CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN TRONG VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY

CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN TRONG VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY.
1.Cơ sở xã hội và ý thức.
Cuộc Cách mạng tư sản Pháp năm 1789, đánh đổ chế độ phong kiến, là một
bước ngoặt vĩ đại không chỉ đối với Pháp mà còn đối với cả Châu Âu. Chính sự
sụp đổ của chế độ phong kiến và sự hình thành quan hệ xã hội mới đã tác động sâu
sắc đến tư tưởng tình cảm của mọi tầng lớp trong xã hội. Đối với lớp người thuộc ý
thức hệ quý tộc (lớp người cũ), họ cảm thấy bất bình với trật tự xã hội mới (các đặc
quyền, đặc lợi của họ trước kia hoàn toàn mất sau cuộc cách mạng này), lo sợ
trước các phong trào quần chúng, hoang mang vì tương lai mờ mịt đồng thời luyến
tiếc thời oanh liệt không còn nữa. Một bộ phận tầng lớp tiểu tư sản bị phá sản khi
cách mạng nổ ra nên họ có tâm trạng bi đát. Đối với lớp người ủng hộ và đặt hy
vọng vào cuộc cách mạng thì họ cảm thấy thất vọng (cái họ chống đối không phải
là lý tưởng cách mạng mà là thành quả thực tế của cuộc cách mạng không như họ
mong muốn). Chính những phản ứng đối với xã hội thực tại của họ đã sản sinh ra
chủ nghĩa lãng mạn. Và nhìn chung thì chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực ra đời sớm hơn
chủ nghĩa lãng mạn tích cực. Chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực là sự phản ánh ý thức hệ
của giai cấp bị Cách mạng tư sản tước đoạt quyền lợi và đẩy ra khỏi đời sống chính
trị. Những nhà văn lãng mạn xuất thân từ tầng lớp quý tộc thường tìm tới thời
Trung cổ, thời hoàng kim của chế độ phong kiến, hướng tới lý tưởng về cuộc sống
đẹp đẻ êm đềm của thời xưa cũ như tác phẩm “Nỗi đau của chàng Werther” của
Johann Wolfgang von Goethe.
Thời kì hưng thịnh nhất của chủ nghĩa lãng mạn là vào trước sau cuộc đại
cách mạng tư sản Pháp, tức là vào khoảng những năm 90 của thế kỉ 18 đến những
năm 30 của thế kỉ 19. Sự phát triển rực rỡ của chủ nghĩa lãng mạn trong thời kì này
hiển nhiên là do điều kiện chính trị xã hội lúc đó quyết định. Năm 1789 giai cấp tư
sản Pháp lật đổ chính quyền phong kiến chuyên chế, lập nên sự thống trị của giai
cấp tư sản, điều này làm dâng lên phong trào cách mạng dân chủ tư sản và phong
trào giải phóng dân tộc ở khắp châu Âu. Đi liền với phong trào này là sự bấp bênh,
hỗn loạn của hiện thực xã hội, lí tưởng của chủ nghĩa Khai sáng bị hủy diệt, sự thất
vọng ăn sâu lan rộng trong xã hội. Cùng với nó, mong ước về một xã hội lí tưởng
chân chính cũng trở thành tâm lí xã hội phổ biến, những điều này dẫn đến sự xuất

hiện của chủ nghĩa lãng mạn. Ngoài ra, mặc dù lí luận chủ nghĩa xã hội không
tưởng với đại biểu là Xanh Ximong và Owen tuy không phải là lí luận khoa học,


hoàn thiện nhưng tư tưởng xã hội tiêu biểu của nó là mong ước không tưởng về
một xã hội giải phóng chân chính, cũng trở thành cơ sở của chủ nghĩa lãng mạn.
Sự hình thành của chủ nghĩa lãng mạn có quan hệ mật thiết với tư tưởng triết
học ở châu Âu đương thời. Triết học duy tâm cổ điển Đức bản thân nó chính là
phong trào lãng mạn trong lĩnh vực triết học. Đại biểu của chủ nghĩa duy tâm chủ
quan Kant, Johann Fichte đưa tâm hồn con người lên địa vị chủ đạo trong sáng tạo
thế giới khách quan, nhấn mạnh thiên tài, tình cảm, tính năng động chủ quan; đại
biểu của chủ nghĩa duy tâm khách quan Schelling, Hegel đề cao vị trí của tinh thần
khách quan trong việc phái sinh thế giới vật chất, đưa con người đến đỉnh cao của
sự phát triển tinh thần, cho rằng con người không chỉ cho mình mà còn vì mình,
trên ý nghĩa cho mình, vì mình, nhân tài mới là tuyệt đối, tự do, vô hạn. Những
điều này đề cao sự tôn nghiêm của con người, thức tỉnh dân tộc, thúc đẩy ước
muốn, khao khát độc lập tự do, cung cấp cơ sở lí luận cho chủ nghĩa lãng mạn
trong văn học.
Đặc trưng cơ bản của chủ nghĩa lãng mạn là tinh thần hướng về lí tưởng. Rất
khác so với tinh thần chú trọng hiện thực, nhìn thẳng vào sự thật, trung thành với
hiện thực của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa lãng mạn luôn hướng về và truy tìm lí
tưởng với tinh thần vượt lên trên hiện thực, dùng lí tưởng chủ quan thay thế hiện
thực khách quan, dốc toàn lực để biểu hiện một viễn cảnh cuộc sống mà con người
nên có. Schiller nói sáng tác của mình là “lấy lí tưởng đẹp đẽ để thay thế hiện thực
thiếu thốn” George Sand nói sáng tác của mình là “cảm thấy tất yếu phải dựa theo
hi vọng của tôi đối với nhân loại, dựa vào cái mà tôi tin là nhân loại nên có để viết
về nó”. Nhà tiểu thuyết người Đức Jean Paul nói: “Nếu như nói thơ là lời dự đoán,
thì thơ lãng mạn chủ nghĩa chính là dự cảm tương lai, vĩ đại hơn sự bao dung của
thế gian con người. Hoa của chủ nghĩa lãng mạn đã từng trôi dạt quanh chúng ta,
giống như trước khi một đại lục mới được tìm thấy, giống như một loại hạt mà tất

cả chúng ta chưa từng nhìn thấy sớm được nước biển đưa từ châu Mĩ đến bờ biển
Na Uy”. Chủ nghĩa lãng mạn không truy tìm chân thực cuộc sống, chân thực chi
tiết, mà dốc toàn lực biểu hiện lí tưởng. Như Michael trong tác phẩm Nữ hoàng
Mab đã miêu tả một thế giới tuyệt đẹp với sự hòa thuận, thân ái, bình đẳng…, điều
mà tác giả muốn biểu hiện chính là một thế giới lí tưởng. Trên một ý nghĩa nào đó,
chủ nghĩa lãng mạn phù hợp hơn với bản chất của văn học, thỏa mãn hơn nhu cầu
tranh đấu tự do, hướng tới hạnh phúc, truy tìm lí tưởng của con người.
Chủ nghĩa lãng mạn chịu ảnh hưởng của cách mạng xã hội không tưởng
nhưng chia làm hai khuynh hướng. Trong bài Tôi đã học viết như thế nào ? Goocki


đã gặp tư tưởng Lênin, thấy cần thiết phải phân biệt trong văn học lãng mạn có hai
loại: lãng mạn tích cực và lãng mạn tiêu cực
Lãng mạn tiêu cực hoặc đưa con người thỏa hiệp với thực tại hoặc tô vẻ thực
tại , hoặc tách con người ra khỏi thực tại đi vào thế giới nội tâm với những ý tưởng
về những bí ẩn thiên định về cuộc đời, về ái tình, về cái Tôi.
Khuynh hướng lãng mạn tiêu cực này mơ ước khôi phục lại chế độ cũ và đức
tin đối với nhà thờ để truyền bá thuyết Thần bí về thế giới. Còn chủ nghĩa lãng
mạn tích cực thì gắn liền với tâm trạng quần chúng nhân dân đang bất mãn trước
những hệ quả của cuộc Cách mạng tư sản Pháp. Nhưng họ cũng mơ ước một tương
lai tốt đẹp hơn thực tại mà họ đang sống, nơi đó con người được giải phóng khỏi
mọi áp bức bất công. Chủ nghĩa lãng mạn tích cực chịu sự ảnh hưởng của hai nhà
tư tưởng của chủ nghĩa xã hội không tưởng, họ "nhìn vào chiều hướng của sự phát
triển thực tại", nhưng thực tế họ đã đi trước sự phát triển của thực tại như:Nhà thờ
đức bà Paris, Những người khốn khổ của Victor Hugo…… Như vậy ta thấy cả hai
xu hướng đều lấy lí tưởng đối lập với thực tại, nhưng nội dung và tính chất của lí
tưởng lại hoàn toàn khác nhau. Ngoài ra chúng ta còn cần phải quan tâm đến mối
liên hệ giữa triết học duy tâm cổ điển Đức với chủ nghĩa lãng mạn Pháp. Trong
cùng mottj lúc ở pháp nổ ra cuộc cách mạng về chính trị, ở Anh nổ ra cuộc cách
mạng kĩ nghệ thì ở Đức diễn ra cuộc cách mạng về triết học. Điều đó ít nhiều cho

chúng ta thấy chủ nghĩa duy tâm cổ điển Đức và cách mạng tư sản Pháp đều cùng
biểu hiện xu thế của thời đại với những múc độ khác nhau trong những lĩnh vực
khác nhau. Những quan điểm mỹ học và triết học đề cao con người đã phản ánh sự
phát triển mạnh mẽ của chủ nghĩa cá nhân trong xã hội tư sản bấy giờ. Từ trong
bối cảnh phúc tạp ấy các nhà văn lãng mạn tích cực và tiêu cưc sẽ khai thác những
khía cạnh thích hợp với quan điểm của mình.
Ðặc điểm của xu hướng lãng mạn là chủ nghĩa bi quan, chủ nghĩa thần bí, thái
độ đối địch với lý trí, sự thoát li thực tại và quay về quá khứ ( trung cổ), dựa vào
tôn giáo dựa vào trí tưởng tượng môt cách bệnh hoạn, thích thú với cái hoang
đường kỳ ảo. Xu hướng này gọi là lãng mạn tiêu cực( hay lãng mạn bảo thủ phản
động) . Vì nó chống lại mọi sự tiến bộ của xã hội, quay lưng lại phong trào đấu
tranh của nhân dân
Lãng mạn tích cực: tìm thấy vào những năm 1810 1830 ở Châu Âu lúc mâu
thuận sâu sắc giữa giai cấp Tư sản với chế độ phong kiến. Khi cách mạng Tư sản
nổ ra ở các nước Châu Âu là muốn giải phóng nhân dân khỏi ách phong kiến


