làm cho nó trở nên sinh động. Chính vì điều đó, mỗi nhân vật như được sắm hẳn
một vai diễn cụ thể cho riêng mình trong tác phẩm hiện thực. Trong các sáng tác
của Bandắc, người đọc có thể thấy được từng con người cụ thể với từng nét riêng
biệt khác nhau, như nhân vật ông lão Gôriô là hiện thân cho số phận của một con
người đầy bất hạnh; hay những “nhân vật đạo đức” như Birêtô, phu nhân Graxlanh,
những kẻ ăn chơi như Marxay, Raxtinhac…. Bên cạnh đó, với Pushkin - người mở
đường cho chủ nghĩa hiện thực của nền văn học nước Nga cũng có một “gia tài”
nhân vật khá phong phú và đa dạng, họ thuộc nhiều tầng lớp trong xã hội như:
những người lính nơi biên ải, những viên chức nghèo, những người mugich xấu số,
những “con người nhỏ bé”. Mỗi người hiện lên một vẻ, không ai trùng lặp ai, đó là
chàng quý tộc Onegin lịch thiệp, có học vấn nhưng sống vô lo; là nàng Tachiana
kín đáo, đằm thắm lãng mạn; là chàng ngốc đáng yêu Lenski thiếu thực tế, cả tin;
14


là Germann lạnh lùng, lý trí đến tàn nhẫn… Nhờ tính cá thể hóa, họ đều hiện ra với
những cá tính sinh động, từ lý lịch, dáng vẻ, đến tâm tư, hành động, ngôn ngữ, sinh
động tới mức làm cho người đọc như đang tiếp xúc với những con người cụ thể
ngoài đời.
Về tính chung của điển hình, cái chung là cái làm cho nhân vật “thực sự là
đại biểu cho những giai cấp và những trào lưu nhất định cho thời đại của họ” (lời
ghi nhận của Engel), ngoài những tính cách chung của con người mà nhân vật phải

mang thì họ mang tính cách, bản chất mà chỉ gia tầng, địa vị mà họ đại họ đại diện
mới có, nhân vật ấy mang tầm vóc, lí tưởng của cả giai cấp này, để chỉ cần nhìn
vào đó, người ta có thể hiểu cả một bộ phận của xã hội trong một hoàn cảnh, một
khúc đoạn nhất định. Nhưng không nên ngộ nhận tính chung của điển hình chính là
tính giai cấp. Vì tính giai cấp chỉ là mặt bản chất nhất chứ không phải bản chất duy
nhất của con người. Bản chất của sự vật và con người có nhiều tầng bậc và đều
được khái quát vào văn học nghệ thuật thông qua điển hình hóa. Tính điển hình
hóa chung giúp gom những đặc tính chung của con người về mặt bản chất, giúp họ
hiện lên như một bộ phận của xã hội. Mặc dù có gần gũi và thống nhất với tính giai
cấp, tính điển hình chung hoàn toàn không trùng khít với tính giai cấp.
Lấy ví dụ là nhân vật Onegin trong tiểu thuyết “Evgeni Onegin” của
Pushkin. Chàng trai giàu sang, uyên bác, lịch thiệp này có đầy đủ điều kiện vật
chất nhưng không có khả năng đến với tình yêu, tình bạn, không có khả năng sáng
tạo và lập chiến công. Mất dần ước mơ, hoài bão, anh chìm ngập trong những ngày
tháng sống vô tư với những cuộc vui không ngừng, để rồi dần đưa mình vào bế tắc:
giết chết Lenski là bạn thân của mình và mãi không đến được với tình yêu cùng
Tachiana. Có thể thấy Oneghin là điển hình cho lớp nhân vật thanh niên “có thể
gặp hàng tá trên đường” – đó là hình mẫu “con người thừa”, một sản phẩm đặc thù
của điều kiện xã hội Nga những năm 20 thế kỷ XIX. Chính chế độ nông nô quá lỗi
15


