Nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong tiểu thuyết Chu Lai

1

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI 2

NGUYỄN NGỌC TUẤN

NGHỆ THUẬT TỔ CHỨC CỐT TRUYỆN
TRONG TIỂU THUYẾT CHU LAI

Chuyên ngành : Lý luận văn học
Mã số : 60 22 32

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC
Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. NGUYỄN ĐĂNG ĐIỆP

HÀ NỘI, 2012


2

LỜI CẢM ƠN
Trong suốt quá trình học tập và hoàn thành luận văn, tôi đã nhận được
sự hướng dẫn, giúp đỡ quý báu từ phía nhà trường, các thầy cô, gia đình và
bạn bè. Với lòng kính trọng và biết ơn sâu sắc, tôi xin được bày tỏ lời cảm ơn
chân thành tới:
Ban giám hiệu; Phòng sau đại học Trường Đại học sư phạm Hà Nội 2
đã tổ chức, giúp đỡ chúng tôi hoàn thành khóa học này.
Các nhà khoa học, các thầy cô giáo đã nhiệt tình giảng dạy, truyền thụ
tri thức cho chúng tôi trong suốt thời gian học tập và nghiên cứu tại lớp Cao
học Lí luận văn học K14, khóa học 2010 - 2012.

PGS. TS. Nguyễn Đăng Điệp đã dành nhiều thời gian, tâm huyết tận
tình hướng dẫn nghiên cứu và giúp đỡ tôi trong suốt quá trình hoàn thành
luận văn.
Cuối cùng, tôi xin được cảm ơn gia đình, bạn bè, đồng nghiệp,…
những người đã quan tâm giúp đỡ, động viên, khuyến khích tôi trong suốt thời
gian qua để tôi hoàn thành hoàn thành nhiệm vụ này.
Tôi xin chân thành cảm ơn!

Hà Nội, ngày 10 tháng 7 năm 2012
Người viết

Nguyễn Ngọc Tuấn


3

LỜI CAM ĐOAN
Luận văn này được hoàn thành dưới sự hướng dẫn trực tiếp của thầy
giáo PGS. TS. Nguyễn Đăng Điệp, Tôi xin cam đoan: Luận văn là kết quả
nghiên cứu, tìm tòi của riêng tôi. Những gì được triển khai trong luận văn
không trùng khớp với bất cứ một công trình nghiên cứu của tác giả nào đã
công bố trước đó. Nếu sai tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm.

Hà Nội, ngày 10 tháng 7 năm 2012
Học viên

Nguyễn Ngọc Tuấn


4

MỤC LỤC
Trang
MỞ ĐẦU

1

1. Lí do chọn đề tài

1

2. Lịch sử vấn đề

2

3. Mục đích nghiên cứu

6

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

6

5. Phương pháp nghiên cứu

6

6. Đóng góp của luận văn

7

7. Cấu trúc của luận văn

7

PHẦN NỘI DUNG

8

Chương 1: MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VỀ CỐT TRUYỆN

8

TRONG TIỂU THUYẾT
1.1. Giới thuyết chung về cốt truyện

8

1.1.1. Quan niệm truyền thống về cốt truyện

8

1.1.2. Quan niệm hiện đại về cốt truyện

16

1.1.3. Kết cấu cốt truyện

19

1.1.4. Phân loại cốt truyện

21

1.2. Cốt truyện trong tiểu thuyết Việt Nam – nhìn từ lịch sử

23

1.2.1. Cốt truyện trong tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XX

24

1.2.2. Tiểu thuyết giai đoạn 1932 – 1945

28

1.2.3. Tiểu thuyết giai đoạn 1945 – 1975

30

1.2.4. Tiểu thuyết giai đoạn sau 1975 đến nay

31

Chương 2: CÁC KIỂU THỨC CỐT TRUYỆN TRONG

35

TIỂU THUYẾT CHU LAI
2.1. Cốt truyện theo trình tự thời gian

35


5

2.2. Cốt truyện lồng ghép

43

2.3. Cốt truyện giàu kịch tính

50

2.3.1. Xung đột ta – địch

51

2.3.2. Xung đột giá trị (thiện – ác)

56

2.3.3. Xung đột tính cách – hoàn cảnh

66

2.4. Cốt truyện tâm lí

74

Chương 3: CỐT TRUYỆN NHƯ MỘT PHƯƠNG

81

THỨC BỘC LỘ TÍNH CÁCH VÀ NỘI TÂM
3.1. Cốt truyện với sự biểu đạt những tính cách đa dạng

81

3.1.1. Vài nét về tính cách nhân vật trong tiểu thuyết

81

3.1.2. Sự đa dạng tính cách nhân vật qua cách tổ chức cốt

83

truyện trong tiểu thuyết Chu Lai
3.2. Cốt truyện như một phương diện khơi mở chiều sâu nội

91

tâm nhân vật
3.2.1. Vài nét về nội tâm nhân vật trong tiểu thuyết

91

3.2.2. Khơi mở đời sống nội tâm nhân vật nhìn từ cách tổ

92

chức cốt truyện trong tiểu thuyết Chu Lai
KẾT LUẬN
TÀI LIỆU THAM KHẢO

108


6

MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Từ 1975 đến nay, cùng với sự thay đổi của lịch sử dân tộc, nền văn
học Việt Nam “thực sự khởi sắc” và có những bước chuyển mình đáng kể
trên nhiều phương diện như đổi mới phương thức thể hiện, đào sâu hơn
những yếu tố thế sự và nhất là chú ý đến nhiều mặt khác nhau của đời sống cá
nhân... Để bắt kịp sự phát triển của thời đại và đáp ứng thị hiếu bạn đọc, nhà
văn phải tạo ra những đổi mới trên cả phương diện nội dung lẫn hình thức
nghệ thuật và tạo ra cho mình một phong cách riêng, độc đáo. Chu Lai là một
trong những nhà văn không nằm ngoài quy luật ấy. Đặc biệt, sau đại hội Đảng
lần thứ VI, Chu Lai cũng như nhiều nhà văn nhạy bén khác, tràn đầy khát
vọng thể hiện năng lực khám phá, sáng tạo của mình với tất cả sự thành thật,
và tinh thần dám nói thẳng sự thật.
1.2. Có thể coi những sáng tác của Chu Lai là một “tập khảo luận” về
những vấn đề của cuộc sống và con người Việt Nam trong và sau chiến tranh.
Trong quá trình sáng tác của mình, Chu Lai đã thử nghiệm nhiều thể loại như
truyện ngắn, ký sự, kịch bản sân khấu, kịch bản phim. Tuy nhiên theo đánh
giá của các nhà nghiên cứu, phê bình văn học và theo cảm nhận của chính nhà
văn thì tiểu thuyết mới là sở trường của Chu Lai. Tên tuổi ông cũng chủ yếu
được khẳng định ở thể loại này. Song dù vậy, Chu Lai vẫn không tự bằng

lòng với những gì đã có, ông luôn khao khát sáng tạo, kiếm tìm một hướng đi
mới để tự khẳng định chứ không phải là sự “tái bản” lại chính mình và người
khác. Chính vì thế mà cùng với sự đổi mới quan niệm về hiện thực con người,
người đọc cũng cảm nhận được khá rõ sự đổi mới về thi pháp của tiểu thuyết
Chu Lai ở điểm nhìn trần thuật, ngôn ngữ, giọng điệu và nhất là ở tổ chức cốt
truyện... Với sự xuất hiện một loạt tiểu thuyết như: Nắng đồng bằng, Ba lần
và một lần, Sông xa, Ăn mày dĩ vãng, Phố, Cuộc đời dài lắm, Vòng tròn bội