nhưng cuộc sống của nhân dân vẫn phải sống ách nô lệ và sự kiểm soát của một
chế độ mới.
Các nhà lãng mạn tích cực phủ nhận thực tại xã hội, những sáng tác của họ
phù hợp với lợi ích của nhân dân
Cả hai xu hướng này có điểm gặp nhau. Ðặc điểm chính của thế giới quan
lãng mạn sự lí giải thường là chủ quan về các hiện tượng đời sống, gán cho đời
sống cái mà chủ thể nghệ sĩ mơ ước được thấy. Do đó các nhà lãng mạn không có
nhận thức chính xác, mà có khi tùy tiện bóp méo các qui luật khách quan về sự
phát triển của thực tại, đem đối lập cá nhân với xã hội, đề cao vai trò cá nhân trong
lịch sử. Bất bình với thực tại, các nhà lãng mạn muốn tìm ra giải pháp chống lại
những tệ nạn xấu xa của xã hội. Nhưng không nhận thức đúng đắn qui luật lịch sử
cụ thể nên chương trình của họ thường xuất phát từ ý tưởng trừu tượng thường có
tính chất không tưởng. Như Victohuygo tuy có cảm tình sâu đậm với những Người

khốn khổ nhưng lại đi tìm giải pháp cứu khổ bằng giải pháp tình thương
Việc phân chia chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực và chủ nghĩa lãng mạn tích cực
lại nảy sinh ra vấn đề: sự đối lập về hệ tư tưởng sao lại có thể nằm chung trong
cùng một phương pháp sáng tác lãng mạn. Theo quan điểm của Lênin về hai dong
văn hóa trong một nền văn học dân tộc. Có thể hai dòng văn hóa đối lập nhau về hệ
tư tưởng. Nhưng không phải vì thế mà tính thống nhất của nền văn hóa dân tộc bị
phá vỡ. Phải chăng các nền văn văn hóa dù lãng mạn tiêu cực hay tích cực vẫn có
những nét chung về tư duy nghệ thuật làm nền khuynh hướng lãng mạn.
II. Nhân vật trung tâm.
Như đã được giới thiệu ở phần cơ sở xã hội và ý thức, chính vì cuộc Đại cách
mạng tư sản nổ ra đã làm nên một bước ngoặc mới. Tạo nên một thế giới mới khác
hoàn toàn với trước đó, từ đó chủ nghĩa lãng mạn đã hình thành nhưng phân ra
theo khuynh hướng với hai màu sắc đối lập nhau: Lãng mạn tiêu cực và lãng mạn
tích cực. Đại diện cho hai sắc thái này đó là những con người, những nhân vật
trung tâm với những biểu hiện đặc trưng và những lôgíc của nó khi lí giải tại sao
lại có những biểu hiện như vậy. Đó là một điều tất yếu xảy ra trong sự phát triển
của xã hội và văn học. Mỗi nhân vật là mỗi màu sắc dù là chính diện hay phản diện
theo khuynh hướng lãng mạn tích cực hay tiêu cực thì cũng đều phản ánh cái chân
thiện mỹ mà nhân vật đó mang lại. Để nhìn được điều đó cần đòi hỏi người viết có
tay bút sắc sảo nhạy bén và người đọc nhìn nhận nó đánh gí nó một cách tổng quan
nhất, có như vậy một tác phẩm mới đạt được tới đỉnh cao của nó.


Đến với chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực, những nhân vật trung tâm ở đây có rất
nhiều biểu hiện đa dạng nhưng gộp chung lại đa phần là màu sắc của sự ảm đạm, là
những con người li khai khỏi thực tại, luôn mơ ước và ngoái đầu tưởng niệm về
quá khứ một thời huy hoàng vàng son, hoặc đi vào ảo mộng, giấu mình lại vào cái
tôi riêng của chính mình. Ở họ là sử bất định, bi quan và tuyệt vọng về cuộc sống.
Tựu chung lại mặt biểu hiện này gọi là nỗi buồn lãng mạn ở khía cạnh tiêu cực.
Goeth đã nhận xét về điều này:" Tôi gọi cổ điển là khỏe mạnh, lãng mạn là ốm

yếu". Vô số những biểu hiện khác nhau mang tính tiêu cực nhưng gộp lại vẫn là
nỗi buồn: Cái buồn đến bất chợt vô cớ, buồn để giấu mình vào thiên nhiên, trong
cõi mộng và cô đơn, thỏa mãn với số phận đã được định đoạt... lấy ví dụ về ông
họa sĩ già Behrman trong “Chiếc lá cuối cùng” của O. Henry, cả đời ông luôn
khao khát vẻ được một kiệt tác mà vẫn chưa thể hoàn thành được, cuộc sống khó
khăn với miếng cơm manh áo hằng ngày đã khiến ông già cọm và tiều tụy đi rất
nhiều. nếu như không có Sue và căn bệnh quái ác thì liệu rằng cuộc sống của ông
sẽ tiếp tục như thế nào, sẽ có một ngày được thực hiện ước mơ hay chờ đợi trong
vô vọng?...
Tổng kết lại những điều đó, M.Gorki đã đúc kết rất xác đáng khi nói về chủ
nghĩa lãng mạn tiêu cực trong “Tôi học viết như thế nào?” Rằng: "Chủ nghĩa lãng
mạn tiêu cực tìm cách làm cho con người thỏa hiệp với thực tại bằng cách tô vẽ
thực tại, hay là trốn tránh thực tại để đi sâu vào thế giới nội tâm với những tư
tưởng về những bí ẩn thiên định của cuộc đời, về ái tình và cái chết". Tại sao lại
như vậy? Có thể giải thích rằng chính vì họ là những người đại diện cho tầng lớp
cũ mà khi cách mạng nổ ra đã thay đổi hoàn toàn trật tự xã hội, họ là những quý
tộc nhưng giờ đây người ta tôn vinh sự công bằng với những người bình dân, vô
sản. Vì thế họ bất mãn mà luyến tiếc cái cũ và không thể chấp nhận được thực tại
với tương lai mù mịt vô định. Sở dĩ họ lâm vào tình trạng như vậy là vì họ không
thể bỏ đi lớp vàng son sự sung sướng xa hoa mà trước kia họ đã sống, khi mà trong
cuộc sống đó họ quyền làm bất cứ điều gì được người khác coi trọng và những kẻ
nghèo hèn kia bị phân biệt đối xử. Nên việc công bằng lại trở thành điều qá tồi tệ
quá khủng khiếp cho cuộc sống của họ.
Nói về Chủ đề thiên nhiên ở phần lớn các nhà lãng mạn, đặc biệt là
Lamáctin, ông là một con người yêu thiên nhiên rất mực nhưng các bài thơ của ông
lại miêu tả cảnh thiên nhiên dưới màu sắc u uất đặc trưng của lãng mạn tiêu cực.
Khung cảnh thiên nhiên phơi bày trong thơ ông trước hết là mùa thu và cảnh tà
dương. Những khung cảnh ấy soi rọi trước mắt con người với ý nghĩa là hình ảnh
của cuộc đời khi về chiều, trong khi ngọn gió rền và cây sậy biết thở than tượng

trưng cho cảm xúc của nhà thơ. Điều này ta có thể thấy rõ qua tập thơ Trầm tư của
ông được viết năm 1820. Nhân vật trữ tình của ông ca ngợi cái chết, dù có đang
sống thì cũng đơn độc dưới thiên nhiên ảm đạm:
"... Khi lá rừng xa dời về đồng cỏ
Để gió chiều hôm cuốn vội thung sâu
Và thân tôi như tấm lá úa màu
Gió hỡi gió, cuốn ta đi cùng lá."
(Trầm tư đầu tiên: "Hiu quạnh")
Hay xuất hiện trong bài thơ Mùa Thu của ông cũng là những nỗi niềm luyến
tiếc cuộc đời đã sắp về cõi vĩnh hằng dưới khung cảnh mùa thu âu sầu, buồn thảm
mà thơ mộng:
"...Trời về thu, lá vàng rơi như trút,
Cảnh đượm buồn càng thơ mộng làm sao!
Ấy lời vĩnh biệt, nụ cười được trao,
Trước khi khép kín làn môi dưới mộ."
Có nhiều cách để bộc lộ tình yêu của mình, không phải cứ ca ngợi tôn vinh là
yêu. Chính vì vậy Lamactin đã thể hiện tình yêu thiên nhiên của mình theo một
cách mới theo hướng đi riêng của mình. Dù là u buồn sầu uất nhưng tâm hồn và
thiên nhiên đã hòa chung một nhịp, nơi góc tối trong trái tim không có ai để chia sẻ
thì thiên nhiên thấu hiểu cảm thông làm nên một điều tuyệt diệu.
Xét về đề tài thiên nhiên này thì các nhà thơ mới của Việt Nam ũng có những
thành công nhất định, trong việc tiêp thu thì họ đã sáng tạo để làm nên nét riêng nét
độc đáo cho phong cách riêng của mình. trong bài “cuối thu” của Hàn Mặc Tử,
khung cảnh chuyển giao từ mùa thu sang mùa đông thật sự ấn tượng:
Lụa trời ai dệt với ai căng,
Ai thả chim bay đến Quảng Hàn.
Và ai gánh máu đi trên tuyết.
Mảnh áo da cừu ngắn nở nang.

