Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI

MỤC LỤC
MỤC LỤC......................................................................................................................................................1

CHƯƠNG 1. KHÁI QUÁT CHUNG.....................................................................2
1.1.Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI và sự phân chia các khuynh hướng.2
Tiểu thuyết là thể loại phát triển năng động nhất, được bạn đọc quan tâm đón đọc và cũng là thể loại
có nhiều cách tân. Những nhà lý luận văn học nổi tiếng trên thế giới như M.M.Bakhtin hay Milan
Kudera đều xem tiểu thuyết là nghệ thuật mang tinh thần thời đại, vượt qua ranh giới của một thể loại
văn học thuần túy.........................................................................................................................................2

1.2. Lý thuyết đối thoại và sự xuất hiện nguyên lí đối thoại trong văn học Việt
Nam...........................................................................................................................8
1.2.1. Các quan niệm về lí thuyết đối thoại.................................................................................................8
1.2.2. Sự xuất hiện nguyên lí đối thoại trong văn học Việt Nam..............................................................11

CHƯƠNG 2. TƯ DUY ĐỐI THOẠI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM
ĐẦU THẾ KỈ XXI.................................................................................................13
2.1. Đối thoại trong tiểu thuyết Việt Nam về tư duy nghệ thuật........................13
2.2. Tư duy đối thoại trong tiểu thuyết Việt Nam về ý thức nghệ thuật...........15
2.2.1. Đối thoại từ việc xây dựng nhân vật................................................................................................15
2.2.2. Đối thoại về mặt thể loại..................................................................................................................17

2.3. Tư duy đối thoại trong tiểu thuyết Việt Nam về tổ chức trần thuật..........19
2.3.1. Tổ chức người kể chuyện.................................................................................................................19
2.3.2. Kiến tạo diễn ngôn đối thoại............................................................................................................21
2.3.3. Dân chủ hóa giọng điệu trần thuật..................................................................................................24

KẾT LUẬN............................................................................................................26
TÀI LIỆU THAM KHẢO.....................................................................................27

1

CHƯƠNG 1. KHÁI QUÁT CHUNG
1.1.Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI và sự phân chia các khuynh hướng
Tiểu thuyết là thể loại phát triển năng động nhất, được bạn đọc quan tâm đón
đọc và cũng là thể loại có nhiều cách tân. Những nhà lý luận văn học nổi tiếng trên
thế giới như M.M.Bakhtin hay Milan Kudera đều xem tiểu thuyết là nghệ thuật
mang tinh thần thời đại, vượt qua ranh giới của một thể loại văn học thuần túy.
Khác với những thể loại khác đã trở nên hoàn kết, tiểu thuyết là thể loại
đang vận động, chưa hoàn kết xong xuôi. Tiểu thuyết hàm chứa trong nghệ thuật
khả năng lai ghép và dung hợp mọi thể loại văn học còn lại. Tinh thần của tiểu
thuyết là tinh thần đa thanh, đối thoại. Nằm trong xu thế thời đại, tiểu thuyết Việt
Nam đầu thế kỷ XXI thực sự có nhiều thành tựu đáng chú ý.
Trong những năm cuối thế kỉ XX đầu thế kỉ XXI, yếu tố hậu hiện đại đã để
lại dấu ấn trong tiểu thuyết Việt Nam. Trong quá trình vận động và phát triển, tiểu
thuyết Việt Nam đương đại đã dung nạp vào bản thân nó những yếu tố hậu hiện
đại: giải - khu biệt hóa và phi tâm hóa; tính chất hỗn loạn và bất ổn của trật tự đời
sống; sự xáo trộn giữa hư và thực, giữa cái siêu nhiên huyền bí và đời thường;
những kiểu cấu trúc mới, mảnh vỡ, liên văn bản, gián cách; trò chơi cấu trúc, trò
chơi ngôn ngữ, bút pháp nhại, nghịch dị, huyền ảo… Các yếu tố cơ bản của hậu
hiện đại đã được các nhà văn Việt Nam tiếp biến ở nhiều mức độ, ở từng phong
cách. Theo Lyotard (được xem là người khởi đầu chủ nghĩa hậu hiện đại Pháp),
trong thế kỉ tương lai (thế kỉ XXI) không có gì được gọi là sách nữa mà chỉ có một
“mớ chữ”. Điều này cũng thể hiện rõ quan niệm hậu hiện đại của ông, đó là không
còn tồn tại văn bản lớn (tức là những gì được viết có đầu đuôi, có hệ thống) nữa
mà chỉ có những vi văn bản, tức là những mảng ý nghĩ, mảng đối thoại, những câu
nói, những câu đang nghĩ. Tác phẩm trở thành một văn bản cho phép người đọc
toàn quyền đi từ điểm này đến điểm khác hết sức tự do. Đầu thế kỉ XXI, thành tựu
về thể loại văn học ở nước ta đa dạng hơn, đặc biệt là tiểu thuyết luôn thích nghi
với những chuyển động phong phú của đời sống. Từ góc nhìn thể loại, ngày càng

2


xuất hiện nhiều khuynh hướng tiểu thuyết, thể hiện sự cách tân triệt để trong xu thế
hội nhập với văn học toàn cầu.
“Thái Phan Vàng Anh chia tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI theo 4
khuynh hướng chính như sau (do đặc trưng thể loại, việc phân chia thành các
khuynh hướng tiểu thuyết chỉ có tính chất tương đối, nhằm khái quát diện mạo tiểu
thuyết, thể loại trụ cột của một nền văn học):
1.1.1. Tiểu thuyết tân lịch sử - sự phản tư lịch sử
Theo Lyotard, hoàn cảnh ra đời của hậu hiện đại là “sự hoài nghi đối với
mọi đại tự sự”. Các khái niệm vốn từng có một sức nặng vững chắc trong truyền
thống như lịch sử, nhà nước, con người, thượng đế, trí tuệ, ngôn ngữ… giờ đây gần
như trở nên vô nghĩa khi mọi ý đồ nhằm thiết lập các mô hình thế giới đều bị chối
bỏ. Hậu hiện đại chú ý tiểu tự sự, tìm kiếm những gì chưa thành khuôn mẫu thay vì
đặt niềm tin vào những nguyên lí đã được định hình. Hậu hiện đại thể hiện ở thái
độ mỉa mai đối với lịch sử, coi thường tính xác thực của sự kiện, hoài nghi các
tượng đài của quá khứ. Chủ nghĩa “tân lịch sử” trở thành biểu hiện đầu tiên của
chủ nghĩa hậu hiện đại.
Gắn với cảm quan lịch sử và tư duy “nhận thức lại”, một bộ phận tiểu thuyết
Việt Nam đầu thế kỉ XXI hướng sự quan tâm đến những câu chuyện của thì quá
khứ. Song khác với tiểu thuyết lịch sử truyền thống vốn coi tính chân xác, khách
quan như những tiêu chuẩn sống còn, tiểu thuyết tân lịch sử tiếp cận quá khứ bằng
quan điểm, thái độ chủ quan của người sáng tác. Nhìn lại lịch sử, luận giải lịch sử
từ những góc nhìn “khác” được chú ý hơn so với việc tìm kiếm sự thật, khôi phục
chân tướng lịch sử, như những quan niệm trước đây. Ở Việt Nam, thuộc vào
khuynh hướng này có thể kể đến tiểu thuyết Hồ Quý Ly (Nguyễn Xuân Khánh),
Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Hội thề (Nguyễn Quang Thân), Tây Sơn bi hùng truyện
(Lê Đình Danh), Bí mật hoàng cung (Bùi Anh Tấn)… Không nhằm kể lại lịch sử
và giáo huấn, không tuân thủ mô hình của tiểu thuyết lịch sử truyền thống theo

