Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn nguyễn công hoan trước cách mạng tháng 8 năm 1945 (tt)

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
...........***.........

HÀ MỸ HẠNH

NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TRUYỆN NGẮN
NGUYỄN CÔNG HOAN TRƢỚC CÁCH MẠNG
THÁNG 8 NĂM 1945

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam
Mã số

: 60 22 34

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN
Người hướng dẫn: PGS.TS Hà Văn Đức

HÀ NỘI - 2009


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU………………………………………………………………… ..3
1. Lý do chọn đề tài………………………………………………………. 3
2. Lịch sử vấn đề………………………………………………………….. 5
3. Mục đích, đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu…………………………. 6
4. Phƣơng pháp nghiên cứu……………………………………………….11
5. Cấu trúc của luận văn…………………………………………………. 12
NỘI DUNG……………………………………………………………….. 13
Chƣơng 1. Ngƣời kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan
trƣớc Cách mạng …………………..…………………………………..... 13

1.1.

Điểm nhìn tự sự ……………………………………………………14

1.1.1. Điểm nhìn khách quan……………………………………………..15
1.1.2. Điểm nhìn chủ quan………………………………………………..21
1.1.3. Di chuyển điểm nhìn……………………………………………….25
1.2.

Vai trò ngƣời kể chuyện…………………………………………..27

1.2.1. Người kể chuyện trong sứ mệnh tạo ra mạch tự sự………………28
1.2.2. Người kể chuyện mang tiếng nói, quan điểm của tác giả
về cuộc sống, con người và nghệ thuật …………………………………..33
Chƣơng 2. Không gian - Thời gian tự sự trong truyện ngắn
Nguyễn Công Hoan trƣớc Cách mạng ………………………………….36
2.1. Không gian tự sự…………………………………………………….37
2.1.1. Không gian sinh hoạt đời thường – Bối cảnh hoạt động
của nhân vật……………………………………………………………….38


2.1.2. Không gian hạn hẹp, chật chội, cố định……………………………41
2.1.3. Không gian tương đồng với cảnh ngộ của nhân vật ………………46
2.2. Thời gian tự sự………………………………………………………...52
2.2.1. Hiện tại – quá khứ trong thời gian tự sự……………………………53
2.2.2. Khoảng thời gian ngắn, hạn hẹp……………………………………64
2.2.3. Nhịp điệu trần thuật nhanh………………………………………....66
Chƣơng 3. Ngôn ngữ tự sự và giọng điệu tự sự trong truyện ngắn
Nguyễn Công Hoan trƣớc Cách mạng ………………….……………….72
3.1. Ngôn ngữ tự sự………………………………………………………..73

3.1.1. Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan đánh dấu sự trưởng thành
và hoàn thiện của ngôn ngữ văn xuôi quốc ngữ………………………….73
3.1.2. Sự sinh động, phong phú, gần gũi với ngôn ngữ đời sống………...75
3.1.3. Ngôn ngữ nhân vật đặc trưng……………………………………….80
3.2. Giọng điệu tự sự……………………………………………………….85
3.2.1. Tính phức điệu hóa…………………………………………………..86
3.2.2. Các kiểu giọng điệu………………………………………………….89
KẾT LUẬN…………………………………………………………………95
TÀI LIỆU THAM KHẢO…………………………………………………99
PHỤLỤC…………………………………………………………………..105


MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Chỉ trong khoảng mười lăm năm, dòng văn học hiện thực Việt Nam 1930
- 1945 đã đạt được những thành tựu hết sức to lớn, bền vững. Trên hành trình
đưa văn chương nước nhà từ trung đại sang hiện đại vào nửa đầu thế kỉ XX,
dòng văn học hiện thực là một khâu đột phá, đã thực sự góp phần làm vinh dự,
làm vẻ vang không chỉ cho nền văn học dân tộc nói riêng mà cả cho diện mạo
văn hoá Việt Nam nói chung.
Song, nói đến văn học hiện thực Việt Nam 1930 - 1945, không thể không
nhắc tới Nguyễn Công Hoan, bởi ông chính là người đã đặt những viên gạch đầu
tiên xây đắp nền móng cho dòng văn học ấy. Như nhà nghiên cứu Phan Cự Đệ
nhận xét: “Nguyễn Công Hoan thuộc lớp nhà văn những năm 20 đầu thế kỉ, lớp
người đang mò mẫm, tìm đường, khai phá. Công lao của ông là giữa những con
đường đan nhau ở các ngã ba, ngã tư, nơi mà những người cầm bút còn đang
phân vân, thậm chí có thể lạc lối giữa những nguồn ảnh hưởng phức tạp, cũ mới
tốt xấu lẫn lộn, ông đã chọn con đường đi về phía truyền thống dân tộc, về phía
quần chúng bị áp bức, con đường của chủ nghĩa hiện thực phê phán Việt Nam”
[26,175].

Là người xuất hiện sớm nhất và có ảnh hưởng to lớn trong dòng văn học
Việt Nam hiện đại, với những thành tựu xuất sắc đã đạt được trước Cách mạng
tháng 8 (hơn 200 truyện ngắn và hơn 20 truyện dài), Nguyễn Công Hoan xứng
đáng là một nhà văn lớn, tiêu biểu cho nền văn học hiện thực phê phán Việt
Nam.
Dẫu viết nhiều thể loại, Nguyễn Công Hoan vẫn chủ yếu thành công nhất
ở truyện ngắn. Và chính ở địa hạt của thể loại này, Nguyễn Công Hoan đã có
được một vị trí đặc biệt trong lịch sử văn học Việt Nam, một phong cách nghệ
thuật độc đáo trong truyện ngắn trào phúng khó ai có thể vượt qua. Vì vậy, luận
văn đặt vấn đề: nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công


Hoan trước cách mạng từ góc độ tự sự học, nhằm lý giải sức sống và sự hấp dẫn,
mới mẻ của truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, từ những thành tố tạo nên cấu trúc
nội tại của một truyện kể.
Tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, luận
văn góp phần nhận thức sâu sắc về khái niệm tự sự học và nghệ thuật tự sự trong
truyện ngắn – là một trong những hướng nghiên cứu quan trọng nhằm giải mã
cấu trúc nghệ thuật của truyện kể.
Tìm hiểu khái niệm tự sự học, vận dụng trong nghiên cứu truyện ngắn
Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng, những kết quả thu được từ luận văn cũng
góp phần hữu ích trong việc phê bình và giảng dạy văn học nói chung và truyện
ngắn Nguyễn Công Hoan nói riêng.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Giới thuyết khái niệm tự sự học
2.1.1. Quan niệm tự sự học
Tự sự học là một ngành nghiên cứu được định hình từ những năm 60 – 70
của thế kỉ XX ở Pháp, nhưng đã nhanh chóng vượt qua biên giới, trở thành một
trong những lĩnh vực học thuật được quan tâm phổ biến trên thế giới.
Bước sang thế kỉ XXI, thi pháp tự sự đã có những đổi thay đáng kinh

ngạc, có thể nói là tự sự học đã phục hưng, từ giai đoạn kinh điển của chủ nghĩa
cấu trúc bước sang giai đoạn hậu kinh điển. Tự sự học hậu kinh điển chỉ coi tự
sự học kinh điển như một khoảnh khắc quan trọng của mình, bởi vì nó còn hấp
thu nhiều phương pháp luận và giả thiết nghiên cứu mới, mở ra nhiều cách nhìn
mới về hình thức và chức năng tự sự. Hơn nữa, giai đoạn tự sự học hậu kinh
điển không chỉ phơi bày những hạn chế của mô hình tự sự học cấu trúc chủ
nghĩa cũ, mà còn lợi dụng các khả năng của chúng, đánh giá lại các phạm vi ứng
dụng của chúng.
Như vậy, nhìn lại quá trình hình thành tự tự học đến nay có thể nhận thấy
những đổi thay hệ hình lí thuyết, các tầng bậc và phương pháp nghiên cứu tự sự.