7

bạc, Khúc bi tráng cuối cùng… Chu Lai đã chứng tỏ một năng lực sáng tạo
dồi dào, sự tinh tế, nhạy bén trong việc nắm bắt và phản ánh đời sống.
1.3. Tiểu thuyết Chu Lại với những biểu hiện đặc sắc về nội dung và
nghệ thuật, từ lâu đã trở thành đối tượng khám phá của nhiều công trình
nghiên cứu. Có những kiến giải đậm - nhạt, những ý kiến khen - chê trái
chiều, song ít nhiều đều khẳng định sức hấp dẫn của tiểu thuyết Chu Lai và
thừa nhận vị trí không thể thay thế của nhà văn trong nền văn xuôi đương đại.
Nhìn lại tổng quan tình hình nghiên cứu, có thể thấy tiểu thuyết Chu Lai đã
được khai thác từ nhiều góc độ khác nhau nhưng đi sâu tìm hiểu một vấn đề
cụ thể - nghệ thuật tổ chức cốt truyện thì chưa có bài viết hay công trình
nghiên cứu nào chuyên biệt. Đây rõ ràng còn là một “khoảng trống” cần phải
được “lấp đầy”. Vì vậy, lựa chọn đề tài “Nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong
tiểu thuyết Chu Lai” chúng tôi mong muốn có được một cái nhìn kỹ lưỡng
hơn về một phương diện nghệ thuật đặc sắc trong tiểu thuyết của ông.
2. Lịch sử vấn đề
Chu Lai bắt đầu sự nghiệp sáng tác từ rất sớm. Năm 1963, khi mới 17
tuổi, nhà văn đã cho ra đời vở kịch ngắn Hũ muối người Mơ Nông. Tác phẩm
được đăng trên một tờ báo ngành nhưng không gây được tiếng vang. Phải đến
1975, ông mới chính thức bước chân vào làng văn với truyện ngắn Kỉ niệm

vùng ven - đăng trên báo Văn nghệ.
Quá trình sáng tác của Chu Lai có thể xác định qua hai giai đoạn: Giai
đoạn tiền đổi mới (1975 - 1986) và giai đoạn đổi mới (1986 đến nay).
Giai đoạn từ 1975 - 1986, Chu Lai đã cho ra mắt công chúng một loạt
các tác phẩm: Đôi ngả thời gian (tập truyện - 1975), Người im lặng (tập
truyện - 1976), Nắng đồng bằng (tiểu thuyết - 1977), Đêm tháng hai (tiểu
thuyết - 1982), Vùng đất xa xăm (tập truyện - 1983), Út Teng (tiểu thuyết 1983), Gió không thổi từ biển (tiểu thuyết - 1985). Ở những tác phẩm này,


8

mặc dù đã có những đổi mới, nhưng về cơ bản ngòi bút Chu Lai vẫn đi theo
quỹ đạo của văn xuôi trước 1975. Cảm hứng chủ đạo trong các sáng tác của
nhà văn giai đoạn này là cảm hứng sử thi. Người đọc bắt gặp trong đó những
cách thức miêu tả quen thuộc về con người, về người lính ở sự phân định tính
cách rõ ràng, ở cốt cách anh hùng trận mạc đã được phổ quát. Nói khái quát
hơn, Chu Lai vẫn “đi trên đường ray” đã định sẵn của văn học giai đoạn này,
từ cảm hứng chung cho đến cách thức thể hiện.
Giai đoạn từ 1986 đến nay, gắn liền với công cuộc đổi mới văn học,
sức sáng tạo của ngòi bút Chu Lai cũng có những thay đổi rất quan trọng. Ở
một phương diện nào đó, ngòi bút của ông như được thăng hoa, bùng phát với
những đóng góp mới về khám phá hiện thực và con người, đặc biệt là những
vấn đề sau chiến tranh. Cùng với những vấn đề nổi cộm của cuộc sống thời
hậu chiến, của cơ chế thị trường thời bao cấp, của công cuộc xây dựng đất
nước,… Chu Lai đã trình làng một loạt các tiểu thuyết viết về chiến tranh và
người lính thời hậu chiến tạo thành “dòng tiểu thuyết chiến tranh và người
lính của Chu Lai”, góp phần làm phong phú thêm đời sống văn xuôi thập niên
90 như Sông xa (1986), Bãi bờ hoang lạnh (1990), Vòng tròn bội bạc (1987),
Ăn mày dĩ vãng (1991), Phố (1992), Ba lần và một lần (1999), Cuộc đời dài
lắm (2001), Khúc bi tráng cuối cùng (2004), Chỉ còn một lần (2006)…

Trong khoảng 30 năm cầm bút, ông được đánh giá là cây bút xông xáo,
với năng lực sáng tạo dồi dào.
Nhìn chung các nhà nghiên cứu đều khẳng định năng lực sáng tạo của
Chu Lai trong việc tiếp cận, nắm bắt hiện thực đời sống của người lính trong
chiến tranh và trong hòa bình. Ở đây chúng tôi chỉ xin lược điểm một số ý
kiến tiêu biểu:
Nhận xét một cách khái quát về những dấu hiệu nổi bật trong nghệ
thuật tiểu thuyết Chu Lai, Giáo sư Phan Cự Đệ cho rằng tiểu thuyết của Chu
Lai “không chỉ đa dạng trong các phương thức tiếp cận mà cả trong các biện


9

pháp nghệ thuật, kết hợp độc thoại nội tâm, “dòng ý thức”, nghệ thuật đồng
hiện và có những thành công nhất định” [56].
Về phong cách ngôn ngữ của Chu Lai, Trần Thuỳ Linh và GS.TS
Nguyễn Đức Tồn nhận xét: “Khảo sát 6 cuốn tiểu thuyết của Chu Lai chúng
tôi nhận thấy nhà văn đã tiếp thu một cách sáng tạo thủ pháp nghệ thuật so
sánh, biết làm mới các so sánh trong những sáng tác của mình. Chính vì thế,
nhà văn đã tạo được dấu ấn rõ rệt làm nên “phong cách Chu Lai” [55].
Không chỉ có những nhận định khái quát, khá nhiều ý kiến tập trung đi
vào phân tích những giá trị nổi bật được bộc lộ rõ ràng qua những tác phẩm
cụ thể. Chẳng hạn, với tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng, trong “Cuộc trao đổi về
tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng” in trên báo Văn nghệ số 39/1992, nhiều nhà
nghiên cứu đã phát hiện ra những biểu hiện đặc sắc của tác phẩm: “Chu Lai
đã “nhử” được người đọc bởi một cốt truyện ly kì” (Cao Tiến Lê), “Trên
từng trang viết lộ rõ tâm huyết của tác giả tuy có khi tư tưởng mới chỉ dừng
lại ở những câu triết lý” (Thiếu Mai). Đề cập đến nghệ thuật xây dựng nhân
vật, tác giả Đỗ Văn Khang nhận xét: “Lối chạm khắc nhân vật trong “Ăn mày
dĩ vãng” cũng có nhiều đóng góp mới. Ngày trước nhân vật thường mang một