3


kiểu chương hồi khách quan, khuynh hướng tiểu thuyết tân lịch sử hướng đến luận
giải quá khứ trên tinh thần đối thoại, giải thiêng cùng với những hoài nghi về
những “đại tự sự” của lịch sử (các tư tưởng, học thuyết, các tôn giáo, tín ngưỡng,
các huyền thoại, cổ mẫu...).
Một trong những cái khó của các cây bút tiểu thuyết lịch sử là luôn phải chịu
áp lực trong quá trình đối thoại với quá khứ, nhằm tránh những cạm bẫy được
giăng lên từ mối quan hệ giữa sự thật lịch sử và hư cấu. Các nhà tiểu thuyết theo
khuynh hướng tân lịch sử lại càng phải chịu nhiều áp lực hơn khi buộc phải luận
giải, đánh giá lại lịch sử chứ không phải “kể chuyện” lịch sử bằng văn học. Cứ liệu
lịch sử lúc này chỉ còn là cái cớ để bày biện các ý đồ sáng tạo, các quan niệm nghệ
thuật của nhà văn. Có thể thấy, trong sự gia giảm giữa hư cấu và sự thực lịch sử, đa
phần các nhà viết tiểu thuyết theo xu hướng này đều có ý thức đi tìm bản ngã. Ý
thức đó khiến tiểu thuyết tân lịch sử thường có tính chất phản tư, lịch sử hiện ra
qua diễn ngôn tự thuật của một cái tôi tự vấn. Cùng với những đặc điểm nảy sinh
từ cảm quan hậu hiện đại như phản nghịch, vứt độ sâu… tiểu thuyết tân lịch sử đã
xem “lịch sử như là một nhân vật”, nơi nhà văn thỏa sức tưởng tượng, hư cấu để
nhận diện lại lịch sử hay thậm chí lật đổ, viết lại lịch sử.
1.1.2. Tiểu thuyết hiện sinh - sự phân rã những mảnh hiện tồn
Tinh thần hiện sinh trong văn học, về cơ bản là sự kiếm tìm bản thể, hướng
đến trả lời câu hỏi “Con người, anh là ai?”. Tinh thần hiện sinh, quan niệm hiện
sinh chỉ thật sự bùng nổ trong văn học Việt Nam kể từ đầu thế kỉ XXI, cùng với sự
mở rộng của hiện thực, của kĩ nghệ, khiến con người bị “máy hóa” và ngày càng
trở nên “vô danh” trước đời sống. Tiền đề “hiện sinh có trước bản chất” của chủ
nghĩa hiện sinh và các quan niệm về tính chủ thể, về tự do, sự phi lí, về sự dấn
thân, nổi loạn… tỏ ra phù hợp để lí giải và nhận diện con người hậu hiện đại.
Tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI đặc biệt chú ý đến đời sống hiện sinh của con
người – “con người không là gì khác ngoài cái mà bản thân anh ta tự làm nên” (J.P.

4


Sartre). Sự xuất hiện của nhiều cây bút trẻ (Nguyễn Danh Lam, Vũ Đình Giang, Lê
Anh Hoài, Trần Nhã Thụy, Nguyễn Ngọc Tư…) với các tiểu thuyết tập trung vào
các trạng huống hiện hữu cá biệt của con người trong đời sống đã làm nên một
khuynh hướng tiểu thuyết hiện sinh ở Việt Nam. Tinh thần hiện sinh trong tiểu
thuyết đầu thế kỉ XXI được thể hiện đậm đặc ở cảm thức hư vô, ở những thân xác
hiện tồn bị quăng quật ngẫu nhiên vào đời sống và chỉ tồn tại nhờ vào những ý
muốn tồn tại của chính nó. Nổi loạn, dấn thân kiếm tìm tự do, chìm đắm trong nỗi
cô đơn bản thể với những cái chết tượng trưng, những chấn thương tinh thần - thể
xác… trở thành những phản ứng của con người trước một thực tại đơn điệu, trống
rỗng, thiếu vắng những điểm tựa tinh thần. Với tiểu thuyết hiện sinh, các nhà văn
gặp gỡ nhau ở ý thức mô tả một kiểu nhân vật lạc lõng, cô đơn giữa một thế giới
phẳng. Con người khước từ, đánh mất sự hiện hữu để dấn thân vào hành trình truy
tìm bản thể.
1.1.3. Tiểu thuyết tính dục - sự phì đại của dòng văn chương thân xác
Nếu văn học hiện đại quan tâm nhiều đến tình yêu thì văn học hậu hiện đại
lại quan tâm nhiều đến tình dục. Nhìn từ mĩ học hậu hiện đại, việc khai thác đề tài
tính dục tự nó chưa đủ để làm nên một khuynh hướng sáng tác riêng biệt. Nhiều
tiểu thuyết của các nhà văn nữ dựa vào ý thức bình đẳng tính dục giới để khẳng
định tinh thần nữ quyền. Nhiều tiểu thuyết thuộc khuynh hướng hiện sinh quan tâm
đến con người bản năng, con người tính dục nhằm nhận diện một trạng huống hiện
sinh của con người trong đời sống. Cùng với sự trở lại của học thuyết Freud, sự phì
đại của dòng văn chương thân xác đầu thế kỉ XXI dẫn đến sự xuất hiện một
khuynh hướng tiểu thuyết lấy tính dục làm trung tâm cảm xúc, qua tính dục để lí
giải, cắt nghĩa những vấn đề cuộc sống và con người.
Điểm nổi bật của các tác phẩm thuộc khuynh hướng tiểu thuyết tính dục là
sự khai thác triệt để ngôn ngữ thân xác nhằm tô đậm những khía cạnh hiện sinh,
những phương diện bản thể của con người. Tính dục đồng tính cũng được quan

tâm (Bùi Anh Tấn, Vũ Đình Giang, Nguyễn Đình Tú, Nguyễn Quỳnh Trang…).
5


Một số tác giả còn chú ý quá nhiều đến việc phô diễn những “thao tác giường
chiếu”, song nhìn chung, thể hiện những trạng thái cảm xúc tính dục, qua đó, chạm
đến những miền sâu kín của con người, mới là đích đến của tiểu thuyết thuộc
khuynh hướng này. Đằng sau những trang viết đầy nhục cảm là những bất hạnh thể
xác (Song song), những chấn thương tinh thần (Bờ xám), những ám ảnh vô thức
hay những nỗi đau thân phận (Một thế giới không có đàn ông - Bùi Anh Tấn, Phiên
bản - Nguyễn Đình Tú). Đằng sau những ngôn từ gợi hình, mê đắm có khi là
những hoang hoải kiếp người (Bóng giai nhân - Đặng Thiều Quang, Vắng mặt - Đỗ
Phấn, Chuyện lan man đầu thế kỷ - Vũ Phương Nghi)... Không thể phủ nhận rằng,
ở một số tác phẩm (thuộc mọi khuynh hướng), sex có khi như một thứ gia vị được
nêm quá tay để chiều thị trường. Song cũng không thể không thừa nhận, khi xem
sex như một đề tài chủ yếu để dò tìm những phần khuất lấp của tâm hồn con người,
các tác phẩm “nương nhờ thân xác” thuộc khuynh hướng tiểu thuyết tính dục đã
góp thêm một cách tiếp cận con người đa bản thể.
1.1.4. Tiểu thuyết nữ quyền - phụ nữ không phải là “cái khác vắng mặt”
Ở Việt Nam, tinh thần nữ quyền lên ngôi và dần trở thành một khuynh
hướng văn học nổi bật từ đầu thế kỉ XXI. Đây cũng là một xu thế tất yếu của thời
đại khi phụ nữ trở thành “chủ thể ngôn từ, chủ thể trải nghiệm, chủ thể tư duy, chủ
thể thẩm mỹ” (Lưu Tư Khiêm) và tư tưởng nam quyền cùng nền văn hoá duy
dương vật (phallocentric culture) trở thành những “đại tự sự” cần được xét lại với
những phán quyết mới. Với nhu cầu “nhận thức lại”, hướng đến giải phóng phụ nữ
trên nhiều phương diện, nhiều cây bút nữ Việt Nam đã phần nào khẳng định quyền
của phụ nữ thông qua văn chương.
Đầu thế kỉ XXI, cùng với sự trỗi dậy của các cây bút nữ, văn học nữ và bộ
phận văn học mang tinh thần nữ quyền (ở cả thơ và văn xuôi) mới thật sự trở thành
một dòng văn học có chỗ đứng riêng. Ở thể loại tiểu thuyết, khuynh hướng văn học