Hệ hình tự sự học kinh điển tập trung nghiên cứu cấu trúc của truyện, mối
quan hệ của các sự kiện tạo nên truyện. Tz. Todorov định nghĩa: “Tự sự học là lí
luận về cấu trúc của tự sự. Để phát hiện cấu trúc và miêu tả cấu trúc ấy, người
nghiên cứu tự sự đem hiện tượng tự sự chia thành các bộ phận hợp thành, sau đó
cố gắng xác định chức năng và mối quan hệ qua lại của chúng” [71, 9]. Giai
đoạn phát triển tiếp theo, tự sự học kinh điển chú ý nghiên cứu diễn ngôn tự sự,
tức là ngôn ngữ trần thuật và các yếu tố tạo nên nó: người kể, hành động kể,
ngôi kể, điểm nhìn, giọng điệu, thời gian…mà đại diện tiêu biểu là Todorov (hậu
kì), G. Genette, S. Chatman, G. Prince. Nhờ đó, lí thuyết tự sự cấu trúc chủ
nghĩa đã cung cấp một hệ thống các khái niệm công cụ rất có hiệu quả để phân
tích diễn ngôn tự sự và đó là một di sản vô giá để đọc hiểu văn bản tự sự.
Song, tự sự học hậu kinh điển xuất hiện tiếp đó như một hướng nghiên
cứu mở, mở ra với người đọc, với ngữ cảnh và mở ra với các lĩnh vực tự sự
ngoài văn học.
Nhà nghiên cứu Hà Lan Mieke Bal đã kết hợp nghiên cứu cấu trúc chuyện
với văn bản và định nghĩa khác hẳn Todorov: “Tự sự học là lí luận về trần thuật,
văn bản trần thuật, hình tượng, hình ảnh sự vật, sự kiện cùng sản phẩm văn hóa
kể chuyện” [71, 12]. M. Bal chia tự sự làm ba tầng bậc: văn bản trần thuật

(narrative text), chuyện kể (story), chất liệu (fabula), mỗi tầng lại có các khái
niệm hạt nhân. Công trình của M. Bal đã cung cấp một hệ thống khái niệm được
định nghĩa khá chính xác, chặt chẽ và hệ thống, có thể làm cơ sở cho các công
trình nghiên cứu tự sự.
Tự sự học hậu kinh điển còn quan tâm đến mối quan hệ giữa tự sự và tiếp
nhận, các quy luật động trong tự sự, mở rộng phạm vi liên ngành của tự sự học
(như nghiên cứu tự sự học tâm lí, tự sự học lịch sử, tự sự học pháp luật, tự sự
học tu từ, tự sự học hậu hiện đại, …), phương tiện kể, hay các khuynh hướng
mới trong tự sự học khác như tự sự học so sánh, tự sự học văn hóa học… Vì
vậy, đến nay, tự sự học vẫn nhận được sự hưởng ứng rộng rãi của giới nghiên
cứu trên phạm vi toàn thế giới.


2.1.2. Tự sự học trong nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam
Tự sự học là câu chuyện đã qua cách đây gần nửa thế kỉ ở Pháp. Các tác
giả xuất sắc của trường phái này đã chuyển hướng nghiên cứu. Cụ thể, Todorov
đã chuyển sang nghiên cứu đạo đức và mĩ học. Song, không phải vì “tính lịch
sử” mà chúng ta phủ nhận tầm quan trọng của tự sự học trong tình hình lí luận
văn học hiện nay ở Việt Nam.
Lí thuyết tự sự học gắn liền với nhiều vấn đề quan trọng của bản chất văn
chương, vì vậy nó có khả năng thích ứng với mọi thời đại. Hơn nữa, mỗi dân tộc
có một đặc thù riêng trong tiến trình lịch sử văn học. Ở Việt Nam, trong những
năm gần đây, chúng ta đã chiếm lĩnh được những vấn đề cơ bản của phân môn
Tự sự học. Tự sự học đã trở thành một làn sóng, một khuynh hướng nghiên cứu
trong các trường đại học. Hội thảo Tự sự học năm 2001 tại Đại học sư phạm Hà
Nội và việc xuất bản tập công trình tuyển chọn Tự sự học, một số vấn đề lí luận
và lịch sử (Trần Đình Sử chủ biên) đã đánh dấu một bước khởi đầu mới trong
nghiên cứu tự sự học tại Việt Nam. Năm 2007, tiếp tục hội thảo về Tự sự học,
GS. Trần Đình Sử đã tuyển chọn và cho ra đời công trình Tự sự học, một số vấn
đề lí luận và lịch sử - Phần 2, khẳng định vị trí của Tự sự học. Nhiều công trình

khoa học đã mang lại những kết quả bất ngờ, nhờ vận dụng lí thuyết tự sự vào
việc nghiên cứu các hiện tượng văn học cụ thể.
Đồng thời, xuất hiện một số bài viết nghiên cứu, công trình dịch thuật các
công trình của các tác giả trên thế giới như Roland Barthes, Hayden White, G.
Genete, Mieke Bal... Trong đó, tuy chưa thật nhiều các công trình trình bày có
hệ thống hoặc cụ thể cặn kẽ các tư tưởng tự sự học nước ngoài, song đó chính là
những tư liệu tham khảo về cơ sở lí luận đáng quí đối với người nghiên cứu.
Hơn nữa, để các khái niệm tự sự học không trở nên xơ cứng, các nhà
nghiên cứu đã kết hợp ba khuynh hướng nghiên cứu: Thi pháp học, Cấu trúc
học, và Tự sự học. Đối tượng của tự sự học ngày nay không chỉ là ngữ pháp tự
sự nói chung mà còn là thi pháp tự sự của các tác phẩm cụ thể, ngôn ngữ tự sự
của các thể loại tự sự, các loại hình tự sự, mô hình tự sự của các giai đoạn phát


triển văn học, sự tiếp nhận tự sự và cách tác động đến người đọc của tự sự. Đó
cũng là định hướng nghiên cứu linh hoạt, sáng tạo giúp chúng ta tìm hiểu thêm
về các bí ẩn của nghệ thuật tự sự trong các tác phẩm văn học của dân tộc Việt
Nam.
Quan niệm của GS. Trần Đình Sử đưa ra trong công trình Tự sự học, một
số vấn đề lí luận và lịch sử (2004) được coi là tương đối xác đáng về Tự sự học:
“Tự sự học vốn là một nhánh của thi pháp học hiện đại nghiên cứu cấu trúc của
văn bản tự sự và các vấn đề có liên quan” [70, 11]. Tác giả phân biệt “cấu trúc
lời văn” và “cấu trúc sự kiện”, từ đó phân biệt giữa “kể cái gì” và “kể như thế
nào”, để làm nổi bật vai trò của chủ thể trần thuật. Như vậy, bản chất của tự sự
là hướng tới cách đọc của độc giả. Quan niệm tự sự vì thế không tách rời ký hiệu
học, lí thuyết giao tiếp và tiếp nhận.
Như vậy, trên cơ sở những lí luận về tự sự học, người viết triển khai luận
văn theo hướng chú trọng cả cấu trúc sự kiện (kể cái gì) và cấu trúc lời văn (kể
như thế nào) qua hình tượng người kể chuyện, không gian – thời gian, ngôn ngữ giọng điệu trong các truyện ngắn Nguyễn Công Hoan được khảo sát.
2.2. Về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan

