LS AN TG

Chơng I
Nhìn bao quát về các sự kiện chính trị xã hội,
nghệ thuật và âm nhạc của thế kỷ XX
I. Giai đoạn từ 1900 1945
1.1. Hoàn cảnh chính trị xã hội
Những năm đầu thế kỷ XX đợc đánh dấu bằng ba sự kiện chính trị lớn đó là cuộc
Chiến tranh thế giới lần thứ nhất (1914-1918), sự thành công của Cách mạng tháng mời Nga
và cuộc Chiến tranh thế giới lần hai (1939-1945). Từ các sự kiện chính trị này đã dẫn đến
những thay đổi đáng kể trên bình diện xã hội.
Sau chiến tranh thế giới thứ nhất đã xuất hiện những mâu thuẫn ngày càng tăng ở các
nớc châu Âu và dẫn đến sự phân hoá xã hội. Sự thành công của Cách mạng tháng mời Nga
đã mở ra một chế độ xã hội mới khác với những gì đang có ở một số nớc Tây Âu và đơng
nhiên nó sẽ ảnh hởng không nhỏ tới đời sống văn hoá nghệ thuật. Chế độ phát xít gắn liền
với cuộc Chiến tranh thế giới thứ hai. Một trong những vấn đề nóng bỏng nhất trên phơng
diện xã hội đó là các làn sóng di dân sang Bắc Mỹ. Đây cũng có thể coi là một lý do khiến
Mỹ trở thành một trong những cờng quốc trên nhiều phơng diện ở thế kỷ XX.
Thế kỷ XX cũng gắn liền với sự phát triển nhanh chóng của khoa học kỹ thuật. Sự ra
đời của đài phát thanh, vô tuyến truyền hình, đĩa nhạc, máy tínhđã làm thay đổi cơ bản
phơng tiện giao lu giữa ngời biểu diễn và khán giả cũng nh phơng tiện sáng tác của ngời
nhạc sĩ. Cũng nhờ những ứng dụng khoa học kỹ thuật mà số ngời đợc nghe nhạc, trở thành
nhạc sĩ sáng tác theo kiểu nghiệp d đã tăng lên đáng kể.
1.2. Các khuynh hớng nghệ thuật
Nh chúng ta đã biết, thế kỷ XX là sự cùng tồn tại của nhiều quan điểm sống và những
quan niệm nghệ thuật khác nhau giữa các cá nhân hay các nhóm nghệ sĩ. Chính vì vậy, sự
phát triển của nghệ thuật đầu thế kỷ XX diễn ra rất đa dạng, nhiều khi trái ngợc nhau. Dới
đây là một số trào lu chính mà chúng ta có thể nói tới.
a. Chủ nghĩa biểu hiện (expressionisme):
Đây là một chủ nghĩa đợc xuất hiện vào những năm đầu thế kỷ XX (khoảng 1910).
Khởi đầu chủ nghĩa biểu hiện đợc nảy sinh trong hội hoạ của Đức-áo. Nó bắt đầu phát triển
ở Dresden, tiếp đó là Berlin dới cái tên Die Brucke (cây cầu). Ban đầu tranh của trờng phái
này thờng sử dụng những gam màu gợi đến sự cay độc. Sau đó nó đợc phát triển sang gam

mầu mãnh liệt nhờ vào việc khám phá ra các gam mầu của châu Đại dơng và châu Phi. Các
hoạ sĩ tiêu biểu của trờng phái này là Emil Nolde, Max Pechstein, Karl Schmidt-Rottluff,
Oskar Kokoschka và Ernst Kirchner.
Tiếp sau hội hoạ, chủ nghĩa biểu hiện đã xuất hiện trong âm nhạc và văn học. Tuy
nhiên cách thể hiện và quan điểm sáng tác trong các loại hình nghệ thuật không hoàn toàn
giống nhau.
b. Chủ nghĩa tập thể (Cubisme):
Khởi nguồn từ một nhóm nhỏ hoạ sĩ, nhà điêu khắc ở Pháp, Tây Ban Nha và Ba Lan
sau chiến tranh thế giới thứ nhất. Ngời đợc coi là tiên phong trong hội họa là Pablo Picasso
với tác phẩm Demoiselles dAvignon (1907). Ngoài ra còn có Braque. Đặc điểm chung
của loại tranh này là tự do trong cách nhìn và từ bỏ cách trình bầy theo kiểu truyền thống.
Khoảng từ năm 1908 thì xuất hiện chủ nghĩa lập thể phân tích. Các môtíp đợc phân tích
theo sơ đồ sau đó ghép lại trong tranh không tính tới việc ngời xem có thể dễ nhìn trực tiếp
hình dáng của cấu trúc hay không. Các sơ đồ này có thể tơng ứng với một đồ vật hay hình
dáng một ngời nào đó mà chúng ta không thể nhận ra trong cùng một cách nhìn. Thí dụ có
thể lng và mặt hoặc trán và đầu bị kéo ra.
Mặc dù không có âm nhạc lập thể nhng những trang trí sân khấu của hoạ sĩ G.
Braque và P. Picasso trong các vở diễn của Stravinsky và nhóm 6 ngời của Pháp cũng đợc
coi là những ảnh hởng gián tiếp với âm nhạc.
c. Chủ nghĩa vị lai (Futurisme):
Chủ nghĩa vị lai xuất hiện trớc Chiến tranh thế giới thứ nhất tại Italia trên tất cả các
lĩnh vực: văn học, hội họa, kiến trúc và âm nhạc. Ngời khởi xớng là nhà thơ Marinetti.
Trong bài báo đăng trên tờ Figaro vào tháng 2-1909 Marinetti đã nói chúng tôi xin lu ý
rằng sự tráng lệ của thế giới có một diện mạo đẹp đẽ khác trớc đó là vẻ đepk của tốc độ
(tempo) Chúng tôi đánh giá cao những chuyển động nồng nhiệt, sự phong phú mầu sắc và
sự náo nhiệt của các thành phố hiện đại, ánh sáng lung linh của các công trình xây dựng ban
đêm dới lới điện dầy đặc, những nhà ga, những chuyến tầu đầy mầu sắc, những nhà máy
ống khói ngút trời và những đám mây quằn quại trên đỉnh. Nh vậy chủ nghĩa vị lai trong
thơ ca chính là sự ca ngợi những thành quả đáng khâm phục của công cuộc hiện đại hoá.
Còn đối với hội hoạ, các hoạ sĩ đã khẳng định nguồn gốc của nghệ sĩ và sự đối mặt

của họ với xã hội. Các hoạ sĩ chỉ có một mục đích là: hành động mà chúng tôi muốn diễn
tả lại trên tranh sẽ đơn giản là cảm xúc
1
. Thái độ của họ xuất phát từ mâu thuẫn giữa sự
phát triển nhanh và hoàn hảo của quá trình công nghiệp hoá và điều kiện sống tồi tệ (không
theo kịp). Họ chống lại hiện thực xã hội đơng thời, tập trung vào việc chống lại sự trì trệ của
nghệ thuật lúc đó vốn bị phụ thuộc quá nhiều vào lịch sử và truyền thống.
Trong âm nhạc, quan điểm có vẻ khá gần với thơ ca. năm 1913, ngời ta đã biết đến
tác phẩm âm nhạc Musica futuristica for orchestra (Âm nhạc vị lai cho dàn nhạc) của
Francesco Balilla Pratella (1880-1955). Bản nhạc đợc xây dựng trên những nét chromatique
và điệu thức toàn cung để chữa đựng nội dung rộng lớn: ấn tợng mới nhất về thiên nhiên mà
con ngời vừa khám phá ra nhờ những thành quả của khoa học kỹ thuật. Qua đó tác giả
muốn nhấn mạnh đến vai trò thống trị trung tâm của máy móc và chiến thắng của công cuộc
điện khí hoá.
Trong âm nhạc của Luigi Russolo (1885-1845) chúng ta bắt gặp các âm thanh, tiết
tấu của máy móc. Ông đã tạo ra một nghệ thuật của tiếng ồn. Còn đối với Edgar Varèse
(1883-1965) ông lại chú ý tới số lợng nhạc công trong dàn nhạc để thể hiện quan điểm của
mình. Tác phẩm Amérique đợc viết cho dàn nhạc gồm 142 nhạc công tợng trng cho thế
giới mới trên trái đất với nhiều tiếng ồn và ở đó chúng ta cũng gặp lại hình ảnh của
Stravinsky, Debussy và Schoenberg.
d. Chủ nghĩa data
Từ ý tởng của chủ nghĩa vị lai một trào lu nghệ thuật mới còn đi xa hơn đó là chủ
nghĩa data (1916-1925). Data tiếp nhận cho nghệ thuật của mình mọi mầu sắc cuộc sống:
mọi tiếng động, mọi hiện tợng náo nhiệt của môi trờng sống hiện đại. Dada ra đời ở Zurich
năm 1916 và đa ra tuyên ngôn năm 1923: ném bỏ quyền lực, uy tín và tôn thờ sự phi lý.
Trong câu lạc bộ Cabaret Voltaire ở Zurich (Thuỵ sĩ) các nghệ sĩ trờng phái dada
bày tỏ thái độ công kích lối sống cứng nhắc, bảo thủ của văn hoá t sản. Tán dơng những trò
phản nghệ thuật nh sắp xếp những âm thanh hỗn tạp, tạo những bài thơ từ những âm tiết vô
nghĩa đệm bằng tiếng kèn trống hỗn loạn. Nhạc sĩ tiêu biểu là Satie và Hindemith.
Trong hội hoạ nó mang tính thuần chất của toán học dựa trên các cấu trúc hình học

đơn giản và các mầu sắc sơ đẳng. Ngời đóng vai trò quan trọng là Piet Mondrrian (1872-
1944) ngời sử dụng mầu sắc chống lại chính trị.
Trong kiến trúc ngời ta gợi ra cách xây dựng không bình thờng bằng cách tiết kiệm
chất liệu và sử dụng các chất liệu công nghiệp hiện đại nh kính, thép Nghệ thuật kiến trúc
kiểu này đợc ra đời vào năm 1919 ở Weimar do Walter Gropius (1883-1969) khởi xớng.
đ. Chủ nghĩa cổ điển mới (Néo-classique)
Từ sự phá phách này ngời ta lại có nhu cầu sắp xếp lại trật tự các phơng tiện và tìm ra
ngôn ngữ mới để trở lại một trật tự trong khuôn khổ có trớc. Vì vậy mà chủ nghĩa cổ điển
mới ra đời. Nguyên tắc cơ bản của nó là quay trở lại mục đích, ý tởng, cấu trúc hình thức và
đặc biệt là phong cách sáng tác của quá khứ.
Trong âm nhạc, Néo-classique chỉ ra một xu hớng có từ những năm 1920-1939.
Chúng ta sẽ nghiên cứu kỹ về loại âm nhạc này trong một bài riêng.
e. Chủ nghĩa hiện thực XHCN
Chủ nghĩa hiện thực XHCN đợc hình thành vào những năm 30 tại Liên Xô cũ (có
mầm mống từ 1917) với tên tuổi của Gorki, Maiakovsky mở ra một con đờng nghệ thuật
mới. Đây là một dòng sáng tác rất chú trọng tới giá trị chất lợng của nghệ thuật và luôn gắn
liền với sự nghiệp Cách mạng, gắn với chính trị, gắn liền với cuộc sống của nhân dân. Đã có
rất nhiều các tác phẩm mang tính chất đồ sộ với tính học thuật cao ra đời có tác dụng thúc
đẩy xã hội phát triển. Thí dụ nhạc sĩ Alexandre Mossolov (sinh năm 1900) đã viết vở ballet
Fonderie d acier (Sắt thép cơ bản) nổi tiếng với những âm hởng tới hy vọng mở ra cho
những ngời công nhân. Hay Prokofiev viết vở ballet Le pas d acier (Bớc đi của thép) phần
đệm của Diaghilev (năm 1927) thể hiện quyền lực hiện đại của chính quyền xô viết
1.3. Các trào lu sáng tác âm nhạc chính
1. Âm nhạc ấn tợng (đợc coi là cầu nối giữa hai thế kỷ).
2. Âm nhạc biểu hiện.
3. Âm nhạc vị lai.
4. Âm nhạc nguyên thủy.
5. Nhạc Jazz.
6. Nhạc cổ điển mới.
7. Âm nhạc hiện thực XHCN.