nữ quyền gắn với tác phẩm của Y Ban (Xuân Từ Chiều, Trò chơi hủy diệt cảm
xúc), Dạ Ngân (Gia đình bé mọn), Đoàn Lê (Tiền định), Lý Lan (Tiểu thuyết đàn
6


bà), Thuận (Phố Tàu, Paris 11 tháng 8), Đoàn Minh Phượng (Mưa ở kiếp sau), Võ
Thị Xuân Hà (Trong nước giá lạnh) và đậm nhạt ở tác phẩm của một số tác giả
khác như Thùy Dương, Phong Điệp, Đỗ Bích Thúy, Linda Lê…
Ý thức về giá trị nữ giới trong tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI thể hiện trước hết ở
việc phủ nhận những giá trị chính diện của chế độ phụ quyền, gắn với khái niệm
“dương vật trung tâm” (J. Lacan); hướng đến nhận diện và giải mã những phương
diện mang đặc trưng nữ giới hiển lộ hay bị che giấu trong tác phẩm. “Nhân danh
tính đàn bà” các nhà văn nữ không chỉ chất vấn, lên tiếng về nỗi đau thân phận mà
còn công phá vào những “vùng cấm kị” để khẳng định tiếng nói, khẳng định quyền
của phụ nữ, trong đó có những quyền năng từ giới tính. Văn học nữ quyền trở
thành những diễn ngôn mới về tính dục nữ. Và sự chủ động của nữ giới trong tình
dục trở thành phương diện thể hiện rõ nhất sự tự do bản ngã (tiểu thuyết của Y
Ban, Thuận, Dạ Ngân, Lý Lan…). Lúc này giới tính là tiền đề và cũng là kết quả
của những câu chuyện về phụ nữ. Những tiền đề - kết quả, những câu chuyện về
thân phận đàn bà có thể giống hoặc khác nhau, song tiếng nói nữ quyền trong tiểu
thuyết đầu thế kỉ XXI đã buộc người ta phải lắng nghe và nhìn phụ nữ không phải
là “cái khác vắng mặt” (Lacan).
Có nhiều tiêu chí, nhiều cách phân chia tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI
thành các khuynh hướng (dù luôn tồn tại tính chất tương đối và cả sự chồng chéo
trong các cách phân chia): theo đề tài; theo cảm hứng sáng tác của nhà văn; từ
phương diện hình thức; dựa vào tư duy thể loại và những bút pháp tương ứng... Sự
phân chia thành các khuynh hướng như trên cũng chưa đủ để nhận diện toàn bộ
tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI, song từ sự tương đồng trong các khuynh hướng tư
tưởng mĩ học hậu hiện đại với các khuynh hướng tiểu thuyết ấy, có thể cảm nhận
rõ rệt hơn về cảm quan hậu hiện đại ở một bộ phận văn học Việt Nam.”(1)

7


1.2. Lý thuyết đối thoại và sự xuất hiện nguyên lí đối thoại trong văn học Việt
Nam
1.2.1. Các quan niệm về lí thuyết đối thoại
Quan niệm của Bakhtin
Những năm 20 thế kỷ XX, M. Bakhtin đề xuất luận đề mới của khoa học
văn học. Cụ thể: bản chất đối thoại của ý thức và ngôn ngữ; tiểu thuyết đa thanh
như là một chỉnh thể đối thoại; vấn đề văn hóa cười; vấn đề chủ thể, văn bản.... Tất
cả luận đề này liên quan chặt chẽ với nhau và nắm giữ mấu chốt quan niệm về lí
thuyết đối thoại của ông.
Quan điểm M. Bakhtin có sự khác biệt so với quan điểm của nhà ngôn ngữ
học F. Saussure. Mô hình giao tiếp của Saussure cũng bao gồm người nói và người
nghe, nhưng người nghe chưa phải là người đối thoại mà là người tiếp nhận một
cách thụ động. Nếu Saussure xem bản chất của ngôn ngữ nằm ở sự khác biệt thì
với Bakhtin, bản chất ngôn ngữ là tính đối thoại. Không những thế, ông còn trừu
tượng hàm nghĩa đối thoại thành một khái niệm triết học. Đối thoại được xem là
bản chất tư tưởng nhân loại. Vì thế, ý nghĩa của mọi phát ngôn đều tuỳ thuộc vào
những gì được nói trước đó và cách thức người nghe tiếp nhận phát ngôn ấy như
thế nào. Nói ngắn gọn hơn, mọi phát ngôn đều mang tính đối thoại. Hiểu một phát
ngôn cũng mang tính đối thoại, trả lời, phản ứng ở các mức độ khác nhau. Đối
thoại khẳng định sự sống của con người trong xã hội. Mỗi con người là một ý thức.
Đối thoại tất yếu sẽ nảy sinh từ những cá thể mang ý thức này. Ý thức sẽ không
chấp nhận lối tư duy độc thoại độc đoán, phiến diện, một chiều. Thức nhận về thế
giới phải luôn luôn chấp nhận những tiếng nói khác, thậm chí đối lập, mâu thuẫn
và va chạm giữa những tiếng nói đó chính là đối thoại mang tính đa nguyên. Đối
thoại để khẳng định sự hiện hữu bản thân trong xã hội, nhìn nhận đánh giá cuộc
sống, con người và bản thân hay nói cách khác “cải tạo mối quan hệ giữa người

với người”.
Trước hết, lý thuyết đối thoại của Bakhtin nêu lên bản chất đối thoại của ý
thức và ngôn ngữ, đặt nền móng cho việc phân tích ngôn ngữ theo bình diện mới.
8