Kể từ ý kiến phê bình đầu tiên của Trúc Hà đăng trên báo Nam Phong
tháng 7 năm 1932 đến nay, lịch sử nghiên cứu về Nguyễn Công Hoan và các tác
phẩm của ông đã qua những 80 năm. Trong suốt thời gian dài đó đã có biết bao
bài báo, trang sách viết về nhà văn, về từng tác phẩm, từng vấn đề... Nhất là kể
từ sau năm 1954 đến nay, hoạt động nghiên cứu đặc biệt trở nên sôi nổi với
nhiều con đường tiếp cận, nhiều phương pháp luận khác nhau
Cùng với vấn đề Nguyễn Công Hoan, có thể lược chia lịch sử nghiên cứu
về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan qua các giai đoạn:
2.2.1. Giai đoạn trước Cách mạng
Đây là thời kì việc nghiên cứu, phê bình văn học diễn ra gần như song
hành với hoạt động sáng tạo của nhà văn; khi “độ lùi thời gian” của nghiên cứu
và phê bình so với tác giả và tác phẩm còn rất ngắn ngủi, do vậy những đánh giá


về nhà văn và tác phẩm có những hạn chế nhất định. Có những ý kiến đánh giá
khen - chê chưa được thống nhất.
Song, chính tính chất “đồng hành, đối thoại” trong sinh hoạt học thuật và
sáng tạo của giai đoạn này đã mang lại những kết quả đáng chú ý. Hầu hết các
nhà nghiên cứu đều nhận thấy ở Nguyễn Công Hoan một nhà văn tiêu biểu của
chủ nghĩa hiện thực phê phán Việt Nam. Từ góc độ nghệ thuật, các nhà nghiên
cứu cũng nhận xét về một khía cạnh nào đó trong nghệ thuật tự sự Nguyễn Công
Hoan.
Chẳng hạn, ngay từ đầu những năm ba mươi của thế kỉ XX, các nhà báo
và nhà phê bình văn học đã sớm nhận ra “một ngọn bút mới” Nguyễn Công
Hoan. Trên tạp chí Nam Phong tháng 7 năm 1932, khi Lược khảo về sự tiến hoá
của quốc văn trong lối viết của tiểu thuyết, nghĩa là đặt văn chương của Nguyễn
Công Hoan trong quan hệ với văn học đương thời, Trúc Hà nhận thấy văn xuôi
Nguyễn Công Hoan “không réo rắt như một cung đàn, không nhẹ nhàng như
một bài thơ, không man mác như gió thổi mặt nước”giống các nhà văn, nhà thơ
lúc bấy giờ, mà “văn có cái hay, rõ ràng, sáng sủa, thiết thực, hơi văn nhanh và

gọn. Lời văn hàm một giọng trào phúng” [26, 47].
Rồi tháng 6 năm 1935, ngay sau khi tập truyện ngắn Kép Tư Bền ra đời,
rất nhiều nhà phê bình đã lên tiếng khen ngợi nội dung tiến bộ và nghệ thuật đặc
sắc của tập truyện. Đặc biệt cuộc bút chiến giữa hai phái “nghệ thuật vị nghệ
thuật” và “nghệ thuật vị nhân sinh” vừa dịu xuống lại nhân sự ra đời của tập
truyện này mà bùng lên. Và kết quả là tác giả tập truyện vẫn được hoan nghênh
nhất. Đối với nhà văn, những lời khen từ bạn bè, độc giả và các nhà phê bình lúc
này đã tiếp thêm nguồn lực giúp nhà văn say mê theo đuổi nghiệp văn.
Trong cuốn Nhà văn hiện đại (1944), nhà phê bình văn học Vũ Ngọc
Phan nhận xét: “Nguyễn Công Hoan sở trường về truyện ngắn hơn truyện dài…
ở truyện ngắn, ông tỏ ra là một người kể chuyện rất có duyên. Phần nhiều truyện
ngắn của ông linh động lại có nhiều cái bất ngờ, làm cho người đọc khoái trá vô
cùng”. Vũ Ngọc Phan cũng ca ngợi: “Trong luôn mười năm nay, ngòi bút tả


chân của ông vẫn giữ nguyên tính chất tả chân và lối văn của ông viết vẫn
nguyên một lối văn bình dị” [26, 72].
Tuy nhiên, giai đoạn này, các nhà nghiên cứu chủ yếu hướng đến cách
tiếp cận xã hội học, đánh giá cao ý nghĩa xã hội của truyện ngắn Nguyễn Công
Hoan, ít chú ý đến nghệ thuật tự sự.
2.2.2. Giai đoạn sau Cách mạng
Sau Cách mạng, công tác nghiên cứu phê bình văn học đã có một bước
phát triển mới. Không chỉ quan tâm đến hướng tiếp cận xã hội học, các nhà
nghiên cứu chú ý nhiều đến cách tiếp cận theo phong cách học, tiếp cận thi pháp
học.
Sự nghiệp văn học của Nguyễn Công Hoan từ đó, được đánh giá xác đáng
hơn. Ngày càng nhiều hơn những công trình nghiên cứu về tác giả Nguyễn Công
Hoan và tác phẩm của ông, nhất là về thể loại truyện ngắn. Các nhà nghiên cứu
vẫn tiếp tục tìm hiểu về Nguyễn Công Hoan như là một nhà văn trào phúng hay
một nhà văn tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực phê phán. (Ví dụ: nghiên cứu của

Trương Chính trong Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, Hồng Chương trong
Phương pháp sáng tác trong văn học nghệ thuật, Nguyễn Đức Đàn trong Mấy
vấn đề văn học hiện thực phê phán Việt Nam, Như Phong trên báo Nhân dân 25
- 3 - 1973, Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn tiền chiến, Nguyễn Đăng Mạnh trong
Nhà văn tư tưởng và phong cách, Phan Cự Đệ trong Nhà văn Việt Nam 1945 1975, Nguyễn Hoành Khung trong Văn học Việt Nam 1930 - 1945, Phong Lê
trong Tạp chí văn học số 6 - 1993.)
Trong những công trình ấy, dù nghiên cứu dưới nhiều góc độ, những kết
luận chủ yếu quan tâm đến những yếu tố của cốt truyện, chưa quan tâm nhiều
đến các yếu tố của truyện kể. Song, cũng có những đánh giá về một khía cạnh
nào đó trong nghệ thuật kể chuyện tài hoa của Nguyễn Công Hoan.
Chẳng hạn, tại Hội nghị văn học so sánh thế giới năm 1976, Jan Mucka
khi so sánh Truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan và truyện ngắn của Sêkhốp chỉ
ra một vài đặc điểm nghệ thuật tự sự của Nguyễn Công Hoan, nhận thấy “trong