8. Âm nhạc 12 âm (dodécaphonique)
II. Giai đoạn từ 1945
1.1. Hoàn cảnh chính trị xã hội
Chiến tranh thế giới thứ hai kết thúc là một mốc đáng ghi nhớ trong lịch sử thế kỷ
XX. Từ thời điểm này, trong một thời gian dài thế giới bị chia thành hai khu vực phát triển
lớn là t bản chủ nghĩa và xã hội chủ nghĩa. Trong đời sống xã hội lúc này cũng tồn tại nhiều
khuynh hớng rất khác nhau: có khuynh hớng muốn ném bỏ những giá trị văn hoá truyền
thống; có khuynh hớng lại tìm đến các nền văn minh mới lạ, tìm đến những tình cảm quốc
gia và muốn bảo tồn truyền thống. Nhiều quan niệm mới và lối sống mới ra đời: sex, ma
tuý, lối sống cô độc và lối sống mình vì tập thể, vì đất nớc
Sau khi có sự tan rã của các nớc thuộc phe xã hội chủ nghĩa chúng ta thấy có xu hớng
giao lu giữa các nền văn hoá khác nhau. Tuy nhiên mỗi một quốc gia, mỗi dân tộc đều cố
gắng không để mất đi bản sắc riêng của mình. Cha bao giờ vấn đề về môi trờng và các biện
pháp để bảo vệ nó đợc đề cập đến nhiều và rộng rãi nh lúc này. Tất cả mọi ngời đều hiểu
rằng chỉ có đoàn kết lại thì mới cùng tồn tại và cùng phát triển. Đó cũng là tiêu chí đợc tìm
thấy trong rất nhiều lĩnh vực khác nhau ở trong giai đoạn này.
Cũng từ thời điểm sau Chiến tranh thế giới thứ hai, rất nhiều ý tởng mới trong lĩnh
vực khoa học kỹ thuật đã ra đời và rất nhiều những phát minh mới đó sẽ có ảnh hởng trực
tiếp hoặc gián tiếp vào âm nhạc. Dới đây là một số sự kiện đáng chú ý:
Năm 1943 máy tính cơ học ra đời.
Năm 1948 ra đời đĩa nhạc 33 1/3 vòng do hãng đĩa Columbia.
Năm 1955 ra đời trung tâm tổng hợp âm thanh (RCA) ở New York.
Năm 1957 Nga phóng vệ tinh Sputnik.
Năm 1958 thu thanh âm thanh nổi.
Năm 1983 thị trờng đĩa CD ra đời bởi hai hãng Sony và Philips.
Năm 1989 cuộc cách mạng sử dụng Internet.
1.2. Các xu hớng nghệ thuật
Do ảnh hởng của chính trị, trong một thời gian dài thế giới đợc chia thành hai khu
vực nên văn hoá nghệ thuật nói chung và âm nhạc nói riêng cũng chịu những ảnh hởng này.
Đối với các nớc Đông Âu, đặc biệt là Liên Xô cũ (trong đó có cả một số nớc cộng

hòa thuộc Châu á), các nhạc sĩ cố gắng xây dựng một nền âm nhạc mang tính nhân dân. Họ
thờng sử dụng các kỹ thuật sáng tác và các hình thức đã đợc hình thành và ổn định của âm
nhạc cổ điển Tây Âu từ những thế kỷ trớc để diễn đạt những ý tởng của mình. Các tác phẩm
âm nhạc của họ thờng gắn liền với các nhiệm vụ Cách mạng, các sự kiện lịch sử trọng đại
của đất nớc, của dân tộc. Khích lệ xã hội tiến lên.
Đối với các nớc t bản phát triển ở phơng tây các nhạc sĩ thờng đi tìm tòi, phát hiện
những cái mới. Thí dụ nảy sinh ra một quan niệm mới về hình thức của truyền thống, hệ
thống serie mới và một phong cách sáng tác mới của Boulez. Sử dụng máy tính và biểu đồ
để sáng tác của Xenakis. Khai thác thanh nhạc khác truyền thống của Ligeti
Tuy nhiên việc giao lu giữa hai khu vực cũng đợc tìm thấy ở một số tác giả tuy không
phải là phổ biến. Thí dụ một số nhạc sĩ Ba lan sử dụng kỹ thuật sáng tác mới nh Penderecki.
Hoặc một số nhạc sĩ của ý, Tây Đức chú ý đến khía cạnh dân chủ tiến bộ trong sáng tác của
mình nh Nono, Britten, Huber
Lúc này có bốn khuynh hớng sáng tác chính đó là:
a. Khuynh hớng tồn tại và phát triển loại hình truyền thống đồng thời đa vào ngôn ngữ
âm nhạc hiện đại
Đây là một khuynh hớng sử dụng kỹ thuật sáng tác, những thể loại và những hình
thức đã có từ thời âm nhạc cổ điển nh giao hởng, concerto, sonate, biến tấu Nhng đề tài
thờng gắn với cuộc sống hiện tại và đặc biệt rất nhiều tác phẩm gắn với các sự kiện chính trị
xã hội, gắn với Cách mạng. Nh vậy giá trị của một tác phẩm không chỉ đơn thuần là sự tìm
tòi về nghệ thuật mà còn thúc đẩy đối với sự phát triển của xã hội. Thí dụ các giao hởng, các
concerto của Chostakovitch, Nono, Britten, Hartman
b. Khuynh hớng tìm tòi những nhân tố mới và chất liệu mới
Đây là một khuynh hớng muốn phá bỏ những kỹ thuật, những quan niệm về âm nhạc
theo kiểu truyền thống để đa ra một hiệu quả thực sự mới lạ. Thí dụ nh âm nhạc của John
Cage, Stockhausen
c. Khuynh hớng khai thác đặc điểm âm nhạc dân tộc thành một phong cách
Đây là một khuynh hớng sáng tác sử dụng những kỹ thuật, hình thức và thể loại của
âm nhạc cổ điển Tây Âu nhng đa thêm những nhân tố âm nhạc dân gian của dân tộc mình
để tạo ra một ngôn ngữ âm nhạc mới. Rất nhiều nhạc sĩ ở các nớc cộng hoà châu á thuộc

liên bang Xô Viết cũng nh các nhạc sĩ ở Nhật Bản, Trung Quốc, Triều Tiên, Việt Nam
cũng sáng tác theo khuynh hớng này. Chính họ đã góp phần quan trọng tạo dựng nên một
nền âm nhạc trên cơ sở kế thừa các tinh hoa của âm nhạc thế giới và phù hợp với sự phát
triển của đất nớc mình. Thí dụ âm nhạc của Khachaturian, Takomisu, Nguyễn Thiên Đạo
d. Khuynh hớng âm nhạc quần chúng
Các tác phẩm theo khuynh hớng này thờng ngắn gọn, dễ hiểu, đơn giản phù hợp với
nhu cầu giải trí và đề cập đợc mọi khía cạnh của đời sống hàng ngày nh nhạc Jazz, nhạc
Pop, nhạc Rock. Đây là các loại nhạc cũng tận dụng những tiến bộ khoa học kỹ thuật nh âm
thanh, ánh sáng để tạo ra hiệu quả mới trong khi trình diễn. Nó cũng có thể coi là loại âm
nhạc thơng mại mà trên thực tế đã phát triển vợt trội so với âm nhạc bác học và âm nhạc dân
gian rất nhiều trong thời gian qua.
1.3. Các trào lu sáng tác âm nhạc
1. Âm nhạc serie toàn phần (serie intégral).
2. Âm nhạc cụ thể (concrète).
3. Âm nhạc bấp bênh (aléateire).
4. Âm nhạc điện tử âm thanh học (électro-acoustique).
5. Sử dụng khối âm thanh.
6. Âm nhạc giảm thiểu.
7. Âm nhạc microtonal. Đây là loại âm nhạc sử dụng những thang âm có
những quãng nhỏ hơn nửa cung. Thí dụ bắt chớc thang âm Java, Mehico
của Julian Carillo, Harry Parch (chia 1 cung thành 43 phần).
8. Âm nhạc đa phong cách. Sử dụng các trích dẫn trong tác phẩm của các
nhạc sĩ khác chông lên ý tởng của mình.
Chơng II
âm nhạc ấn tợng
I. Nguồn gốc xuất xứ của cụm từ ấn tợng
Mối liên hệ khởi đầu của cụm từ ấn tợng với nghệ thuật có từ cuối thế kỷ XIX đầu
thế kỷ XX. Khởi đầu, cụm từ ấn t ợng đợc gắn với sự ra đời của bức tranh có tiêu đề là ấn t-
ợng mặt trời mọc của Monet, đợc triển lãm ở Paris vào năm 1874. Khi đó một nhà bình
luận nghệ thuật tên là Louis Leroy đã viết một bài trên tờ Le charivari trong đó ông mô tả

bức tranh của Monet và gọi Monet là ngời theo chủ nghĩa ấn t ợng . Vào năm 1877, dới sự
giúp đỡ của Hiệp hội các hoạ sĩ, Monet và những ngời bạn của mình là Degas, Pissarro,
Sisley và Renoir đã mở một triển lãm tranh dới cái tên là chủ nghĩa ấn tợng.
Chủ nghĩa ấn tợng đợc sử dụng lần đầu trong âm nhạc để chỉ tác phẩm Mùa xuân của
Debussy viết năm 1887. Đây là một tác phẩm gợi ra những cảm xúc và mầu sắc. Tuy nhiên
phải đến năm 1920 thì thuật ngữ âm nhạc ấn tợng mới đợc áp dụng chính thức cho âm nhạc
của Debussy.
II. Các sự kiện âm nhạc cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX ở Pháp liên quan đến sự ra đời
của âm nhạc ấn tợng
Vào năm 1871, Hiệp hội âm nhạc quốc gia Pháp ra đời sau Chiến tranh với Tiệp. Đây
là hiệp hội có mục đích giúp đỡ và biểu diễn các tác phẩm mới của các nhạc sĩ đồng thời
khuyến khích họ sáng tác. Chính nhờ hiệp hội âm nhạc này mà nhiều nhạc sĩ trẻ tài năng đã
đợc công chúng biết tới.
Năm 1894, Schola cantorum ra đời ở Paris. Nhờ có sự ra đời của trờng này mà đã
xuất hiện và phát triển nhiều khuynh hớng sáng tác mới. Nó là động lực thúc đẩy cuộc cách
mạng trong âm nhạc Pháp lúc bấy giờ.
Ngoài hai sự kiện quan trọng vừa nêu trên, cũng cần phải nói thêm rằng đây cũng là
thời điểm mà trí thức đang bị bế tắc và có sự khủng hoảng về t tởng trớc cuộc chiến tranh
thế giới lần thứ nhất sắp diễn ra và đó có thể coi là một trong những nguyên nhân để sinh ra
hai dòng sáng tác:
Dòng sáng tác thứ nhất là chịu ảnh hởng của các nhạc sĩ thế hệ trớc nh Rameau,
Gkuck và các nhạc sĩ thế kỷ XVIII. Các nhạc sĩ tiêu biểu là C sar Franck và Vincen dIndy.
Dòng sáng tác thứ hai là nối tiếp truyền thống nhng có chứa đựng những ý tởng mới
lạ. Chính dòng sáng tác này có một ảnh hởng tới sự ra đời của âm nhạc ấn tợng sau này. Thí
dụ Sant Sean là ngời a thích hình thức tự do của giao hởng thơ. Tiêu biểu là tác phẩm La
danse macabre (Điệu nhảy của tử thần, viết năm 1894) của ông. Đây là giao hởng lớn có 3
chơng mà cấu trúc của nó sẽ đợc Debussy dừng lại trong tác phẩm nổi tiếng có tiêu đề là La
mer (Biển). Còn Fauré, ngời hay sử dụng âm nhạc có điệu tính (tonal) trộn với các điệu thức
thời trung cổ (modal) mà một đặc điểm cơ bản của chúng là sức hút về âm chủ chỉ còn là t-
ơng đối. Điều này đã mở ra một cánh cửa cho Debussy và Ravel sử dụng chuyển giọng đột