ý nghĩa phổ quát, tức là có cái gì chung cho cả lớp người,… còn Hai Hùng
của Chu Lai có số phận được miêu tả như một yếu tố cá biệt độc nhất nhưng
vẫn mang tính điển hình. Nhân vật Hai Hùng của Chu Lai tàn tạ về thân xác,
nhưng vạm vỡ về tâm hồn. Hai Hùng có bộ khung “xuống cấp” vì thương tật,
vì sự huỷ hoại của mọi thứ vớ vẩn thời hậu chiến, nhưng vẫn nhất quán một
bản lĩnh, một kiểu xông pha gần như bạt mạng vì không chịu chấp nhận một
cái gì lập lờ, tráo trở” [28]. Hoặc với tiểu thuyết Vòng tròn bội bạc, tác giả
Hồng Diệu viết: “Về diện, anh đã góp một cách nhìn rộng hơn vào hiện thực
đời sống hôm nay ở các ngóc ngách của nó. Về điểm, anh đã đi sâu thêm một
bước nữa vào sự phức tạp của tính cách con người dưới sự tác động của
những điều kiện sống khác nhau. Và với nghệ thuật xây dựng nhân vật, cách


10

tạo những tình huống, những xung đột, đặc biệt là cách nhìn khá mạnh dạn,
Chu Lai có những trang viết hấp dẫn, người đọc đã cầm đến sách là phải
theo đuổi câu chuyện đến cùng” [58]. Nhận xét về xung đột truyện trong tiểu
thuyết Cuộc đời dài lắm, nhà văn Nguyễn Tiến Hải khẳng định: “Cuộc đời
dài lắm… căng thẳng vì cuốn tiểu thuyết đầy những mâu thuẫn, xung đột:
xung đột trong nhân vật, giữa các nhân vật, giữa tốt và xấu, giữa cũ và mới,
giữa chân thành và giả dối…” [62]. Khám phá một bình diện khác của tác
phẩm, Nguyễn Thanh Tú cho rằng: “Cuộc đời dài lắm cùng chung một mô
hình với “Ăn mày dĩ vãng”, cũng được xây dựng trên hai trục thời gian. Quá
khứ và hiện tại. Hai tuyến thời gian không tách rời nhau mà xen kẽ, lồng vào
nhau rất chặt… Đồng thời nhà văn đã sử dụng luân phiên các điểm nhìn: khi
thì điểm nhìn của nhân vật, khi lại là điểm nhìn người kể chuyện tạo ra sự đa
dạng trên bình diện miêu tả” [60].
Bên cạnh đó vẫn còn có một vài ý kiến đánh giá những mặt tồn tại
trong tiểu thuyết Chu Lai. Trong “Cuộc trao đổi về tiểu thuyết Ăn mày dĩ

vãng của Chu Lai”, các tác giả Hồng Diệu, Thiếu Mai, Lê Thành Nghị đều có
đánh giá chung: văn hơi nhiều lời, ngôn ngữ chưa thật chọn lọc công phu, một
số chi tiết có vẻ “thô”… Bùi Việt Thắng cũng đồng quan điểm: “có người
cho văn Chu Lai… thô…” [59]. Ngô Vĩnh Bình nhận xét cụ thể hơn: “Tuy tác
giả đã có những trăn trở, những suy nghĩ mới, tạo ra lối viết mới nhưng đây
đó vẫn còn chưa vượt hẳn được lên mình. Đây đó lối kể chuyện còn lộ ý, thiếu
tự nhiên, suôn sẻ. Mặt khác (rất Chu Lai) là còn hay “làm dáng” hay pha vào
văn cái giọng “cải lương” [57]. Về cách xây dựng nhân vật ở Cuộc đời dài
lắm, nhà phê bình Trần Ngọc Vương cho rằng: “Nhà văn chưa “truy bức”
nhân vật của mình đến cùng, chưa nhập cuộc với các khả năng mà nhân vật
có thể bộc lộ, cả cái xấu với cái tốt, cả người xấu lẫn người tốt…” [61].
Điểm qua tình hình nghiên cứu như trên cho chúng tôi nhìn thấy một
thực tế, việc nghiên cứu tiểu thuyết Chu Lai đã được đặt ra từ lâu và công


11

việc nghiên cứu cũng đã đạt được những kết quả nhất định. Các nhà nghiên
cứu cũng đã có những phát hiện, kiến giải khách quan và chính xác về một số
biểu hiện nghệ thuật đặc trưng, làm nên “phong cách Chu Lai” qua một số
tiểu thuyết tiêu biểu. Tuy nhiên các ý kiến trên đây, mới chỉ phần nào “chạm”
đến vấn đề mà chúng tôi đang quan tâm là cốt truyện trong tiểu thuyết Chu
Lai, mà chưa có sự tiếp cận, khai thác một cách trực diện. Song không thể
phủ nhận, những gợi mở ban đầu đó thực sự có giá trị và ý nghĩa khoa học
giúp chúng tôi thực hiện tốt nhiệm vụ nghiên cứu đề tài.
3. Mục đích nghiên cứu
- Góp phần nghiên cứu cốt truyện - một vấn đề quan trọng và nổi bật
của tự sự học, một hướng nghiên cứu được quan tâm trong thời gian gần đây.
- Thấy được sự sáng tạo độc đáo trong nghệ thuật tổ chức cốt truyện
tiểu thuyết Chu Lai.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
- Đối tượng: Luận văn hướng vào đối tượng nghiên cứu là nghệ thuật tổ
chức cốt truyện trong tiểu thuyết Chu Lai qua khảo sát một số tiểu thuyết tiêu
biểu được sáng tác trong hai giai đoạn: 1975 - 1986 và 1986 - nay.
- Phạm vi:
+ Nội dung: Luận văn giới hạn phạm vi nội dung nghiên cứu chủ yếu
trong việc xác định và phân tích các kiểu thức cốt truyện trong tiểu thuyết
Chu Lai đồng thời thấy được vai trò của cốt truyện trong việc bộc lộ tính cách
và nội tâm nhân vật.
+ Tư liệu: Phạm vi tư liệu nghiên cứu được giới hạn trong 11 cuốn tiểu
thuyết của Chu Lai. Ngoài ra chúng tôi còn khảo sát thêm một số tiểu thuyết
của các nhà văn cùng thời như Bảo Ninh, Lê Lựu, Khuất Quang Thụy, tạo cơ
sở khoa học trong quá trình so sánh.
5. Phương pháp nghiên cứu
Luận văn vận dụng phối hợp và sử dụng linh hoạt các phương pháp
nghiên cứu khoa học sau:


12

- Phương pháp hệ thống
Cho phép luận văn đặt vấn đề cốt truyện trong hệ thống chỉnh thể tác
phẩm, trong quan hệ với đề tài, chủ đề, tư tưởng tác phẩm, với nhân vật, ngôn
từ… chỉ ra những đặc sắc trong nghệ thuật tổ chức cốt truyện của Chu Lai.
- Phương pháp phân tích tác phẩm
Từ việc khảo sát tác phẩm, phân tích và hệ thống hóa những yếu tố
thuộc tổ chức cốt truyện, khái quát thành những dạng thức cốt truyện của tiểu
thuyết Chu Lai.
- Phương pháp so sánh, đối chiếu
Thông qua sự so sánh, đối chiếu với một số tiểu thuyết cùng giai đoạn

và trước đó, nhằm thấy được nét tương đồng cũng như sự độc đáo, riêng biệt
trong nghệ thuật tổ chức cốt truyện tiểu thuyết Chu Lai.
6. Đóng góp mới của luận văn
Về mặt khoa học: luận văn có những phát hiện và kiến giải bước đầu về
phương diện tổ chức cốt truyện của tiểu thuyết Chu Lai, đồng thời có cái nhìn
toàn diện và hệ thống hơn về tư duy nghệ thuật cũng như khẳng định vị trí của
nhà văn trong nền văn xuôi đương đại Việt Nam.
Về mặt thực tiễn: luận văn có thể dùng làm tài liệu tham khảo trong
giảng dạy và nghiên cứu.
7. Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, nội dung luận văn
gồm 3 chương:
Chương 1: Một số vấn đề lý luận về cốt truyện trong tiểu thuyết.
Chương 2: Các kiểu thức cốt truyện trong tiểu thuyết Chu Lai.
Chương 3: Cốt truyện như một phương thức bộc lộ tính cách và nội
tâm nhân vật.


13

NỘI DUNG
Chương 1
MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÝ LUẬN VỀ CỐT TRUYỆN
TRONG TIỂU THUYẾT
1.1. Giới thuyết chung về cốt truyện
1.1.1. Quan niệm truyền thống về cốt truyện
Vấn đề cốt truyện trong truyện kể từ lâu đã được ngành Tự sự học coi
là một trong những yếu tố cơ bản để tìm ra cấu trúc đích thực của tác phẩm
văn xuôi, một mắt xích quan trọng tạo nên kết cấu tác phẩm tự sự.
Trên thế giới, vấn đề này đã được nghiên cứu từ rất sớm với công trình

Nghệ thuật thi ca của Aristote. Theo Aristote, cốt truyện là yếu tố không thể
thiếu được trong các tác phẩm tự sự và kịch. Ông cho rằng: “Cốt truyện là cơ
sở, là linh hồn của bi kịch” [44; 63]. Cốt truyện được tạo ra bởi các sự kiện
và hoạt động. Tuy nhiên, trong quan niệm của mình, Arristote không chỉ quan
tâm đến sự kiện mà còn chú ý đến cách sắp xếp, tổ chức, miêu tả các sự kiện
ấy. Ngay từ đầu, Aristote đã quan niệm: “Ngoài các mối liên hệ bên ngoài có
tính chất thời gian và nhân quả, giữa các sự kiện được miêu tả lại còn có các
mối liên hệ bên trong mang ý nghĩa và cảm xúc” [52; 245]. Những mối liên
hệ bên trong ấy được tạo ra từ cách thức nhà văn miêu tả, sắp xếp, bố trí các
sự kiện để xây dựng nên cốt truyện. Như vậy, Aristote là người đã đặt nền
móng cho sự phát triển của những lý thuyết nghiên cứu cốt truyện sau này.
Theo G. N. Posspelov trong cuốn Dẫn luận nghiên cứu văn học [53],
thì cốt truyện được hiểu như là tiến trình của các sự kiện. Sau đó, V. B.
Shklovsky đề xuất cách hiểu khác: “Cốt truyện là sự sắp xếp các sự kiện, sự
việc, tình tiết của chúng trong văn bản nghệ thuật” [53; 38]. Cách hiểu này
được lưu truyền rộng rãi trong giới nghiên cứu suốt những năm 20 của thế kỉ


14

XX và được B. V. Tomashevki chia sẻ trong công trình Lý luận văn học - Thi
pháp học (1930): Tổng thể các sự kiện trong mối liên hệ nội tại của chúng, ta
sẽ gọi là cốt truyện (Fabula), sự sắp xếp các sự kiện được xây dựng một cách
nghệ thuật trong tác phẩn gọi là truyện (Suizhet) [43].
Ở Việt Nam, Từ điển Tiếng Việt định nghĩa: “Cốt truyện là hệ thống sự
kiện làm nòng cốt cho sự diễn biến các mối quan hệ phức tạp của tính cách
nhân vật trong tác phẩm văn học loại tự sự” [50; 206]. Đây chưa phải là một
khái niệm hoàn chỉnh có thể đáp ứng được yêu cầu của giới nghiên cứu phê
bình văn học. Trong cách hiểu này, có hai điểm mà tác giả muốn đề cập: một
là, cốt truyện là một hệ thống sự kiện; hai là, chỉ có những tác phẩm tự sự mới

có cốt truyện.
Từ điển thuật ngữ văn học với cách nhìn chuyên ngành hơn, đưa ra
định nghĩa: “Cốt truyện là hệ thống sự kiện cụ thể được tổ chức theo nhu cầu,
tư tưởng và nghệ thuật nhất định, tạo thành bộ phận cơ thể, quan trọng nhất
trong hình thức động của tác phẩm văn học thuộc loại tự sự và kịch. Cốt
truyện không phải là yếu tố tất yếu của mọi tác phẩm văn học. Trong các tác
phẩm trữ tình, cốt truyện (với ý nghĩa chặt chẽ nhất của khái niệm này) không
tồn tại vì ở đây, tác giả biểu hiện sự diễn biến của tình cảm, tâm trạng” [25;
586].
Cuốn 150 thuật ngữ văn học do Lại Nguyên Ân chủ biên lại cho rằng:
“Cốt truyện là sự phát triển hành động, tiến trình các sự việc, các biến cố
trong tác phẩm tự sự và kịch, đôi khi cả trong các tác phẩm trữ tình” [67;
122].
Giáo trình Lý luận văn học, tập 2, phần “Tác phẩm và thể loại văn học”
đưa ra một cái nhìn cụ thể về cốt truyện: “Cốt truyện là một chuỗi các sự kiện
được tạo dựng trong tác phẩm tự sự, kịch. Một số văn bản trữ tình cũng có
yếu tố cốt truyện. Khái niệm cốt truyện nhằm tách truyện thành hai thành