khi miêu tả, Nguyễn Công Hoan dựa trên tính năng động của đối thoại và những
tình cảm bên trong hơn là dựa vào môi trường xung quanh” [26, 159]. Về cách
dẫn dắt mạch truyện là “bằng vai trò trung gian có điều kiện của người kể
chuyện (ngôi thứ ba), là hình thức tường thuật chủ quan hoàn chỉnh bằng một sự
đánh giá trực tiếp đối với biến cố” [26, 160]. Về mối quan hệ tác phẩm - người
đọc : “Nguyễn Công Hoan tính đến trực giác của người đọc và xây dựng tác
phẩm của mình sao cho giá trị thẩm mĩ khái quát được thể hiện triệt để trong
mối liên hệ với những mặt hết sức khác nhau của đời sống tinh thần của người
đọc” [26, 162]. Jan Mucka đi đến kết luận “Trong những năm 30 ở thế kỉ này,
Nguyễn Công Hoan đã đưa vào văn học Việt Nam một cách không theo truyền
thống một thể loại truyện ngắn mang tính chất xã hội mạnh mẽ, truyện ngắn
châm biếm” [26, 163].
Nhà nghiên cứu phê bình văn học Nguyễn Đăng Mạnh trong bài Đọc lại
truyện ngắn trào phúng của Nguyễn Công Hoan, nhận xét: “Truyện ngắn
Nguyễn Công Hoan thường chỉ rút về một bình diện ý nghĩa với một chủ đề rõ

ràng đơn giản... Tài hoa của ông chủ yếu dồn cho cốt truyện và cách kể chuyện”,
“ông có một cái duyên kể chuyện hết sức hấp dẫn”. Nhà nghiên cứu đánh giá
cao vai trò của Nguyễn Công Hoan như một người có công phá lối mở đường
trong việc xây dựng và phát triển thể tài truyện ngắn hiện đại ở nước ta, và lí
giải: “Thành công của Nguyễn Công Hoan do nhiều nguyên nhân: phương thức
kể chuyện biến hoá, tài vẽ hình, vẽ cảnh sinh động, khả năng dựng đối thoại có
kịch tính, giọng kể chuyện tự nhiên, hoạt bát, lối ví von so sánh độc đáo, cách
chơi chữ táo bạo, dí dỏm... Nhưng về đại thể, bí quyết chủ yếu vẫn là nghệ thuật
dẫn dắt tình tiết sao cho mâu thuẫn trào phúng, tình thế hài hước bật ra ở cuối
tác phẩm một cách đột ngột bất ngờ.” [26, 172]
Trong cuốn Nhà văn Việt Nam 1945 - 1975 xuất bản năm 1983, nhà
nghiên cứu Phan Cự Đệ cũng đánh giá cao nghệ thuật viết truyện ngắn khá điêu
luyện của Nguyễn Công Hoan: “Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan sinh động hấp
dẫn là vì tác giả luôn luôn thay đổi các thủ pháp nghệ thuật, thay đổi màu sắc và


cung bậc tình cảm... Nguyễn Công Hoan là người biết tổ chức cấu trúc chặt chẽ
và thay đổi cấu trúc hình thức rất linh hoạt ” [26, 177].
Nhà nghiên cứu Lê Thị Đức Hạnh là người dành nhiều tâm huyết và công
phu hơn cả trong việc nghiên cứu sáng tác của Nguyễn Công Hoan. Trong cuốn
Tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Công Hoan và Nguyễn Công Hoan 1903 - 1977,
tác giả nghiên cứu ở cả hai phương diện nội dung và nghệ thuật để đi đến kết
luận : Sáng tác của Nguyễn Công Hoan mang đậm yếu tố trào phúng và hiện
thực. Nhiều vấn đề của nghệ thuật tự sự cũng được đề cập, như về người kể
chuyện, về kĩ thuật viết truyện ngắn, kĩ thuật viết truyện dài, ngôn ngữ trong tác
phẩm Nguyễn Công Hoan.
Lê Thị Đức Hạnh cũng đã giới thiệu và tuyển chọn gần như đầy đủ nhất
những công trình nghiên cứu về Nguyễn Công Hoan từ trước đến nay trong
cuốn Nguyễn Công Hoan, về tác gia và tác phẩm (26). Cuốn sách trở thành tài
liệu quý cho bất cứ ai muốn nghiên cứu, giảng dạy, học tập và thưởng thức

những sáng tác của Nguyễn Công Hoan.
Năm 1996, trong luận án Tiến sĩ Khoa học Từ quan niệm nghệ thuật đến
nghệ thuật ngôn từ trong truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan, từ góc độ
thi pháp học, Nguyễn Thanh Tú nghiên cứu tiếng cười của Nguyễn Công Hoan
như một chỉnh thể nghệ thuật, bắt đầu từ cái nhìn nghệ thuật, quan niệm nghệ
thuật về cuộc đời và con người, để từ đó nghiên cứu các hình thức biểu hiện: cốt
truyện, kết cấu, trần thuật, lời văn...
2.2.3. Nhận xét:
Qua những tư liệu nghiên cứu về truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, đặc
biệt là về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, người viết
nhận thấy còn một số tồn tại sau:
- Trước Cách mạng, việc nghiên cứu về Nguyễn Công Hoan còn chủ yếu
nặng về phương diện ý nghĩa xã hội của tiếng cười, phương diện nghệ thuật tự
sự chưa được chú ý.


- Sau Cách mạng, truyện ngắn Nguyễn Công Hoan còn được tìm hiểu từ
các lý thuyết nghiên cứu văn học trong lý luận phê bình phương Tây: Thi pháp
học, Cấu trúc học và đã có những kết luận liên quan đến nghệ thuật trần thuật
như về người kể chuyện, nghệ thuật cấu trúc tác phẩm, về không gian, thời gian,
hay ngôn từ, giọng điệu. Tuy nhiên, đó đều là những kết luận riêng lẻ, hoặc chưa
triệt để, hoặc là những kết luận không phải được đi tới từ góc độ “tự sự học”.
- Chưa có một công trình nào nghiên cứu một cách hệ thống về nghệ thuật tự
sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan từ quan điểm tự sự học - một nhân tố
quan trọng trong nghiên cứu cấu trúc văn bản văn xuôi nghệ thuật.
Vì vậy, luận văn nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn
Nguyễn Công Hoan là một nỗ lực nhằm lấp những “khoảng trống” này.
3. Mục đích, đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Mục đích nghiên cứu
- Luận văn tìm hiểu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công

Hoan nhằm rút ra phong cách tự sự độc đáo của Nguyễn Công Hoan, đồng thời
chỉ ra sự tiệm cận với nghệ thuật tự sự hiện đại của truyện ngắn Nguyễn Công
Hoan.
- Cố gắng tìm cách tiếp cận mới, khai thác những bình diện mới trong
nghệ thuật tự sự ở truyện ngắn Nguyễn Công Hoan.
- Góp phần vào công việc giảng dạy tốt hơn nữa các tác phẩm của Nguyễn
Công Hoan trong nhà trường.
3.2. Đối tƣợng nghiên cứu
Luận văn đi sâu nghiên cứu nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Nguyễn
Công Hoan trước Cách mạng tháng 8 năm 1945 ở các khía cạnh người tự sự,
không gian – thời gian tự sự và ngôn ngữ - giọng điệu.
3.3. Phạm vi nghiên cứu
Sáng tác Nguyễn Công Hoan khá phong phú về với nhiều thể loại (truyện
ngắn, truyện dài...) Với mục đích và khuôn khổ của đề tài, luận văn chỉ khảo sát


và nghiên cứu nghệ thuật tự sự biểu hiện trong một thể loại quan trọng nhất, thể
hiện rõ nhất đặc trưng phong cách Nguyễn Công Hoan là thể loại truyện ngắn.
Phạm vi tư liệu nghiên cứu dùng cho luận văn này chủ yếu từ 103 truyện
ngắn của Nguyễn Công Hoan trước Cách mạng in trong tập Nguyễn Công Hoan
- Truyện ngắn chọn lọc (gồm 113 truyện ngắn), do Lê Minh sưu tầm biên soạn,
NXB Văn học, Hà Nội, 2004.
Ngoài ra có khảo sát thêm một số truyện ngắn khác do Lê Thị Đức Hạnh
sưu tầm và giới thiệu.
4. Phƣơng pháp nghiên cứu
Luận văn kết hợp sử dụng các phương pháp nghiên cứu khoa học như:
- Phương pháp thống kê, phân loại.
- Phương pháp so sánh, đối chiếu
- Phương pháp phân tích, tổng hợp
Nhằm khám phá cấu trúc tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan

trước Cách mạng, luận văn sử dụng lí thuyết tự sự học, thi pháp học làm phương
pháp tiếp cận tác phẩm.
5. Cấu trúc của luận văn
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Thư mục tham khảo, Phụ lục, luận văn
gồm 3 chương:
Chương 1. Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan trước
Cách mạng.
Chương 2. Không gian - Thời gian tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công
Hoan trước Cách mạng.
Chương 3. Ngôn ngữ và giọng điệu tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Công
Hoan trước Cách mạng.