ngột trong các tác phẩm của mình.
III. Âm nhạc ấn tợng
Nh chúng ta đã biết âm nhạc ấn tợng có mối liên hệ chặt chẽ với hội hoạ ấn tợng mà
đặc điểm cơ bản của chúng chính là sự miêu tả hình ảnh không chính xác và cách sử dụng
mầu sắc tinh tế. Âm nhạc ấn tợng cũng có mối liên hệ khá mật thiết với thơ ca biểu tợng
(symbolims). Đây là loại thơ thờng chỉ nói về những cảm xúc thoảng qua. Tiêu biểu là
Stéphane Mallarmé (1842-1898), Paul Verlaine (1844-1896) và Arthur Rimbaud (1854-
1891).
Nh vậy đặc điểm cơ bản của âm nhạc ấn tợng cũng chính là âm nhạc của cảm xúc và
mầu sắc. Giai điệu tạo thành màng mỏng, mờ ảo dới nền hoà thanh. Còn hoà thanh thờng
hay nối tiếp liên tục các hợp âm nghịch tạo ra mối quan hệ táo bạo và làm mất tính chất gay
gắt. Chính vì vậy khi giai điệu kết hợp với hoà thanh thì tất cả quyện vào nhau tạo thành
một hiệu quả âm thanh nhẹ và mịn.
Chủ đề âm nhạc ấn tợng thờng là những giấc mơ về phong cảnh thôn quê, sự biến
mất trong sơng khói, cảnh tự nhiên buổi sáng, buổi tối, sự hớng về phơng đông và đặc biệt
là chủ đề về nớc. Có lẽ cha bao giờ nớc lại đợc đề cập đến nhiều và giàu hình tợng nh thế.
Trong rất nhiều tác phẩm của Debussy và Ravel nớc đã trở thành nhân tố không thể thiếu.
Âm nhạc ấn tợng thiên về các tác phẩm cho hát và piano. Còn các tác phẩm giao hởng đơn
thuần là mầu sắc và khai thác tính năng nhạc cụ.
Có thể coi đây là thời kỳ dịch chuyển của âm nhạc có điệu tính (tonal) sang âm nhạc
không điệu tính (atonal) vì âm nhạc ấn tợng chủ yếu dùng các điệu thức thời trung cổ
(modal) và gam ngũ cung mà ở đó vai trò của âm chủ chỉ là tơng đối. Nó khác với nguyên
tắc cơ bản của âm nhạc có điệu tính và vì vậy mà ngời ta khai thác nó rộng hơn, kém cụ thể
hơn.
IV. Nhạc sĩ tiêu biểu
1. Claude Debussy (1826-1918)
Debussy sinh ngày 22-8-1862 ở thành phố Saint-Germain-en-Laye trong một gia
đình buôn bán đồ sành và gốm. Hồi bé nhạc sĩ đã đi du lịch ở Canne và để lại nhiều cảm
xúc trong ông về biển. Việc học hành của ông đã đợc giao phó hoàn toàn cho ngời dì là
Monté de Fleurville Clémentine. Bà là vợ của Verlaine và là học trò của Chopin.

Năm 1872 ông đã đợc nhận vào Nhạc viện trong lớp xớng âm của Albert Lavignac.
Năm 1873 ông đã giành đợc giải hai về piano. Khoảng năm 1880 ông cũng đã bắt đầu sáng
tác một số bài hát trên thơ của Musset. Sự may mắn đầu tiên của ông là đợc tuyển dụng vào
làm ngời đánh piano cho gia đình Nadedja Philaretovna von Meck. Ngời đã bảo trợ cho
Tchaikovsky. Nhờ đó ông đợc đi du lịch khắp Venise, Florence, Vienne và Moscou. Đã đợc
xem các nhạc kịch của Rimskykosakov.
Năm 1892 ông đã đợc thăm quan cuộc triển lãm của thế giới tổ chức ở Paris. ở đó
ông đã khám phá ra một nền văn hoá mới lạ của á đông. Thí dụ ông đã xem vở tuồng Ngũ
hổ của Việt nam. Đây là vở nói về ông vua đời đờng. Phần dàn nhạc có 6 nhạc công: 2 đàn
nhị, 2 đàn sùng huy, 1 sáo và rất nhiều nhạc cụ gõ trong đó có cả đồng. Qua vở này ông học
đợc cách tiết kiệm chất liệu của sân khấu cổ truyền Việt nam. Ông đã nghe rất nhiều nhạc
cụ gõ của Java, Sunda, Bali Hai thang âm chính của Java đợc nhóm lại từ 70 nhạc cụ khác
nhau là pelog-thang âm có 6 âm và slendo-thang âm có 5 âm. Những nhạc cụ và những
thang âm này đã tạo ra một ấn tợng mới lạ trong ông và nó sẽ để lại một dấu ấn rất đậm
trong tác phẩm của ông sau này.
Năm 1893 Debussy đã gặp nhà thơ của biểu tợng Maurice Materlinck để nghe giới
thiệu về tác phẩm Pelléas và M lessande mà tác giả đã viết từ năm 1892 . Sau đó Debussy
đã viết một vở nhạc kịch dựa trên tác phẩm này. Ngời ta có thể coi đó là một vở nhạc kịch
tiêu biểu của ông với một bút pháp điển hình của âm nhạc ấn tợng.
Âm nhạc của Debussy chịu ảnh hởng tranh ấn tợng và thơ ca biểu tợng. Các tác phẩm
của ông thờng có cảm xúc thoảng qua giống nh tên của chúng đã gợi ra: Reflets dans d eau
(Sự phản chiếu trong đêm), Les parfums tournent dans l air du soir (Những mùi h ơng
trong đêm), Les nocturnes (Những khúc nhạc đêm) Âm thanh trong tác phẩm của
Debussy thờng thanh thoát và mang tính chất ngẫu hứng. Ông rất chú ý tới mầu sắc, bầu
không khí và trạng thái cảm xúc và đấy cũng chính là các đặc tính cơ bản của âm nhạc ấn t-
ợng.
Thí dụ trong tác phẩm Auprès de Grotte Sombre (Gần động tối), trích trong tập Le
promenoir des deux amants (Hiên dạo chơi của đôi tình nhân) cho hát và piano, âm nhạc
chuyển động chậm và rất nhẹ gợi đến một không gian tĩnh lặng. Âm hình đệm của piano
mang âm hởng của nớc rất rõ nét. Phần hát nh những tiếng thì thầm trên của phần đệm.

Thí dụ 1. Trích tác phẩm Auprès de Grotte Sombre
Các mảng màu trong tác phẩm của Debussy đợc thể hiện bằng hai nhân tố cơ bản: âm
sắc và cờng độ. Trong các tác phẩm cho dàn nhạc Debussy thay đổi cờng độ của các nhạc
cụ diễn tấu khá thờng xuyên. Có lúc chúng ta nghe thấy cả khối âm thanh, một hiệu quả do
sử dụng cả dàn nhạc cùng diễn tấu nhng đột ngột sau đó thờng lại là một nhạc cụ độc tấu.
Bộ gõ đợc sử dụng khá nhiều trong khi đó bộ dây và bộ đồng thờng chỉ là thì thầm mà thôi
Thí dụ 2. Trích 66-72 của Iberia tác phẩm Images (Những hình ảnh) cho dàn nhạc.
Đối với các phẩm cho piano, Debussy cũng rất chú trọng tới việc sử dụng âm thanh
sao cho thật tinh tế và luôn biến đổi. Chúng ta có thể tìm thấy rất nhiều các ví dụ minh
chứng cho nhận xét này trong hai tập Prélude của ông. Đôi khi Debussy còn tạo ra một sự
biến đổi ngôn ngữ âm nhạc cho đàn piano của mình bằng cách khai thác một loại chất liệu
âm nhạc mới. Thí dụ trong tác phẩm Golliwogg Cake-Walk (Điệu nhảy của Polichinelle) ,
chất liệu nhạc Jazz đã bớc vào loại hình âm nhạc bác học, nó thực sự đã mang lại một hiệu
quả đáng kể cho sự thành công của tác phẩm này.
Thí dụ 3. Trích tác phẩm GolliwoggCake-Walk
Ngôn ngữ hoà âm của Debussy cũng đợc coi là một cuộc cách mạng trong âm nhạc ở
một khía cạnh nào đó. Ông chú ý tới mầu sắc và cảm xúc của các hợp âm hơn là chức năng
trong tiến trình hoà âm của chúng. Ông thờng sử dụng các hợp âm nghịch mà không giải
quyết. Ông thay đổi các hợp âm nghịch đi lên hoặc đi xuống theo ý muốn của mình. Kết
quả là ông đã tạo ra một phong cách hoà thanh riêng: nối tiếp các hợp âm song song.
Thí dụ 4. Cách nối tiếp hợp âm song song trong tác phẩm La Cathédrale engloutie
(nhà thờ bị chìm)
Ngôn ngữ hoà thanh của Debussy rất rộng. Ngoài việc sử dụng các hợp âm ba, bốn
nốt, ông còn sử dụng những hợp âm năm nốt tạo ra sự giàu có của âm thanh. Việc nối tiếp
các hợp âm không chính thống ở mức độ phổ biến đã tạo ra cho âm nhạc của ông rất mịn và
tự nhiên.
Có thể nói rằng Debusy đã từng bớc từ bỏ hệ thống âm nhạc có điệu tính. Ông đã sử
dụng các điệu thức thời trung cổ và các gam ngũ cung trong âm nhạc Java. Ông là ngời đã
sáng tạo ra gam toàn cung (C D F# G# A# C). Với cách dùng này Debussy đã tạo ra cho âm
nhạc của mình một phong cách rất riêng.

Giới thiệu Nuages (Mây) trích từ tác phẩm Nocturnes viết cho dàn nhạc giao hởng.
Nocturnes là một tác phẩm gồm ba chơng.
Chơng I có tiêu đề là Mây.
Chơng II có tiêu đề là Đám hội.
Chơng III có tiêu đề là Xiren.
Biên chế dàn nhạc gồm có 2 flute, 2 oboe, 1 cor Anh, 2 clarinette, 3 basson, 4 cor,
timbale, harpe và bộ dây.
Chơng I đợc cấu trúc theo kiểu ba phần A (nhịp 1-63) B (nhịp 64-79) A (nhịp 80-
102). Tuy nhiên quan niệm về cấu trúc ở đây cũng không hoàn toàn giống âm nhạc cổ điển.
Sự phân chia đợc dựa trên chất liệu sử dụng cho nên tỉ lệ giữa các đoạn cũng khá khác nhau.
Ngay từ phần A, âm nhạc đã mang những nét rất đặc trng của Debussy. Toàn bộ âm
hởng của nó làm cho chúng ta liên tởng tới một bầu trời tĩnh lặng với những đám mây trôi
lặng lẽ. Sự tinh tế trong âm nhạc của Debussy đợc dễ dàng nhận thấy ở đây nhờ vào nghệ
thuật phối khí và đặc biệt là cách sử dụng cờng độ.
Đối với lĩnh vực phối khí chúng ta nhận thấy rằng phần đầu cơ bản nhạc bộ dây gần
nh câm lặng trong khi đó bộ gỗ lại vừa đóng vai trò vừa làm nền hoà thanh vừa tạo thành
mảng giai điệu. Nh vậy trong âm nhạc của Debussy vai trò của bộ dây đã thay đổi. Nó
không còn đóng vai trò cơ bản nh trong âm nhạc cổ điển nữa mà trở thành một đơn vị âm
sắc của dàn nhạc mà thôi.
Việc sử dụng cờng độ rất chi tiết để tạo ra sự tinh tế cho tác phẩm. Thí dụ ngay ở
phần đầu bản nhạc khi kèn cor Anh chơi p, thì flute, clarinette, basson, cor và đàn harpe
chơi pp còn timbale lại chơi ppp và thậm chí là pppp ở nhịp thứ 10.
Thí dụ 5: Nhịp 5-10 của chơng I
Trong phần B chúng ta đợc nghe một chất liệu âm nhạc hoàn toàn mới. Đây là một
giai điệu đợc xây dựng từ thang 5 âm. Nó đợc diễn tấu bằng flute và harpe.
Thí dụ 6: sử dụng thang âm ngũ cung
Các tác phẩm chính
Nhạc kịch: Pélleas et M lesande (nhạc kịch) 1893-1902
Giao hởng: Prélude à L après-midi d un faune 1984, Nocturnes 1899, La mer
1905. Images 1911, Jeux 1912.