thời đã tạo nên kiểu người biếng nhác, không lý tưởng kéo lê đời thừa trong tầng
lớp quý tộc thủ đô. Bản thân Onegin mang tính quý tộc, nhưng tính cách của anh
còn thấm ngầm lan rộng cho các tầng lớp khác và ảnh hưởng về sau. Như thế, tính
chung của Onegin vừa nhỏ lại vừa lớn hơn tính giai cấp, do đó không thể đồng
nhất với tính giai cấp được.
Đến với nhân vật đại diện cho tầng lớp tư sản trong tác phẩm của Bandắc,
điển hình là Giăngđê. Không phải tên tư sản nào cũng keo kiệt như Giăngđê nhưng
keo kiệt như Giăngđê không chỉ có ở những tên tư sản. Những tên tư sản khác

trong tác phẩm của Bandắc như Guyôm, Gôriô, Graxlanh, Rôgiôn không phải đều
là những tên keo kiệt, nhưng lại chính là điển hình cho các kiểu loại tư sản khác
nhau. Bên cạnh đó, nếu nhìn vào nhân vật Bê-li-cốp trong tác phẩm “Người trong
bao” của Sê-khốp, người đọc có thể thấy được một xã hội Nga đang vùng vẫy ngạt
thở trong bầu không khí chuyên chế nặng nề. Môi trường xã hội ấy đã đẻ ra lắm
kiểu người kì quái mà Bê-li-cốp chính là điển hình để qua đó tác giả phê phán sâu
sắc lối sống hèn nhác, bạc nhược, bảo thủ…
Như vậy, tính chung và tính giai cấp của điển hình có mối quan hệ thống
nhất nhưng không đồng nhất với nhau. Tùy theo đề tài, ý đồ và trình độ sáng của
các nhà văn mà hai tính này được sử dụng với mức độ khác nhau.

2. Mối liên hệ giữa tính cách và hoàn cảnh
Hoàn cảnh điển hình là những hoàn cảnh mà trong đó nhân vật phản ánh
được bản chất hoặc một vài khía cạnh bản chất trong những tình thế xã hội với một
quan hệ giai cấp nhất định. Trong ý kiến của Mác, Ăngghen về chủ nghĩa hiện
thực, đó là nội dung lịch sử có ý thức, trào lưu lịch sử, những quan hệ hiện thực,
hoàn cảnh bao quanh. Trong khi chủ nghĩa cổ điển quan niệm rằng hoàn cảnh chỉ
16


là yếu tố để con người bộc lộ tính cách đơn nhất, chủ nghĩa lãng mạn “tô hồng”
hóa cho xã hội để mối quan hệ giữa con người với con người tốt đẹp hơn, chủ
nghĩa tự nhiên thì nhấn mạnh vào bản năng vốn có của con người, thì chủ nghĩa
hiện thực phê phán lại tái hiện một cách chân thực và góc cạnh nhất cái sợi dây
ràng buộc giữa hoàn cảnh và tính cách của nhân vật.

Cũng như tính cách điển hình, ý nghĩa tiêu biểu khái quát của hoàn cảnh
điển hình phải thông qua tính chất cụ thể riêng biệt của nó mà qua đó người đọc
cảm thấy được những vấn đề xã hội rộng lớn. Nó không đơn thuần là bức tranh xã
hội được nhắc đến đâu đó ở đầu tác phẩm, mà hoàn cảnh điển hình là hoàn cảnh có

mối quan hệ hữu cơ với tính cách điển hình, chúng gắn bó, tác động, ảnh hưởng
qua lại lẫn nhau. Vì vậy, khi đã xây dựng được những hoàn cảnh điển hình thì tính
cách chính là con đẻ của hoàn cảnh. Các tác giả muốn làm rõ điều này phải có cái
nhìn tỉ mẩn và xuyên suốt cả một quá trình hình thành nên tính cách nhân vật, từ
khi nó mới hình thành, phát triển và bộc phát hành động. Dựa vào quan niệm này,
Bandắc đã xây dựng nên một Vôtrin thật nhiều phen ngoạn mục, từ tướng cướp
vượt ngục lại đảo ngược một phen trở thành cảnh sát, Ban-dắc đã đặt Votrin vào
trong một hoàn cảnh lịch sử - xã hội của xã hội tư bản, xã hội mà ranh giới giữa
pháp luật và phi pháp chỉ là một hình thức. Vô trin kết án xã hội tư bản đanh thép,
khốc liệt hơn ai hết, không phải chỉ vì hắn bị xã hội tư sản kết án, mà còn là hắn
lấy ngay tội ác của xã hội tư bản để làm nên tội ác của chính mình.