NỘI DUNG
CHƢƠNG 1.
NGƢỜI KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN NGẮN NGUYỄN CÔNG
HOAN TRƢỚC CÁCH MẠNG THÁNG 8 NĂM 1945.
Trong nghiên cứu văn học từ lí thuyết tự sự, không thể không nhắc đến
người kể chuyện. Tìm hiểu người kể chuyện giúp ta hiểu được phương diện chủ thể
của tác phẩm tự sự và hiểu được tác phẩm một cách sâu sắc trọn vẹn hơn.
Người kể chuyện là khái niệm trung tâm trong nghiên cứu tự sự, song
khái niệm này chưa được thống nhất bởi các nhà lí luận văn học.
Theo Pospelov thì người kể chuyện là “người môi giới giữa các hiện
tượng được miêu tả và người nghe, là người chứng kiến và cắt nghĩa các sự việc
xảy ra” [71, 196]. Người kể chuyện là một chủ thể ngôn ngữ, người kể một câu
chuyện, cũng là một nhân vật đặc biệt trong tác phẩm tự sự. Tzevan Todorov
trong khi viết về Thi pháp học đã làm nổi bật vai trò người kể truyện: “Người kể
chuyện là một nhân tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu. Chính người
kể chuyện là hiện thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và đánh
giá... Không có người kể chuyện thì không có truyện kể.

Nhưng mức độ hiện diện của người kể chuyện trong văn bản có thể là - và
thực tế là - rất khác nhau” [7, 404]
Theo quan niệm của G. Genette, người kể chuyện có mối quan hệ chặt
chẽ với câu chuyện của mình và chính vị trí của người kể chuyện trong mối
quan hệ với câu chuyện xác lập nên điểm nhìn của truyện kể. Từ đó, nhà nghiên
cứu phân biệt hai kiểu người kể chuyện: người kể chuyện từ ngôi thứ nhất và
người kể chuyện từ ngôi thứ ba.
Người kể chuyện từ ngôi thứ nhất là người kể chuyện hiện diện như một
nhân vật trong truyện, vừa đóng vai trò người kể chuyện vừa đóng vai trò là một
nhân vật trong cấp độ hành động.


Người kể chuyện từ ngôi thứ ba là người thứ ba, không phải là nhân vật
trong truyện. Trong kiểu trần thuật từ ngôi thứ ba này, có sự “khác nhau tự
nhiên” giữa thế giới người kể chuyện và thế giới hành động.
Tuy nhiên, trong khi Genette chỉ quan tâm đến giới hạn điểm nhìn
thì lí thuyết tự sự học ngày nay lại hướng đến đề xuất của M. Bal về tiêu điểm
trong sự phân biệt với điểm nhìn. Theo Bal, điểm nhìn thuộc văn bản, còn tiêu
điểm thuộc truyện kể. Mỗi truyện kể, người kể chuyện có thể sử dụng một hay
nhiều người quan sát, có thể là người quan sát bên ngoài (một người kể chuyện),
cũng có thể là người quan sát bên trong (một nhân vật), người quan sát quy định
tiêu điểm của trần thuật.
Như vậy, khái niệm người kể chuyện có liên quan mật thiết với
điểm nhìn tự sự và tiêu điểm trần thuật, cả ba cùng xác định nên trần thuật và tạo
nên vai trò to lớn của người kể chuyện đối với câu chuyện, với văn bản, với
người đọc...
Nói như Michel Butor: “Tiểu thuyết là một hình thức đặc biệt của trần thuật.
Tam giác tự sự ba chiều “tác giả - nhân vật - độc giả” dần được thay thế bởi sự
huyền diệu và phức tạp hơn của tứ giác tự sự với “tác giả - người tự sự - nhân vật độc giả” [68, 32]. Ý kiến đó đã bao quát được cả tầm quan trọng của người kể
chuyện với các tác phẩm tự sự nói chung và với truyện ngắn nói riêng.

Trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, người kể chuyện thực sự là một
sản phẩm của sự sáng tạo nghệ thuật, là một công cụ do nhà văn hư cấu nên để kể
một câu chuyện. Việc tác giả lựa chọn kiểu người kể chuyện nào để kể hoàn toàn
không phải là một sự ngẫu nhiên mà nó mang tính quan niệm, nhằm mục đích
chuyển tải tư tưởng, nội dung một cách hiệu quả nhất. Hiện diện trong tác phẩm
của Nguyễn Công Hoan là nhiều hình thức người kể chuyện đa dạng: người kể
chuyện từ ngôi thứ nhất, người kể chuyện từ ngôi thứ ba, người kể chuyện bên
trong, người kể chuyện bên ngoài. Hơn nữa, một trong những yếu tố tạo nên sức


hút mãnh liệt của truyện ngắn trào phúng Nguyễn Công Hoan chính là từ vai trò,
chức năng đặc biệt của người kể chuyện.
1.1. Điểm nhìn tự sự
Trong cuốn Giáo trình Dẫn luận thi pháp học, Trần Đình Sử đã dẫn lời
của Gucốpxki: “Người ta không thể miêu tả nếu không có nguời miêu tả và
không bắt đầu từ một điểm nhìn nào”. Điểm nhìn chính là sự lựa chọn cho một
cự li trần thuật nào đó để kể lại câu chuyện, mà có thể giảm thiểu hoặc loại trừ
khả năng can thiệp của tác giả vào các sự kiện miêu tả, làm cho tác phẩm trở nên
tự nhiên hơn, gần gũi với cuộc sống hơn. Tác giả là người đứng sau tác phẩm,
tác giả có mặt ở khắp nơi nhưng lại chẳng ở nơi nào cả, và là người có sức mạnh
toàn năng đối với từng chi tiết, hành động, nhân vật... trong tác phẩm của mình.
Điểm nhìn của người kể chuyện trong nghệ thuật tự sự có thể hình dung
cũng như điểm nhìn, góc nhìn của nhiếp ảnh gia hay người họa sĩ trong nghệ
thuật nhiếp ảnh, hội họa. Mỗi người nghệ sĩ đều cần chọn cho mình một chỗ
đứng, một điểm nhìn tốt nhất để có thể cảm nhận không gian nghệ thuật một
cách tối ưu và sáng tạo nên những kiệt tác. Sự khác biệt cơ bản là ở chỗ, nếu
như trong nghệ thuật hội họa, nhiếp ảnh, điểm nhìn là của chính người nghệ sĩ
trong mối quan hệ với thế giới mà anh ta mô tả, thì trong nghệ thuật tự sự của
mỗi truyện kể, điểm nhìn tự sự là của một người kể chuyện - nhân vật do tác giả
hư cấu nên để kể lại câu chuyện - nhân vật thống nhất nhưng không đồng nhất

với tác giả.
Điểm nhìn là một yếu tố quan trọng trong tác phẩm tự sự. Trong truyện
ngắn Nguyễn Công Hoan, việc xác định điểm nhìn dược thấy rõ qua dấu hiệu:
cách sử dụng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba, có thể theo qui tắc:
- Một văn bản truyện kể theo điểm nhìn chủ quan: nếu như trong những
câu kể lại hành động truyện có một số câu chứa đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất
(tôi), và “tôi” đồng nhất với một nhân vật trong truyện.