Đối với những nhà lãng mạn, thiên nhiên là đề tài chủ đạo. Đối với nhiều nhà
thơ đầu thế kỷ XIX, thiên nhiên là hiện thân xác thực của Thượng đế. Nhưng đối
với phần lớn các nhà lãng mạn, khung cảnh thiên nhiên phơi bày trước hết cho
chính con người: mùa thu và cảnh tà dương từ đó đã là hình ảnh của cuộc đời về
chiều, trong khi ngọn gió rền và cây sậy biết thở than tượng trưng cho cảm xúc của
nhà thơ. Cũng vậy trong âm nhạc, nhất là ở tác phẩm Giao hưởng đồng quê của
Beethoven, đó không chỉ là sự miêu tả bức tranh thôn dã mà ở đó ta nghe tiếng
vọng của sự thanh thản và nỗi giận dữ của một con người.
Thiên nhiên sau cùng là nơi chốn nghỉ ngơi và tĩnh tâm. Trở về với thiên
nhiên, được xem như liều thuốc giúp quên đi bộ mặt xã hội, quên đi những phiền
nhiễu của thế gian. Vì vậy hiển nhiên với một tâm hồn lãng mạn như Lamartine,
người ta có thể thổ lộ tâm tình dễ dàng với cái hồ như với một người bạn tâm giao
(Hồ ơi! tập thơ Trầm tư). Chính đó là dấu hiệu chứng tỏ những nhà thơ này thích
trầm tư, trở về với nội tâm mà thiên nhiên như một tấm gương để anh ta dễ dàng
soi rọi mà hiểu thấu lòng mình. Từ đó như muốn khẳng định rằng dù xung quanh ta
có bao nhiêu người cuộc sống có xô đẩy như thế nào thì trở về với thiên nhiên sẽ
tìm lại cảm giác, cảm giác được sống được yêu được yên bình. Về với thiên nhiên
không phải là né tránh mà là để tìm hiểu khám phá và quan trọng hơn là tìm thấy
con người mình trong đó để hiểu được giá trị cuộc sống của mình hiện tại.
Một biểu hiện ở sự tiêu cực đó là sự hoài niệm quá khứ. Những nhà lãng mạn
thích đưa các nhân vật của mình vào thời quá khứ và có những đam mê mãnh liệt.
Tác phẩm Lorenzaccio của Musset hay Cenci của Stendhal đã làm nổi bật cái lôgic
của những nhà lãng mạn, đưa trở về thời quá khứ và tôn lên những khung cảnh đặc
trưng thời đó như một khát vọng mãnh liệt cao cả. Đó là sự bê tha, chém giết, cảnh
loạn luân, rượu chè trụy lạc..., tất cả đều trong một bối cảnh như muốn làm đẹp cái
bạo lực. Chắc rằng thời Trung cổ đã tạo nguồn cảm hứng cho những nhà lãng mạn
- thời đại khác thường, lạ lẫm, ở đó có những cuộc cưỡi ngựa đấu giáo, đấu
thương, những nàng công chúa và những kỵ sĩ. Tất cả tạo nên một thế giới ít tôn
trọng thực tế lịch sử, đúng như bản chất của chủ nghĩa lãng mạn, là cần tôn vinh

những gì không thể trở lại, cần ưu ái những gì không thể thấu hiểu. Hay nói đến
nhân vật Rơnê trong tác phẩm cùng tên của Satôbriăng bỏ nước Pháp ra đi sang
sống với người da đỏ Châu Mĩ, không phải chỉ đơn thuần di chuyển về không gian
mà đó còn là sự quay ngược thời gian - từ bỏ nền văn minh Châu Âu quay về sống
với những bộ tộc bán khai. Điều đó thể hiện lí tưởng xã hội - thẩm mĩ thoát li hiện
thực của chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực. Rơnê ra đi như vậy một phần vì mối tình
oan trái với người chị gái - một mối tình tuyệt vọng. Song nếu chỉ có vậy mà từ bỏ


tổ quốc thì chưa đủ bởi vì nước Pháp sau cách mạng không còn là tổ quốc của
những chàng thanh niên quý tộc như Rơnê nữa. Điều này đã thể hiện đúng nguyên
nhân ra đời của chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực ở Pháp, là sự phản ứng chống lại Đại
cách mạng tư sản Pháp. Nhìn chung, nhân vật trung tâm của chủ nghĩa lãng mạn
luôn ở trạng thái chán chường, bất lực, cô liêu với tâm hồn mông lung ảo não. Nếu
họ có tranh đấu cũng là nhằm mục đích củng cố quyền lợi của bọn phong kiến quý
tộc thoái hóa, như trường hợp của anh chàng quý tộc trẻ tuổi trong tác phẩm Cinq
Mars của Vinhi.
Các nhân vật dường như có một sự bế tắc chung về cuộc sống hiện tại, họ
không ý thức được rằng cuộc sống bây giờ của mình có ý nghĩa như thế nào và
phải sống làm sao. Khi con người trở nên lạc lõng như vậy tự cảm thấy mình là
người dư thừa trong xã hội thì bất giác sẽ tự tìm về quá khứ nơi có những hoài
niệm đẹp. nơi đó sẽ có giá trị thực sự về cuộc sống của họ, họ sẽ tìm thấy những nụ
cười hạnh phúc mà họ từng có, hay người mình yêu thương hay về những ước mơ
cao cả và khát khao mãnh liệt. và khi tìm về nó sẽ giải tỏa phần nào những bế tắc
những đau đớn hiện tại và họ có lí do để sống tiếp, có lí do để tin tưởng vào tương
lai.
Trong văn học Việt Nam ta cũng bắt gặp một số hiện tượng này, điển hình nhà
Tản Đà, với sự bế tức trong cuộc sống, nhà thơ dường như không biết trôi về đâu,
không tìm thấy ánh sáng nơi cuối con đường:
Đêm thu buồn lắm chị Hằng ơi!

Trần giới em nay chán nữa rồi.
Cung Quế đã ai ngồi đó chửa?
Cành đa xin chị nhắc lên chơi.
Có bàu có bạn, can chi tủi,
Cùng gió cùng mây, thế mới vui.
Rồi cứ mỗi năm rằm tháng tám,
Tựa nhau trông xuống thế gian, cười.
(Muốn làm thằng Cuội)
Chủ nghĩa lãng mạn tích cực tiêu biểu là những nghệ sĩ mà trong sáng tác của
họ là sự nhấn mạnh vai trò cá nhân khi những chuẩn mực cộng đồng vừa mới sụp
đổ. Cũng trong “Tôi học viết như thế nào?”, M.Gorki cho rằng: "Chủ nghĩa lãng


mạn tích cực tăng cường ý chí con người đối với cuộc sống, thức tỉnh lòng bất
phục tùng đối với thực tại, đối với mọi đè nén áp bức". Cái tôi được các nhà lãng
mạn phân tích rất độc đáo với niềm kiêu hãnh riêng khi khẳng định những quyền
hạn cá nhân cao cả. Sự khẳng định cái tôi diễn ra dưới nhiều hình thức đa dạng. Ở
Stendhal là sự tôn thờ cái tôi hòa lẫn với sự kiếm tìm hạnh phúc hết mực, trong khi
ở Victor Hugo (chẳng hạn trong tác phẩm Thế kỉ này đã được hai năm, Ce siècle
avait deux ans) cái tôi của nhà thơ xây dựng nên trung tâm của sự sáng tạo thiêng
liêng. Ngôi vị cao cả của cái tôi và sự đối đầu với một xã hội buồn chán một cách
tuyệt vọng tạo nên sự đối lập gay gắt. Nhất là sau tấm gương Napoléon, đã giải
thích sự quan trọng của niềm đam mê và sự tỉnh ngộ. Sỡ dĩ chủ nghĩa lãng mạn
tích cực đề cao cái tôi cá nhân vì trên trái đất này mỗi người một vẻ không ai giống
ai, ai có những suy nghĩ định kiến tính cách riêng của mình. Chính vì vậy khi đề
cao cái tôi chính là đề cao bản thân của mình. Thông thường khi đọc một tác phẩm
thì người đọc sẽ thấy hình ảnh những nhân vật có tính cách khác nhau và điều đó
tạo ra những nhân vật chính diện phản diện, nhân vật gây cười hay những nhân vật
có nội tâm sâu sắc. Và nhân vật đó như thế nào thì cần vào vào sự đánh giá theo
đúng cái tôi cá nhân của người đọc.

Chủ nghĩa lãng mạn tự khẳng định với những chủ đề mới lạ mà chủ nghĩa cổ
điển, vốn thường đặt mình trong khuôn khổ lý trí, không đề cập đến. Đó là trổi
vượt của tình cảm, cảm tính và sự tưởng tượng. Những nghệ sĩ thuộc thế hệ lãng
mạn nhấn mạnh vai trò cá nhân khi những chuẩn mực cộng đồng vừa mới sụp đổ.
Thật vậy, sau những niềm hi vọng mà cuộc cách mạng 1789 khêu gợi trong lòng
người dân, sau những năm tháng Napoléon tập trung về cho chính mình ngọn lửa
vinh quang, phong trào Phục hưng chỉ dựng lên một chế độ phản động và ti tiện.
Sau nhiều thập niên, nước Pháp nằm ở trung tâm của lịch sử, là kẻ tiền phong trong
cuộc phiêu lưu của con người, cái xã hội hầu như nhạt nhẽo một cách tuyệt vọng
ấy đã được giao phó cho lớp trẻ của những năm 1815-1825. Đó chính là bước
ngoặt lịch sử của chủ nghĩa lãng mạn Pháp.
Sau cùng những nhà lãng mạn còn nói đến niềm đam mê không được thỏa
mãn, cái chết, sự tỉnh ngộ, nói về căn bệnh thời đại, sự luyến tiếc não nùng, về nỗi
buồn, về nỗi bất hạnh, về tự tử như là mốt thời thượng và về tự do. Giờ đây những
đề tài như thế ở phương Tây, bên cạnh các đề tài khác, không khác biệt bao nhiêu
so với những gì mà dòng văn học lãng mạn viết ra từ hai trăm năm trước.
Lỗ Tấn đã nói trong Bàn về sức mạnh của thơ Mara, nhận xét chung về các
nhà văn lãng mạn tích cực như Huygô, Bairơn, Sinle... Rằng: "Nhìn chung họ đều
có xu hướng như nhau: bất mãn với thời thế và không bằng lòng với tiếng kêu hòa


hoãn. Cho nên họ đã cất lên những tiếng làm cho người nghe phải đứng dậy giành
lấy đất và chống lại bọn phàm tục". Ngoài sự khẳng định lí tưởng và thăng hoa của
cái tôi, sự dấn thân trong chính trị cũng là một biểu hiện của chủ nghĩa lãng mạn
tích cực. Từ sau năm 1848, sự dấn thân chính trị đã trở thành đề tài chủ đạo của
chủ nghĩa lãng mạn. Tiêu biểu và Victor Hugo và Lamartine. Ở họ là sự ủng hộ cho
công lí, lòng yêu nước, khát vọng hòa bình và ca ngợi tự do. Nhất là ở Hugo, mọi
quan tâm về xã hội được diễn tả một cách khá nhiệt thành. Những tuyển tập như
Trừng phạt - 1853 (Les Châtiments) hay Năm khủng khiếp - 1872 (L’année
terrible) được xem như những tác phẩm mạnh mẽ nhất, xứng đáng nhất của cả nền