Đến đây, ta có thể dễ dàng thấy được sức ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện thực
phê phán phương Tây đến văn học Việt Nam khá sâu sắc, ảnh hưởng chứ không
phải sao chép. Vôtrin của Ban-dắc và Xuân Tóc đỏ của Vũ Trọng Phụng có nhiều
17


bước giống nhau trên con đường “lên hương”, Xuân Tóc đỏ cũng chỉ là một thằng
nhặt banh ở sân quần, dặt dẹo, ất ơ, vậy mà chả biết dựa vào cái gì mà hắn leo lên
được đến những danh hiệu chỉ có giới trí thức thượng lưu mới được phong hiệu, âu
cũng một phần do hoàn cảnh. Suy đi nghĩ lại, hoàn cảnh góp phần xây dựng tính
cách con người, ngược lại, tính cách con người cũng tố cáo được phần nào hiện
thực xã hội, nếu khai thác tốt mối quan hệ này, nhà văn có thể tố cáo một cách
chân thực và sắc nét nhất toàn cảnh xã hội mà mình muốn lên án thông qua các
nhân vật điển hình “để đời” này. Nếu xét ở một khía cạnh đơn giản, một nhà văn
hiện thực phê phán thành công, là nhà văn biết đặt nhân vật của mình trên con
đường nào, và “nổ bom” trong con đường ấy như thế nào.
Việc là con đẻ của hoàn cảnh điển hình khiến tính cách điển hình trở nên rất
phong phú và đa dạng, mỗi tác phẩm không phải chỉ có một nhân vật điển hình,

người ta thường nhầm quan niệm này với nhân vật chính, nhân vật chỉ là người
điển hình cho một hoàn cảnh, một gia cảnh nhất định, và xoay vần theo dòng chảy
của cuộc sống thực tại, nhân vật không đứng yên ở một thời gian, một hoàn cảnh
cố định, còn nhân vật chính, lại thuộc một góc độ khác, không thể so sánh hai khái
niệm này. Trong “Tấn trò đời” của Bandắc có đến 425 nhân vật quý tộc, 188 nhân
vật tư sản và 487 nhân vật tiểu tư sản bao gồm nhiều tầng lớp nhân vật như địa
chủ, quan tòa, thầy thuốc, võ quan, thợ may, gác cổng, gái giang hồ… Điều đó thể
hiện được sự đa dạng của số lượng nhân vật điển hình trong một tác phẩm văn học.

Tóm lại, mỗi nhà văn hiện thực cần đặt nhân vật vào hoàn cảnh để tính cách
nhân vật nổi trội lên những nét chủ đạo, đồng thời vẫn mang được hơi hướng của
chính con người thật ngoài đời, qua đó để nhân vật hiện lên một cách chân thực
nhất.
18


3. Tính cách điển hình với thế giới chủ quan của nhà văn – vấn đề
“nhân vật nổi loạn”:
Việc “tái hiện tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình” kéo theo việc
tính cách trở thành con đẻ của hoàn cảnh, tính cách nhân vật chịu sự chi phối chủ
quan của người sáng tác, tuy nhiên, đừng vội phủ đầu cho lối sáng tác này, vì cho
dù chịu sự ảnh hưởng trực tiếp từ thế giới chủ quan của nhà văn, nhưng thứ chủ
quan ấy, là thứ chủ quan đã được nắm bắt bởi chân lí khách quan. Như đã đề cập ở
phần trước, các nhà văn hiện thực luôn nhìn nhận nhân vật thông qua một quá
trình, nhìn nhận nhân vật ở những bối cành xã hội đầy biết động, thực tế và khách
quan chứ không đánh giá thông qua kết quả hay một khoảnh khắc tức thời nào đó.
Nhân vật trong những tác phẩm ấy có thể có thật hoặc không, nhưng dứt khoát đó
phải là những nhân vật thuộc một lớp người nào đó từng tồn tại với tính cách, vận
mệnh và nguyên lí sống khách quan của lớp người ấy. Vì vậy, chỉ khi nào điều tiết
được hiện thực khách quan với thế giới chủ quan trong sáng tác thì một tác gia mới