- Một văn bản truyện kể theo điểm nhìn khách quan: nếu những câu kể lại
hành động truyện đều là những câu ở ngôi thứ ba (ông, bà, anh, chị, nó, ...);
trường hợp đặc biệt, nếu xuất hiện ngôi thứ nhất “tôi, ta” với tư cách người kể
chuyện nhưng không phải là nhân vật nào trong truyện kể.
- Một văn bản truyện kể theo hình thức di chuyển điểm nhìn: nếu văn bản
được kể theo điểm nhìn di chuyển từ điểm nhìn khách quan sang điểm nhìn chủ
quan, từ điểm nhìn của tác giả sang điểm nhìn của nhân vật, hoặc từ điểm nhìn
của nhân vật này sang điểm nhìn của nhân vật khác.
Như vậy, khảo sát truyện ngắn Nguyễn Công Hoan từ khía cạnh điểm
nhìn, có ba tình huống trần thuật:
1.1.1. Trần thuật theo điểm nhìn khách quan
Truyện được kể từ ngôi ba, người kể chuyện vắng mặt, người kể chuyện
không qui chiếu vào một nhân vật nào trong truyện.
Đây là cái nhìn bên ngoài không được nhân vật hóa mà ẩn đằng sau là
hình bóng của tác giả. Chọn điểm nhìn trần thuật khách quan giúp Nguyễn Công
Hoan tạo ra được một khoảnh cách nhất định đối với nhân vật và sự kiện được
miêu tả. Nhà văn cố gắng tối đa trong việc giảm sự can thiệp của mình vào tác
phẩm, tạo cho độc giả độ tin cậy cao vào các sự kiện được kể lại. Mọi nhìn nhận
đánh giá gói trọn trong việc lựa chọn điểm nhìn, thông qua những mối quan hệ
của các nhân vật với nhau. Người kể chuyện chỉ có vai trò dẫn truyện và là
người sắp xếp, thông báo các tình tiết, sự kiện có thể xảy ra hoặc sắp xảy ra.

Việc khảo sát về điểm nhìn khách quan và các dạng thức xuất hiện được
trình bày trong bảng 1.1 (phụ lục).
Theo đó, điểm nhìn khách quan được sử dụng với tần số lớn nhất trong
truyện ngắn Nguyễn Công Hoan: 76 truyện/ 103 truyện khảo sát, chiếm 73.8%.
Số liệu đó đã khẳng định phần nào vai trò của điểm nhìn khách quan trong
truyện ngắn của tác giả này.


Tình huống trần thuật theo điểm nhìn khách quan có hai dạng tồn tại là
trần thuật theo điểm nhìn tác giả, và trần thuật theo điểm nhìn bên trong của
nhân vật trong truyện.
1.1.1.1. Trần thuật theo điểm nhìn tác giả
Đây là dạng truyện xuất hiện nhiều nhất trong các truyện trần thuật theo
điểm nhìn khách quan (64 truyện, chiếm 84% các truyện kể theo điểm nhìn
khách quan, 62% tổng số truyện). Có lẽ ưu thế của cách nhìn thế giới bao quát
của tác giả người kể chuyện (như “Trời nhìn”) đặc biệt phù hợp với việc phát
hiện mô tả sức mạnh tinh thần cũng như những khuyếm khyết của nhân vật.
Hình thức ấy dường như đã có một huyết mạch nối liền trong các truyện kể
truyền thống của văn học Việt Nam, kể từ các truyện cổ dân gian, truyện kể
trung đại đến truyện ngắn hiện đại sau này.
Việc nhận diện điểm nhìn tác giả trong truyện ngắn Nguyễn Công Hoan
có hai trường hợp:
Truyện hoàn toàn dùng ngôi thứ ba, hoặc có tên (Sinh, Nghĩa, Nguyệt,
Phong...) hoặc không tên (ông, bác, ngài, anh, chị, cô, chú...). Số lượng các
truyện này rất nhiều, có 52 truyện, tiêu biểu như Răng con chó nhà tư sản, Oẳn
tà roằn, Hai thằng khốn nạn, Thật là phúc, Người ngựa và ngựa người. Đây là
cách để tác giả rất linh hoạt trong việc phơi bày toàn bộ thế giới của câu chuyện.
Trong những trường hợp này, như Diệp Tú Sơn đã nói: “Tác giả có quyền
xuất hiện ở mọi nơi, hiểu biết về tất cả, có thể phơi bày ra toàn bộ các khía cạnh
của các sự việc và các nhân vật, cảm giác lập thể rất phong phú. Tác giả ngự trị

bên trên toàn bộ thế giới tiểu thuyết, từ trên cao nhìn xuống để quan sát điều
chỉnh tất cả. Bằng cặp mắt tinh tường của mình, tác giả quan sát từ đầu đến cuối
câu chuyện, quan sát nguyên nhân, kết quả, quan sát lời nói cử chỉ, thế giới nội
tâm của nhân vật. Tác giả tìm hiểu tất cả những gì về nhân vật, kể cả những điều
mà chính bản thân nhân vật cũng không hay biết hoặc không ý thức được” [68,
34].


Chẳng hạn truyện Hai thằng khốn nạn kể về hai nhân vật: bác Lan và ông
nghị Trinh. Một người cha buộc phải bán con khi không còn cách nào giải thoát
khỏi cảnh chết đói của hai cha con, và một ông nghị Trinh giàu có hiếm hoi
muốn mua một đứa con nuôi. Tình huống ấy tưởng như rất bình thường và dễ
dàng giải quyết. Nhưng những nghịch cảnh trớ trêu dần lộ diện qua điểm nhìn
khách quan của tác giả.
Mở đầu tác giả đứng ngoài khách quan kể lại bối cảnh truyện: “Năm
1926, nước to, đê vỡ tứ tung, nhân dân bêu rếch, khổ sở. Nhất là khi nước đã ra
rồi, trông cảnh tượng mới lại càng đáng ngậm ngùi hơn nữa”. Tiếp đó, tác giả có
thể kể về cảnh ngộ nhân vật: “Bởi thế, bác Lan luôn mấy tháng, nào nhà đổ, nào
trâu chết, nào đất bán, nào ruộng cầm... Không những thế, vợ bác lại mới chết về
bệnh dịch, để lại cho bác một đứa con trai mới biết ngồi”. Tác giả có thể bình
luận về nhân vật “Bác Lan thực là một thằng khốn nạn vậy”.
Tác giả cũng dễ dàng thâm nhập vào nhân vật, nhìn bằng con mắt vừa
thèm muốn, vừa sợ hãi, lo lắng của người nông dân khốn khổ ấy: “Đi mãi mấy
làng, bác mới đến nhà ông nghị Trinh. Trời đã sắp xẩm tối. Đứng ở cổng, trông
vào trong nhà, bác thấy gạch tây đánh bóng lộn, sập gụ, tủ chè, gương đứng,
giường tây, thật có vẻ đỉnh chung sung sướng”; hay suy nghĩ cùng những ước
muốn những tính toan của nhân vật: “Bác Lan, vì cái đói khát nó cấp bách quá,
nên tưởng tượng ngay độ dăm phút nữa thì bụng sẽ được no đầy... Bác Lan tuy
trong bụng lép kẹp, nhưng thấy như no được một nửa vậy”.
Đôi khi tác giả có thể rời khỏi nhân vật để hướng tới độc giả đang theo