15

phần: Một phần là chuỗi các sự kiện rất đặc trưng cho thể loại tự sự và kich,
và một phần khác quan trọng không kém là các yếu tố miêu tả, lời kể, lời
bình. Thiếu các yếu tố này thì thì truyện không thể thành truyện” [52; 56].
Như vậy, nếu như nhiều nhà nghiên cứu khi tìm hiểu về cốt truyện chỉ quan
tâm tới những sự kiện và xung đột trong tác phẩm, thì ở đây, Trần Đình Sử đã
chú ý tới yếu tố người viết trong quá trình tạo dựng cốt truyện. Vì vậy, khi
nghiên cứu về các chức năng của cốt truyện, Trần Đình Sử không chỉ xác
định các chức năng quen thuộc như: gắn kết các sự kiện thành một chuỗi và
tạo thành lịch sử của nhân vật, bộc lộ xung đột, mâu thuẫn của con người với

xã hội mà tác giả còn nêu ra chức năng của cốt truyện trong việc tạo ra ý
nghĩa về nhân sinh (vì nắm bắt đúng chuỗi các sự kiện là bước khởi nguồn để
hiểu nhân vật, hiểu bức tranh đời sống và hiểu ý nghĩa của tác phẩm mà tác
giả muốn gửi gắm). Và đây là một chức năng tạo nên sự hấp dẫn. Chức năng
này đặc biệt thể hiện rõ trong các cốt truyện phiêu lưu, võ hiệp, tình ái, truyện
cười. Sự hấp dẫn của cốt truyện được tạo ra bởi các yếu tố ngẫu nhiên, bất
ngờ và chính điều này giúp cho truyện có sức hấp dẫn mạnh mẽ với người
đọc.
Sau này, trong giáo trình Lý luận văn học có viết: “Cốt truyện thực
chất là cái lõi diễn biến của truyện từ lúc xảy ra cho đến lúc kết thúc” [ 43;
304]. Yếu tố để hình thành và phát triển diễn biến của truyện chính là sự kiện.
Có một số nhà lập thuyết cũng phát biểu những luận điểm đáng chú ý về cốt
truyện như Phạm Quỳnh, Vũ Đình Long. Trong Thượng chi văn tập, Phạm
Quỳnh viết: “Trong một truyện thời phải có người hành động, phải có những
việc của người ấy làm ra: Một người nào đó trong một cảnh ngộ nào, làm ra
những công việc gì đó là cốt một bộ tiểu thuyết” [51]. Với tiểu thuyết văn
nghệ hiện đại, sau khi phân tích hệ thống khái niệm, nhà nghiên cứu văn học


16

Phan Cự Đệ cũng xác định: “Cốt truyện chỉ là một hệ thống của sự kiện và
hoạt động trong một tác phẩm” [32; 280].
Như thế, theo nghĩa khái quát nhất hiện nay thì sự kiện là một trong
những yếu tố giữ vai trò quan trọng, thiết yếu của cốt truyện. Hay nói cách
khác, cốt truyện là hệ thống của những biến cố, sự kiện. Sự kiện là những
biến đổi, chuyển biến, tác động, sự cố có ý nghĩa quan trọng đối với nhân vật,
làm cho nhân vật và quan hệ của chúng không giữ nguyên hiện trạng mà phải
biến đổi theo. Chính vì vậy, khái niệm sự kiện là rất quan trọng để lí giải tác
phẩm. Sự kiện một mặt phản ánh các quan hệ, xung đột xã hội của các nhân

vật, mặt khác lại có chức năng kết cấu, làm cho các nhân vật gần nhau hoặc
xa nhau, chống nhau. Hệ thống sự kiện rất đặc trưng cho văn học. Nó vừa
phản ánh sự vận động của đời sống, vừa tạo nên sự vận động trong tác phẩm.
Sự kiện buộc nhân vật bộc lộ những gì thuộc về bản chất của nó và tự nó hợp
thành lịch sử của nhân vật. Sự kiện mở ra những khả năng phát triển giống
nhau cho nhân vật mà người đọc hứng thú chờ đợi. Sự kiện là cơ sở của mọi
chuyện kể. Sự kiện trong tác phẩm là những biến đổi, tác động, sự cố quan
trọng đối với nhân vật. Sự kiện với với tư cách là một đơn vị chuyện kể có
chức năng đánh dấu việc nhân vật vượt qua giới hạn ý nghĩa.
Nhưng không phải mọi sự thực đều là sự kiện. Sự thực chỉ là sự kiện
với một trường nghĩa nào đó. Ví dụ: Việc học sinh đạt giải cao trong một kì
thi quốc tế là một sự kiện đối với nhà giáo dục nhưng không phải là sự kiện
của một cảnh sát giao thông. Hay tình yêu giữa A và B trong tiểu thuyết là sự
kiện nhưng trong trong sử biên niên, nơi chuyên ghi chép những việc trọng
đại quốc gia thì đó không phải là sự kiện.
Sự kiện văn học là sự biểu hiện giá trị tinh thần. Nó phá vỡ thông lệ để
đưa nhận thức đến giới hạn mới. Kim - Kiều là hai tiểu thế giới tách biệt do
quan niệm “Nam nữ thụ thụ bất thân”, nhưng Kiều chủ động vượt qua “đánh


17

đường tìm hoa”, thể hiện khát vọng luyến ái tự do. Do đó, bước chân thoăn
thoắt của Kiều là một sự kiện.
Nếu tình huống thay đổi mà nhân vật không thay đổi thì đó cũng là một
sự kiện. Chẳng hạn, Quan Công được Tào Tháo hậu đãi mà khi nhận áo mới
Tào Tháo ban vẫn mặc vào trong, mặc áo cũ của Lưu Bị ra ngoài. Hành động
ấy là sự kiện. Và sự kiện này chứng tỏ tấm lòng luôn hướng về chủ cũ của
Quan Công.
Có thể thấy, dù chưa hoàn toàn thống nhất trong cách hiểu nhưng các

nhà nghiên cứu về cơ bản, theo quan niệm truyền thống, nói tới cốt truyện là
nói tới hệ thống sự kiện trong tác phẩm. Đối với tác phẩm tự sự, tính sự kiện
đóng vai trò đặc biệt: Không có sự kiện thì không có có tác phẩm tự sự. Do
đó, sự kiện là một trong những thành phần quan trọng của tác phẩm tự sự.
Về thành phần của cốt truyện, quan niệm truyền thống cho rằng, cốt
truyện là hình thức sơ đẳng nhất của truyện và là yếu tố giúp nhà văn có thể tổ
chức, khai triển tốt hệ thống nhân vặt và sự kiện, các mô típ nhằm tái hiện
sinh động bức tranh hiện thực cùng các mối quan hệ và xung đột xã hội vô
cùng phức tạp. Bất cứ chuyện lớn, nhỏ, cốt truyện nói chung bao gồm các
thành phần chính: Trình bày, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút.
Trình bày, là sự miêu tả đời sống nhân vật ở thời kỳ kề trước thắt nút,
là phần giới thiệu khái quát bối cảnh sự việc và các nhân vật về quan hệ gia
đình, lứa tuổi, nghề nghiệp. Trình bày có tác dụng thuyết minh lý do của hành
động sẽ được triển khai sau đó, rọi vào đó một ánh sáng bổ sung. Ví dụ:
Truyện Kiều, đoạn giới thiệu chị em Thuý Kiều đi chơi xuân.
Thắt nút, là sự xuất hiện các sự kiện đánh dấu điểm khởi đầu của một
quan hệ tất yếu sẽ tiếp tục phát triển. Chẳng hạn, thắt nút cho mối tình Kim Kiều (Truyện Kiều của Nguyễn Du) là phút gặp gỡ “Tình trong như đã, mặt
ngoài còn e”. Thắt nút cho cuộc tranh chấp với số mệnh của Thuý Kiều là