Rất nhiều tác phẩm cho piano, cho thanh nhạc với phần đệm piano và một số tam tấu,
tứ tấu.
2. M. Ravel (1975-1937)
Ravel là một nhạc sĩ ngời Pháp. Thông qua các tác phẩm của mình, Ravel đã tạo ra đ-
ợc một phong cách sáng tác rất riêng biệt. Ông đợc coi là một ngời có nhiều cách tân trong
phong cách sáng tác cho piano. Đối với các tác phẩm cho dàn nhạc, Ravel thực sự là một
thiên tài. Ngôn ngữ hoà âm của ông đôi khi rất táo bạo. Ravel cũng có nhiều tác phẩm rất dễ
thơng về trẻ em hoặc các con thú. Ông cũng là ngời đề cập đến những hình ảnh lạ và cuộc
sống thời cổ đại trong một số tác phẩm của mình. Ngoài việc sáng tác, Ravel cũng chỉ huy
và đợc coi nh một nghệ sĩ piano. Ravel cũng có một số học trò thành đạt nh Delage.
Vaughan Williams và Roland-Manuel. Phong cách sáng tác của Ravel cũng ảnh hởng tới rất
nhiều các nhạc sĩ ở thế kỷ XX.
Ravel sinh ra trong một gia đình gốc Pháp và Tây ban nha. Bố là kỹ s. Năm 1812 ông
đã bắt đầu học đàn piano và đỗ vào Nhạc viện năm 1889. ở đó ông đã học sáng tác với G.
Fauré. Năm 1901, Ravel đã nhận đợc giải nhì sáng tác của thành La mã. Hai năm tiếp theo
ông đều tham gia thi nhng không đợc giải. Mặc dù với những tác phẩm nh Quatour à
cordes (Tứ tấu dây), Jeux d eau (Đài phun n ớc) hay Pavane pour une infante défunte
(Điệu nhảy cho hoàng tử đã chết) đã thu hút đợc sự chú ý của rất nhiều ngời nhng do sự thù
địch của một số thành viên trong ban giám khảo đối với những hoạt động tiến bộ của Ravel
nên lần cuối cùng, năm 1905 ông tham gia thi cũng vẫn bị thất bại.
Trong những năm 1914-1918 Ravel tham gia vào quân đội. Ông đã đi rất nhiều nơi.
Nhng đến năm 1917 Ravel không đi đợc nữa do bệnh tật. Ông đã viết tác phẩm Le tombeau
de Couperin (Mộ Couperin) cho những ngời bạn đã chết trong cuộc chiến tranh này. Năm
1917 cũng là năm mẹ của ông qua đời. Nó thực sự là một nỗi đau vô cùng lớn lao với ông.
Năm 1920 ông đã quyết định c ở Montfort-LAmaury. Lúc này tài năng nghệ thuật
của ông đã trở nên rất nổi tiếng. Khoảng từ năm 1922-1932 ông đã đi du lịch và biểu diễn ở
rất nhiều nớc thuộc châu Âu và bắc Mỹ. Năm 1932 ông đã bị tai nạn taxi. Nó làm cho ông
yếu đi nhiều cả về khả năng giao tiếp và trí nhớ. Ông đã làm phẫu thuật nhng không thành
công. Ravel mất vào năm 1937.
Nếu nh ngôn ngữ âm nhạc của Debussy là đi tìm tòi một phong cách mới trong sự

phát triển thì ngôn ngữ âm nhạc của Ravel là sự kết tinh của một thế giới tinh thần gần nh là
tĩnh lặng đợc tiến hành một cách cẩn trọng để không gây ra những vết rạn nứt. Ông thờng
làm việc ở một nơi tĩnh lặng với sự tập trung cao độ lớn.
Âm nhạc của Ravel luôn đợc coi là rất cô đọng và mang tính cơ học. Ông có thể sử
dụng những thang âm chỉ gồm vài nốt, có thể dùng cả các điệu thức thời trung cổ hoặc các
thang âm của các nớc khác trong khi đó hình thức tác phẩm vẫn mang phong cách cổ điển.
Nhiều tác phẩm của Ravel quay lại những ngôn ngữ âm nhạc có từ thời Baroque hoặc khai
thác chất liệu âm nhạc Jazz. Thí dụ trong tác phẩm Le tombeau de Couperin, các nốt láy
theo kiểu Couperin đã trở thành một nhân tố xuyên suốt tác phẩm, còn trong concerto en
sol cho piano và dàn nhạc chất liệu âm nhạc jazz với những nét đặc trng của điệu swin đã
thực sự đem lại một hơi thở mới cho tác phẩm.
Có thể coi Ravel là ngời có nhiều mối quan hệ với nền văn hoá Tây ban nha và ông
đã dành cho nó một tình cảm khá đặc biệt. Điều đó không chỉ thể hiện bằng tên của một số
tác phẩm của ông có liên quan đến đất nớc này nh Rhapsodie Tây ban nha, Giờ Tây ban
nha mà còn bởi sự am hiểu về đặc điểm âm nhạc của Tây ban nha của ông. Nó đợc khai
thác dới nhiều góc độ khác nhau trong các tác phẩm. Thí dụ, việc sử dụng vai trò chủ tạm
thời của át là một đặc điểm nổi bật của âm nhạc Tây ban nha đợc dùng trong Borelo, trong
chơng I concerto en sol, cách sử dụng nốt nhắc lại hoặc một nhóm tiết tấu trì tục cũng là
những đặc điểm âm nhạc của đất nớc này. Trong một số tác phẩm cho piano, những nốt
nhắc lại đã trở thành một ngôn ngữ đặc trng cho âm nhạc của Ravel. Thí dụ nh Miroirs
(Phản chiếu), Gaspard de la nuit (Đêm Gaspard)Còn nhóm tiết tấu trì đã đợc coi là một
nhân tố không thể thiếu cho sự thành công của Habanera và Borélo.
Thí dụ 7: Trích Gaspard de la nuit
Ravel thờng tạo sự tơng phản giữa giai điệu va hoà âm. Phần giai điệu hay dùng các
điệu thức thời trung cổ còn phần hoà âm thì lại theo kiểu truyền thống tạo ra một sự bắt
chiếc phong cách galant. Cách làm này đã đợc Fauré và Debussy sử dụng. Tuy nhiên mỗi
tác giả đều tạo đợc những nét độc đáo riêng của mình.
Thí dụ 8: Trích nhịp 19-25 của Asie (Châu á) trong tập Shéhérazade
Ngoài việc sử dụng các điệu thức thời trung cổ thì Ravel cũng là ngời hay dùng các
gam năm âm. Nó thực sự đã mang lại những hơng vị mới cho âm nhạc của ông.

Thí dụ 9: Nhịp 1-4, chơng của Le Tombeau de Couperin
Ngôn ngữ hoà âm của Ravel khá là táo bạo và phức tạp. Ông cũng hay dùng nối tiếp
hợp âm song song giống nh Debussy. Chúng ta có thể bắt gặp cách làm này trong tác phẩm
Noel des jouets, Le tombeau de Couperin, Concerto pour la main gauche
Thí dụ 10: Trích phần solo trong Concerto pour la main gauche
Đôi khi Ravel sử dụng hợp âm song song nh một bè trì tục. Cũng có thể các hợp âm
đợc nối tiếp theo kiểu thang âm chạy lớt nh trong Danse générale hoặc Daphnis et Chloé
hoặc phần cuối chơng I của concerto en sol. Trong một số trờng hợp, các hợp âm nối tiếp
liền nhau cũng trở thành một phần của đề âm nhạc. Khi đó cả khối hoà âm gợi đến âm sắc
nhiều hơn là giọng điệu nh trong chơng đầu của trio với piano.
Thí dụ 11: Nhịp 1-4 chơng I của trio với piano
Trong một số tác phẩm cho piano, cách nối tiếp các hợp âm song song đôi khi đã trở
thành ngôn ngữ riêng của phần đệm. Việc sử dụng quãng tám song song, dặc biệt là quãng
15, 23 và quãng tám giảm đợc coi là một đặc trng trong ngôn ngữ âm nhạc của Ravel.
Thông thờng lúc đó bè hoà âm tạo thành một sự run rẩy.
Ngoài việc khai thác các chất liệu âm nhạc Tây ban nha, chất liệu phơng đông, Ravel
cũng khai thác cả những đặc điểm âm nhạc của các thế kỷ trớc. Ông không chỉ dừng lại ở
việc sử dụng các điệu thức thời trung cổ, bắt chiếc lại một phong cách sáng tác của một tác
giả cụ thể nào đó mà còn chú trọng tới luật nhịp. Việc hay thay đổi luật nhịp trong một số
tác phẩm của ông hoàn toàn giống kiểu organum ở thế kỷ IV, V. Chúng ta có thể gặp trong
rất nhiều tác phẩm nh Lenfant et les sortilèges, Sonate cho violon, Entre cloches
Giới thiệu Chơng I của Concerto en sol cho piano và dàn nhạc
Đây là bản concerto đầu tiên cho piano và dàn nhạc của Ravel. Nó đợc viết vào năm
1931. Tác phẩm gồm ba chơng:
Chơng I: Allegramente
Chơng II: Adagio assai
Chơng III: Presto
Chơng I viết ở hình thức sonate theo kiểu truyền thống tuy nhiên ngôn ngữ âm nhạc
thì hoàn toàn mới. Đặc biệt trong tác phẩm này Ravel đã khai thác kỹ thuật chạy lớt cho đàn
piano. Chơng nhạc đợc mở đầu bằng một không khí âm nhạc tng bừng của lễ hội. Chủ đề

âm nhạc do dàn nhạc diễn tấu có một độ dài đáng kể. Cách xây dựng chủ đề âm nhạc này
rất giống với những gì chúng ta đã gặp trong Borélo.
Thí dụ 12: Chủ đề 1 của chơng I
Phần nối giữa chủ đề 1 và chủ đề 2 là một nét nhạc mang âm hởng của nhạc jazz. Nó
đã tạo cho tác phẩm một bầu không khí mới.
Thí dụ 13: Phần nối
Chủ đề hai đợc xây dựng trên gam năm âm. Nó thực sự đã đem lại một mầu sắc mới
cho tác phẩm. Phần đệm tay trái xuất hiện những quãng tám giảm. Một đặc trng trong ngôn
ngữ âm nhạc của Ravel.
Thí dụ 4: Chủ đề 2
Trong phần phát triển, ngoài việc nẩy sinh chất liệu mới thì nhân tố chủ đề 1 và nối
cũng đợc khai thác để dẫn đến kịch tính cao độ. Trớc khi bớc vào phần tái hiện, chúng ta đ-
ợc nghe một đoạn độc thoại của piano. Nó vừa mang tính chất của một phần trổ kỹ thuật và
cũng là cầu nối để bớc vào phần tái hiện.
Coda của chơng nhạc là một phần khá lớn. Trong phần này chúng ta sẽ gặp lại chất
liệu ở phần phát triển. Những âm vực cực trầm của đàn piano đợc khai thác rất triệt để. Đặc
biệt việc nốt la ở bè basse đợc lặp lại liên tục đợc coi là một trong những đặc điểm sáng tác
cho piano của Ravel. Chơng nhạc đợc kết thúc trong không khí huy hoàng.
Các tác phẩm chính
- Các tác phẩm cho dàn nhạc: Rhapsodie espagnole, Daphnis et Chloé, La valse, Le
tombeau de Couperin
- Concerto cho piano: Concerto pour la main gauche, Concerto en sol.
- Các tác phẩm cho piano độc tấu: Menuet antique, Pavane pour une enfante
défune, Jeux d eau, Sonatin, Miroirs, Gaspard de la nuit, Menuet sur le nom de Haydn .
- Các tác phẩm cho piano trớc khi chuyển cho dàn nhạc: Ma mère l Oye, Vales
nobles et sentimentales, Le Tombeau de Couperin.
- Các tập bài hát có phần đệm piano hoặc dàn nhạc: L heureu espagnole (Giờ Tây
ban nha), l enfant et les sortilèges (Trẻ con và những mụ phù thuỷ), Schéhérazade, Trois
poèmes de Stéphane Mallarmé (Ba bài thơ của Stéphane Mallarmé), Histoires naturelles
(Lịch sử tự nhiên), Cing mélodies populaires grecques (Năm bài hát dân ca Hy Lạp), Rêves