dõi câu chuyện để đối thoại, bàn luận: “Người bán không nói giá, người mua
không biết giá, thì làm thế nào? Độc giả các ngài đánh giá hộ đi? Một người như
chúng ta đấy, khéo nuôi khéo dạy, thì chưa biết chừng, vĩ nhân cũng nên đấy.
Một trăm nhé! Hai trăm nhé! Năm trăm nhé!” Nhưng không, ông nghị đã đưa ra
giá trị thằng bé con: ba hào! Thật không ngờ. Điều ấy khiến bác Lan gãi tai, thở
dài và vơ vẩn nghĩ ngợi mãi. Tác giả lại nhìn sâu trong suy nghĩ của Bác: “Nửa


giờ sau, Bác không thể nào nhịn nổi cái dạ dày rỗng tuếch từ hôm trước. Thôi thì
ba hào thì ba. Con mình được chỗ ấm no nương tựa, còn hơn là bố con bêu rếch,
xó chợ đầu đường”. Bác đã cố mà đồng ý, nhưng ba hào cũng không được nữa,
vì con bác có quá nhiều nốt ruồi sau lưng nên ông nghị bắt phạt bớt hai xu.
“Bác lạy van mãi. Nhưng bác nghĩ, nếu cố nằn nì hai xu, thì chưa chắc đã được,
mà không khéo bị trả tiền lại”. Còn ông nghị vẫn không ngớt nhìn lưng thằng bé
rồi còn như tiếc món tiền tiêu vô ích khi nãy, ra ý hối hận muốn bớt hẳn năm xu,
rồi còn quát thằng bếp tìm bác Lan trả tiền mà lấy lại con ngay... Lần này, “bác
Lan giật nảy mình, co cẳng, ù té chạy bán sống bán chết”. Một người giàu có,
tiêu bạc vạn lo nghị viên không tiếc, mà lại tiếc mấy xu mua con; một người
nghèo kiết không còn gì, bán con rẻ mạt với hai hào tám, mà phải cố chạy trốn
kẻo bị gọi lại trả tiền lấy con về. Câu chuyện về Hai thằng khốn nạn ấy được kể
lại vừa cảm động, vừa chua xót, cay đắng qua điểm nhìn khách quan của tác giả.
Song ở một số trường hợp khác, Nguyễn Công Hoan thể hiện sự tìm tòi
của mình khi đưa thêm ngôi thứ nhất xưng “tôi”, thường xuất hiện ở đầu câu
chuyện, hướng tới một đối tượng cụ thể là “độc giả” “các ngài” “bạn đọc”. Như
là một cách để gây lòng tin ở độc giả, hoặc nhằm đối thoại trực tiếp với độc giả
về những vấn đề dặt ra trong câu chuyện. Song thực chất câu chuyện vẫn được
kể từ điểm nhìn ngôi thứ ba – tác giả, vì cái “tôi” này không là nhân vật nào
trong truyện. Ông chủ báo chẳng bằng lòng, Mất cái ví, Một tấm gương sáng,
Ngậm cười, Đồng hào có ma... là những truyện tiêu biểu cho truyện kể xuất hiện
cả ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba.

Lấy ví dụ đoạn đầu truyện Mất cái ví: “Ông Tham nhà tôi hôm nay mất
cái ví trong đựng bốn mươi đồng bạc. Ngài làm dữ quá! Dữ đến nỗi nếu không
có ông cậu ruột ngài, là người có thế lực can thiệp vào mà phát gắt lên, thì việc
này quyết ra đến tận xăng-tan chứ chẳng chơi!... ”.
Ngôi nhân xưng thứ nhất “tôi” chỉ xuất hiện một lần duy nhất trong
truyện, như tạo độ tin cậy chắc chắn khi “tôi” có “cự li gần” với các nhân vật


trong truyện. Song kể từ đó đến hết, nhân vật tôi không xuất hiện lần nào, giảm
đến tối đa sự can thiệp của cái tôi - tác giả vào câu chuyện kể. “Tôi” đứng ngoài
và không là nhân vật của truyện kể; mọi suy nghĩ, tâm lí, bản chất của các nhân
vật được hiện lên qua hành động, ngôn ngữ, suy tính của ba nhân vật ở ngôi thứ
ba ông Tham, bà Tham, ông cụ.
Đôi khi, nhân vật “tôi” - người kể chuyện tạo độ xác tín cho người đọc
nhiều hơn nữa khi khẳng định: câu chuyện “tôi” sắp kể là chuyện thật. Một tấm
gương sáng mở đầu bằng đoạn thoại của tác giả và người kể chuyện:
“Điều tôi lấy làm bực mình nhất, là thế nào cũng có một độc giả đa nghi,
xem xong câu chuyện này, bảo một bạn rằng:
- Hắn bịa.
Tôi hãy cái trước rằng:
- Thưa không bịa tí nào.
... Vậy thì chuyện này là chuyện thật, xẩy ra trong một xứ kia, chừng
mười mấy năm nay.”
Vậy là phần đầu, chuyện có vẻ được kể bởi “tôi” xác định - người kể một
câu chuyện “thật”, xác định “trong một xứ kia, mười mấy năm nay”. Nhưng từ
khi câu chuyện được bắt đầu kể đến hết, “tôi” không xuất hiện thêm, truyện vẫn
được kể từ ngôi thứ ba.
Mặc dù, so với cách kể chuyện truyền thống (hoàn toàn ngôi thứ ba),
truyện kể xen kẽ ngôi thứ nhất - ngôi thứ ba theo điểm nhìn tác giả ít hơn (12
truyện), song, sự linh động trong cách đưa cái “tôi” khách quan khác nhau trong

mỗi câu chuyện thể hiện sự tìm tòi đáng quí của nhà văn về cách kể.
1.1.1.2. Trần thuật theo điểm nhìn bên trong của nhân vật trong truyện.
Theo M. Jahn, đó là các “Truyện kể mà các sự kiện diễn ra trong truyện
được nhìn dưới con mắt của một người phản ánh bên trong ở ngôi thứ ba... Một


trong những hiệu quả chính của điểm nhìn bên trong là thu hút sự chú ý tới ý nghĩ
của nhân vật - người phản ánh và bỏ qua người kể chuyện và quá trình sắp xếp
trần thuật” [57, 17]. Ở những truyện này, người kể chuyện có vẻ như rút lui hoặc
ẩn sau nhân vật chính mà chúng ta gặp ngay từ mở đầu truyện.
Đúng theo quan niệm của M. Jahn, truyện kể theo điểm nhìn này đem lại
những cái nhìn sinh động của các nhân vật trong truyện. Chúng ta chú ý tới góc
nhìn trẻ thơ trong câu chuyện của thằng bé Dần (Nỗi vui sướng của thằng bé
khốn nạn), của “nó” - thằng ăn cắp (Thế cho nó chừa) của con đỏ (Quyền chủ);
hoặc góc nhìn của thân phận những anh kéo xe (Được chuyến khách), anh phu
tuần (Vợ), anh đĩ (Thằng điên), hoặc góc nhìn của những ông chủ, bà chủ: ông
nghị Xuân (Chính sách thân dân), bà chánh Tiền (Hé! Hé! Hé!), ông Bảo Sơn
(Một tin buồn), của những cô gái mới (Cô Kếu, gái tân thời), của người nghệ sĩ
(Kiếp tài tình)...
Kể chuyện theo điểm nhìn bên trong của một nhân vật trong truyện là
cách để tác giả rút ngắn khoảng cách giữa độc giả và nhân vật, tạo cảm giác
không có sự can thiệp của tác giả - người kể chuyện. Độc giả có thể nhập thân,
hiểu, đồng cảm với nhân vật hơn theo mỗi lứa tuổi, giới tính, sở thích, suy nghĩ,
ước mơ... của nhân vật trong truyện.
Từ góc nhìn trẻ thơ, người đọc vừa thương yêu, vừa xót xa cho những em
bé mồ côi, hay những em bé nghèo khó phải tự kiếm sống bằng việc đi ở, hay kẻ
ăn cắp, ăn mày.
“Từ ngày đã lâu, thằng Dần không biết tại làm sao, cậu nó ngủ một giấc
mãi đến tận bây giờ chưa dậy. Trong lúc cậu nó ngủ, nó thấy người ta gói cậu nó
lại, cất vào cái hòm dài rồi túm lại, khênh đi, bỏ xuống cái hố sâu. Mợ nó thì