thơ ca Pháp, tìm ra những lí tưởng dù muộn màng mà ở họ - những nhà lãng mạn
bấy lâu nay vẫn chìm đắm trong ảo mộng, thời quá khứ huy hoàng đã nhận ra trước
những thay đổi chóng vánh của lịch sử. Như vậy, nhân vật trung tâm của chủ nghĩa
lãng mạn tích cực là những con người phản kháng, những chiến sĩ đấu tranh đòi
giải phóng nhân loại bị áp bức, hướng về một tương lai tốt đẹp nhưng còn mơ hồ,
theo đuổi một lí tưởng tích cực mặc dù rất không tưởng. Cụ thể như nhân vật
Giăng Vanggiăng trong “Những người khốn khổ” của Víchto Huygô chỉ vì đánh
cắp một ổ bánh mì để nuôi đàn cháu nhỏ mà bị mười chín năm tù khổ sai. Ông
luôn tìm cách vượt ngục, sau đó ra tù và trở thành một người đạo đức cao cả. Cuộc
đời và tính cách của Giăng Vanggiăng với tất cả những nét riêng ấy tiêu biểu cho
tính chất của những nhân vật lãng mạn tích cực, đại diện cho lí tưởng "lấy điều
thiện để chống lại điều ác". Chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa xã hội không tưởng,
qua Giăng Vanggiăng, Víchto Huygô muốn nói rằng việc tu dưỡng đạo đức, lòng
thương yêu con người có thể cải tạo được xã hội. Trước đó, Giăng Vanggiăng biết
cả yêu thương lẫn hận thù, bây giờ chỉ biết yêu thương và tha thứ cho cả kẻ thù của
mình. Huygô muốn thuyết phục giai cấp thống trị bóc lột bằng tình thương hòa hợp
giai cấp. Tính chất không tưởng của nhân vật Giăng Vanggiăng là ở đó. Một nữ
văn sĩ lãng mạn tích cực khác là Georges Sand (1804-1876) bà là tác giả của nhiều
tiểu thuyết lãng mạn mang tính luận đề về vấn đề phụ nữ , đặc biệt là bảo vệ quyền
lợi của phụ nữ trong tình yêu, trong hôn nhân. Nhà văn đã hướng tình yêu đến
những khát vọng trong sáng, lành mạnh, hướng về hạnh phúc chân chính của con
người. Tác phẩm tiêu biểu như Cô bé Phadette, Horace, Indiana, Cái đầm ma...
Đặc biệt tác phẩm Cô bé Phadette là một minh họa tiêu biểu cho sự đấu tranh giải
phóng quyền lợi của con người nhất là phụ nữ với những nhân vật trung tâm tiêu
biểu và mong ước về một tương lai tốt đẹp hơn thực tại.
III. Nguyên tắc khắc họa tính cách.


Khi một nhà văn xây dựng thành công chân dung một nhân vật, thì nhân vật
đó không chỉ sống trong tác phẩm mà nó còn có một cuộc sống khác, cuộc sống

bên ngoài xã hội – cái tính cách mà nhà văn khái quát qua chân dung nhân vật của
mình được đem ra gọi tên cho nhiều trường hợp ngoài đời sống.
Đối với bất kì một thể loại sáng tác nào thì tư tưởng nội dung vô cùng quan
trọng, nhưng làm nên điều nổi bật nhất nét độc đáo nhất chính là tính cách nhân
vật. khi đọc một tác phẩm người ta sẽ chú ý ngay đến nhân vật trong tác phẩm đó
là ai như thế nào và điều gì làm nên sự đặc biệt cho nhân vật đó. Chính vì vậy mà
sự chỉnh chu cho nhân vật của mình vô cùng quan trọng làm nên sự thành công hay
thất bại của chính tác phẩm đó.
Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học phương tây coi trọng vẻ riêng, cái đặc biệt
độc đáo, thậm chí nhấn mạnh đến mức cực đoan, phi thường ngoại lệ trong việc
khắc họa tính cách nhân vật, ngay cả yếu tố hư ảo quái dị siêu nhiên cũng bắt gặp
tính chất lãng mạn trong đó. Ở những nhà lãng mạn Pháp, những hình thức thể
hiện sự kỳ dị rất đa dạng. Ở Bertrand, ví dụ tác phẩm Gaspard de la nuit, Ondine
hay Scarbo, còn mắc nợ những hình tượng nửa người nửa thánh trong các câu
chuyện dân gian; trong khi Nerval, với tác phẩm Chimères, khai thác nguồn cảm
hứng bác học, bí hiểm, ở đó những truyền thống thừa hưởng từ thần thoại Hy Lạp
hay Ai Cập lẫn lộn với những pháp thuật và những giấc mơ mà nhà thơ lấy ra từ
những hoàn cảnh trong cuộc sống riêng. Chúng ta nhớ rằng qua chủ đề này, đối với
Nerval, giấc mơ là một cuộc sống khác, cũng có thật, và sự điên cuồng tự thân
không thể là sự yếu đuối nhưng là một hình thái nhận thức cho phép nhìn thấy rõ
hơn, hiểu rõ hơn những sự kiện của thế giới. Với Hugo, trong À propos de la
bouche d’ombre, sự kỳ dị liên kết với sự huyền bí và nhà thơ dùng tính chất siêu
nhiên để nâng tầm tác phẩm của mình lên như truyền thuyết. Sau cùng Musset tiếp
cận với sự kỳ dị bằng cách hòa hợp với tính chất ảo giác trong Vision và Nuits.
Họ không coi trọng nhân vật đó là chính diện hay phản diện mà chỉ quan tâm
đến con người trong nhân vật đó có nét gì độc đáo và họ đi vào trau chuốc cho tính
cách của họ, vì một con người không hoàn toàn xấu và cũng không hoàn toàn tốt,
có thể tốt với người này nhưng sẽ xấu với người khác vậy nên họ chỉ chỉ có nhiệm
vụ miêu tả thật chân thật nhân vật của mình còn cách hiểu và cảm nhận thì tùy
thuộc vào người đọc nó.

Như vậy ta thấy rằng ở những nhà lãng mạn, sự kỳ dị không phải là một đề tài
văn chương có biên giới cố định; trái lại nó len lỏi khắp nơi, điều đó chẳng có gì
ngạc nhiên vì nó mở rộng được kinh nghiệm văn chương, cho phép loại đề tài kỳ


dị, đối với các nghệ sĩ đầu thế kỷ XIX cũng như ngày nay, trở thành một khuynh
hướng của những nhà sáng tạo đích thực.
Nhấn mạnh vẻ riêng đến mức phi thường, “lí tưởng” như vậy cũng có nghĩa là
tính cách trong chủ nghĩa lãng mạn thiếu ý nghĩa khái quát và tính phổ biến. Chủ
nghĩa lãng mạn tích cực thường đem những nhân vật có tình cảm mạnh mẽ và lí
tưởng đẹp đẽ để đối lập với thực tế nghèo nàn và thù địch chung quanh. Rõ ràng
chủ nghĩa lãng mạn coi trọng vẻ đẹp đức tính tâm hồn của con người chứ không hề
đặt vẻ bề ngoài lên bàn cân để suy xét, họ muốn nhân vật của mình có những biểu
hiện bề ngoài mà nhìn vô sẽ rất “ngán ngẩm” nhưng khi khai thác thế giới nội tâm
của nhân vật mới thấy được những vẻ đẹp mà không phải ai cũng có. Và chỉ có vẻ
đẹp tâm hồn mới làm nên điều tuyệt vời cho con người. Như tác phẩm “Cô bé bán
diêm” của Hans Christian Andersen, bề ngoài cô bé có thân hình rách rưới dơ bẩn
nhìn cô bé toát lên mùi vị của sự nghèo hèn, dù ở giũa trời rét buốt đến từng da thịt
dù đói cồn cào nhưng cô bé cũng chỉ dám mơ ước về lò sưởi vịt quay và những
điều tốt đẹp xung quanh mình chứ chưa bao giờ có ý nghĩ sẽ lấy của ai cái gì xin
xỏ ai cái gì để thỏa mãn bản thân. Nếu như không đi sâu tìm hiểu thì người đọc sẽ
không biết được những suy nghĩ tốt đẹp trong tâm hồn trong sáng của cô bé không
thể biết được đằng sau thân hình nghèo khổ đó lại có một thiên thần đang vẫy
cánh.
Ngoài sự phi thường thì văn học lãng mạn phương tây cũng sáng tạo cho
mình những sự hư cấu khác, đó là sự siêu phàm. Những nhà lãng mạn không bao
giờ thỏa mãn với thế giới họ đang sống.Vì vậy ta không lấy gì làm ngạc nhiên
trước chiều kích tinh thần thường chiếm vị trí quan trọng trong tác phẩm của họ.
Niềm tin vào Thượng đế của họ mang dáng dấp mới hơn. Chính vì vậy khi nói về
thiên nhiên, về những kinh nghiệm trong mối quan hệ trần gian, tình yêu hay thi

hứng chẳng hạn, người nghệ sĩ đều cảm thấy sức mạnh của đấng thiêng liêng.
Chúng ta thấy rõ điều này qua một nhân vật huyền thoại nhưng mỗi nhà văn lại có
một cách viết riêng cho mình: một con người bằng xương bằng thịt, nhưng với một
số nghệ sĩ, cách mô tả của họ đã đưa ông ta đến chỗ siêu phàm, đó là Napoléon một người không thể quên được, phần lớn những tác giả lãng mạn trẻ đã lớn lên
bằng thế giá của ông ta. Thân sinh của Victor Hugo là sĩ quan trong quân đội của
Bonaparte. Vị vua trị vì từ thời trẻ đã thành công với lòng dũng cảm và tài năng đã
thống trị cả châu Âu. Vì thế không có gì ngạc nhiên khi thần tượng này, dù cho đã
thất bại đi nữa, còn tiếp tục chói sáng, được ca ngợi lâu dài trong văn chương cũng
như trong âm nhạc.