Việc tìm ra và chứng minh cho tính đúng đắn của luận đề bản chất đối thoại của ý
thức và ngôn ngữ với nguyên lí lời nói con người luôn mang tính đối thoại được
Bakhtin triển khai trong thể loại tiểu thuyết. Ông xem, tính tiểu thuyết là tính đối
thoại. Nhà nghiên cứu nhận ra mẫu mực của đối thoại với tính đa thanh, phức điệu.
Đa thanh thể hiện nhiều giọng nói hay diễn ngôn hai giọng và các tiếng nói bình
đẳng với nhau. Vì vậy, nhà lí luận khởi xướng ngành khoa học mới - siêu ngôn ngữ
học. Siêu ngôn ngữ học nghiên cứu ngôn ngữ trong dạng thức cụ thể là lời nói. Đặc
điểm khu biệt đối tượng siêu ngôn ngữ học là quan hệ đối thoại, kể cả quan hệ đối
thoại giữa người nói với lời nói của chính mình.Bên cạnh quan niệm đối thoại
trong nội tại lời nói, những vấn đề trọng tâm khác như: tính độc lập tương đối giữa
nhân vật với tác giả, đặc điểm về thể loại, kết cấu, cốt truyện. Đây là diện mạo
quan niệm lí thuyết đối thoại.
Tóm lại, trong quan niệm về đối thoại, ngôn ngữ luôn được đặt trong tính
chỉnh thể, sống động, cụ thể, có tư tưởng, đời sống xã hội riêng. Bản chất ngôn ngữ
Bakhtin mang tính đối thoại bởi nó là nơi hội tụ, tranh biện của những quan niệm,
tư tưởng khác nhau về thế giới, con người.
Các quan niệm khác
Sau M.Bakhtin, người giới thiệu, diễn giải thành công nhất tính đối thoại
chính là Julia Kristeva (1941 - ) với tính liên văn bản. Bên cạnh việc giới thiệu,
Kristeva đi vào phân tích tư tưởng Bakhtin và đề xuất tính liên văn bản thay thế
cho khái niệm tính đối thoại/tính liên chủ thể. Phát hiện đối thoại là bản chất xã hội
của ngôn ngữ và ý thức con người, M. Bakhtin đề xuất hướng nhìn nhận phổ quát
về thực hành ngôn ngữ, cụ thể trong văn học nói chung, thể loại tiểu thuyết nói
riêng. Kristeva ghi nhận điều này, gọi tên kết quả của hành động tư duy ngôn ngữ

trong văn bản là liên văn bản. Bà đề xuất chiều kích có tính đối thoại: chủ thể viết,
chủ thể nhận và ngữ cảnh. Với Bakhtin, ngữ cảnh là hoàn cảnh xã hội. Ở Kristeva,
ngữ cảnh là văn bản xung quanh nó. Tức là chỉ những mối quan hệ khác nhau có
thể có của một văn bản cho trước với những văn bản khác như trích dẫn, ám chỉ,
9


bình giải, nhại, bắt chước, vay mượn... Như vậy, Kristeva đã từ bỏ tính liên chủ thể
của Bakhtin khi xây dựng thuật ngữ tính liên văn bản.
Hai năm sau tiểu luận của Kristeva, R. Barthes trong bài viết Cái chết của
tác giả khai triển khái niệm liên văn bản một cách đầy đặn hơn. Ông quan niệm,
mọi văn bản đều là liên văn bản đối với một văn bản khác. Nó được hiểu như là
thuộc tính bản thể của mọi văn bản. Văn bản theo R. Barthes không phải là một tổ
hợp ngôn ngữ tự trị mà là một không gian đa nguyên với vô số văn bản, chứa đựng
nhiều hiểu biết, niềm tin, văn hóa khác nhau. Không có văn bản nào là độc tôn và
khởi nguyên cho văn bản khác. Bên cạnh đó, nếu ở Dostoievski, M. Bakhtin khẳng
định tác giả tham gia một cách bình đẳng, độc lập với ý thức nhân vật, thì điều đặc
biệt, R. Barthes không quan tâm đến địa vị của tác giả.
R. Barthes cung cấp cho khái niệm tính liên văn bản một định thức mang
tính quy phạm hóa: “Mỗi văn bản là một liên văn bản; những văn bản khác có mặt
trong nó ở các cấp độ khác nhau dưới những hình thái ít nhiều nhận thấy được:
những văn bản của văn hóa trước đó và những văn bản của văn hóa thực tại xung
quanh. Mỗi văn bản đều như là tấm vải mới được dệt bằng những trích dẫn cũ”.
Ông nhấn mạnh thuật ngữ văn bản có nghĩa là mạng lưới, tấm dệt, tấm vải. Tính
liên văn bản dần dần trượt xa khỏi phạm vi thể loại tiểu thuyết - cơ sở khảo sát ban
đầu của Bakhtin về tính đối thoại.
Tiếp theo đó, khái niệm liên văn bản được sử dụng phổ biến, biện giải trong
tư duy của các nhà hậu cấu trúc của Pháp như J. Derrida, J. Lacan, M. Foucault,
F.Lyotard, G. Deleuze… và hậu cấu trúc của Mỹ Paul de Man, H. Bloom, H.
Miller dẫn giải với ý nghĩa gần như nghĩa gốc.

Nửa sau những năm 80 thế kỷ XX, M. Foucault quan tâm những quy tắc chi
phối việc diễn ngôn ra đời và vận hành trong đời sống. Nhà nghiên cứu gặp gỡ
Bakhtin khi chú trọng đến bản chất ngữ cảnh phát ngôn nghĩa là hoàn cảnh xã hội.
Tuy nhiên, M. Foucault trượt ra khỏi diễn ngôn về mặt ngữ học, tiệm cận triết học

10


và tư tưởng hệ. Sự tiếp nhận, tiếp biến, liên quan lí thuyết Bakhtin qua các nhà cấu
trúc, hậu cấu trúc khá rõ nét.
1.2.2. Sự xuất hiện nguyên lí đối thoại trong văn học Việt Nam
Cơ sở xuất hiện
Lịch sử, văn hóa sang thời kì mới giúp cho đời sống kinh tế, xã hội có những
bước tiến quan trọng. Đó là sự chuyển dịch từ cơ chế bao cấp sang nền kinh tế thị
trường với xu hướng toàn cầu hóa. Các phương tiện thông tin đại chúng, công nghệ
thông tin, văn hóa mạng, văn học dịch ảnh hưởng lớn đến đời sống văn học nghệ
thuật. Cơ chế thị trường biến tất cả thành hàng hóa, trong đó có cả sản phẩm văn
hóa, văn học. Sự giao lưu, hợp tác đa chiều với thế giới làm cho văn học nước nhà
trở nên sôi động hơn.Sự sàng lọc của người đọc càng phải trở nên khắt khe hơn. Sự
thay đổi trong đời sống lịch sử, văn hóa, xã hội là tiền đề xuất hiện nguyên lí đối
thoại trong đời sống văn học Việt Nam nói chung, tiểu thuyết nói riêng trên tinh
thần nhận thức lại.
Biểu hiện
Ngoài quy luật khách quan, bản thân sự vận động tự thân của văn học luôn
có ý thức vượt qua các quy phạm, vượt qua tính đơn thanh để hướng tới đa thanh.
Vì vậy, nguyên lí đối thoại gắn liền với cảm thức nhận thức lại trong văn học Việt
Nam. Trong các thể loại văn học thế kỉ XXI, nguyên lí đối thoại thể hiện rõ rệt và
mạnh mẽ nhất ở tiểu thuyết. Tuy nhiên, mỗi giai đoạn, đối thoại

xuất hiện với

mức độ đậm nhạt khác nhau. Từ Tố Tâm, văn xuôi Tự lực văn đoàn, đến sáng tác
của Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, tinh thần đối thoại đã xuất hiện và ngày càng đậm
nét trong văn học Việt Nam. Biểu hiện của nguyên lí đối thoại trong tiểu thuyết
Việt Nam đương đại hết sức phong phú. Tác phẩm Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài,
Nguyễn Xuân Khánh, Hồ Anh Thái, Cao Duy Sơn, Thuận, Nguyễn Bình Phương,
Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà... đã đặt ra và đối thoại với rất nhiều quan điểm, học
thuyết... - các văn bản vĩ mô của truyền thống. Thông qua đối thoại dân chủ, tiểu

11


thuyết Việt Nam đang dần tiến sát và hoà nhập với tính chất hiện đại của tiểu
thuyết thế giới.