có thể được xem làm một nhà văn hiện thực phê phán đúng nghĩa.
Một hệ quả nữa của tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình là hiện
tượng “nhân vật nổi loạn” trong chủ nghĩa hiện thực. Tachiana từ bỏ việc chờ đợi
Onegin để đi lấy chồng, Anna Carenina lao mình vào gầm tàu hỏa tự vẫn đều là bất
ngờ với Puskin và L.Tônxtôi, việc dẫn đến kết cục bi thảm trong tác phẩm là điều
không ai mong muốn, nhưng nhân vật đôi khi không làm những gì chúng ta muốn,
mà làm những gì họ cần làm. Giả sử nếu tác phẩm cứ đi đến một hồi kết mĩ mãn
bằng bất cứ giá nào, thì một tác phẩm hiện thực phê phán có còn đúng với chất
nguyên sơ của nó hay đã bị “lãng mạn” hóa đi phần nhiều. Quá trình sáng tác của
một tác giả có thể kéo dài khá lâu, trong khi viết, những nhận thức về cuộc sống
19


hay về hướng đi của các kiểu loại nhân vật cũng có phần biến chuyển, nên việc
“nhân vật nổi loạn” ở đây chỉ là việc nhân vật đi chệch hướng so với dự tính khi
bắt đầu lóe lên ý tưởng sáng tác, nhưng hoàn toàn phù hợp với xu hướng về sau
của tác giả.
Kể cả những nhà văn hiện thực nghiêm nhặt cũng thật khó để có được nhận
thức ban đầu đối với một nhân vật ngay từ khi đặt bút, nên vấn đề thay đổi, uốn
nắn về tư tưởng, hành động của nhân vật cũng là điều dễ hiểu. Trong bản dự thảo
“Phục sinh”, ban đầu L.Tôn xtôi đã định cho Nekhiudov ăn năn hối hận ngay từ
đầu và lập tức cưới Kachiusha khi vừa hay tin nàng mang trong người giọt máu
của anh. Và để tránh tai tiếng, hai người cùng nhau ra nước ngoài sinh sống.
Nhưng bản thân L.Tôn xtôi tự cảm thấy viết như thế là lý tưởng hóa nhân vật,
không bộc lộ hết bản chất xã hội để thông qua đó tác giả có thể tố cáo và phê phán
hiện thực. Bởi vậy cho nên, L.Tôn xtôi dứt khoát để cho Nekhiudov xa rời
Kachiusa, khiến nàng cùng đứa con lâm vào bước đường cùng, phải dấn thân vào
cuộc đời gió bụi của gái giang hồ để nuôi con và nuôi thân. Sau cùng, họ được gặp
lại nhau tại một phiên tòa mà tại đây, chính Nekhiudov lại là người cầm cán cân
đạo đức luận tội Kachiusa. Chính việc đặt nhân vật vào tình thế “nổi loạn” không

theo motif lãng mạn thông thường như thế đã đẩy nhân vật lên đến đỉnh điểm của
bi kịch, qua đó lột tả hết giá trị hiện thực mà tác giả muốn gửi gắm.
Hay một minh chứng khác tại văn học Việt Nam, ở “Chí Phèo”, nếu xuôi
theo dòng tư tưởng, hoàn lương của một kiếp người, thì Chí ắt không chết thảm
như thế, có thể Chí đã trở về với cuộc sống của một con người bình thường với
những ước mơ hạnh phúc giản đơn bên Thị Nở. Ấy vậy, sau cùng khi mâu thuẫn
được đẩy lên cao trào không thể hòa giải được, Nam Cao đã để cho Chí Phèo giết
Bá Kiến rồi tự kết liễu đời mình trên ngưỡng cửa trở về cuộc sống lương thiện. Đó,

20


chính là những “nhân vật nổi loạn”, là cái tính cách hệ quả của hoàn cảnh điển
hình, và đó mới là văn học hiện thực phê phán.
Nhưng cần lưu ý rằng không phải bất cứ nhân vật nào trong chủ nghĩa hiện
thực cũng “nổi loạn” dù logic nội tại và quy luật phát triển khách quan luôn tồn tại
trong mỗi nhân vật. Bởi nếu đó là nhân vật giản đơn hay nhân vật phức tạp, vốn dĩ
nhà văn đã quen thuộc và đã dự kiến đúng đắn vận mệnh cũng như tính khách quan
của nó ngay từ đầu. Cũng vì vậy, chỉ chính bản thân tác giả mới có thể trả lời chính
xác nhất nhân vật của mình có “nổi loạn” hay không mà thôi.