Sự dấn thân của con người cũng là một điều mà các nhà văn ít khi bỏ qua.
Những nhà lãng mạn không chỉ có nỗi buồn. Con người dấn thân là bộ mặt thứ hai
của con người lãng mạn. Ngoài việc tôn thờ sự đam mê như là một nguồn năng
lực, nhà lãng mạn còn nuôi một lý tưởng, đó là lòng nhân ái, lòng yêu nước, tinh
thần tôn giáo và khát vọng tự do. Họ vẫn thường chiến đấu trong các phong trào
nhân dân chống lại áp bức của giai cấp phong kiến và tư sản. Họ vẫn nghĩ đến một
nhiệm vụ lịch sử phải hoàn thành. Nhà thơ cũng phải đi cùng nhân dân. Hugo và
Lamartine chẳng hạn rao giảng lý tưởng biết thương yêu những kẻ thấp hèn, những
nạn nhân của xã hội, một tình cảm bao la và thân thiện đối với nhân loại.
Những nhà lãng mạn Pháp từ lâu đã không nói đến chính trị trong tác phẩm
của mình, tưởng như đề tài này không xứng đáng trong nghệ thuật của họ. Sau thất
bại của Napoléon, phải nói rằng nội dung lịch sử được đề cập trong phong trào
lãng mạn nhưng không mấy rõ nét. Thật vậy, nếu chủ nghĩa lãng mạn ở Ba Lan,
Đức, Hungary,Ý gắn kết với những sự kiện chính trị chính vì ở đó những nhà lãng
mạn đã đứng trong các phong trào đấu tranh của nhân dân thì ở Pháp, do các nhà
lãng mạn xuất thân từ tầng lớp khá giả, họ còn xa cách với các cuộc đấu tranh của
thợ thuyền.
Một mảng cần được chú ý nữa là đêm tối. Đêm tối là một trong những chủ đề
điển hình nhất của chủ nghĩa lãng mạn. Thật vậy ngay từ giữa thế kỷ XVIII,

Edward Young - một trong nhà lãng mạn tiên phong của Anh - đã viết tác phẩm
Nights - thoughts on life, ngụ ý rằng bên cạnh ánh sáng của trí tuệ còn có những vẻ
đẹp khác, mơ hồ hơn, có thể được khám phá. Quả thật, nếu những nhà lãng mạn
thường bị bóng đêm mê hoặc, trước hết chính vì bóng đêm thường có vị trí ưu thế
khi diễn tả sự kỳ bí và giấc mơ. Sự câu thúc đối với cộng đồng con người, xã hội
và việc làm, mọi xiềng xích trong cuộc sống mà những nhà lãng mạn cho là quá
tầm thường, tất cả điều đó tan biến đi dưới bức màn đen nặng nề. Tác phẩm Nuits
của Musset, Gaspard de la nuit của Aloysius Bertrand hoàn toàn tiêu biểu trong chủ
đề này của chủ nghĩa lãng mạn. Ở những tác giả khác, bóng đêm gần gũi với sự kỳ
bí, tượng trưng cho tuổi già, tuổi xế chiều. Từ đó, giống như mùa thu trước mùa
xuân, hoàng hôn đi trước đêm tối báo hiệu những đốm lửa cuối cùng của cuộc sống
trước khi cái chết bao trùm tất cả. Đó chính là cảnh tượng mà Hugo mô tả trong
Soleils couchants; đó cũng chính là cái đẹp rộng lớn đầy hoài niệm mà, dù thuộc
thế hệ sau của những nhà lãng mạn, Baudelaire cho ta cảm thấy được trong
Recueillement, một trong những thi phẩm đẹp nhất của ông.
Chủ nghĩa lãng mạn tích cực không tái hiện được tính cách điển hình trong
hoàn cảnh điển hình. Mặc dù lí tưởng của nó có thể bắt nguồn từ hiện thực, nhưng


sự nghiên cứu sâu sắc và nghiêm túc các điều kiện khách quan của lịch sử xã hội
dưới con mắt của nghệ sĩ lãng mạn là chịu sự chi phối của các nguyên lí muôn thuở
về chân lí, tiến bộ, thiện và ác,…. Đôi khi một sự kiện quan trọng làm dấu ấn trong
tác phẩm lại không bộc lộ rõ nét tính cách nhân vật, có chăng sự kiện đó chỉ làm
nổi bật hay đánh dấu bước phát triển của tính cách nhân vật và làm thành cái đà
cho nhân vật sau này, còn những tình tiết nhỏ tưởng chừng như không quan trọng
nhưng ở bên trong đó nội tâm nhân vật tính cách nhân vật lại được bộc lộ rõ nét
nhất, những suy nghĩ những hành động của nhân vật dù là nhỏ nhưng lại được trau
chuốc tỉ mỉ đào sâu tìm hiểu sẽ thấy nó thâm thúy và rất đáng suy ngẫm. Người ta
thường hay đọc những tác phẩm lướt nhanh và chọn những đoạn điển hình nhưng
lại vô tình bỏ sót những phần nhỏ bé nhưng quan trọng tuy không chiếm số lượng

quá dài nhưng mỗi câu mỗi chữ lại có ý nghĩa riêng của nó. Như trong tác phẩm
“Đồi gió hú” của Emily Bronte, khi đọc những chương đầu của tác phẩm chúng ta
sẽ thấy những điều rất lạ lùng trong ngôi nhà đó với ông chủ nhà Heathcliff khó
hiểu, và chính điều đó đã tạo ra dấu ấn cho câu chuyện, người đọc sẽ tò mò không
biết ngôi nhà đó như thế nào và những thành viên trong gia đình đó lại lùng ra sao
và rồi để giải đáp thắc mắc đó nội dung của câu chuyện sẽ được kể bởi một người
khác, người đã chứng kiến toàn bộ câu chuyện. và nếu như không có những đoạn
đầu dẫn dắt thì người đọc sẽ không biết được những gì mà nhân vật Lockwood
khám phá ra để rồi đằng sau nó là những câu chuyện dài về cuộc đời của cả hai
dòng họ.
Chủ nghĩa lãng mạn không thể xây dựng được điển hình thật sự. Các nhân vật
trong khi muốn cắt đứt mọi liên hệ với hiện thực, vẫn không thôi là con đẻ của hiện
thực. Nó mang những tâm trạng, những ảo tưởng phi thực tế nhưng lại nảy sinh
trong những điều kiện lịch sử - xã hội cụ thể. Lãng mạn vẫn là lãng mạn nhưng nét
hiện thực là điều không thể thiếu, một câu chuyện dù có sự sáng tạo như thế nào thì
cái hồn bên trong vẫn mang màu sắc của cuộc sống mang hơi thở của thời đại và
tính giáo dục con người vô cùng to lớn. Không đơn giản là lấy đi nước mắt tiếng
cười của độc giả giúp người đọc giải trí và nhận được lời khen ngợi của họ mà là
nói lên hiện trạng của đời sống, vấn đề về con người. Đôi lúc sự kiện đó quá gần
gũi quá quen thuộc với đời sống con người nhưng con người lại không để ý không
nhìn nhận ra, và khi điều đó xuất hiện trong tác phẩm thì người đọc mới giật mình
nhận ra. Quay lại với “Cô bé bán diêm”, có lẽ hình ảnh về những người nghèo khổ
những người phải kiếm từng đồng một mưu sinh đã không còn xa lạ, nhưng khi cô
bé bán diêm ấy xuất hiện thì người đọc mới chợt nhìn thấy rằng thì ra những người
như vậy cũng có những câu chuyện riêng có tâm hồn riêng, tại sao không tìm hiểu


họ không giúp đỡ họ. Tác phẩm như muốn nói về thực trạng xã hội đương thời và
đánh thức trái tim đang ngủ say trong mùa tuyết rơi lạnh giá của con người.
Cũng cần lưu ý thêm rằng, do nguyên tắc chủ quan cho nên những tính cách

trong chủ nghĩa lãng mạn tích cực trên ý nghĩa nào đó, chẳng qua là “phân thân”
của tác giả. Tại sao mỗi nhà văn lại có một phong cách khác nhau, một cách sáng
tạo khác nhau và có nhân vật điển hình khác nhau. Vì bởi lẽ tính cách của mỗi
người khác nhau, mỗi người có phong thái sở thích và cách ứng xử khác nhau với
con người khác nhau tâm hồn khác nhau, và khi họ miêu tả nhân vật của mình thì
họ đã thả vào trong đó con người của họ. Hay khi những điều mà trong cuộc sống
họ không làm được hay những ước mơ mà họ mơ ước không được thực hiện thì họ
sẽ thực hiện trong chính nhân vật của mình. Và cũng đôi lúc con người hiện tại của
tác giả không phải là con người thật sự, có nhiều lí do để họ dấu đi bản chất thật sự
và sống với đạo lí xã hội, nhưng họ sẽ được sống với con người họ khi họ cầm bút
viết trên những trang giấy nhân vật họ muốn, thỏa sức bộc lộ những tính cách
những suy nghĩ tâm tư bên trong nhân vật. Quay về với “Đồi gió hú” nếu tìm hiểu
về cuộc đời của nhà văn Emily Bronte thì khi đọc tác phẩm sẽ thấy hình ảnh của
nhà văn in đậm trong đó, có lẽ chính những gì xảy ra trong cuộc đời ngắn ngủi của
nữ nhà văn đã giúp cô có tác phẩm xuất sắc như vậy.
Trên bình diện tư duy nghệ thuật, chủ nghĩa lãng mạn tiêu cực mới nhìn bên
ngoài thấy cũng giống những nguyên tắc khắc họa tính cách nói trên. Nhưng đi sâu
vào thực chất tư tưởng nghệ thật tư tưởng thì có những điểm khác nhau. Chổ ảo
tưởng phi thực tế trong tính cách của chủ nghĩa lãng mạn tích cực vẫn có ý nghĩa
điển hình nhất định cho tâm trạng của một lớp người. Rõ ràng tính cách nhân vật
trong chủ nghĩa lãng mạn tích cực và tiêu cực có những điểm tương đồng nhất định
nhưng nếu đi sâu tìm hiểu thì sẽ thấy chủ nghĩa lãng mạn tích cực có phần vượt trội
hơn về lợi thế. Tính phi thực tế được biểu hiện rõ ràng đặc sắc hơn và xoáy sâu vào
nội tâm nhân vật.
IV. Chủ nghĩa lãng mạn phương Tây và sự tiếp nhận vào Việt Nam
Năm 1932 đánh dấu sự thay đổi đột biến của nền văn học Việt Nam, thi văn
chưa bao giờ có một thời kỳ phong phú như giai đoạn 1932-1945. Chỉ trong thời
gian hơn một thập niên văn học Việt Nam nhảy vọt từ tình trạng ấu trĩ sang phát
triển bằng đôi hài bảy dặm, không thua sút những nền văn học Tây phương. Trước
đó tuy có một số nhỏ sáng tác mang tính lãng mạn nhưng còn tản mác, rời rạc chưa

tạo được một phong trào. Tất nhiên để có một trào lưu văn học thì bao giờ cũng
cần có một hay nhiều người khởi xướng với sự tham gia tích cực của văn giới, và