12


CHƯƠNG 2. TƯ DUY ĐỐI THOẠI TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM
ĐẦU THẾ KỈ XXI
2.1. Đối thoại trong tiểu thuyết Việt Nam về tư duy nghệ thuật
K.Marx xem nghệ thuật là trò chơi cao đẹp nhất mà con người đã tạo ra cho
chính mình. Trong đó, mỗi dân tộc, mỗi triết gia lớn có những quan điểm về nghệ
thuật đáng lưu ý. Thơ, nhạc đều thống nhất nghệ thuật phản ánh đời sống và bộc lộ
tình cảm, tác động đến đời sống tinh thần con người, góp phần nhận thức hiện
thực. Nghệ thuật có vai trò lớn lao trong giao lưu tình cảm giữa người với người,
cứu chuộc con người (tiếng hát Trương Chi, tiếng đàn Thạch Sanh…). Trong suốt
ngàn năm phong kiến, sứ mệnh của nghệ thuật được đề cao. Quan điểm “nghệ
thuật mang tính trò chơi” là một quan điểm đề cao hoạt động tự do của nghệ thuật,
coi nghệ thuật là hoạt động tự do của tâm hồn, của tưởng tượng và cảm giác. Việc

tách nghệ thuật ra khỏi yêu cầu của thực tiễn là hành động trái với lịch sử nhưng
vẫn là một quan điểm, đóng góp đáng lưu tâm.
Mỗi quan điểm loại hình nghệ thuật khác nhau đều mang tiếng nói đặc thù
nhưng cùng chung mục đích hướng tới cái đẹp, phục vụ con người. Ngược lại, con
người cũng chính là nhân tố quyết định để sáng tạo nên nghệ thuật. Đối thoại trong
nghệ thuật nói chung mang hàm nghĩa khá rộng. Trong tiến trình lịch sử phát triển
khách quan của nghệ thuật, do tính đa dạng của quá trình và các hiện tượng thực
tại, do sự khác biệt của những phương thức, phương tiện cũng như nhiệm vụ phản
ánh thẩm mĩ và cải tạo hiện thực, do nhu cầu nhiều mặt của con người, đã hình
thành các loại hình nghệ thuật khác nhau. Mỗi loại hình nghệ thuật đều có sự kết
hợp và đan xen giữa các đặc điểm. Vì vậy, không thể nói loại hình nào là thuần
nhất. Đặc trưng văn học có mối tương quan với các loại hình nghệ thuật khác. Nó
sử dụng chất liệu là ngôn từ; cách thức mô tả; xây dựng hình tượng; không gian thời gian; phản ánh trực tiếp dòng ý thức, trạng thái tình cảm, tư duy con người…
Vô hình, văn học là một loại hình nghệ thuật tổng hợp, có khả năng vô hạn trong
việc nhận thức và phản ánh đời sống con người từ trạng thái vĩ mô đến vi mô. Đối
13


thoại trong văn học là hình thái nghệ thuật ngôn từ có sự thống nhất hữu cơ giữa
hình thức và nội dung, giữa hình thức và tư tưởng. Đối thoại trong nghệ thuật gắn
chặt với lịch sử tư tưởng, với hình thái ý thức xã hội, ý thức hệ, triết học, văn hóa,
thẩm mĩ. Mỗi thời đại sẽ chịu sự chi phối bởi khung tri thức thời đại đó. Sự thay
đổi của tư tưởng thời đại sẽ dẫn đến cách kiến tạo nhân vật, cách thức sử dụng các
phương tiện biểu đạt. Đối thoại trong nghệ thuật, cụ thể là văn học hay bất kì loại
hình nghệ thuật nào cũng đòi hỏi khung khép kín giữa người sáng tạo, người tiếp
nhận và nhà phê bình. Bakhtin là người chỉ ra đối thoại trong tư duy nghệ sĩ của
Dostoievski đối với nhân vật trên ba mặt: sự tự do và độc lập tương đối của nhân
vật cũng như tiếng nói của nó trong điều kiện cấu tứ đa thanh; sự xác lập đặc biệt
của tư tưởng trong cấu tứ đó và cuối cùng là các nguyên tắc liên kết mới tạo thành
chỉnh thể của tiểu thuyết. Trong sáng tạo, nhà văn phải có ý thức trao quyền bình

đẳng cho nhân vật, để nhân vật là chủ thể độc lập, ngang hàng, nói tiếng nói cá
nhân đối thoại với tác giả. Để cho nhân vật đại diện phát ngôn của nhà văn sẽ xây
dựng tính hoàn kết trong văn học. Mỗi bình diện đều được triển nở trên tinh thần tự
do, cởi mở. Chính vì vậy, đời sống nghệ thuật luôn cuộn sóng bởi những vấn đề
thuộc về con người được diễn giải theo cách thức đối thoại mở.
Ví dụ: Trong tiểu thuyết Đức Phật, Nàng Savitri và tôi của Hồ Anh Thái, lần
đầu tiên (ít nhất là ở Việt Nam), Đức Phật hiển thị trong tiểu thuyết này như một
nhân vật tiểu thuyết. Ngài đã hoàn toàn được khúc xạ trong ánh sáng hư cấu, được
hiển hiện trong mơ của một nhà tiểu thuyết tay nghề cao, với ý niệm độc đáo về lao
động viết tiểu thuyết như một giấc mơ dài. Giấc mơ này có thể là vô hạn như sự hư
cấu, tưởng tượng của nhà tiểu thuyết là vô hạn trong cái viết của mình. Vì thế, tôi
thật không mấy tin, khi có ý kiến cho rằng, trong tiểu thuyết này, Hồ Anh Thái đã
có ý thức hẳn hoi trong sự giải thiêng triệt để hình ảnh Đức Phật của Phật giáo Ấn
Độ đã tồn tại suốt hai mươi mấy thế kỷ. Hồ Anh Thái đã thực hiện trong tác phẩm
này một cái nhìn tiểu thuyết vừa hiền minh, vừa suồng sã, với ý thức không lạc lối
ra ngoài phong cách viết của riêng mình, đã được chứng thực trong hai tiểu thuyết
gần đây nhất: Cõi người rung chuông tận thế và Mười lẻ một đêm. Và mặc dù, viết
14


về một nhân vật vĩ đại, từng được/bị phong kín trong huyền thoại đã hơn 2500
năm, Hồ Anh Thái cũng không dễ dãi tựa lưng vào lịch sử để viết một tiểu thuyết
“lịch sử - tư liệu” thông thường. Và cũng không hùa theo huyền thoại để dễ dàng
vô độ về hư cấu. Chọn một điểm nhìn trung hòa, ở giữa hai thái cực, Hồ Anh Thái
đã thành công về ý đồ sáng tạo được nghiền ngẫm rất kỹ, trong tự bạch: “Tác giả
cũng khai thác nhiều nguồn tài liệu triết học Phật giáo và lịch sử Phật giáo nhằm
xây dựng hình ảnh một Đức Phật lịch sử, không phải là nhân vật huyền thoại”. Cả
những chi tiết ít được biết, nhưng mang tính lịch sử, cũng đã được sử dụng cho tiểu
thuyết này.
2.2. Tư duy đối thoại trong tiểu thuyết Việt Nam về ý thức nghệ thuật