V.

HỆ THỐNG THI PHÁP:
1. Kế thừa có đổi mới thi pháp lãng mạn chủ nghĩa:
Dưới cái nhìn với tư cách là hai trào lưu văn học thì chủ nghĩa lãng mạn và

chủ nghĩa hiện thực trên tổng thể có những phương pháp sáng tác khác nhau. Nếu
có đối lập giữa chủ nghĩa hiện thực phê phán với chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực, thì
cũng có sự gần gũi giữa nó với chủ nghĩa hiện thực tích cực. Vào cuối thế kỉ

XVIII, chủ nghĩa lãng mạn như một sự phản ứng mạnh mẽ chống lại chủ nghĩa cổ
điển – trào lưu văn học đã ngự trị ở thời kì trước. Với chủ trương thoát li ra khỏi
mọi quy chế gò bó, không vừa vặn trước đó, các chuẩn mực và nghệ thuật của chủ
nghĩa lãng mạn trở nên phóng túng, tự do của chủ nghĩa lãng mạn đã vượt xa cái
cũ rích, không vừa vặn của chủ nghĩa cổ điển. Từ đó, chủ nghĩa lãng mạn đã dựng
được cho mình một chỗ dứng vững chắc, phá vỡ sự thống trị của chủ nghĩa cổ
điển, tạo nên một sự cách tân vô cùng táo bạo. Nhưng đến đầu thế kỉ thứ XIX, chủ
nghĩa lãng mạn vẫn không thể trụ vững trước sự xuất hiện của chủ nghĩa hiện thực.
Do đáp ứng được nhu cầu thẩm mĩ và thực tiễn cuộc sống nhiều mâu thuẫn mà chủ
nghĩa hiện thực đã giành lợi thế về mình. Mặc dù vậy, những tiến bộ của chủ nghĩa
21


hiện thực vẫn là dựa trên những tiền đề có trước đó của chủ nghĩa lãng mạn mà đào
sâu, cũng như thay đổi chiều hướng tiếp cận nó. Chủ nghĩa hiện thực phê phán và
chủ nghĩa lãng mạn tích cực, hai phương pháp này ra đời cách nhau không xa lắm.
Hơn nữa cả hai đều song song tồn tại khoảng trên dưới hai mươi năm. Đi sâu hơn,
ta càng thấy rõ sự xâm nhập, tác động lẫn nhau giữa hai phương pháp này qua sự
giao nhau của một vài tác giả, tác phẩm. Như vậy, chủ nghĩa hiện thực phê phán ra
đời sau có cơ hội kế thừa và tiếp thu sáng tạo chủ nghĩa lãng mạn tích cực về một
vài phương diện thi pháp.
Việc mở rộng thêm đề tài là nét nổi bật của phương pháp sáng tác này. Trên
cơ sở là chính chủ nghĩa lãng mạn tích cực giải phóng nghệ thuật bằng cách mở
rộng đề tài, xóa bỏ sự ngăn cách giữa cái cao quý và cái thấp hèn, cái cao cả với
cái kệch cỡm, cái đẹp với cái xấu thì chủ nghĩa hiện thực với cảm hứng chủ đạo là
phê phán, chủ nghĩa hiện thực đã tái hiện một cách chân thực những cái hằng ngày,
kể cả mọi cái hèn kém, xấu xa của đời sống vào nghệ thuật. Phê phán những cái tệ
lậu tức là, dù gián tiếp, ca ngợi lí tưởng. Nhà mĩ học Pháp Xêâygiơ nói chủ nghĩa
hiện thực phê phán chính là “chủ nghĩa lí tưởng xấu xa” là theo nghĩa như vậy. Ta
dễ dàng nhận thấy điều này trong nhiều tác phẩm. Đó là những tác phẩm của