mặc như con cào cào trắng, và không biết phải đòn hay sao, mà bù lu bù loa
khóc rầm lên, rồi nhảy cả xuống hố, nằm ôm lấy cái hòm. Mấy người lôi mãi
mới lên. Rồi người ta lấp đất. Ấy thế là cậu nó không về nhà với nó nữa.


Ngày ấy nó lên ba, chả biết gì là thương cậu nó cả. Chỉ biết thương mợ
mà thôi. Vì mợ nó cứ đến tối đứng đâu, ngồi đâu, nằm đâu cũng ti tỉ. Mỗi khi
mợ nó khóc như thế thì y như nó cũng khóc theo. Nó nghĩ chắc rằng hễ nó ăn no
chóng lớn thì mợ nó nín luôn, vì nó thấy dần dần, mợ nó không hay khóc nữa.
Nhưng tức quá, nó cứ lên ba mãi, nóng cả ruột.” (Nỗi vui sướng của thằng bé
khốn nạn)
Đó là những suy nghĩ, cảm xúc ngây thơ, trong sáng của dứa trẻ lên ba
trước nỗi đau mất cha. Nhưng nó còn tiếp tục đối diện với một tình huống khác
của người lớn: một năm sau, mẹ nó và nó có bác Phán. Rất tinh tế, nhạy cảm,
Nguyễn Công Hoan đã giúp người đọc nhìn sâu tâm lí của các nhân vật, từ sự
ngây thơ, tình cảm của con trẻ đến những băn khoăn của người mẹ trong hoàn
cảnh éo le...
Là người đã “học trong cuốn sách thiên nhiên của xã hội Việt Nam, trong
đó có nhiều người, nhiều cảnh huống, nhiều tâm lý, nhiều ngữ ngôn khác nhau”,
Nguyễn Công Hoan cũng rất tinh tế, khéo léo khi lách ngòi bút vào sâu tâm lí
của nhiều nhân vật ở nhiều tầng lớp khác nhau, nhiều cảnh ngộ khác nhau. Tâm
trạng của một anh kéo xe bệnh nặng đến nỗi ho ra cả vũng máu, đi không vững
mà vẫn muốn tranh được chuyến khách ngày chợ phiên trong Được chuyến
khách; trong truyện ngắn Vợ là nỗi lo của một anh phu tuần nghèo kiết đến mức
lấy vợ rồi đến hạn không trả nợ cưới được cho bố vợ, kết cục, vợ anh bị ép phải
làm vợ lẽ thứ bảy ông Lý, để gán món nợ hai chục bạc của bố vợ anh với ông từ
lâu; hay tâm trạng buồn vui khác người của ông chủ hiệu xe đòn đám ma, mừng
khi thấy người già ốm sắp mất, tìm đến tận gia đình họ để quảng cáo hiệu nhà,
rồi thất vọng khi người bệnh khỏe lại trong truyện ngắn Một tin buồn.
Ngay cả những biến động tinh tế trong tâm lí của con người trước sự ngăn

cách của địa vị, giai cấp cũng đã được Nguyễn Công Hoan thể hiện sinh động,
chân thực, ví như trong câu chuyện Hé! Hé! Hé! Truyện bắt đầu từ tiếng cười
khanh khách, giòn tan rất thân thiện, vồn vã của cụ lớn Tuần đối với bà chánh


Tiền. Sự cách biệt của giai cấp đối chọi với sự thân mật của cách ứng xử. Nhưng
bà chánh Tiền, với tính cách chân thật, mộc mạc, đã không nhận ra những mưu
tính sâu xa của cụ lớn đằng sau những cử chỉ vồn vã, ân cần, thân thiết:
“Nói đoạn, cụ lớn gọi chiếc xe hàng, để nhường bà chánh Tiền ngồi xe
nhà. Cử chỉ không ngờ này lại khiến bà chánh cảm động. Lần này, bà ứa nước
mắt thật. Bà ngượng nghịu, run sợ thế nào ấy. Nhìn chiếc xe sơn giả đồi mồi,
gọng kền sáng loáng, vải nệm trắng tinh, bỗng bà ghê cả người. Bà tưởng như
mình không xứng đáng được dùng những thứ sang trọng quá quắt như vậy. Và
khi đặt tấm thân cục mịch lên trên chiếc nệm êm ái do cụ lớn nhường cho, bà
khoan khoái, nghĩ bụng không biết mấy mươi kiếp trước tu đã đầy đặn thế nào,
nên kiếp này mới được đền bù bằng một phút hạnh phúc này vậy.
Bà ngồi mớm trên xe, mà vẫn còn rùng mình. Bà ngẫm đến lời ngọt ngào,
tử tế của cụ lớn mà nở nang cả mày mặt. Sao lại có bà quan dễ dãi, phúc hậu
như bà phật này. Một đời người, dù khổ sở thế nào, mà được cụ lớn ban chuyện
cho một lát, một lát thôi, thì còn ai muốn chết nữa. Vợ một quan Tuần phủ, vợ
một cụ lớn đầu tỉnh, mà đối đãi với vợ một tên Chánh tổng quèn, ăn nói thân
mật như chị em, nào nắm tay vồn vã, nào bà chị, nào hơn tuổi, nào vào chơi, nào
trách móc, trời ơi, ai được thế mà chả thọ thêm đến mười năm! Nghĩ đến đó, bà
chánh Tiền dào dạt cả tâm hồn.”
Người kể chuyện Nguyễn Công Hoan thấu hiểu và như đọc được những
nét tâm lí của người phụ nữ ấy. Thế nên, chính tiếng cười “Hé! Hé! Hé!”, với
cách cư xử của cụ lớn, chẳng bao lâu sau, làm cho bà Chánh Tiền nhanh chóng
từ chủ thóc biến thành con nợ của cụ. Bà đã phải chịu khổ sở, thiệt thòi, để có
món tiền “lãi thóc của cụ lớn”, bà phải viết văn tự để vay. Bà đã “hậm hực, tức
bực và oán thán cụ lớn lắm”. Nhưng truyện chưa kết ở đó. Gặp cụ lớn trả món

nợ vô lý, chưa kịp nói gì, bà Chánh Tiền lại nghe tiếng cười ấy, bà lại “quên hết
mọi sự. Bà lại cảm động, rơm rớm nước mắt, và hởi lòng hởi dạ như thường”.
Thế mới biết, cách bóc lột của “cụ lớn” đã đạt đến mức nào!