được đón nhận đông đảo của độc giả. Từ 1932 đến 1935 đã nổ ra hàng loạt các
cuộc tranh luận văn học sôi nổi được tham gia của nhiều tờ báo và các nhà văn,
nhà thơ: tranh luận về thơ mới thơ cũ, tranh luận về bỏ cũ theo mới, tranh luận về
hôn nhân và gia đình, tranh luận về nghệ thuật phục vụ cái gì. Các cuộc tranh luận
này phản ảnh cuộc đấu tranh giữa lễ giáo phong kiến với tự do cá nhân, giữa khuôn
sáo và tư tưởng gò bó với cảm xúc cá nhân được tự do bày tỏ. Hai tờ Phong Hóa và
Ngày Nay do Nhất Linh và nhóm Tự Lực Văn Đoàn chủ trương là cơ quan ngôn
luận cổ võ mạnh mẽ cho sự thay cũ đổi mới và là nơi quy tụ văn chương của các
nhà văn, nhà thơ trong trào lưu văn học lãng mạn gồm có Nhất Linh, Khái Hưng,
Thế Lữ, Huy Cận, Thạch Lam, Xuân Diệu, Thanh Tịnh, Vũ Đình Liên, Đoàn Phú
Tứ.
Sự thành công của trào lưu văn chương lãng mạn cũng phải kể đến các tờ Hà
Nội Báo, Tiểu Thuyết Thứ Bảy, Phổ Thông Bán Nguyệt San, Tao Đàn, Thanh Nghị
với sự tham gia của các tác giả như Lưu Trọng Lư, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử,
Phạm Huy Thông, Bích Khê, Nguyễn Tuân, Vũ Hoàng Chương, Nguyễn Xuân
Sanh, v.v. Sự toàn thắng của phong trào thơ mới cũng là tiếng trống khải hoàn cho
trào lưu văn học lãng mạn, chấm dứt hoàn toàn lối thơ văn cũ từ thời Đông Dương
Tạp Chí và Nam Phong trở về trước.
Chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam, nói một cách thẳng thắn, cũng tạo ra những
tác động mang tính cách mạng trên nhiều bình diện của đời sống văn hóa-xã hội
đầu thế kỷ XX. Hơn cả việc mở ra “Một thời đại trong thi ca” (Hoài Thanh), chủ
nghĩa lãng mạn xuất hiện cùng với ý niệm về “tân thời”, “hiện đại”, dẫn đến những
sự phá vỡ, những cải tạo cơ bản môi trường vật chất và không gian tinh thần của
con người Việt Nam đầu thế kỷ. Thậm chí, những khuynh hướng tư tưởng chính trị
ở thời kỳ này cũng không nằm ngoài từ trường của chủ nghĩa lãng mạn: JeanJacques Rousseau và nhất là Victor Hugo có ảnh hưởng quan trọng đến nhiều nhà
chính trị đương thời của Việt Nam, thậm chí Victor Hugo còn được phong thánh

trong đạo Cao Đài – một tôn giáo mới được hình thành đầu thế kỷ XX, ở thời điểm
bối cảnh Việt Nam xuất hiện những biến động lớn. Một điều thú vị là ta có thể
quan sát âm bản của cuộc cách mạng mà chủ nghĩa lãng mạn tạo ra qua cuốn tiểu
thuyết hiện thực trào phúng “Số Đỏ” (1936) của Vũ Trọng Phụng. Ở cuốn tiểu
thuyết này, chủ nghĩa lãng mạn trở thành một đối tượng chính của giễu nhại nhưng
cũng qua đó, ta có thể thấy chủ nghĩa lãng mạn đã thẩm thấu rất sâu vào nhiều
phương diện, nhiều hoạt động của xã hội thị dân đầu thế kỷ XX. Lãng mạn trở
thành một thứ phong cách sống, một thứ mốt biểu hiện qua thơ ca, thời trang,
chuyện tình ái, cách ăn nói phổ biến. Nó gắn với những ý niệm về “Âu hóa”, “văn


minh”, “nữ quyền”…- những từ ngữ vốn lạ lẫm giờ tràn vào diễn ngôn đương thời,
hàm ẩn bên trong nhiều sự đụng độ, va chạm, khiêu khích với những giá trị truyền
thống. Nói cách khác, “Số Đỏ” của Vũ Trọng Phụng, vô hình trung, đã cho thấy
chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam bao hàm bên trong mình rất nhiều thứ lịch sử nhỏ
khác mà giới nghiên cứu chưa thật sự dành nhiều quan tâm để đọc chúng ra.
Những lịch sử nhỏ bên trong chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam lại rất cần được
nhìn ra, được bóc tách từ điểm nhìn của phê bình hậu thực dân. Không thể phủ
nhận thực tế rằng chủ nghĩa lãng mạn đã thông qua con đường của chủ nghĩa thực
dân để cập bờ những nền văn hóa, văn học ngoài châu Âu. Con đường ấy khiến
diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn ở không gian thuộc địa mang những phẩm chất
như tính mơ hồ (ambiguous), tính nước đôi (ambivalent), tính lai ghép (hybrid)…
Trong ngữ cảnh Việt Nam, văn chương lãng mạn, tình cảm ban đầu đã xuất hiện
như tác nhân cực mạnh làm lung lay xã hội truyền thống mà nền tảng của nó là đạo
đức Nho giáo. Trong tiểu thuyết “Đoạn tuyệt” (1935) của Nhất Linh, người đại
diện cho bên nguyên trong phiên tòa xét xử vụ án Loan giết chồng có lẽ đã nói lên
một định kiến đương thời về khả năng kích động của văn chương lãng mạn, làm đổ
vỡ khuôn mẫu gia đình truyền thống: “Vì kiêu căng, vì lãng mạn, lại vì so sánh
những cảnh thần tiên thấy trong tiểu thuyết với cái sự thực tầm thường trước mắt
nên Thị Loan tìm cách thoát ly.” Tiến sĩ Nguyễn Nam cũng đã có một khảo cứu

công phu về hiện tượng phụ nữ đầu thế kỷ XX tự sát dưới ảnh hưởng của tiểu
thuyết tình cảm để chỉ ra những dịch chuyển sâu sắc, quan trọng trong ý thức xã
hội ở Việt Nam, đặc biệt là vị thế độc lập hơn của lớp phụ nữ thành thị từ chỗ có
thể chủ động quyết định việc đọc gì đến chỗ thậm chí tự quyết cả số phận của
mình. Cùng với sự hình thành của chủ nghĩa lãng mạn, văn học Việt Nam thực sự
đã chấm dứt mười thế kỷ văn học trung đại để gia nhập vào tiến trình văn học thế
giới.
Nhìn rộng hơn, bản thân chủ nghĩa lãng mạn ở Việt Nam cũng nên được tiếp
cận như một hiện tượng dịch văn hóa trong ngữ cảnh thuộc địa. Một đề nghị như
vậy không phải là xem nhẹ văn học lãng mạn Việt Nam; trái lại, chính “dịch” mới
là từ phản ánh xác đáng hơn cả mối quan hệ giữa văn học lãng mạn Việt Nam với
văn học lãng mạn phương Tây, trực tiếp là văn học Pháp, chứ không phải từ “ảnh
hưởng” hay thậm chí “tiếp nhận”.
Vậy nguyên nhân nào làm nên sự hình thành và phát triển của văn học lãng
mạn Việt Nam? Sau ngày17/06/1930, Nguyễn Thái Học và mười hai yếu nhân của
Việt Nam Quốc Dân Đảng lên đoạn đầu đài ở Yên Bái, Pháp đẩy mạnh việc đàn
áp, khủng bố, bắt bớ, tù đày các nhà ái quốc nhằm dập tắt các cuộc khởi nghĩa từ


trong trứng nước để củng cố nền đô hộ. Các phong trào tạm thời lắng xuống, các tổ
chức ái quốc bị dao động mạnh buộc phải tạm ngưng các hoạt động rút vào bóng
tối nhằm bảo toàn tổ chức và nhân sự. Cuộc khủng bố qui mô toàn quốc những
năm 1930 đã gây một không khí hoang mang, lo sợ trong tầng lớp thanh niên và trí
thức. Chỉ trong hai năm 1930 và 1931 riêng ở Bắc Kỳ, chính phủ bảo hộ Pháp đã
mở 21 phiên tòa đặc biệt gọi là Hội Đồng Đề Hình xét xử tất cả 1094 vụ án chính
trị, trong đó có 164 bản án tử hình, 114 khổ sai chung thân, 420 lưu đày biệt xứ.
Đây là thời kỳ thoái trào của các hoạt động cách mạng chống Pháp dành độc lập
cho đất nước.
Cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới 1929-1933 từ Pháp tràn về Đông Dương
thuộc địa như một thiên tai khiến cuộc sống xã hội trở nên khó khăn. Hàng hoá rẻ

mạt nhưng lại không kiếm ra tiền, các xí nghiệp kinh doanh thi nhau phá sản, sa
thải nhân công. Ngân quĩ nhà nước bảo hộ thất thâu không đủ khả năng tuyển dụng
thêm công chức, nạn trí thức thất nghiệp là mối lo âu chung của những người được
Pháp đào tạo. Trộm cướp, thuốc phiện, bài bạc, đĩ điếm trở thành những vấn đề nan
giải. Cuộc khủng hoảng kinh tế thế giới càng tăng thêm bi quan cho bầu không khí
u ám, buồn thảm vốn đang căng thẳng, ngột ngạt.
Trong khung cảnh đó những người trí thức ấp ủ tinh thần dân tộc mang tâm
trạng tiêu cực muốn thoát ly khỏi những vấn đề bức xúc của cuộc tranh đấu dành
độc lập. Họ có thái độ chán nản, xa lánh chính trị. Thái độ này được củng cố trên
cơ sở mối bất hòa tuyệt vọng giữa họ và hoàn cảnh xã hộiù đương thời. Sự ra đời
của trào lưu văn chương lãng mạn giải quyết được bế tắc, đáp ứng được nhu cầu
cho giới trí thức trong bối cảnh xã hội bi quan đó. Con đường làm văn học nghệ
thuật bằng chủ nghĩa lãng mạn là lốt thoát trong sạch, nơi trú ẩn tinh thần tương
đối an toàn có thể gửi gấm tâm sự, và cũng là phương cách bày tỏ lòng yêu nước.
Trong giai đoạn 1932 – 1945 được coi là thời kì phát triển rực rỡ nhất, đánh
dấu một bước phát triển mới cho văn học Việt Nam nói chung và chủ nghĩa lãng
mạn nói riêng. Văn chương lãng mạn đánh dấu một cuộc cách mạng trong văn học
Việt Nam đã thay đổi hệ thống tư tưởng thời phong kiến bằng cách thay thế cái ta
trong văn chương lịch triều sang cái tôi của văn học hiện đại. Cái tôi không còn là
cái đáng ghét nữa. Trước kia, cái tôi cá nhân không có địa vị trong văn học và xã
hội. Cá nhân được sử dụng như một hình ảnh tượng trưng và bị hòa tan trong cái
chung. Trong nền văn chương lịch triều tính cách phi ngã ngự trị hầu hết tác phẩm
văn học Việt Nam. Ngay cả những nhà thơ lớn như Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ,
Cao Bá Quát, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến cũng chỉ nói đến cái tôi một cách
sơ sài, mờ nhạt, ước lệ. Đến giai đoạn này các nhà văn, nhà thơ thỏa sức bày tỏ


những gì mình nghĩ mình thích không phải theo khuôn phép lễ giáo hà khắc, điển
hình như Hàn Mặc Tử, Xuân Diệu…
Chủ nghĩa lãng mạn ra đời như là phản ứng lại chủ nghĩa cổ điển trước nó.