(Những giấc mơ)
Chơng III
âm nhạc biểu hiện
Nh đã giới thiệu trong bài 1, chủ nghĩa biểu hiện khởi đầu xuất hiện trong hội hoạ và
sau đó mới xuất hiện trong âm nhạc. Âm nhạc biểu hiện trớc hết là âm nhạc của cảm xúc.
Bằng tác phẩm của mình, các nhạc sĩ muốn nói đến những cảm xúc, những suy nghĩ về thế
giới xung quanh. Điểm khởi đầu của âm nhạc biểu hiện có nhiều yếu tố giống nh âm nhạc
lãng mạn. Đặc biệt là khía cạnh hoà âm. Tuy nhiên chủ đề âm nhạc mà nó đề cập đến là
những vấn đề đang tồn tại ở thế kỷ XX. Một trong những khía cạnh hay đợc nói đến đó
chính là trạng thái tâm lý: sự cô đơn, sự bơ vơ trong sự kìm kẹp của quyền lực không cho
phép làm điều mình muốn. Nó là động lực dẫn đến những xung đột bên trong vì những căng
thẳng, nỗi lo âu, sợ hãi dẫn đến trạng thái sự cáu kỉnh, muốn phá bỏ các trật tự đã đợc ổn
định và thay đổi quan niệm về hình thức.
Một trong những đặc điểm của âm nhạc biểu hiện là sự liều lĩnh tăng cờng theo cảm
xúc và sự phát triển các cách biểu đạt không bình thờng. Thí dụ trong tác phẩm Pierot
Lunaire của Schoenberg chúng ta nhận ra sự dữ dội của cảm xúc. Tác phẩm dùng liên tục
các hợp âm nghịch, tiết tấu phức tạp mang tính công kích mà ngời ta vẫn thờng gọi là tiết
tấu nguyên tử, giai điệu ngắn, cách phối dàn nhạc kỳ quặc và không có chủ đề âm nhạc.
Nh vậy âm nhạc ở đây đến với ngời nghe hoàn toàn bằng cảm xúc mà tác phẩm mang lại
chứ không phải bằng chủ đề âm nhạc gợi ra.
Có thể chia sự phát triển của âm nhạc biểu hiện thành ba giai đoạn: giai đoạn thứ
nhất có đặc điểm là tiếp tục sử dụng những nguyên tắc hoà âm của âm nhạc lãng mạn nhng
mang những cảm xúc và trạng thái tâm lý của cuộc sống thế kỷ XX; giai đoạn th hai có xu
hớng phá điệu tính và sử dụng tinh tế chất âm nhạc dân gian và giai đoạn ba sử dụng âm
nhạc không có điệu tính.
I. Mở rộng trên hoà âm lãng mạn
Trong giai đoạn này chúng ta có thể kể đến một số tác phẩm của các nhạc sĩ tiêu biểu
nh R. Reger và A. A. Shoenberg (giai đoạn đầu). Thí dụ nh R. Strauss, những tác phẩm thời
kỳ đầu của ông viết theo phong cách cổ điển hoặc những tác phẩm thời kỳ sau của A. A.
Shoenberg lại viết theo nguyên tắc của âm nhạc serie. Nhìn chung các tác phẩm viết theo

khuynh hớng sáng tác này đều thực hiện theo nguyên tắc mở rộng phơng tiện thể hiện của
âm nhạc lãng mạn và đặc biệt là phát triển tiếp lối t duy hoà âm chromatique của Wagner.
Thực chất ở đây không có sự thay đổi về kỹ thuật sáng tác. Thí dụ trong tác phẩm hoà tấu
cho đàn dây Đêm trong suốt của A. Shoenberg viết vào năm 1899 hoàn toàn là hình mẫu
của âm nhạc lãng mạn muộn. Còn trong bản hợp xớng Bài ca chiến tranh của ông viết và
năm 1901 tuy đã sử dụng một dàn nhạc rất lớn, có nhiều hợp âm nghịch và giai điệu không
đều tạo ra một cái nhìn bi quan nhng hoà âm chromatique vẫn hoàn toàn đóng vai trò chủ
đạo trong tác phẩm này.
Giới thiệu tác giả R. Strauss (1864-1949) và tác phẩm Don Quixote (1896-1897).
R. Strauss là một nhà sáng tác và chỉ huy ngời Đức. Cha của ông là Franz Joseph
Strauss, ngời thổi kèn cor chính cho dàn nhạc cung đình của Munich. Ngay từ khi lên 4 tuổi
ông đã đợc học đàn piano. Đến 8 tuổi ông đã đợc học cả đàn violon và đến năm 11 tuổi ông
đợc học lý thuyết, hoà thanh và phối khí. Tuy nhiên ông không hề đợc học ở nhạc viện nào
cả. Năm 19 tuổi, Strauss học ở trờng tổng hợp Munich môn triết học, thẩm mỹ và lịch sử
nghệ thuật.
Sự nghiệp nghệ thuật khởi đầu mang lại sự thành công cho ông chính là dàn dựng và
chỉ huy các tác phẩm nổi tiếng của Wagner, Mozart, MendelssohnCòn các sáng tác của
Strauss đơng thời không đợc chú ý nhiều lắm ở Đức và áo. Phải đến khi ông mất dần dần
ngời ta mới nhận đợc ra giá trị của nó.
Thời kỳ đầu ngôn ngữ âm nhạc của Strauss chịu ảnh hởng của Bethoven và
Mendelssohn. Các tác phẩm thờng có giai điệu đơn giản nhng rất phức tạp về hình thức. Thí
dụ nh Serenade cho 13 nhạc cụ hơi viết vào năm 1881-1883, những tác phẩm cho piano viết
vào năm 1882-1884 Giai đoạn từ năm 1890, các tác phẩm của ông đã có nhiều đổi mới.
Thí dụ trong vở nhạc kịch Inter mezzo (1918-1923), Strauss đã sử dụng những kỹ thuật của
điện ảnh kết hợp song song trong các đoạn hát nói.
Tác phẩm Don Quixote viết cho dàn nhạc của Strauss đợc coi là một trong những tác
phẩm tiêu biểu theo phong cách âm nhạc biểu hiện. Trong tác phẩm này Strauss vẫn sử
dụng hình thức cổ điển: hình thức biến tấu trên hai chủ âm nhạc khắc hoạ đậm nét tính cách
hiệp sĩ của Don Quixote và ngời tuỳ tùng của anh ta là Sancho Panza. Bằng âm nhạc thông
qua các biến tấu, Strauss đã mô tả rất thành công những chuyến phiêu lu của anh chàng Don

Quixote. Trên thực tế tác phẩm là sự kết hợp giữa hai thể loại giao hởng và concerto bởi có
phần độc tấu của đàn cello trong dàn nhạc. Âm nhạc cũng rất gần với hội hoạ và diễn biến
của tác phẩm rất khớp với tâm lý của nhân vật Don Quixote. Hoà âm chromatique đợc coi là
xuyên suốt tác phẩm.
Biên chế dàn nhạc gồm: 3 flute, 2 Oboe, 1 cor Anh, 3 clarinette, 3 basson, 6 cor, 3
trompette, 3 trombone, tuba, bộ dây và violon, cello solo.
Tác phẩm gồm hai chủ đề và mời biến tấu có tiêu đề nh sau:
Biến tấu 1: Don Quixote ra đi lập công và trận đánh với cối xay gió
Biến tấu 2: Trận đánh nhau với đàn cừu mà Don Quixote tởng là đội quân của
Arifanfaron.
Biến tấu 3: Cuộc đối thoại của nhà duy tâm gàn dở với Sancho Panza.
Biến tấu 4: Cuộc giáp chiến của Don Quixote với đám rớc mang hình Madona.
Biến tấu 5: Don Quixote trong buổi gác đêm nhng anh ta lại ngủ và mê về nàng
Dunxinay.
Biến tấu 6: Nàng Dunxinay giả qua hình tợng cô gái quê.
Biến tấu 7: Cuộc chiến đấu với bọn khổng lồ.
Biến tấu 8: Don Quixote bơi trong thuyền gỗ và ngã xuống nớc.
Biến tấu 9: Don Quixote cãi nhau với hai nhà tu hành đang đi quyên góp.
Biến tấu 10: Don Quixote đau đớn về thể xác và tinh thần quay về với cái chết bình
lặng.
Tác phẩm đợc bắt đầu bằng một phần mở đầu khá dài của dàn nhạc. Sau đó là sự xuất
hiện của chủ đề Don Quixote do dàn cello diễn tấu. Đây là một nét giai điệu khắc hoạ tính
cách Don Quixote rất thành công.
Thí dụ 15: Chủ đề Don Quixote
Trớc khi sang chủ đề của Sancho Panza, chúng ta có thể dễ dàng nhận ra phong cách
hoà âm chromatique ở các điểm dừng của phần cuối chủ đề Don Quixote.
Thí dụ 16: Trích từ nhịp 134-142
Trong thí dụ này chúng ta thấy kết cấu giai điệu (nhịp 134-135;137, 140-142), hoà
âm (nhịp 136-137;138-139) và thủ pháp phối khí vẫn theo kiểu âm nhạc lãng mạn. Bản thân
các chủ đề âm nhạc (thí dụ chủ đề âm nhạc của Don Quixote và phần đầu chủ đề của

Sancho Panza) cũng hoàn toàn đợc xây dựng trên âm nhạc có điệu tính. Các chủ đề này đã
khắc hoạ thành công hình tợng nhân vật mà mọi ngời đều đã từng biết qua văn học bằng cấu
trúc giai điệu gẫy khúc và âm sắc của nhạc cụ diễn tấu.
Tác phẩm chính:
Nhạc kịch: Gum-tram, Thiếu lửa, Xalômông, Electra, Ngời kị binh hoa hồng,
Ariatxa trên đảo nacốt, Ngời đàn bà trầm lặng, Intermezzo, Eléna.
Ballet: Thần thoại về Iôxifa tuyệt đẹp, Hành khúc hoàng gia
Giao hởng: Mác bét, Don Joan, Cái chết và sự hồi tỉnh, Tin U len Spin gen, Don
Quixote, Cuộc đời của một nhân vật, Núi Anpơ
II. Trên đờng phá điệu tính và dùng chất liệu âm nhạc dân gian
Việc khai thác chất liệu âm nhạc dân gian hoàn toàn không phải là một cái gì đó mới
mẻ. Từ một vài thế kỷ trớc cũng rất nhiều nhạc sĩ đã sử dụng chất liệu dân ca, dân vũ để đa
vào tác phẩm của mình. Đặc biệt là các nhạc sĩ ngời Tiệp, ngời Ba lan, ngời Hungarieở
nửa sau thế kỷ XIX. Tuy nhiên cách khai thác âm nhạc dân gian ở thế kỷ XX có những
điểm khá khác biệt. Chúng ta có thể kể đến tên tuổi của một vài nhạc sĩ tiêu biểu nh Bartok,
Prokofiev và StravinskyHọ là những nhạc sĩ đều dùng chất liệu âm nhạc dân gian của dân
tộc mình để phát triển thành tác phẩm nghệ thuật mang tính quốc tế hoá. Trong đó âm nhạc
dân gian đã đợc sử dụng một cách rất tinh tế với nhiều dáng vẻ khác nhau. Có hai cách sử
dụng âm nhạc dân gian cơ bản:
Một là giữ nguyên hình dáng giai điệu của âm nhạc dân gian trong tổng thể của một
ngôn ngữ âm nhạc mới với phần hoà âm kiểu chromatique.
Hai là sử dụng những nét đặc trng của âm nhạc dân gian hay nói cách khác là sử
dụng những tinh tuý của chúng để tạo thành một tác phẩm mới.
2.1. Giữ nguyên hình dáng giai điệu của âm nhạc dân gian trong tổng thể của một ngôn
ngữ âm nhạc mới với phần hoà âm kiểu chromatique
Đây là một cách làm khá phổ biến. Nó giúp cho ngời nghe nhận rõ đợc một cách dễ
dàng âm nhạc dân gian của dân tộc nào. Trong phần này chúng tôi sẽ giới thiệu một tác
phẩm tiêu biểu Suite: L oiseau de feu (Tổ khúc Con chim lửa) của I. Stravinsky.
I. Stravinsky (1882-1971) sinh ra ở Nga tại một thành phố gần St.Pétersbourg trong
một gia đình âm nhạc. Bố ông là ca sĩ giọng nam trầm rất nổi tiếng của nhà hát kịch St.