2.2.1. Đối thoại từ việc xây dựng nhân vật
Đi liền với sự khác biệt trong quan niệm về nhân vật là nguyên lí đối thoại
trong cách thức xây dựng nhân vật của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI. Trước
hết, nguyên lí đối thoại trong cách thức xây dựng nhân vật được thể hiện ở sự từ
chối tính điển hình, nhân vật không biết trước về chính nó và tồn tại của nhân vật
được lắp ghép từ mảnh vỡ của kí ức với những ám ảnh vô thức. Có thể xem đây là
những biểu hiện tiêu biểu của đối thoại trong phương thức xây dựng nhân vật so
với bản thân thể loại giai đoạn trước. Nhân vật được xây dựng theo lập trường đối
thoại không được nhấn mạnh ở tính điển hình, ở vai trò lịch sử như văn học trước
đó vẫn miêu tả. Tính đối thoại nằm ngay trong sự thể hiện khác biệt qua cách mô tả
nhân vật không tuân theo quy ước thông thường. Trước hết, trên cơ sở thu hẹp
dung lượng tiểu thuyết, số lượng nhân vật rút gọn. Bên cạnh sự ít ỏi về số lượng,
phải kể đến việc các nhà tiểu thuyết cố tình đẩy nhân vật ra xa khỏi mình, cố ý xóa
bỏ các dấu hiệu nhận biết chúng. Không quan tâm đến tiểu sử, nhân thân, nhân vật
chỉ còn là những con số, đại từ nhân xưng, kí hiệu của cái tên, kí hiệu để phân biệt
hay họ được gọi tên theo đặc thù nghề nghiệp, tính cách, địa danh. Mối quan hệ
giữa nhân vật và lập trường tác giả cũng là sự thể hiện đối thoại trong cách xây
dựng nhân vật. Quan niệm về kiểu nhân vật tự ý thức chi phối rất lớn đến nguyên
tắc xây dựng nhân vật trong nguyên lí đối thoại. Khi bộc lộ sự tự ý thức cũng là lúc
15


nhân vật có lí lẽ của kẻ làm chủ về tư tưởng chính mình. Trong tiểu thuyết Việt
Nam đương đại, ý thức cá nhân đã thoát khỏi sự bao phủ của ý thức cộng đồng để
xác lập cái nhìn riêng, phán xét lại cộng đồng và chính nó. Biểu hiện của nó là
hành trình nhân vật bước ra khỏi thế giới độc thoại quan phương để bước vào thế
giới đa ngữ tích cực trong vai trò mới - vai trò chủ thể nhận thức và đối thoại.
Cách phân chia loại hình nhân vật truyền thống đã bị các nhà tiểu thuyết
khước từ. Nhân vật được soi chiếu, khám phá, thể hiện ở nhiều bình diện, nhiều
giác độ: ý thức, vô thức, tâm linh, bản năng, khát vọng, cá thể, nhân loại… Quan

niệm nhân vật vượt khỏi cái nhìn một chiều, đơn phiến, cứng nhắc để vươn tới
nhận thức và quan niệm đa chiều, toàn diện, sâu sắc. Bên cạnh việc từ chối phân
tuyến, các nhà tiểu thuyết luôn đặt nhân vật vào quá trình tự ý thức, đang ý thức và
chưa hoàn kết. Tạo ra nhiều tiếng nói của nhiều quan điểm, tư tưởng khác nhau
trong môi trường xã hội nhất định là sự thể hiện nguyên lí đối thoại trên tinh thần
tự ý thức.
Ví dụ: Đối thoại thực chất là thể hiện sự đối lập về lập trường tư tưởng của
các nhân vật, làm nên đặc điểm đa thanh, phức điệu cho tiểu thuyết. Tiểu thuyết
Những bầy mèo vô sinh của Mạc Can dẫn dắt người đọc bằng bản giao hưởng của
những hợp âm, lạo xạo những tiếng người, tiếng mèo, tiếng bồ câu. Bồ câu biết nói
tiếng người, nhưng chỉ nói những lời tử tế, dễ nghe. Bồ câu thật thà, không tàn độc,
sống hòa bình cùng đồng loại, bảo vệ và che chở nhau. Nên thế giới của bồ câu
thật yên bình, trong veo và phẳng lặng. Ngược lại, bầy mèo vô sinh đầy gian hiểm,
với những mưu toan, tham vọng, biết dùng thiết bị điện tử để tàn sát con người
cùng các loài vật khác. Người sống lẫn lộn giữa mèo nhà và mèo nhân bản.
Thật/giả, thiện/ác khó phân định được. Ngòi bút Mạc Can chỉ rõ phần xấu xa của
mèo và người khi chỉ cần có điều kiện sẽ được bộc lộ. Mèo được nhân hóa “bước
chân lên lề đường, hai tay chống nạnh, một tay vung lên dứ dứ hăm dọa, miệng nó
cứ lầm bầm chửi”, “đi uyển chuyển, hiền hậu dễ thương” như người. Còn con
người có khi lại thành “hình ảnh một con mèo đi hai chân, có hàm răng nhọn với
mấy cọng râu” giương súng bắn chết một chú bồ câu tật nguyền, dập tắt một “thiên
16


lương” và ước mơ cao đẹp. Những chiếc mặt nạ giữa mèo và người hòa lẫn với
nhau. Nhập vào thế giới những con bồ câu biết nói tiếng người và những con mèo
hoang được nhân bản vô tính, Mạc Can đã tạo ra những từ trường đối thoại. Tính
đối thoại được nhà văn dùng như thủ pháp chính để nói lên hai mặt giữa thiện và
ác, giữa an yên vô lo và mưu mô toan tính, thể hiện nỗi ước ao về một vùng đất
thanh bình, trong veo này nằm “li ti tận chân mây”. Một câu chuyện viễn tưởng

nhưng đã nói rất thực khát vọng hòa bình của tự nhiên trong thế giới người.
2.2.2. Đối thoại về mặt thể loại
Đối thoại trong đời sống thể loại ở vấn đề ngoại biên - trung tâm được triển
khai từ sự mở rộng phạm vi đề tài, chủ đề với văn hóa giải thiêng là yếu tố bổ trợ.
Sáng tác của Bảo Ninh, Lê Lựu, Chu Lai, Ma Văn Kháng, Dương Hướng, Nguyễn
Khắc Trường, Hoàng Minh Tường, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà… thể hiện nhu
cầu vượt thoát khuôn thước văn học truyền thống mạnh mẽ trên phương diện thể
loại. Trong đối thoại, thay đổi của mỗi thời kì là sự lấn lướt của diễn ngôn trung
tâm và yếu thế của ngoại biên. Tuy nhiên, thực tế chứng minh sự tồn tại song hành
của trung tâm và ngoại biên trong đời sống văn học. Ngoại biên hóa trong văn học
nói chung và tiểu thuyết nói riêng cho ra đời những tác phẩm có giá trị.
Đối thoại về đời sống thể loại từ hệ hình hiện đại - hậu hiện đại trong tiểu
thuyết Việt Nam triển khai trên lối viết: sự pha trộn thể loại; sự giễu nhại, trích dẫn,
tương tác, xếp chồng, kết nối giữa các văn bản với nhau (truyền thống - hiện đại,
chính thống - phi chính thống, các loại hình nghệ thuật, văn hóa, tín ngưỡng, tôn
giáo…). Trong khi thể hiện liên văn bản, tương tác thể loại, tiểu thuyết chạm đến
nhiều khái niệm, hình thức khác của chủ nghĩa hậu hiện đại như tính huyền ảo,
mảnh vỡ. Tiểu thuyết thế kỉ XXI chứng kiến sự tương tác, pha trộn thể loại giữa kí,
kịch, thơ ca, truyện ngắn, huyền thoại trong tiểu thuyết (mối tương tác ngoài hệ
thống, chủ yếu ở yếu tố kỳ ảo hư tưởng vào cấu trúc tiểu thuyết)… trong sáng tác
Nguyễn Khải, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà,
Hoàng Minh Tường,…Sự xóa mờ ranh giới, pha trộn thể loại tiểu thuyết luôn luôn
trộn lẫn giữa cũ mới một cách rõ nét, quyết liệt hơn so với chính nó trước đây.
17