Bandắc “bao trùm cả lịch sử và sự phê phán xã hội, sự phân tích, những tệ lậu và
sự tranh luận về những nguyên lí của nó” (Tựa Tấn trò đời). Đó là những truyện
ngắn đặc sắc của Sêkhốp phản ánh thói dung tục và bi kịch đời thường của con
người, khi mà thói dung tục nhan nhản khắp nơi, biểu hiện muôn hình vạn trạng,
nó âm thầm hủy hoại những giá trị tốt đẹp của con người, nhấn chìm họ trong bùn
lầy bi kịch.
Gắn liền với đó, chủ nghĩa lãng mạn chú ý khai thác đề tài trong
lịch sử dân tộc mình và chủ nghĩa hiện thực phê phán đã tiếp nối truyền
thống đó. Trên tinh thần tái hiện lại giai đoạn lịch sử nào đó của dân tộc
22


một cách chân thật và khách quan nhất, chủ nghĩa hiện thực còn tác động
mạnh mẽ vào tâm hồn người tiếp cận khiến cho họ rung cảm thật sự với
những bi thảm, đau thương của hiện thực khắc nghiệt ấy. Theo tinh thần
đó, không những xã hội hiện đại mà cả những biến cố trong lịch sử nước
Pháp vẫn tìm được sự phản ánh trong các tác phẩm hiện thực phán Pháp:
“Giắccơri”, “Thời sự triều đại Sáclơ IX”, “Chiếm đồn” của Prôxpe
Mêrimê; “Những người Suăng”, “Một việc ám muội” của Bandắc… Trong
văn học hiện thực Nga cũng có sự mở rộng đề tài lịch sử dân tộc, đó là bộ
tiểu thuyết sử thi “Chiến tranh và hòa bình” của L.Tônxtôi miêu tả một
giai đoạn vinh quang của lịch sử dân tộc – cuộc chiến tranh Vệ quốc vĩ
đại 1812, đó là bản anh hùng ca về tập thể nhân dân, trong đó số phận
của mỗi cá nhân gắn bó với vận mệnh chung của Tổ quốc.
Bên cạnh đó, chủ nghĩa hiện thực hướng về những vấn đề xã hội rộng lớn
nhưng vẫn tiếp thu việc đề cao chất trữ tình trong văn học của chủ nghĩa lãng mạn.
Biểu hiện là sự vận dụng thể loại tự truyện trong chủ nghĩa lãng mạn. Tuy nhiên, vì
gắn chặt với hoàn cảnh xã hội, những phương diện mang tính chất tự thuật trong
chủ nghĩa hiện thực phê phán đã mất tính chất trừu tượng và có phần mơ hồ trong
chủ nghĩa lãng mạn, trở nên sâu sắc và toàn diện hơn. Bi kịch của hàng loạt nhân

vật như: Juyliêng Xoren của Xtăngđan, Raphaen đơ Valentin của Bandắc, Phrêđê
ric Môrô của Phlôbe, một phần phản ánh chính con người của tác giả, đồng thời
phản ánh sâu sắc bi kịch của cả một lớp thanh niên thời đại sống trong mối mâu
thuẫn đau xót giữa cá nhân và xã hội tư bản chạy theo đồng tiền, ngày càng biến
chất và đi vào con đường bế tắc.
Như vậy, theo quy luật kế thừa và sáng tạo của văn học, một thành tựu mới
không bao giờ là thành quả đột xuất mà luôn được hình thành từ những tiền đề có
sẵn, trên cơ sở đó sáng tạo nên những giá trị mới của mình. Chủ nghĩa hiện thực
23


cũng vậy. Một mặt, sự xuất hiện của trào lưu này là để đáp ứng những yêu cầu mới
mà chủ nghĩa lãng mạn không còn đáp ứng được, nhưng mặt khác, nó vẫn tiếp thu
nhiều yếu tố tích cực của chủ nghĩa lãng mạn như việc mở rộng đề tài, thể loại và
các phương tiện nghệ thuật, việc xem trọng yếu tố chủ quan, đời sống nội tâm của
con người,... Hơn nữa, quá trình hình thành và phát triển của hai trào lưu này
không phải điểm kết thúc cái này là điểm bắt đầu của cái kia mà trong khi cái này
chưa hoàn bị, cái kia đã manh nha và chúng cùng tồn tại và tương tác với nhau để
cùng hoàn thiện.
2. Sự chân thực của chi tiết
Bên cạnh vấn đề về việc điển hình hóa nhân vật thì sự chân thực của mỗi chi
tiết cũng là một khía cạnh hết sức quan trọng. Các chi tiết chính là phương tiện chủ
yếu để mô tả, thêu dệt, lột tả những gì mà một tác phẩm văn chương muốn truyền
tải. Cơ bản, chi tiết là đơn vị nhỏ nhất mà ta có thể chia ra thành những phần nhỏ.
Trong một tác phẩm văn học, chi tiết có thể là một dáng hình, một cử chỉ, một hành
động, một khâu quan hệ. Chi tiết chân thực là những cái có thể có thật hoặc có thể
có thật trong đời sống xã hội được đưa vào trong tác phẩm. Vì thế, chính các chi
tiết chân thực là thành tố quan trọng tạo sự thành công cho một tác phẩm. Văn học
là hình ảnh chủ quan của thế giới khách quan, cho nên bất kì phương pháp sang tác
nào đi chăng nữa cũng đều ít nhiều sử dụng ít nhiều các chi tiết chân thực.