P tersbourg, một ng ời đàn ông rất có học, một nhà su tầm và vẽ tranh nghiệp d. Ngay từ
nhỏ Stravinsky đã đợc học một số môn về âm nhạc. Môn ông yêu thích nhất là sáng tác.
Stravinsky cũng đã từng học luật một vài năm ở trờng đại học và ở đó ông đã quen với con
trai của Rimskykosakov. Nhờ đó mà ông đã trở thành học trò của Rimskykosakov. Sự kiện
quan trọng đầu tiên trong cuộc đời sáng tác âm nhạc của Stravinsky chính là khi Sergei
Diaghilev ngời bảo trợ cho âm nhạc Nga và đa nó đến với công chúng ở Paris nghe nhạc
của ông và mời ông viết vở ballet L oiseau de feu . Stravinsky đã đến Pháp vào năm 1910 để
dàn dựng vở này và nó đã thành công rực rỡ ngay từ lần công diễn đầu tiên. Sau một vài
năm sống ở Thuỵ Sĩ, Stravinsky đã đến sống ở Pháp và mang quốc tịch Pháp. Vào năm 1939
ông lại sang Mỹ và sống định c ở Hollywood. Cũng từ năm này ông đã trở thành ngời mang
quốc tịch Mỹ.
Sự nghiệp sáng tác âm nhạc của Stravinsky cũng chia thành nhiều thời kỳ tơng ứng
với những thay đổi cơ bản trong cuộc đời ông. Tuy nhiên chúng ta có thể chia thành ba giai
đoạn chính:
1. Giai đoạn sáng tác mang đậm chất âm nhạc Nga và chịu ảnh hởng của ngời thầy là
Rimskykosakov.
2. Giai đoạn quay trở lại sáng tác theo một số nguyên tắc của âm nhạc quá khứ mà
chúng ta hay gọi là âm nhạc Tân cổ điển.
3. Giai đoạn sáng tác theo kiểu âm nhạc 12 âm.
Trong giai đoạn sáng tác thứ nhất, Strvinsky đã có một số tác phẩm rất thành công
nh vở ballet L oiseau de feu (1910), Petruska (1911) và tác phẩm Sscre du printemp (Mùa
xuân thần thánh, 1913). Đây là những tác phẩm đã sử dụng chất liệu âm nhạc dân ca Nga.
Tuy nhiên ở mỗi tác phẩm cách khai thác âm nhạc dân gian có khác nhau.
Sau thành công của balett L oiseau de feu , năm 1919 Stravinsky đã viết lại thành
một tổ khúc cho dàn nhạc. Cấu trúc tác phẩm gồm bảy phần:
Phần mở đầu
Con chim lửa và điệu nhẩy của nó.
Biến tấu của con chim lửa.
Vòng tròn của các cô công chúa.
Điệu nhẩy quỉ quoái của vua Kastchei.

Hát ru.
Phần kết.
Biên chế dàn nhạc gồm 2 flute, 2 oboe, 1 cor Anh, 2 clarinett, 2 basson, 4 cor, 2
trompett, 3 trombone, 1 tuba, timballe, grosse caisse, piatti, trangle, xylophone, harpe,
piano, 2 violon, alto, cello và contre basse.
ở tác phẩm này âm nhạc dân ca Nga đợc sử dụng gần nh nguyên dạng trong Vòng
tròn của các cô công chúa. Giai điệu khởi đầu do oboe solo sau đó là clarinette rồi tới
basson. ở đây Stravinsky đã sử dụng thủ pháp phức điệu để nhấn mạnh chủ đề. Thờng ông
chỉ khai thác một nhóm nhạc cụ chứ không dùng cả dàn nhạc.
Thí dụ 17: 16 nhịp đầu của Vòng tròn của các cô công chúa. trích trong tổ khúc
L oiseau de feau.
Đan xen với việc sử dụng nguyên dạng âm nhạc dân ca Nga là những phần mang
đậm ngôn ngữ âm nhạc của Stravinsky. Thí dụ trong Biến tấu của con chim lửa ngôn ngữ
của dàn nhạc trở nên rất phong phú nhờ khai thác gần nh tất cả các nhạc cụ. So với dàn nhạc
dùng cho tác phẩm Don Quixote thì dàn nhạc của Stravinsky đã đợc mở rộng và phong phú
hơn rất nhiều. Tiết tấu cũng rất phức tạp kết hợp với các đờng nét chromatique xuất hiện
khá thờng xuyên. Tất cả đòi hỏi ngời biểu diễn phải có một trình độ rất cao. Trên thực tế tác
phẩm đã mở ra một ngôn ngữ âm nhạc mới khác xa với những gì mà chúng ta đã thấy trong
giai đoạn đầu của âm nhạc biểu hiện.
Thí dụ 18: 3 nhịp cuối phần biến tấu con chim lửa
Tác phẩm chính:
- Balett: Con chim lửa, Mùa xuân thần thánh, Bài ca chim sơn ca, Pulcinella,
Renard, Trăng mật, Apollon vị chỉ đạo các thần nghệ thuật, Cái hôn của nàng tiên, Trò
chơi bài, Orpheurs, Agon.
- Nhạc kịch: Chim sơn ca, Lịch sử ngời lính, Chuyến ngao du của kẻ trác táng.
- Thanh nhạc: Oedipus Rex, Giao hởng thánh ca, Perséphone, Cantirum sacrum,
Threni.
- Nhạc đàn: 4 giao hởng, Dumbaton Oaks concerto, Danses concertant, Ebony
concerto, Capriccio et mouvements.
2.2. Sử dụng những nét đặc trng của âm nhạc dân gian để tạo thành một tác phẩm mới

Trong phần này chúng tôi muốn giới thiệu một đại diện tiêu biểu đó là Bartok.
B. Bartok (1881-1945) sinh ra ở Hungary. Chính mẹ ông đã dạy ông những bài học
đầu tiên trên đàn piano vào năm lên 6 tuổi. Từ năm 1899 đến 1903, Bartok học ở Viện hàn
lâm âm nhạc Budapest. Ông là ngời rất yêu thích âm nhạc của Bach, Beethoven, Liszt và có
một niềm say mê âm nhạc dân gian Hungary. Khởi đầu Bartok viết theo phong cách lãng
mạn muộn, sau đó là phong cách ấn tợng và cuối cùng ông đã đến với âm nhạc dân gian
đích thực của nớc ông và các nớc láng giềng. Vào những năm 1940, do chế độ quốc xã ở
Hungary, Bartok đã sang Mỹ sống. Tại đây ông đã viết rất nhiều tác phẩm mang hơi thở âm
nhạc dân gian quê hơng ông nh Concerto cho dàn nhạc, Sonate cho violon độc tấu,
Concerto số 3 cho pianoÔng đã mất ở New York vào năm 1945.
Nh chúng ta đã biết, từ thế kỷ XVI âm nhạc bác học và âm nhạc dân gian đã cùng tồn
tại nhng không chịu ảnh hởng của nhau. Đây là một điều rất khác so với thời kỳ trung cổ.
Âm nhạc Hunggarie một cách khoa học. Ông ta đã thử tìm lại những bài dân ca đích thực và
giàu có của đất nớc ông. Nhng chính Bartok lại là ngời đầu tiên đạt đến việc tái tạo lại gần
nh nguyên dạng kho báu quốc gia này.
Việc tìm hiểu âm nhạc dân gian của Bartok đợc bắt đầu khoảng từ năm 1900. Sau khi
thu thanh và nghiên cứu từ 10 000 bài hát dân ca Hungary, Ukraina, Slovaque, Thổ nhĩ kỳ
và cả ả rập (phía nam của Agerie), Bartok và bạn của mình là Kadayly đã xuất bản những
tập sách đầu tiên về dân ca. Cũng chính nhờ việc nghiên cứu này mà ông đã có một hiểu
biết rất sâu về âm nhạc dân gian (thậm chí hơn cả Enesco, ngời đã có những nghiên cứu cụ
thể về loại âm nhạc này).
Phơng pháp nghiên cứu của Bartok là tìm lại những đặc trng tiêu biểu của âm nhạc
dân gian bằng cách loại bỏ tất cả những gì hào nhoáng bên ngoài. Nhờ thế mà ông nhận ra
rằng những bài dân ca Hungary khác nhiều so với những gì mà Liszt và Brahms đã làm
trong các rhapsodie của họ. Bằng cách làm này Bartok đã chỉ ra đợc rằng nguồn gốc cổ nhất
của dân ca hungary rất giống với phong cách dân ca của châu á.
Kết hợp từ những âm nhạc nhà thờ, âm nhạc cung đình của thời trung cổ và các bài
hát ở thế kỷ XVI phong cách Tzigan đã ra đời. Phong cách này mợn các điệu thức cổ của
âm nhạc Tây âu. Đến thế kỷ XVIII sự kết hợp giữa phong cách Tzigan với đỉnh cao của hợp
xớng nhà thờ và một chút âm nhạc của quân đội chúng ta đã gặp phong cách Verbunkos

(dùng cho một điệu nhẩy chậm có tên là lassu để rồi nối vào một điệu nhẩy nhanh có tên là
friss). Phong cách này đợc coi là biểu tợng của âm nhạc dân gian Hungary. Trong các
rhapsodie của Liszt phong cách này mang tính chất quý tộc với một cấu trúc tự do ngẫu
hứng. Bartok không đồng ý với quan điểm này. Ông cho đó không phải đích thực là phong
cách này.
Thế kỷ XIX Tzigan phát triển trong nhiều loại âm nhạc. Đối với một số nhạc công
nghiệp d họ đã phối hoà âm rất nghèo và nhờ đó ngời ta đã biết đợc phong cách đích thực
của Verbunkos là gì. Bartok đã giới thiệu âm nhạc dân gian trong tác phẩm của mình một
cách rất tự nhiên và chính dân tộc Rumaine phải cảm ơn ông vì nhờ ông mà thế giới mới
biết đến âm nhạc dân gian của họ. Khoảng từ sau Chiến tranh thế giới I, Bartok bắt đầu sử
dụng âm nhạc dân gian trong tác phẩm của mình. Có thể ông lấy nguyên dạng một giai điệu
dân gian và chỉ đặt hoà âm mới cho nó và cũng có thể là làm ngợc lại.
Từ những năm 1925, Bartok chỉ sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian trong tác phẩm
của mình. Có thể ông chỉ sử dụng lại một tiết tấu, một cấu trúc giai điệu của hát hoặc của
một nhạc cụ dân gian nào đó. Cũng có thể ông tổng hợp các loại âm nhạc dân gian từ nhiều
tộc ngời khác nhau (chủ yếu là những tộc ngời sống ở vùng Danube) để tạo ra một ngôn ngữ
âm nhạc. Ngời ta gọi sự sáng tạo đó của ông là âm nhạc dân gian tởng tợng. Sự tởng tợng ở
đây không chỉ thể hiện ở sự sáng tạo mà còn chứa đựng sự thẩm thấu trong cấu trúc, sự tăng
cờng của cảm xúc ở tác phẩm. Một ý tởng không chỉ là tiêu biểu của âm nhạc dân gian mà
còn là một nghệ thuật cổ điển tơng ứng với cổ truyền của Đức. Nh vậy Bartok đã sử dụng
âm nhạc dân gian theo ba cách:
- Sử dụng nguyên dạng.
- Sử dụng một hoặc vài nhân tố.
- Tạo ra một loại âm nhạc dân gian tởng tợng nhờ phơng pháp tổng hợp chất
liệu âm nhạc dân gian của nhiều tộc ngời khác nhau.
Bartok đã su tầm, xuất bản âm nhạc dân gian của những ngời nông dân ở Hungary,
Rumani và những nơi khác. Nhờ sử dụng âm nhạc dân gian mà Bartok đã mở ra khả năng
khai thác tiết tấu và cấu trúc giai điệu.
Trong tác phẩm của ông đã sử dụng:
- Kỹ thuật sáng tác âm nhạc cổ điển của Tây âu nh fugue, sonate, các loại hình thức