Như vậy, đối thoại về mặt ý thức nghệ thuật triển khai từ tinh thần nhận thức
lại giá trị hoàn kết, đối thoại từ quan niệm và nguyên tắc xây dựng nhân vật, đời
sống thể loại đã bao quát những vấn đề cơ bản nhất của tiểu thuyết Việt Nam
đương đại. Các giá trị cũ được tái sinh bởi điều tưởng như lỗi thời được đem ra bàn

định lại. Giá trị mới phát sinh và bắt đầu hành trình thử nghiệm chính mình. Sự
phản biện về quan niệm và nguyên tắc xây dựng nhân vật giữa các giai đoạn là
hoàn toàn có cơ sở. Đời sống thể loại tiểu thuyết mang gương mặt khác khi dung
nạp vào bản thân nó mã diễn ngôn thời đại. Ngoại biên - trung tâm, hiện đại -hậu
hiện đại với những biểu hiện cụ thể của việc mở rộng phạm vi phản ánh đề tài, chủ
đề, tự do hút vào từ trường tiểu thuyết các thể loại khác… đã hình thành diễn ngôn
mới. Tâm thế đối thoại đem lại đặc trưng riêng, thể nghiệm và làm mới thể loại so
với chính nó.
Ví dụ: Hồ Anh Thái là một nhà văn đạt được nhiều thành công trong việc
đối thoại về đời sống. Đặc biệt với tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và tôi, chúng
ta thấy dấu ấn liên văn bản, đặc biệt là tính đối thoại, được thể hiện khá rõ. Với
tính đối thoại của liên văn bản, chúng ta có thể thấy nó chống lại bất kì quan niệm
nào về thế giới được xem là bình ổn, “quan phương”. Tác phẩm Đức Phật, nàng
Savitri và tôi của Hồ Anh Thái chứa đựng những tranh luận, đối thoại giữa các tôn
giáo và tư tưởng như vậy. Nổi bật lên trong tác phẩm này là sự đối thoại giữa hai
tôn giáo: đạo Phật và đạo Bà-la-môn. Đạo Bà-la-môn mà sau này là Ấn Độ giáo ra
đời vào khoảng thế kỉ XV TCN, trong hoàn cảnh đang có sự bất bình đẳng sâu sắc
về đẳng cấp và đạo này chứng minh cho sự hợp lí của tình trạng đó. Nhà văn Hồ
Anh Thái đã tái hiện một đạo Bà-la-môn hà khắc theo đúng như lịch sử bên cạnh
một đạo Phật ôn hòa, từ bi Trong tác phẩm, tác giả Hồ Anh Thái cũng không khẳng
định tư tưởng nào là chiến thắng. Ông chỉ đặt nó cạnh nhau, đối thoại với nhau cho
đến cuối cùng để thấy được sự xung đột về tư tưởng và đạo lý của hai tôn giáo lớn.
Đối thoại trong tác phẩm Đức Phật, nàng Savitri và tôi cũng làm những hệ tư
tưởng, tôn giáo được sáng rõ hơn. Đó chính là sự hồi đáp đầy thú vị giữa các quan
điểm triết thuyết. Sự đối thoại ấy là do nhà văn đã đặt các văn bản bên cạnh nhau
18


trong một tác phẩm tạo thành mạng lưới liên kết. Tác phẩm kết thúc, nàng Savitri
vẫn là nàng. Một con người đầy khao khát. Nàng hài lòng với thỏa nguyện là tắm

cho Đức Phật, thỏa nguyện đam mê trần thế của mình.
2.3. Tư duy đối thoại trong tiểu thuyết Việt Nam về tổ chức trần thuật
2.3.1. Tổ chức người kể chuyện
Với Bakhtin, đa thanh là việc tổ chức đồng thời những tiếng nói khác nhau.
Trong đó, đa chủ thể tự sự hay cách thức lựa chọn nhiều cách kể và ngôi kể cũng là
một trong những yếu tố làm nên tiếng nói đa thanh ở tiểu thuyết Việt Nam. Đúng
như nhà nghiên cứu Trần Đình Sử đánh giá: “Ý thức chủ thể tự sự cũng là một hiện
tượng phức tạp, nhiều tầng, bao gồm tác giả hàm ẩn, người trần thuật (có thể nhiều
vai) và nhân vật (có thể nhiều người). Từ đó, cấu trúc tự sự nhiều tiếng nói, nhiều
giọng điệu, có tính đối thoại, một vấn đề đã được M. Bakhtin nêu lên”. Tiểu thuyết
Việt Nam đương đại với lối viết đa chủ thể đem lại nguyên lí đối thoại mới mẻ, sâu
sắc.
Sáng tác của Bảo Ninh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Việt
Hà, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Đoàn Minh Phượng, Trần Dần, Nguyễn Danh
Lam, Đỗ Phấn… là những thử nghiệm cách tương tác đối thoại thể hiện qua việc
sử dụng cùng lúc nhiều người kể chuyện - đa chủ thể tự sự làm chứng nhân cho
một hay nhiều câu chuyện liên quan đến nhân vật khác. Từ đó, mỗi nhân vật được
quyền phán xét, kết luận người khác ngay sau đó, nhưng tuyệt nhiên, không có
chân lí, phán xét cuối cùng. Đó vẫn là những mời gọi đối thoại. Tiểu thuyết Việt
Nam đương đại đã dùng sự tương tác trong chính cách kể, ngôi kể để thể hiện
những quan điểm mang nguyên tắc đối thoại. Mỗi nhân vật đều là chủ nhân và
chứng nhân cho câu chuyện của mình và người khác. Nhân vật - vừa là “tôi” trong
câu chuyện kể về bản thân và ngay sau đó lại là ngôi thứ ba trong câu chuyện được
người khác kể lại. Người kể chuyện đều thể hiện quan niệm với những góc nhìn
mang đậm tính chủ quan và logic bắt nguồn từ quan hệ xã hội. Việc đa chủ thể tự
sự trong tiểu thuyết Việt Nam trên nguyên tắc đối thoại biểu hiện chủ yếu ở những
19


hình thức cơ bản: thứ nhất đó là sự xuất hiện những cái tôi đồng dạng tạo nên tính