18

cuộc gặp gỡ với hồn ma Đạm Tiên: “Thấy người nằm đó biết sau thế nào”.
Đó cũng là hai khía cạnh của một thắt nút lớn: Đời Kiều sẽ trôi về đâu? Hạnh
phúc có thực hay chiêm bao? Thắt nút là khởi điểm cho sự phát triển.
Phát triển, là toàn bộ các sự kiện thể hiện sự triển khai, vận động của
các quan hệ và mâu thuẫn đã xảy ra. Đây là phần trung tâm của cốt truyện và
có dung lượng lớn trong tác phẩm. Nó bao gồm nhiều cảnh ngộ, sự kiện, biến
cố khác nhau, có tác dụng đưa tính kịch lên cao. Tính cách nhân vật cũng
được khẳng định và hoàn chỉnh. Trong Truyện Kiều, đó là lúc Kiều trở về nhà

tư lự dưới trăng, Kim về thuê nhà trọ học. Kim Kiều gặp mặt thề ước. Gia
đình Kiều gặp cơn hoạn nạn. Kiều phải bán mình chuộc cha và em. Rồi
chuyện cuộc đời 15 năm lưu lạc.
Cao trào (hay còn gọi là đỉnh điểm), là sự kiện thử thách cao nhất, tột
cùng của nhân vật. Cao trào là sự kiện dẫn đến bước ngoặt lớn lao nhất của sự
phát triển của truyện. Sau cao trào là thoái trào. Cho nên chức năng của cao
trào không chỉ là mài sắc các vấn đề của tác phẩm mà còn đưa đến sự chấm
dứt của phát triển. Tính cách nhân vật được bộc lộ, tư duy nghệ thuật và ý
nghĩa sâu xa của tác phẩm cũng toát lên từ đây. Chẳng hạn, cao trào trong
Truyện Kiều là Từ Hải chết, Kiều bị bắt đi làm con ở, bị gả cho thổ quan. Đây
là đỉnh điểm của sự nhục nhã, đau đớn, vô nghĩa lý của cuộc đời Kiều. Toàn
bộ ước mơ, tính toán, hy vọng của Kiều bị sụp đổ, bị chà đạp không thương
tiếc.
Mở nút, là sự kiện quyết định cận kề ngay cao trào. Trong Truyện Kiều,
nấc mở nút thứ nhất là Kiều tự tử sau cao trào là nỗi đau đớn đến tột cùng vì
bị chà đạp về danh dự, nhân phẩm. Cao trào của việc tìm Kiều là việc lập đàn
chay Tiền Đường và mở nút là sự gặp gỡ ở am Giác Duyên. Cao trào tái hợp
là đêm hợp cẩn - mở nút là việc Kim - Kiều vái phụ. Mở nút là sự xoá bỏ
xung đột, nhưng không phải bao giờ cũng xoá bỏ mâu thuẫn. Mở nút thường


19

có vị trí cuối cùng trong tác phẩm và là sự giải quyết cụ thể một mâu thuẫn.
Mở nút chấm dứt quá trình vận động và giải quyết những mặt đối lập của
xung đột hoặc nó cho người ta thấy khả năng trong việc giải quyết xung đột
ấy. Có những kết thúc đóng kín một quá trình nhưng cũng có những kết thúc
mở ra một chặng đường mới.
Tuy nhiên ở những cốt truyện cụ thể không phải bao giờ cũng có đầy
đủ các thành phần đã nêu. Nhiều tác phẩm của chủ nghĩa hiện thực không có

mở nút hoặc mở nút chỉ có vai trò rất nhỏ bé. Và cũng nhiều khi không phải
các thành phần đã nêu được sự sắp xếp đúng vai trò vốn có, đặc biệt là với
truyện hiện đại.
Trong văn học cổ Trung Hoa (truyện Nôm, các đoản thiên tiểu thuyết),
phần lớn thời gian trong truyện được kể trùng khít với trật tự sự kiện khách
quan. Câu chuyện cứ lần lượt hiện ra trước mắt độc giả như trình tự vốn có ở
ngoài đời. Cấu trúc của truyện là cấu trúc khép kín. Nội dung truyện kể về
những gì xảy ra, kết thúc trọn vẹn trong quá khứ, và được xây dựng theo
khuôn dạng cốt truyện cốt truyện với ba sự kiện cơ bản: Gặp gỡ - Tai biến Đoàn tụ. Mở đầu truyện bao giờ cũng là phần giới thiệu nhân vật (lai lịch, tên
tuổi, quê quán, hoàn cảnh gia đình...). Sau đó là màn gặp gỡ của nhân vật
chính và thề nguyền gắn bó. Tiếp đến là vì một lý do nào đó họ phải chia xa,
song kết thúc vẫn là một kết thúc có hậu với niềm vui trọn vẹn trước cảnh
“tái thế tương phùng”.
Trong văn học hiện đại (truyện ngắn, tiểu thuyết), phần lớn cấu trúc
truyện là cấu trúc mở. Truyện kết thúc nhưng câu chuyện vẫn được tiếp tục
trong tư duy, phán đoán của độc giả. Số phận nhân vật dù có như thế nào thì
vẫn mang đầy những nỗi đau dang dở, nhưng băn khoăn trăn trở, những dự
định chưa thành.


20

Tuy nhiên không phải bao giờ các thành phần của cốt truyện cũng được
sắp sếp theo trình tự vốn có. Truyện hiện đại lại càng không nhất thiết như
thế. Ví dụ như Chí Phèo, Vợ chồng A Phủ, Lão Hạc... đều bắt đầu từ cao trào.
Mở đầu của Chí Phèo là Chí Phèo chửi đổng, tiếng chửi tuy vu vơ nhưng quy
tụ vào một điểm: Chửi kẻ đã làm cho đời hắn khổ. Sau đó là sự kiện thuộc về
quá khứ, 18 năm trước, Chí làm tá điền cho nhà Lý Kiến, bị Lý kiến ghen cho
đi ở tù. Rồi sau 8 năm tù, Chí trở về hoàn toàn thay đổi: hắn xách vội chai vào
ăn vạ Bá Kiến. Chí cầm dao đến nhà Bá Kiến đòi đi ở tù, Bá Kiến biến Chí từ

đi kẻ gây sự thành kẻ phục vụ lợi ích của. Cuộc tình của Chí với Thị Nở và
hy vọng trở lại làm người lương thiện của hắn. Thị Nở từ chối Chí Phèo. Chí
Phèo tuyệt vọng cầm dao giết Bá Kiến và tự tử.
Vì vậy, cần tránh thái độ máy móc khi phân tích thành phần của cốt
truyện. Vấn đề là không phải là xác định một cách hình thức mỗi hành phần
mà là thâm nhập sâu vào nội dung cụ thể của thành phần, khảo sát các chặng
đường phát triển có ý nghĩa quyết định đối với số phận nhân vật, đặc biệt là
các nhân vật chính. Có như thế, việc phân tích các thành phần cốt truyện mới
đem lại hiệu quả thiết thực cho việc nghiên cứu khoa học và cảm thụ nghệ
thuật. Ngoài ra, còn có quan niệm cốt truyện gồm các thành phần:
Trình bày (tiếng Latinh exposition - trình bày, giải thích) là sự miêu tả
nhân vật ở thời kì kề trước thắt nút. Trình bày có tác dụng thuyết minh lý do
của hoạt động sẽ được triển khai sau đó, rọi vào đó một luồng ánh sáng bổ
sung.
Tiền sử, (tiếng Đức vorgeschichte) là phần thông báo về quá khứ nhân
vật, có tác dụng cắt nghĩa cho các tính cách nhân vật hình thành như thế nào.
Hậu sử, (tiếng Đức nachgeschichte) chỉ phần thông báo về số phận
nhân vật sau khi hành động đã kết thúc. Kết thúc tác phẩm bằng hậu sử là đặc
điểm của một số tiểu thuyết châu Âu và Nga cuối thế kỉ XIX.