Nếu văn học cổ điển đề cao lí trí thì văn học lãng mạn thiên về cảm xúc trữ tình.
Văn học cổ coi cái Tôi là cái đáng ghét thì văn học lãng mạn suy tôn cái tôi, đề cao
bản ngã. Văn học cổ điển đề cao cổ đại thì văn học lãng mạn hướng về lịch sử dân
tộc, lấy cảm hướng nhiều ở văn học dân gian cũng như thời đại mà nhà văn sống.
Văn học cổ điển đề ra đủ thứ quy tắc phải tuân theo, còn chủ nghĩa lãng mạn
không bị gò bó bất cứ nguyên tắc nào ngoài quy tắc bên trong của bản thân nghệ
thuật.
Nhìn chung đặc trưng của chủ nghĩa lãng mạn nó thể hiện ở chủ nghĩa cá
nhân, ở nguyên tắc chủ quan, ở sự thể hiện, ở xu hướng thiên về mơ mộng.
Văn học phong kiến coi thường ý thức cá nhân, cái Tôi cần phải dấu đi, mới
là người có văn hóa, còn đem khoe cái Tôi thì là kẻ vô học: Kẻ ngu này trộm nghĩ ;
Ngu huynh hiền đệnói theo kiểu này là người gia giáo có giáo dục
Văn học cổ không phát triển cái tôi cá nhân nên không trực tiếp tả nội tâm con
người- mà nội tâm con người vô cùng phong phú và phức tạp. Văn học cổ phải
dùng hành vi bên ngoài mới miêu tả được bên trong, không đi vào trực tiếp nội tâm
bên trong.
Văn học phong kiến không có văn học thiếu nhi, xem trọng người già: Cụ cố
Hồng mới có 50 tuổi thích gọi bằng cụ. Nguyễn Du phải để cho Vương quan nói
giọng người lớn mặc dù lúc đó Vương Quan mới chỉ 13 tuổi. Thiếu nhi trong văn
học phong kiến là người lớn bé. Ðó chính là mỹ học của văn học phong kiến. Ðứng
trước ý thức hệ phong kến quá ư là là trói buộc, lạc hậu, do đó vào những năm
1930 phải có một giai cấp mới ra đời đó là giai cấp Tư sản . Giai cấp tư sản ra đời
là Tư sản hóa của ý thức và sự Âu hóa của thẩm mỹ.
Cái Tôi đã được văn chương lãng mạn khai sinh ngay giai đoạn đầu là một
bước ngoặc có ý nghĩa nhân văn. Nó đánh dấu sự tự ý thức về mình của con người
khi muốn vượt ra ngoài Ðêm trường Trung cổ với những ràng buộc nghiệt ngã của
thiết chế phong kiến. Cái Tôi trong văn chương lãng mạn được biểu hiện ở ba dạng
thức
Cái Tôi thứ nhất là cái Tôi bản thể của con người. Cái Tôi thứ nhất vốn có từ
khi con người xuất hiện như một thực thể, một sinh thể thóat ra khỏi thế giới động

vật. Nhưng dưới chế độ xã hội nô lệ và phong kiến, cái Tôi ấy bị chà đạp và tỏa


chiết. Con người đã đánh rơi cái Tôi của mình ngay từ đầu, cái Tôi bị trói buộc hay
chìm đắm trong một mớ giáo lí kinh viện.
Cái Tôi thứ hai gắn liền với nhu cầu giải phóng cá tính khi giai cấp Tư sản
hình thành và phát triển, nó đánh thức cái Tôi bản thể
Cái Tôi thứ ba là cái tôi của cá tính sáng tạo của nhà văn với tư cách là một
nghệ sĩ
Nói đến cái Tôi là nói đến lịch sử và cuộc hành trình của nó từ Vương quốc
tất yếu đến Vương quốc tự do
Cái Tôi nghệ sĩ cũng chính là cá tính sáng tạo, là bản lĩnh của nhà văn, nhà
thơ. Vai trò của nó là quyết định sự hình thành của phong cách nghệ thuật. Nó được
thể hiện ở sự tìm tòi, khám phá, phát hiện riêng của từng nhà văn, nhà thơ trong
việc chọn đề tài, nêu vấn đề, sử dụng ngôn ngữ, xây dựng hình tượng, tổ chức cốt
truyện, kết cấu tác phẩm vv
Tóm lại, cái Tôi của văn chương lãng mạn chỉ tiến bộ tích cực và mang ý
nghĩa nhân văn ở giai đoạn đầu. Ðến giai đoạn sau, nó trở nên cực đoan, hẹp hòibiến thành một thứ chủ nghĩa cá nhân vị kỷ, đối lập với xã hội
Trăng! Trăng! Trăng! Là Trăng, Trăng, Trăng!
Trăng sáng trăng sáng khắp mọi nơi
Tôi đang cầu nguyện cho trăng tôi
Tôi lần cho trăng một tràng chuỗi
Trăng mới là trăng của Rạng Ngời.
(Trăng vàng Trăng Ngọc_Hàn Mặc Tử)
Chủ nghĩa lãng mạn thực sự đã thỏa mãn được nhu cầu tự do sáng tác và phát
huy bản ngã của người làm văn học nghệ thuật. “Sự xuất hiện ý thức về cái tôi cá
nhân là một bước tiến quan trọng trong hành trình tư tưởng và nghệ thuật của nhân
loại. Bởi vì sáng tạo nghệ thuật mang tính đặc thù, đó là sự sáng tạo của một cá
nhân... Cho nên sự giải phóng bản ngã, giải phóng cái tôi của chủ thể sáng tạo sẽ
phát huy khả năng sáng tạo của nghệ sĩ, làm xuất hiện nhiều phong cách cá nhân”.

Nhờ thế, trong giai đoạn văn chương lãng mạn 1932-1945 với 13 năm ngắn ngủi,
văn học Việt Nam đã sản xuất được nhiều phong cách cá nhân độc đáo. Về thi ca
có Thế Lữ với hồn thơ rộng mở, Lưu Trọng Lư mơ màng, Huy Thông hùng tráng,
Nguyễn Nhược Pháp trong sáng, Huy Cận ảo não, Nguyễn Bính quê mùa, Chế Lan


Viên huyền bí, và một Xuân Diệu tha thiết, rạo rực, băn khoăn. Trong văn xuôi, cái
tôi khinh bạc, giang hồ lãng tử thể hiện trong tập Tùy Bút của Nguyễn Tuân, cái tôi
người hùng có mặt trong hầu hết các tiểu thuyết của Lê Văn Trương như “Một
Người”, “Tôi Là Mẹ”, “Chồng Chúng Ta”. Đòi hỏi giải phóng cá nhân ra khỏi
những ràng buộc khắt khe của lễ giáo phong kiến được phản ảnh qua tác phẩm
“Nửa Chừng Xuân” của Khái Hưng, “Đoạn Tuyệt”, “Lạnh Lùng”, “Đôi Bạn” của
Nhất Linh, “Làm Lẽ” của Mạnh Phú Tứ.
Chủ nghĩa lãng mạn đề cao tự do cá nhân đã đáp ứng được khát vọng giải
phóng bản ngã, khát vọng tự do yêu đương cho hạnh phúc cá nhân, cho quyền sống
cá nhân. Điều này giải thích được quan điểm mỹ học nghệ thuật vị nghệ thuật của
những người trong trào lưu văn chương lãng mạn thuộc giai đoạn 1932-1945 của
văn học Việt Nam. Trong hoàn cảnh lịch sử đất vô cùng khí khăn, có không ít các
nhà văn nhà thơ không biết đâu là con đường đúng đắn, họ lạc lõng cô quạnh giữa
cuộc đời muốn có một lối thoát riêng:
Sóng gợn Tràng Giang, buồn điệp điệp,
Con thuyền xuôi mái nước song song.
Thuyền về bến lại, sầu trăm ngả
Củi một cành khô lạc mấy dòng.
(Tràng Giang_Huy Cận)
Chúng ta thường lầm tưởng văn học hiện thực và văn học lãng mạn là hai
phạm trù hoàn toàn đối lập. Tuy nhiên, ko hề có ranh giới tuyệt đối giữa hai dòng
văn học đó. Có thể thấy những truyện ngắn của Thạch Lam, Trần Tiêu, yếu tố hiện
thực lại nổi lên rất rõ. Có người cho rằng truyện ngắn “Nhà mẹ Lê” còn hiện thực
hơn “Kép tư Bền” của Nguyễn Công Hoan và “Tắt đèn” của Ngô Tất Tố. Điều đó

cho ta thấy, văn học hiện thực và văn học lãng mạn có mối quan hệ vừa ảnh hưởng,
vừa đấu tranh với nhau, có khi lại thâm nhập và chuyển hoá cho nhau. Tuy vậy,
văn học khuynh hướng lãng mạn cũng có những đặc điểm riêng như sau:
Thứ nhất, về cảm xúc thẩm mĩ, có thể thấy ở văn học lãng mạn, khuynh
hướng cảm xúc thuộc về sự đào sâu thế giới chủ quan của cá nhân. Những tác
phẩm văn học lãng mạn như cuộc phiêu lưu vào thế giới nội tâm, nhìn nhận cuộc
sống theo lăng kính chủ quan và mang tính hướng nội.
Thứ hai, về khuynh hướng tư duy, văn học lãng mạn như một chiếc xe điều
khiển và chở đầy cảm xúc. Cảm xúc được giải phóng đến mức tối đa. Thế giới lm


tràn trề cảm xúc và tưởng tượng. vh ko chỉ viết về cái thực mà còn nói đến những
cái hư ảo của thế giới nội tâm tưởng tượng, cái giấc mộng. ( Giấc mộng con _ Tản
Đà)
Không chỉ vậy, việc kiến tạo hình tượng nghệ thuật, nhân vật trung tâm ở văn
học lãng mạn còn mang tính lý tưởng hóa đến mức hoàn thiện, tròn trịa. Ví dụ như
hình tượng nhân vật Huấn Cao trong tác phẩm Chữ người tử tù của Nguyễn Tuân.
Hay ngay việc trảm đầu cũng được Nguyễn Tuân nâng lên tầm nghệ thuật một cách
hoàn thiện. Quả thật, văn học khuynh hướng lãng mạn luôn hướng tới sự hoàn hảo
chưa có, cần có.
Tiếp theo, hệ thống đề tài của văn học lãng mạn chủ yếu xoáy quanh những
chủ đề như tình yêu, thiên nhiên và tôn giáo. Về chủ đề tình yêu, tình yêu trong
văn học lãng mạn được mỗi tác giả nhìn theo những hướng khác nhau. Một là tình
yêu được nhìn theo lối lý tưởng hóa, như một bản tình ca đẹp, tình yêu vượt lên
trên tất cả những cảm xúc phàm tục ở đời, chỉ cần nghĩ đến nhau, trong tâm hồn
lúc nào cũng có thì đó cũng là hạnh phúc rồi (Hồn bướm mơ tiên_ Khái Hưng)
Hai là tình yêu như những tấn bi kịch, lâm li bi đát và đấy buồn đau (Đoạn
Tuyệt_ Nhất Linh...). Tuy nhiên cả 2 hướng của tình yêu trong văn học lãng mạn
tuy ngả về hai hướng rất khác nhau nhưng lại có điểm tương đồng đó là tình yêu
không gắn liền với hôn nhân và gia đình, tình yêu thoát ra khỏi hôn nhân – điều rất