của âm nhạc cổ điển và cách phát triển chủ đề.
- Các nhân tố âm nhạc Đông âu nh điệu thức modal và những thang âm khác, luật
nhịp không đều, hợp âm phụ, hợp âm bẩy, cách trang trí giai điệu.
Bartok là ngời có quan niệm về một giọng điệu trung tâm. Các câu nhạc, môtip có thể
nhắc lại có biến đổi. Ông hay dùng nguyên tắc đối xứng. Có thể nói rằng ở mỗi tác phẩm
của Bartok đều có một nét riêng biệt. Chúng có thể không cùng một phong cách nhng điểm
nổi trội của âm nhạc Bartok đó là sự đổi mới.
Những tác phẩm thời kỳ đầu của ông còn rất gần với phong cách romantique của
Đức. Nó chịu nhiều ảnh hởng của Brahms, Liszt và Wagner. Có nghĩa là âm nhạc vẫn còn
gắn chặt với tonal. Tuy nhiên ngay từ những tác phẩm này ngời ta đã nhận ra cách sử dụng
âm nhạc dân gian của ông khác các nhạc sĩ kia.
Dần dần trong các tác phẩm của ông hoà âm kiểu romantique đã mất đi và thay vào
đó là kiểu hoà âm gợi đến những bài hát của dân gian. Phong cách âm nhạc này đã dần dần
thẩm thấu vào ngôn ngữ âm nhạc của Bartok và trở thành ngôn ngữ của riêng ông. Nó thể
hiện một quan điểm về thẩm mỹ của ông. Chính Bartok cũng đã từng nói rằng phong cách
âm nhạc của tôi một phần chính là tính chất âm nhạc của Hungary.
Sau thời kỳ đầu sử dụng âm nhạc tonal, Bartok đã sử dụng âm nhạc polytonale và
atonal. Cũng có thể sử dụng chồng các điệu thức trung cổ hay nối tiếp các hợp âm nghịch,
chuyển giọng đột ngột và thờng không định trớc và hay chồng nhiều đối vị. Ông cũng có
thể trộn trởng thứ cùng nhau và hay dùng quãng năm trong hoà âm vì vậy không xác định đ-
ợc điệu tính. Giai điệu hay có chromatique mang tính chất trang trí nên rất khó xác định
công năng hoà âm. Ông là ngời đã áp dụng tỉ lệ vàng vào âm nhạc. Dàn nhạc giống cổ điển
nhng hay dùng thêm các nhạc cụ không thông dụng.
Giới thiệu tác phẩm: hoà tấu cho dây, gõ và celesta, chơng III (adagio) của
Bartok.
Hoà tấu cho dàn dây, gõ và celeste (1936) có một sự sáng tạo đó là cha bao giờ
trống chở thành nhạc cụ độc tấu trong dàn nhạc. Điều này cũng chỉ ra một quan điểm thẩm
mỹ mới của Bartok. Timbales chromatique với pedales, trống, piano, harpe, xylophone
cùng chơi trên một giai điệu do hai ngũ tấu dây trình tấu. Tác phẩm cũng mở ra một fuga 12
âm chromatique nhng không áp dụng nguyên tắc của serie. Đây là một tác phẩm đợc coi là

tiêu biểu trong việc khai thác tinh tế chất liệu âm nhạc dân gian.
Chơng III adagio đợc viết theo cấu trúc hình vòng cung ABCDC/BA càng thêm
tăng tính hấp dẫn của tác phẩm. Thế giới vũ trụ thu nhỏ bằng nhóm tiết tấu do xylyphone
độc tấu, điểm thêm trống ở một vài chỗ. Thang âm rất rộng, điểm giữa nằm ở nhịp 47-50 và
chính từ đó tạo thành một canon soi gơng. Nh vậy tổng thể chơng nhạc luôn tạo thành cấu
trúc đối xứng.
Trong phần A (từ nhịp 1-20 và 77-79) chúng ta gặp phong cách parlando rubato. Đây
là một phong cách tiêu biểu của âm nhạc dân gian ngời Serbo-Croatian.
Thí dụ 19: 4 nhịp trong phần A so với bài dân ca của Serbo-Croatian
Trong phần B, từ nhịp 20-24 chúng ta lại gặp một kỹ thuật khác có trong nhạc đàn
của âm nhạc dân gian là chơi quãng tám đều còn hợp âm do những nhạc cụ kéo diễn tấu.
Thêm vào nữa, những điệu nhạc mang tính chất nhẩy múa do dàn nhạc dân gian Bulgary
diễn tấu thờng dùng tiết tấu 2
+3+3. Nhân tố này cũng đợc dùng ở đây. Trong phần C chúng ta gặp cách dùng chồng hai
thang năm âm chromatique ngợc chiều nhau. Trên thực tế, thang âm này thờng gặp trong
âm nhạc dân gian hungary. Nó đợc cách điệu dùng chromatique và sử dụng kỹ thuật soi g-
ơng.
Thí dụ 20: chồng thang năm âm theo kiểu chromatique
Các tác phẩm chính:
- Nhạc kịch: Lâu đài râu xanh, Hoàng tử gỗ, Ông vua tuyệt vời.
- Âm nhạc thính phòng: 6 tứ tấu dây, 44 duo cho 2 violon, 2 sonate cho piano và
violon, 1 sonate cho violon, Contrastes cho violon, clarinette và piano.
- Dàn nhạc: 2 Tổ khúc, Âm nhạc cho dây, gõ và celesta, Divertimento cho dây,
Conerio, Những điệu nhảy Rumanie
- Thanh nhạc: Cantata profana, Rất nhiều bài hát, những tác phẩm dân ca thêm phần
đệm piano.
- Piano: Bagatelles, Etudes, Ngẫu hứng, Sonate
III. Sử dụng âm nhạc không điệu tính
Khoảng từ 1908, Schoenberg đã viết âm nhạc atonal bằng cách sử dụng hoà âm và
thang âm chromatique. Trong các tác phẩm này, 12 âm đợc nhìn nhận trong mối liên hệ

kiểu truyền thống, kiểu giọng trởng-thứ. Các hợp âm nghịch đợc giải phóng từ việc cần
thiết phải giải quyết các hợp âm thuận. Atonal không phải đơn giản là một hệ thống sáng
tác mà mỗi một tác phẩm có một cách làm riêng. Nói chung chúng đều làm bằng các motif
rất ngắn và dịch chuyển bằng nhiều cách khác nhau.
Schoenberg đã viết 5 tiểu phẩm cho dàn nhạc op. 16 (1909) và 6 tiểu phẩm cho
piano op. 19 theo cách sáng tác này. Đặc điểm các tác phẩm này là rất gai góc, nó tạo ra
một hiệu quả nhạc đàn mới, sự tơng phản đến tột cùng của cờng độ và âm khu, các câu nhạc
không đều. Sau đó âm nhạc atonal cũng đợc Berg và Weberrn sử dụng. Nhìn chung những
tác phẩm viết theo phong cách này rất ngắn và nó cũng gần giống với hệ thống tonal. Muốn
có một tác phẩm dài thì nó đòi hỏi phải có một kỹ thuật sáng tác mới thực thụ. Đó chính là
hệ thống sáng tác trên 12 âm mà chúng ta sẽ học ở một bài riêng.
Anton von Webern (1883-1945) sinh ra ở viên trong một gia đình chủ đất. Ông đợc
học piano, cello và lý thuyết âm nhạc. Webern đã đạt đợc bằng tiến sĩ âm nhạc của trờng
đại học tổng hợp Viên, chuyên ngành âm nhạc học với đề tài về phức điệu cổ trong các
Choralis Constantinus của H. Isaak (một nhạc sĩ Pháp-Bỉ thế kỷ XV-XVI). Từ năm 1904-
1910 Webern cũng là học trò t của Schoenberg về môn sáng tác . Ông đã từng chỉ huy rất
nhiều dàn nhạc lớn ở Đức. Webern cũng đã từng tổ chức nhiều buổi hoà nhạc ở Viên cùng
Schoenberg.
Khi chiến tranh thế giới thứ II bùng nổ, nớc áo cũng bị thống trị bởi chế độ phát xít
Đức, cũng nh rất nhiều nhạc sĩ khác Webern không đợc sáng tác và biểu diễn. Ông đã trở
thành hiệu đính trong nhà xuất bản âm nhạc. Sự nghiệp của ông đã không thành công khi
ông còn sống nhng nó sẽ có một ảnh hởng sâu sắc tới sự phát triển âm nhạc trong những
năm 50-60. Cuộc sống của Webern cũng không suôn sẻ: ông đã ly dị vợ và đã chết vì một
viên đạn lạc của ngời lính Mỹ vào cuội chiến tranh thế giới II.
Đặc điểm âm nhạc của Webern là tràn đầy chất thơ trữ tình. Tác phẩm luôn rất ngắn
và cô đọng. Có thể chỉ diễn ra từ 3 đến 5 phút và tác phẩm dài nhất cũng không quá 45 phút.
Ông hay viết cho hát hoặc hợp xớng và một số tác phẩm cho dàn nhạc thính phòng hoặc
một nhóm nhỏ. Webern viết âm nhạc atonal cùng thời với Schoenberg (1908-1909) và cũng
sử dụng hệ thống 12 âm giống Schoenberg. Webern cũng khai thác giai điệu của tiếng ồn
bằng màu sắc nh Schoenberg. Tuy nhiên giai điệu của ông có thể chỉ gồm từ 2 đến 3 âm

nhng nó đợc biến hoá và có cảm giác không kết thúc. Webern rất chú ý đến mầu sắc, các
mức độ sắc thái và kết cấu của tác phẩm đều rất tốt. Ông hay dùng thủ pháp mô phỏng của
phức điệu một cách chặt chẽ. Vào những năm 1950-1960 ngời ta gọi các kỹ thuật mà
Webern đã sử dụng là để tạo ra âm thanh lạnh. Khi ông còn sống những tác phẩm này rất
ít khi đợc biểu diễn nên ngời ta chỉ thực sự hiểu về âm nhạc của ông sau khi ông mất.
Trong các tác phẩm của mình Webern hay sử dụng canon và hình thức đối xứng. Vai
trò của serie dùng để đảm bảo sự thống nhất nh phức điệu thế kỷ XVI. Serie có thể là một
đoạn giống nh nhạc hát thánh ca. Có thể sử dụng 6 nốt để tạo thành một tác phẩm thí dụ nh
Biến tấu cho dàn nhạc.
Giới thiệu tác phẩm 5 tiểu phẩm cho dàn nhạc op. 10 (1911-1913) của Webern.
Đây là một tác phẩm viết theo kỹ thuật sáng tác atonal. Webern gọi chúng là năm
cảm xúc trữ tình cho dàn nhạc. Nó gồm 18 nhạc cụ độc tấu và một số nhạc cụ không bình
thờng khác nh ghita, măngđolin Mỗi một chơng đều có sự thay đổi về số lợng cũng nh âm
sắc của các nhạc cụ. Toàn bộ tác phẩm chỉ chơi trong 6 phút. Giai điệu đợc xây dựng từ vài
ba nốt với nhảy quãng xa liên tục. Thực tế nó chỉ có tác dụng tạo mầu sắc. Tốc độ cũng thay
đổi thờng xuyên. Các nhạc cụ thuộc bộ đồng và bộ dây thờng chơi thì thầm bằng cách dung
sourdin. Dấu lặng tạo nên chất thơ.
Thí dụ chơng III của tác phẩm này đợc viết ở tốc độ rất chậm và rất tĩnh lặng. Toàn
bộ chơng nhạc chỉ kéo dài trong 1 phút 28 giây, do 16 nhạc cụ khác nhau diễn tấu: clarinet,
cor Pháp và trombone dùng sourdin, harmonium, mandonlin, guitar, celesta, harp, trống
trầm, trống căng dây, chuông, tù và, violon, viola, cello dùng sourdin.
Mở đầu chơng nhạc, mandolin, guitar và một số nhạc cụ gõ đã chơi trémolo tạo ra
một hiệu quả giống tiếng chuông từ xa xăm vọng tới. Âm nhạc tạo cho ngời nghe một cảm
giác cô đơn và sự kỳ bí của tĩnh lặng. Cờng độ không bao giờ vợt quá pp. Mặc dù chơng
nhạc rất ngắn nhng chúng ta vẫn nhận ra một hình thức khá rõ ràng của ba phần theo kiểu a
b a. Giai điệu đợc kết cấu từ 3 đến 5 nốt với những quãng nhảy xa. Sự chuyển giao việc diễn
tấu những mẩu giai điệu ngắn cho các nhạc cụ khác nhau luôn đợc đan xen bằng các dấu
lặng.
Thí dụ 21: nhịp 4-7, chơng III.
Các tác phẩm chính:

Hầu nh tất cả các tác phẩm của Webern đều đợc viết theo âm nhạc atonal, loại trừ chỉ
có các op. 1 và 2 là không viết theo nguyên tắc này.
- Các tác phẩm thanh nhạc:
+ Khoảng 50 bài hát có phần đệm piano.
+ 5 tác phẩm cho hợp xớng nhà thờ.
+ 2 hợp xớng.
- Các tác phẩm cho dàn nhạc:
+5 tác phẩm cho dàn nhạc (passacaille op. 1; 2 tiểu phẩm cho dàn nhạc op. 6
và op. 10, giao hởng op. 21; biến tấu op. 30).
+ 9 tác phẩm cho âm nhạc thính phòng.
+ 1 concerto.
Chơng IV
âm nhạc cổ điển mới
I. Định nghĩa và giới thiệu khái quát về sự phát triển của âm nhạc cổ điển mới
1.1. Định nghĩa
Âm nhạc cổ điển đợc xuất hiện trong sự phát triển của âm nhạc của nửa đầu thế kỷ
XX. Một số nhạc sĩ sau khi đã sáng tác theo những khuynh hớng khác nhau đã quy trở lại
trật tự sáng tác theo kiểu cổ điển nhng mang hơi thở của thời đại. Họ khẳng định lại điệu
tính theo cách mới của họ. Họ chú ý tới sự cân bằng, cách nhìn sự vật một cách lãnh đạm,
khách quan và luôn đòi hỏi một sự tuyệt đối. Họ bắt chớc lại hình dáng giai điệu, sự hớng
tới các ý tởng chủ đề (có thể kết hợp giữa hai nhân tố truyền thống và nhân tố mới) và rất
tiết kiệm chất liệu chủ đề. Một vài ngời nhắc lại hoặc trích dẫn một giai điệu điển hình hoặc
một phong cách sáng tác điển hình của một nhạc sĩ nào đó.
1.2. Giới thiệu khái quát về sự phát triển của âm nhạc cổ điển mới
Nh đã nói ở phần 1.1 rất nhiều nhạc sĩ sau khi sáng tác ở các khuynh hớng khác nhau
đã chuyển sang sáng tác theo kiểu cổ điển mới. Trớc hết chúng ta có thể kể đến một số
thành viên trong nhóm 6 ngời của Pháp.
Athur Honegger (1892-1955) là một thành viên trong nhóm sáu ngời của Pháp. Ông
đã có một tác phẩm mà rất quen thuộc với chúng ta đó là Pacific 231. Đặc diểm âm nhạc
của Honegger là thiên tài về hành động, giai điệu ngắn, tiết tấu trì tục mạnh, mầu sắc rõ nét

và hoà âm nghịch. Ông đã có một tác phẩm thanh xớng kịch rất nổi tiếng là King David
(Vua David), đợc viết vào năm 1923. Tác phẩm này đợc đánh giá là rất quan trọng trong
nửa sau của thế kỷ XX vì tính chất hỗn hợp giữa nhạc kịch và thanh xớng kịch. Vua David
đợc thành công một phần nhờ vào phần viết cho dàn nhạc xớng rất dễ hát (có thể coi nh
nghiệp d). Tiết tấu và hình thức theo kiểu cổ điển. Có một vài chỗ hoà âm táo bạo nhng vẫn
nằm trong tổng thể cách viết hoà âm diatonique. Tác phẩm gồm 5 phần nói, 5 phần độc tấu
và phần hợp xớng hỗn hợp (gồm phần nói và phần hát). Ngôn ngữ dàn nhạc kết hợp giữa
giai điệu của gregorien và dân ca thời trung cổ. Với những đặc điểm trên chúng ta hoàn toàn
có thể coi thanh xớng kịch Vua David là một tác phẩm cổ điển mới.
Darius Milhaud (1894-1974) cũng là một thành viên trong nhóm 6 ngời của Pháp.
Ông là ngời viết âm nhạc chủ yếu mang tính trữ tình, rõ ràng và logique về hình thức. Tác
phẩm thờng gợi đến cho ngời nghe những cảm xúc khách quan. Trong tác phẩm Suite
Provencale (Tổ khúc xứ Prô-văng-xơ) cho dàn nhạc (1937), ông đã sử dụng lại giai điệu
của André Campra, một nhạc sĩ thế kỷ XIX. Ông cũng đợc coi là một nhạc sĩ cổ điển trên
phơng tiện về lý thuyết. Tuy nhiên cảm xúc lại theo chủ nghĩa biểu hiện.
Francis Poulenc (1899-1963) cũng là một thành viên nhóm 6 ngời của Pháp. Ông là
ngời rất thích các hình thức nhỏ. Trong tác phẩm của ông ngời ta luôn gặp mối liên hệ với
các bài hát dân ca vùng Paris. Các tác phẩm thờng mang tính hài hớc. Giai điệu và hoà âm
rất độc đáo. Tác phẩm Concert champêtre (hòa nhạc đồng quê) cho đàn clavecin hoặc
piano và dàn nhạc nhỏ (1928) là một tác phẩm cổ điển mới trong thế giới tinh thần của
Rameau và Domenico Scalatti.
Ngoài ra cũng có một số tác phẩm của nhạc sĩ khác cũng chứa đựng những đặc điểm
của âm nhạc cổ điển mới. Thí dụ trong tác phẩm Cái mũi của Chostakovich (1927-1928) có
hình ảnh Tchaikovsky và giao hởng số 5 (1937) của ông lại có hình ảnh Mahler. Hoặc trong
tác phẩm Scheherazade của Ravel chúng ta lại thấy gợi lại hình ảnh Rimski Korsakov và
trong tác phẩm Mộ Couperin (1917-1919) của ông phong cách láy của Couperin đã trở
thành xuyên suốt.
Trong tác phẩm hoà tấu cho dây, gõ và célesta của Bartok chúng ta thấy cách viết
chromatique và luật nhịp không đều không có ở thế kỷ XVIII nhng việc sử dụng hình thức
đối xứng qua một trục là trung tâm thì lại đợc coi là điểm tiêu biểu của thế kỷ này. Bartok

thích loại hình thức phần 2 là đảo ngợc và tiếp tục phát triển từ phần 1. Đây là một kỹ thuật
mới. Tuy nhiên cấu trúc chu kỳ trong những tác phẩm cho dàn nhạc trong các năm 1926-
1937 lại là một thủ pháp thờng gặp trong các tác phẩm thời kỳ Baroque. Bartok cũng làm
xuất hiện hình ảnh của Bach trong các đoạn chạy chơng I của Concerto số 2 cho piano.
Mặc dù phần lớn các tác phẩm của Webern đợc viết theo lối âm nhạc atonal nhng cấu
trúc, kết cấu chính xác trong nhiều tác phẩm của ông cũng có thể coi là một sản phẩm của
âm nhạc cổ điển mới.
Trong một số tác phẩm của A. Schoenberg chúng ta cũng nhận thấy những đặc điểm
của âm nhạc cổ điển mới. Thí dụ nh Concerto cho 9 nhạc cụ (1934) giống concerto
Bradenbourge của thế kỷ XVII.
II. Tác giả và tác phẩm tiêu biểu
2.1 Paul Hindemith (1895-1963)
Hidemith là ngời quan trọng không chỉ trong lĩnh vực sáng tác mà cả trong lĩnh vực
giảng dạy và lý thuyết âm nhạc. Ông đã viết tác phẩm The Craft of musical composition
(Thuật sáng tác âm nhạc). Trong tác phẩm này ông đã giới thiệu những nguyên tắc chung
của việc sáng tác và phơng pháp phân tích âm nhạc. Ông đã dậy ở trờng nhạc của Berlin
(1927-1937), trờng tổng hợp Yale (1940-1953), trờng tổng hợp của Zurich sau 1953 và có
một ảnh hởng lớn tới một thế hệ nhạc sĩ cũng nh những tác phẩm của họ.
Hidemith là ngời hoàn toàn tự học nhạc. Ông có nhiều kinh nghiệm trong việc chơi
độc tấu, chơi trong dàn nhạc. Ông đã tự học chơi nhiều nhạc cụ khác nhau. Khác với
Schoenberg, Bartok và Stravinsky, các sáng tác thời trẻ của Hidemith không hề đi qua âm
nhạc lãng mạn hay ấn tợng. Những sáng tác đầu tay của ông chứa đựng những sự xáo trộn
của nền âm nhạc Đức mới trong những năm 1920. Những quan niệm về thay đổi điệu tính
sẽ đợc ghi lại 25 năm sau đó. Thời kỳ này ông đã viết một loạt cac khúc Das Marienleben
(cuộc sống của Mary) cho soprano và piano trên thơ của R. M. Rilke (1928), vở nhạc kịch
Cardillac (1926) mang tính chất bi kịch của chủ nghĩa biểu hiện, vở nhạc kịch hài hớc
Neues vom tage (Những cái mới của một ngày, 1929) và rất nhiều tác phẩm nhạc thính
phòng.
Những năm 1930, hơi ấm của âm nhạc lãng mạn đã tới trong nhiều tác phẩm của
Hidemith. Trong các tác phẩm này sự yếu đi của các hợp âm nghịch đợc thấy rõ trong phần

đối vị và tổ chức hệ thống theo kiểu tonal đóng vai trò quan trọng. Thời kỳ này ông viết vở
nhạc kịch Mathis der Maler (Hoạ sĩ Matthias) viết năm 1934-1935 và diễn lần đầu ở Zurich
vào năm 1938, Giao hởng Mathis der Maler (1934) đợc coi là những tác phẩm tiêu biểu
nhất của ông. Ngoài ra ông còn viết ba sonate cho piano (1936), sonate cho piano 4 tay
(1938), vở ballet Nbilissima visione (Cái nhìn quí phái, 1938), The Four Temperaments
(Bốn tính chất,1940) và Giao hởng cung Mi, 1940).
Giới thiệu vở nhạc kịch Mathis der Maler
Tác phẩm Mathis der Maler của Hidemith đã dựa vào nội dung bức tranh Sự quyến
rũ của thánh Anthony, do hoạ sĩ Mathias Grunewald vẽ. Đợc viết vào những năm 30 dới
chế độ thống trị quốc xã, vở nhạc kịch là sự bày tỏ quan điểm triết học về vai trò của ngời
nghệ sĩ dới sự thống trị. Sự tự do ở đây đợc liên tởng bằng cuộc đấu tranh của nông dân
chống lại quý tộc trong cuộc chiến tranh nông dân năm 1525.
Trong cảnh 6, Hidemith muốn gợi lại cảm xúc đợc gợi ra từ tranh: nỗi đau khổ của
những ngời dân Đức bị giam. Phần Prelude của cảnh này đợc lấy từ chơng ba trong giao h-
ởng cùng tên và nó đợc chơi lại một lần nữa trớc khi đóng màn để thể hiện nỗi đau khổ, sự
mất hy vọng của ngời nông dân giống nh cái nhìn trong tranh Sự quyến rũ của thánh
Anthony. Trong bốn nhịp đầu, hidemith đã sử dụng chromatique làm biến mất đờng tuyến
giai điệu giống nh âm nhạc biểu hiện của Đức. Cũng giống nh nhiều chỗ trong tổng phổ,
ông đã tiếp tục sử dụng phơng pháp hoà âm do ông tự đặt ra và gọi là hoà âm công năng
có nghĩa là một chồng âm bắt đầu cũng tơng ứng với một hợp âm thuận và nó đợc phát triển
dẫn tới rất căng thẳng, rất nghịch sau đó đợc giải quyết ngay lập tức hoặc từ từ cho đến khi
trở lại thuận nh lúc đầu.
Thí dụ 22: Cảnh 6, nhịp 77-93
Trong thí dụ này, chúng ta nhận thấy Hidemith đã bắt chiếc lại hình dáng giai điệu,
tiết tấu, luật nhịp và cấu trúc câu theo kiểu âm nhạc thế kỷ XVIII-XIX. Ngôn ngữ hoà âm
của ông đợc thể hiện rõ nét bằng cách dùng khởi đầu là chồng âm thuận: re-la-re-sol-re ở
nhịp 87. Sau một chu kỳ phát triển theo cấu trúc của phần hát thì điểm dừng của hoà âm
cũng tơng ứng với điểm dừng của phần hát. Cũng chính ở điểm đó chúng ta lại gặp lại của
chồng âm khởi đầu này.
Những tác phẩm viết theo kiểu tân cổ điển của Hidemith

- Ba tác phẩm thực hành, 1925 cho piano (trở lại phong cách âm nhạc cho đàn
phím của Bach).