21

Vĩ thanh, (tiếng Hy Lạp cổ prologos) chỉ tình tiết đầu tiên của tác phẩm
tự sự, nhất là kịch, trong đó cho biết dụng ý của tác giả, hoặc giới thiệu cô
đọng sự kiện.
1.1.2. Quan niệm hiện đại về cốt truyện
Theo tinh thần truyền thống, cốt truyện có vai trò rất lớn trong tự sự,
tuy nhiên như đã nhận định, trong quá trình đổi mới văn học (thế giới và Việt
Nam) có nhiều giá trị bị nghi ngờ, thậm chí phủ định. Đây là điều hoàn toàn

có thể lí giải được từ quan điểm triết học. Chúng ta biết, không có chân lý nào
tuyệt đối cả, hơn nữa, cái mới ra đời trên nền tảng của cái cũ dù là sự kế thừa
hay phủ định. Theo Lỗ Tấn “Có biết cái cũ, nhìn thấy cái mới, hiểu rõ quá
khứ, suy đoán được tương lai, thì sự phát triển văn học của chúng ta mới có
hy vọng”. Hiểu như thế chúng ta mới có một cái nhìn khách quan về hiện
tượng này. Để tìm hiểu bản chất về cốt truyện hiện đại, chúng tôi chia thành
hai phương diện để tìm hiểu: lý luận và sáng tác.
Ở bình diện lý luận, vấn đề đổi mới trong quan niệm về cốt truyện
trước hết, bắt nguồn từ những thuật ngữ. Hai từ “cốt truyện” trong tiếng Việt,
xét về mặt chữ nghĩa dùng để chỉ phần lõi của truyện, phần này có thể kể lại,
tóm tắt, vay mượn. Từ cách hiểu này mà người ta thường gọi cốt truyện là hệ
thống các sự kiện chính trong một tác phẩm có vai trò làm bộc lộ tính cách
nhân vật hoặc để thể hiện xung đột xã hội… Tuy nhiên, gần đây một số ý kiến
lại phủ nhận “cốt truyện”, vì sự sơ lược của nó, vì “không cho thấy nội dung
cũng như cái hay của tác phẩm” [52; 127] và đề xuất thay “cốt truyện” bằng
khái niệm “truyện”. Thực ra thuật ngữ “cốt truyện” (Tiếng Pháp là Suijet - đối
tượng, sự việc, đề tài) được sử dụng ở thế kỉ XVII bởi các nhà Cổ điển chủ
nghĩa P. Corneille và N. Boileau, họ noi theo Aristote, muốn nói tới những sự
cố bất thường trong cuộc đời ác nhân vật truyền thuyết xa xưa mà các nhà viết
kịch đời sau thường hay vay mượn. Nhưng các nhà văn La Mã từ trước đó,


22

khi gọi tên các câu chuyện, các sự kiện được miêu tả đã dùng thuật ngữ La
Tinh Fubula (Có gốc động từ là Fabulari - kể chuyện, tường thuật). Sự không
ổn định, không nhất quán về nghĩa chính ở điểm này. Theo Lại Nguyên Ân, ở
Liên Xô có sự phân biệt hai thuật ngữ này: “Siuzhet” dùng để chỉ toàn bộ tiến
trình các biến cố, “Fabula” để chỉ xung đột cơ bản được phát triển trong các
biến cố ấy. Cũng theo Lại Nguyên Ân thì hai cách lí giải này có sự đụng độ

nhau. Những năm 20 của thế kỉ XX, đại diện của Hội Nghiên cứu ngôn ngữ
Thi ca (OPOJAZ) đề nghị phân biệt hai mặt quan trọng của hình thức tác
phẩm: Thứ 1, sự phát triển của bản thân ác biến cố trong cuộc đời các nhân
vật; thứ 2, trình tự hoặc phương cách mà tác giả dùng để thông báo về biến cố
ấy. Từ đó họ gọi Siuzhet là mặt thứ hai còn Fabula là mặt thứ nhất. Theo GS.
Trần Đình Sử, các nhà hình thức Nga đã đem đối lập các chuỗi biến cố liên
tục, tự nhiên trong truyện, coi như là chất liệu mà gọi là Fabula (cốt truyện tự
nhiên), còn trật tự nghệ thuật mà tác giả đem kể lại các biến cố gọi là Siuzhet.
Như vậy bản thân thuật ngữ cốt truyện cũng đã rất khó nhất quán về nghĩa.
Từ đây, một số ý kiến đã lên tiếng phủ định khái niệm cốt truyện (Tiếng Việt)
để thay thế bằng khái niệm Truyện, “bản chất hơn, mà khái niệm cốt truyện
không phản ánh được” (Trần Đình Sử, Thi pháp học). Điều này hoàn toàn có
thể chấp nhận một cách khách quan, bởi như Lỗ Tấn đã nói: “Trong sự
nghiệp sáng tạo của người xưa, có những di sản cần phá bỏ, đó là để xây
dựng tương lai” [63; 586].
Trên phương diện sáng tác, văn học đương đại chứng kiến sự ra đời của
văn học hiện đại và hậu hiện đại với nhiều đặc trưng mới. Quan niệm “Văn
học phản ánh hiện thực” không còn giá trị độc tôn nữa, thay vào đó là đặc
trưng nghệ thuật của tác phẩm được đề cao, “Vai trò của cốt truyện càng đơn
giản bao nhiêu, ít các sự kiện, biến cố bao nhiêu… thì nội dung nghệ thuật
càng nổi bật bấy nhiêu” (Phùng Văn Tửu). Tiểu thuyết cũng nằm trong dòng