mới trong tư tưởng của những nhà văn lãng mạn.
Ngoài ra, chủ đề về tôn giáo cũng là sở trường của văn học lãng mạn. Tôn
giáo chất đầy những trang thơ của Hàn Mặc Tử (Ave Maria…). Có thể thấy Hàn là
ng đầu tiên ca ngợi thánh nữ Maria ở văn học Việt Nam.
“Lạy Bà là Đấng tinh tuyền thánh vẹn
Giàu nhân đức, giàu muôn hộc từ bi,
Cho tôi dâng lời cảm tạ phò nguy
Cơn lâm lụy vừa trải qua dưới thế.”
Hay như Xuân Diệu “làm nên một thế giới trong đó tình yêu được tôn thờ như
một tôn giáo mà đã là người thì không có ai là kẻ ngoại đạo”. Nói cách khác,
những nhà thơ, nhà văn lãng mạn đã tôn giáo hóa văn học, biến những thứ mình
thích thành đam mê.
Chủ đề về thiên nhiên tuy không phải là chủ đề mới trong văn học nhưng đến
trào lưu văn học lãng mạn, thiên nhiên như mới hơn với cái nhìn cảm quan của nhà


văn. Thiên nhiên không còn là chuẩn mực để ước lệ mà thiên nhiên là đối tượng để
tác giả lãng mạn bày tỏ tình cảm, tâm tư của mình. Thiên nhiên được tiếp nhận chủ
quan theo cảm xúc của nhà văn.
“Cây thanh một tán lá cười.
Một vùng hoa nở hồng tươi một vùng
Sắc đào như thể rung rung
Toàn cây là một nỗi lòng nở hoa”
(Hoa “anh ơi” _ Xuân Diệu)
Về hệ thống thể loại, văn học lãng mạn chú trọng đến những thể loại trữ tình,
dễ lồng cảm xúc cá nhân như thơ, truyện ngắn, tùy bút… Về truyện ngắn, nhờ sự
kết hợp nhuần nhuyễn giữa tự sự và trữ tình, vừa bám sát thực tế đời sống, vừa đào
sâu vào thế giới chủ quan. Riêng những truyện ngắn viết về đề tài tình yêu không
đơn thuần là những câu chuyện mua vui, lấy sự giải trí, thương cảm của độc giả mà
còn là tiếng nói giải phóng con người khỏi những lễ giáo hà khắc, cổ hủ của chế độ

phong kiến suy tàn. Đặc biệt, thơ là thể loại đặc trưng nhất cho tư duy lãng mạn.
Và “Thơ mới” chính là dấu ấn, điểm nhấn quan trọng cho trào lưu văn học lãng
mạn ở nước ta đầu tk XX. Chữ “mới” ở đây để chỉ rõ sự thay đổi, canh tân từ nội
dung đến hình thức thơ. Nếu như thơ cũ là những loại thơ niêm luật chặt chẽ, ý tứ
rõ ràng, nội dung bị đóng khung bởi những đề tài “phong hoa tuyết nguyệt” thì thơ
mới lại mới ở sự tự do hóa hình thức và nội dung thơ. Về hình thức, những câu thơ
được giải phóng tối đa câu chữ, cách ngắt dòng, ngắt nhịp cũng được tự do hóa.
“Trời cao, xanh ngắt – ô kìa
Đôi con hạc trắng bay về bồng lai”.
Hay những tứ thơ rất giản dị, không hề đóng khung hay câu nệ như thơ văn
thời kì trung đại:
“Bờ rào cây bưởi không hoa
Qua bên nhà thấy bên nhà vắng teo
Lợn không nuôi,đặc ao bèo
Giầu không dây chẳng buồn leo vào giàn…
Về nội dung, nhiều bài thơ có những nội dung về tình yêu ngoài hôn nhân- là
điều mà lễ giáo phong kiến luôn cấm kị như bài Tình già của Phan Khôi. Bài thơ ra


đời như một mốc đánh dấu quan trọng cho Thơ mới và Thơ cũ. Bài thơ đề cập đến
thứ tình cảm "nhân ngãi"
" Ôi đôi ta, tình thương nhau thì vẫn nặng,
Mà lấy nhau hẳn là không đặng,
Để đến nỗi, tình trước phụ sau,
Chi cho bằng sớm liệu mà buông nhau.
Hay! mới bạc làm sao chớ?
Buông nhau làm sao cho nỡ!
Thương được chừng nào hay chừng nấy,
Chẳng qua ông Trời bắt đôi ta phải vậy!
Ta là nhân ngãi, đâu phải vợ chồng."

Và cứ như vậy, văn học Việt Nam đã bước sang một giai đoạn mới với những
nét mới nét chấm phá riêng. Văn học lãng mạn đã thực sự thổi một làn gió mát vào
trong bầu không khí nóng nực của văn học Việt Nam lúc bấy giờ. Và từ đó sẽ làm
tiền đề cho văn chương nước nhà phát triển rực rỡ hơn.
V. Thi pháp.
Đây là đề tài thể hiện rõ được sự đối lập giữa chủ nghĩa cổ điển với chủ nghĩa
lãng mạn.Ðúng như nhận định của Marx, khuynh hướng lãng mạn là sự phản ứng
đầu tiên đối với Cách mạng Pháp và tư tưởng Ánh sáng gắn liền với cuộc cách
mạng đó. Văn học lãng mạn đã kế thừa các nhân tố như: Chủ nghĩa tình cảm ra đời
nhằm cân đối với tính lý trí của văn học Ánh sáng thế kỷ 18 vốn nặng về lý trí. Về
triết học, chủ nghĩa lãng mạn chủ yếu mang tính duy tâm chủ quan. Chủ nghĩa lãng
mạn chịu ảnh hưởng khá sâu của học thuyết “chủ nghĩa xã hội không tưởng” của
Owen và Furier. Nghệ thuật chủ nghĩa lãng mạn thiên về tính trữ tình yêu thiên
nhiên như một phương thức giải thoát, thư giãn, phản ứng với hiện thực xã hội
ngột ngạt bon chen. Văn học lãng mạn vẫn có chú ý ít nhiều đến hiện thực đau khổ
của người lao động. Nghệ thuật xây dựng nhân vật chưa chú ý xây dựng nhân vật
điển hình trong hoàn cảnh điển hình, nó là cá nhân dị biệt, ngẫu nhiên, bất chấp sự
vận động của hoàn cảnh khách quan. Đặc biệt, tính nhân đạo tràn ngập các tác
phẩm lãng mạn. Nhìn một cách tổng quát, đặc trưng thi pháp chủ nghĩa lãng mạn
được thể hiện rõ nét qua các phương diện đề tài, nhân vật, thể lọai, ngôn ngữ.


Về đề tài, Chủ nghĩa lãng mạn tích cực với chủ tướng là Victor Hugo đã chủ
trương mở rộng đề tài. Không phân biệt đề tài cao cả hay thấp hèn. Nếu trong chủ
nghĩa cổ điển đề tài là cảnh sống giàu có, hành động đấu tranh cho lý tưởng cao cả
của những ông hoàng bà chúa hầu như không đề cập đế những khía cạnh đời sống
của những tầng lớp dưới-những người bình dân thì ở chủ nghĩa lãng mạn mọi vấn
đề của cuộc sống, mọi tầng lớp trong xã hội đều ngang nhau trở thành đề tài cho
văn học nghệ thuật. Chủ nghĩa lãng mạn thể hiện tính dân tộc qua việc chủ trương
khai thác đề tài lịch sử của dân tộc mình ( Nhà thờ Đức bà Paris của Victor Hugo,

Aivanho của Walter Scott…). Ngoài ra, chủ nghĩa lãng mạn còn rất đề cao tính trữ
tình trong sáng cũng như rất coi trọng thiên nhiên, coi trọng văn học dân gian. Nói
chung, mọi sự quy định, ràng buộc của chủ nghĩa cổ điển đến chủ nghĩa lãng mạn
đều bị phá vỡ.
Về nhân vật, Mọi người dù ở bất kỳ tầng lớp xã hội nào cũng đều được phản
ánh qua các tác phẩm của chủ nghĩa lãng mạn, không phân biệt giai cấp, mọi người
đều có quyền bước chân vào văn học. Văn học lãng mạn đã thành công khi thể
hiện hình ảnh "đám đông" quần chúng với những kiếp người đau khổ. Ví dụ như
hình ảnh đám đông trong Nhà thờ đức bà Paris của Victor Hugo.
Về thể lọai , chủ nghĩa lãng mạn trong văn học không có sự phân biệt thiếu
dân chủ như trong chủ nghĩa cổ điển, không phân chia thể loại cao cả và thấp hèn,
nhưng thể loại thích hợp và được sử dụng nhiều hơn cả là thơ trữ tình và tiểu
thuyết.
Về ngôn ngữ, Chủ nghĩa lãng mạn ra sức mở rộng phương tiện diễn đạt, phát
triển ngôn ngữ đến chỗ rất mực phong phú, câu văn phóng túng nhưng cũng rất
uyển chuyển, giàu chất nhạc họa. Các thủ pháp nghệ thuật được sử dụng nhiều hơn
và linh hoạt hơn. Có thể nói chủ nghĩa lãng mạn thật sự đã làm một cuộc cách
mạng về ngôn ngữ.
Có thể nói Pháp là cái nôi của chủ nghĩa lãng mạn phương Tây, nơi mà người
chủ tướng gạo cội Hugo sinh ra từ đó. Vì vậy nơi đây ít nhiều gì cũng chịu ảnh
hưỏng sâu sắc và tiên phong với chủ nghĩa lãng mạn. Tự do là nguyên tắc lớn nhất
của chủ nghĩa lãng mạn mà có lẽ không riêng gì ở Pháp mới có. Với chủ nghĩa lãng
mạn, đã xuất hiện "một nền văn học được giải phóng" trên nhiều bình diện : thơ ca,
tiểu thuyết, sân khấu. Chủ nghĩa lãng mạn đã giải phóng thơ ca, cách tân sân khấu
với vở Hernanie 1830. Nhờ nguyên tắc tự do, chủ nghĩa lãng mạn đã đem lại một
làn sóng tiểu thuyết cực kỳ phong phú và đa dạng. Bài tựa Cromwell của Victor