Chủ nghĩa cổ điển cũng đã thấp thoáng một vài bóng dáng những chi tiết
chân thực. Đến chủ nghĩa lãng mạn, việc sử dụng chúng được phổ biến hơn. Tuy
nhiên, chủ nghĩa lãng mạn tuân theo nguyên tắc chủ quan, phát huy tối đa kiểu
sáng tác tái tạo, nên không thể dùng quá nhiều chi tiết chân thực: “Nghệ thuật
không phải là sự mô tả thực tại có thực, mà là sự tìm tòi chân lí ở lí tưởng” (Gorgiơ
Xăng)… Ngược lại, chủ nghĩa hiện thực tuân theo nguyên tắc khách quan, phát
huy cao độ kiểu sáng tác tái hiện và tôn trọng sự thật: “Tái hiện sự thật, thực tại
24


cuộc sống một cách chân thực và mạnh mẽ là hạnh phúc cao quý nhất của nhà văn
ngay cả khi sự thật ấy không phù hợp với những thiện cảm riêng của nhà văn”
(Tuốcghênhép).
Trong “Evgeni Onegin”, Pushkin đã sử dụng tối đa một lượng lớn chi tiết
chân thực. Cảnh nông thôn nước Nga xưa hiện lên với những con đường đất gồ
ghề chật hẹp, cỗ xe tam mã, mùa đông bão tuyết, rồi cả những phong tục tập quán
như điệu vũ dân gian, tục lệ ma chay, gả bán. Ông còn miêu tả tỉ mỉ những khách
thính tráng lệ ở Pêtécbua với những dạ hội, yến tiệc, trong đó bọn quý tộc dèm pha,
nói xấu, châm chọc nhau. Mỗi chi tiết hiện lên như một gợi ý chấm phá bổ sung
cho đối tượng miêu tả được toàn diện hơn. Ngay cả việc hình thành nét tính cách
nhân vật cũng cần có những chi tiết chân thực ấy. Chẳng hạn chi tiết nhỏ như
“Tachiana hồi nhỏ không thích chơi búp bê, ít nói, ít cười, hay sợ sệt như một con
nai rừng thức dậy trước mặt trời, thích mùa đông giá lạnh, khi yêu thì trò chuyện
bâng quơ và gắt lên với vú già…”. Chính những chi tiết nhỏ tưởng chừng như vô
nghĩa ấy lại là nét vẽ tô đậm lên tính cách đằm thắm, hồn hậu, vừa giản dị sống
động, vừa sâu sắc bí ẩn của nàng Tachiana.
Văn học Việt Nam hiện thực 1930 – 1945 cũng có sự tiếp nhận thi pháp này.
Các tác giả chú ý và sử dụng đắt giá những chi tiết chân thực giúp tái hiện rõ cuộc
sống hiện thực, cũng như gợi mở về tính cách và số phận các nhân vật. Các nhân
vật của Nam Cao đều có vẻ bề ngoài xấu xí đến “quái dị”. Làm sao có thể đẹp, có

thể cường tráng, khỏe mạnh trong một môi trường sống như thế này: “Nhà cửa lưa
thưa. Toàn những nhà tre úp xúp giữa những khu vườn rộng thì có rộng, nhưng xấu
lắm: mía đốt như lau hoặc khẳng khiu như chân gà, chuối lè tè như những cây rau
diếp ngồng, dĩ chí đến cây khoai lang, cây ráy cũng không lên được. Người xấu xí
và rách rưới. Cái số trẻ con bụng ỏng mắt toét ngoài đường sẵn lắm”. Gương mặt
“ma chê quỷ hờn” của Thị Nở, bộ mặt “như tổ ong bầu, mắt trắng môi thâm, mà
25