23

chảy ấy và số phận của cốt truyện cũng trở nên mờ nhạt hơn, nó không còn là
một khung cố định, đơn tuyến, mà có sự phân rã, xuất hiện nhiều dạng thức tổ
chức khác nhau.
Tính phi tuyến tính trong văn xuôi đương đại cũng là một đặc điểm làm
mờ nhạt vai trò của cốt truyện. Đặc tính phi tuyến tính này được Jasmina

nhấn mạnh lại quan điểm của Bukhart (Nhà Xlavơ học) khi nghiên cứu
“Những yếu tố của thi pháp hậu hiện đại trong văn xuôi Milovad Paic”. Ông
nhấn mạnh: Đặc trưng thứ ba của văn chương hậu hiện đại là “Sự thiếu vắng
tính cách logic nhân quả của câu chuyện”. Nhà văn phá hủy điều này bằng
cách phá hủy tính hiện thực, tác phẩm từ bỏ tính tuyến tính của thời gian cũng
như quan hệ nhân quả của câu chuyện (Evan.com.vn ngày 11/3/2005). Cốt
truyện trong văn xuôi hậu hiện đại quả thực là không còn giữ được vị trí độc
tôn nữa, nó bị xóa bỏ quan hệ nhân quả, phá hủy tính hiện thực - những yếu tố
không thể thiếu của một cốt truyện theo quan niện truyền thống.
Sự mờ nhạt của vai trò cốt truyện cũng được các nhà lý luận chủ nghĩa
cấu trúc khẳng định: “Thay vì duy trì tính thống nhất trong trình tự thời gian
và nhân quả của chuỗi sự kiện gắn với hành động của nhân vật chính, tự sự
tan vỡ thành một chuỗi lắp ghép các phân đoạn, các mảnh vỡ của cuộc đời
nhân vật chính”, “thay vì triển khai, tự sự bám vào cuộc phiêu lưu của nhân
vật nhà văn lại biến tự sự trở thành cuộc phiêu lưu của cái viết - sự chắp
ghép các mảnh vỡ - những sự việc phân tán và rời rạc” (Trịnh Bá Đĩnh). Nhà
nghiên cứu văn học hậu hiện đại Barry Lewish cũng nhấn mạnh yếu tố này:
“Cốt truyện bị nghiền nát thành từng viên nhỏ của biến cố và hoàn cảnh,
nhân vật được phân tán thành bó khát vọng và nhức nhối”.
Có thể nói, vấn đề đặt ra cho các nhà tiểu thuyết hiện nay, vai trò của
cốt truyện khá mờ nhạt. Thậm chí, nhiều nhà văn không quá để tâm đến cốt
truyện. Vì vây, khi đọc xong một cuốn tiểu thuyết, người ta khó có thể tóm tắt


24

lại nó. Bên cạnh đó là loại cốt truyện mở (khác với cốt truyện khép kín theo
tiểu thuyết truyền thống). Hiện tượng này được nhiều nhà tiểu thuyết chú ý sử
dụng. Song dù quan niệm về cốt truyện có đổi thay như thế nào đi chăng nữa
thì cốt truyện vẫn là một vấn đề đáng quan tâm khi nghiên cứu các văn bản tự

sự. Bên cạnh những cây bút không chú ý xây dựng cốt truyện, vẫn có những
cây bút có ý thức tạo nên cốt truyện mới lạ nhằm gây ấn tượng với người đọc
theo cách của họ.
Cuộc phiêu lưu của cốt truyện sẽ không bao giờ có hồi kết. Chỉ cần
tháo gỡ, sắp xếp hoặc tái sinh, chỉ cần liếc mắt sang những thành tựu nghệ
thuật đương thời cũng như những công nghệ khác, trong tay nhà văn, cốt
truyện sẽ trở nên biến hóa khôn lường mà mục đích cuối cùng của nó (nói
vậy không biết có chủ quan không?) vẫn chỉ nhằm thu hút nhiều hơn nữa
mối quan tâm của độc giả đến sự sáng tạo cốt truyện trong việc kể trung
thực và thật hấp dẫn một câu chuyện văn chương.
1.1.3. Kết cấu cốt truyện
Kết cấu cốt truyện là khái niệm không mới nhưng quan trọng trong tự
sự học. Nội dung khái niệm này bao hàm trình tự thông báo với người đọc về
các sự kiện diễn ra, việc nhấn mạnh những mối liên hệ bên trong mang ý
nghĩa và cảm xúc giữa các sự kiện. Do vậy, nhiệm vụ của kết cấu đối với cốt
truyện là: “Tổ chức bố cục của cốt truyện thành các phần, chương, đoạn, lớp,
cảnh một cách hợp lý; đồng thời, nó bố chí sắp xếp các chi tiết, các sự kiện
thành những bộ phận hữu cơ của một quá trình phát triển biện chứng” [33;
144]. Với những ý nghĩa như thế, việc nghiên cứu kết cấu của cốt truyện sẽ
đem lại những kết quả thiết thực, bởi nó - với vai trò hạt nhân trong việc tổ
chức tác phẩm - sẽ cho chúng ta thấy không chỉ tính cách nhân vật, chủ đề của
tác phẩm… mà còn cho phép người đọc thấy được điểm nhìn tài năng và tư
tưởng của người nghệ sỹ.


25

Ở những tác phẩm có giá trị nghệ thuật thực sự, lối kết cấu bằng
trình tự liên kết trước sau của các sự kiện khiến cho người đọc luôn thấy
mới mẻ qua từng tình tiết. Nó lôi cuốn người đọc, khiến cho người đọc lý

giải, mê say cho tới phần cuối - một yếu tố cốt tử của cốt tryện. Ở tiểu
thuyết, các chi tiết đoạn cuối của tác phẩm là hết sức quan trọng, cái mà
D. Furmanov đã nhận xét một cách chính đáng rằng: “Sức mạnh của cú
đấm nghệ thuật là thuộc về đoạn cuối”. Thực tế đã chứng minh phần cuối
luôn tạo ra những sự bất ngờ, gây hứng thú với người đọc, và người đọc
thường tìm thấy ở đó những giá trị tư tưởng mà tác giả gửi vào.
Lối kết cấu theo kiểu che giấu cũng được các tác giả thường xuyên sử
dụng để che mắt, gài bẫy độc giả. Kỹ thuật này được V. Shklovski gọi là
kỹ thuật giữ bí mật. Ở đây tác giả để cho người đọc vô tư đi theo mạch
truyện, để đến một thời điểm thích hợp, họ cho người đọc (cùng với nhân
vật) nhận ra điều trái ngược, một điều bí mật nào đó. Điển hình ở kiểu kết
cấu che giấu này là vở Ơđiv làm vua của Sopholes và các thể loại văn học
trinh thám, phiêu lưu, hình sự… Kết cấu che giấu cũng được các nhà văn
Việt Nam hiện đại sử dụng, nhưng chủ yếu ở những cốt truyện ly kì.
Những cốt truyện này, việc che giấu các sự kiện có thể đem lại độ căng
lớn và độc giả sẽ được giải tỏa ở cuối tác phẩm. Một kiểu quan trọng khác
của kết cấu cốt truyện là đảo lộn trật tự thời gian của nhân vật. Với văn
học hiện thực thế kỷ XX, biện pháp ghép dựng (Montage) được sử dụng
nhiều hơn đã cho phép nhà văn luân chuyển hành động trong thời gian
khác nhau. Ở đây quá khứ và hiện tại có thể luân đổi chỗ cho nhau, nhằm
mục đích bộc lộ đầy đủ hơn các mối liên hệ kế thừa và để khám phá con
đường hình thành tính cách nhân vật. Kiểu kết cấu truyện hồi cố
(Re’trospective) trong tiểu thuyết và kịch cũng sử dụng những đoạn hồi
ức của nhân vật để ngắt quãng tuyến hành động chính. Nó cho phép nhà