đa thanh của tiểu thuyết. Nghĩa là, trên một mặt bằng văn bản, cùng một lúc nhà
văn để cho hai hay nhiều người kể chuyện xưng tôi tham gia kể chuyện. Những cái
tôi đó tách bạch, lần lượt phân ngôi kể về nhân vật trong chuyện. Đây chính là giá
trị mà sự cách tân trong vai trò người kể chuyện đạt được trên tinh thần đối thoại
dân chủ.
Ví dụ: Hình thức trần thuật với người kể chuyện thuộc dạng cố định. Ở dạng
thức này, người kể chuyện là một nhân vật xưng tôi đóng vai trò kể chuyện từ đầu
đến cuối (T mất tích - Thuận, Cõi người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái, Thiên
thần sám hối - Tạ Duy Anh, Ba người khác - Tô Hoài…). Đây là những tác phẩm
viết thuần túy ở ngôi thứ nhất. Người kể chuyện và nhân vật là một, tôi tự kể
chuyện của mình, kể những gì liên quan đến mình. Trong tác phẩm T mất tích của
Thuận, nhân vật tôi kể chuyện vợ mình mất tích một cách vô lí, bất ngờ bằng giọng
vô cảm, dửng dưng. Có vẻ như T bỗng dưng biến mất là một cái cớ để nhân vật tôi
- người kể chuyện - người chồng nói về mình, về xã hội Pháp lạnh lùng, về tâm
trạng cô đơn, tha hương (T mất tích). Trong tác phẩm Ba người khác của Tô Hoài,
tôi là một nhân vật trong đội cải cách ruộng đất, từ góc nhìn bên trong tôi phơi bày
hết mọi khuất lấp, éo le của một thời kì oan khuất. Nhân vật người kể chuyện xưng
tôi kể hết, tường tận mọi sự việc, kể luôn cả những sinh hoạt tình dục bừa bãi của
chính mình. Hay trong tác phẩm Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái,
trong thế giới mà cái ác ngự trị, ban đầu “tôi” là kẻ thỏa hiệp với nó, nhưng càng
chứng kiến điều ác “tôi” càng tỉnh ngộ.
Hình thức trần thuật với người kể chuyện thuộc dạng bất định. Giai đoạn đầu
thế kỉ XXI, sự xuất hiện những cái tôi kể chuyện đồng đẳng góp phần tạo tính chất
đa thanh của tiểu thuyết. (Trong Phố Tàu - Thuận, có hai người kể chuyện xưng
tôi; Cơ hội của chúa- Nguyễn Việt Hà, có bốn người kể chuyện xưng tôi. Thiên
thần sám hối- Tạ Duy Anh và Đức Phật, nàng Savitri và tôi - Hồ Anh Thái có hai
người kể chuyện xưng tôi). Các nhân vật xưng tôi này thường chỉ kể lại những điều
mình biết, những chuyện thuộc về bản thân. Họ không biết “chuyện” của những cái
20

tôi kể chuyện khác. Trên bề mặt văn bản ngỡ như những câu chuyện của các nhân
vật tôi này không liên quan đến nhau, nhưng lại có mối liên hệ chặt chẽ bên trong.
Người đọc biết được tất cả nhờ những xâu chuỗi những “mẩu chuyện” trong quá
trình được nghe kể. Và đó chính là toàn bộ nội dung của tác phẩm.
Hình thức trần thuật với người kể chuyện thuộc dạng đa thức. Xuất hiện ở
chặng đường đầu thế kỉ XXI, Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng) là một trong
những tiểu thuyết ngắn nhưng có độ mở lớn nhờ được trần thuật theo kiểu “truyện
trong truyện”. Kể chuyện từ ngôi thứ nhất, tác phẩm dung chứa cùng lúc hai cốt
truyện được triển khai theo cấu trúc song tuyến.
Bên cạnh người kể chuyện là những cái tôi đồng dạng mang tính bất định ở
ngôi thứ nhất là người kể chuyện ngôi thứ ba mang dấu ấn tự thuật đánh tráo ngôi
kể. Thông thường, người kể chuyện ngôi thứ ba không tham gia vào câu chuyện,
đứng ngoài quan sát, đánh giá trên tinh thần của kẻ biết tuốt. Vì vậy, người kể
chuyện mang tính áp đặt, chủ quan. Tuy nhiên, cũng trên tinh thần của người kể
chuyện ngôi ba nhưng mang dấu ấn tự thuật được nhà văn cấp một màu sắc khác,
nới rộng biên độ bằng cách đánh tráo ngôi kể. Qua người kể chuyện đánh tráo,
nhân vật được lộ diện chân thực, sinh động, không che đậy những lỗi lầm đáng bị
chê trách.
Một trong những thành công của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI là xây
dựng tiểu thuyết với nhiều người kể chuyện hay đa chủ thể tự sự. Tiểu thuyết lúc
này phá vỡ tính độc đoán, toàn tri của người kể chuyện tạo nên sự đối thoại cũng
như sự tương hỗ giữa người kể chuyện và nhân vật. Khắc phục lối kể chuyện độc
tôn, một phía, phương thức này tạo ra tính chất đa giọng điệu, đa điểm nhìn tự sự
cho tác phẩm.
2.3.2. Kiến tạo diễn ngôn đối thoại
Ngôn ngữ đối thoại giữa các nhân vật
Tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI đã tạo nên những cuộc đối thoại thực sự. Mỗi
nhân vật khi phát ngôn là một ý thức độc lập, và cuộc đối thoại trở thành sự tương
21

tác, va chạm giữa các luồng ý thức, các tiếng nói khác nhau trên cùng mặt bằng
văn bản. Ở đó, sự gặp gỡ, va chạm giữa các luồng ý thức nhân vật không phải do
tác giả sắp đặt. Đối thoại không còn là phương tiện nữa mà là mục đích tự thân
theo cách gọi của Bakhtin. Tính cách, số phận nhân vật tái hiện đều được bộc bạch
bằng những cuộc thoại trao đáp thông thường, song, bên trong lại chất chứa tư
tưởng, quan điểm của con người thời đại. Bên cạnh đối thoại của nhân vật, tác giả
gửi gắm sự nhìn nhận, chiêm nghiệm, soi xét về cuộc đời.
Đối thoại trong độc thoại nội tâm
Sau đổi mới, ý thức cá nhân nở rộ cũng là lúc con người có quyền tự do
hướng tới chính mình. Đối thoại trong độc thoại nội tâm trở thành đối tượng phản
ánh tâm tư của nhân vật. Tập trung hướng tới bản thân, độc thoại nội tâm gắn liền
với cái tôi vô thức. Nhiều nhà văn tên tuổi để lại dấu ấn sâu đậm trong hành trình
thể hiện vô thức nhân vật bằng những đối thoại nội tâm. Tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI
xây dựng những đối thoại hay đối thoại trong độc thoại nội tâm căng thẳng. Có thể
là ngụy biện, tự trấn an; có lúc tự thương mình; lúc tra vấn; khi lại tự phân thân để
mổ xẻ bản ngã… mỗi nhân vật một tiếng nói va đập nhau cho thấy sự không trùng
khít trong cách nhìn nhận của nhân vật với mình và các nhân vật khác về những
vấn đề nhân sinh.
Sự phản biện giữa các ý thức ngôn ngữ
Sự phản biện giữa các ý thức ngôn ngữ là mối tương tác, phản biện giữa ý
thức độc thoại và ý thức đối thoại. Bằng sự cách tân thể loại, cụ thể trong lời văn,
tiểu thuyết Việt Nam đương đại sáng tạo lời nói có khuynh hướng hai chiều khiêu
khích đối thoại. Bên cạnh việc thiết lập diễn ngôn hai giọng, các nhà tiểu thuyết tạo
nên những đối lập của ngôn ngữ quan phương và phi quan phương. Đó là ý thức
đời hóa ngôn ngữ khi nhà văn phá vỡ tính chuẩn mực để sử dụng lớp ngôn từ đời
thường, thông tục, thậm chí tục hóa. Tiểu thuyết của lớp nhà văn trẻ đương đại còn
dung nạp lớp từ của ngôn ngữ mạng, điện thoại: blog, comment, entry, chat,
internet… Kênh ngôn ngữ này trước đây chưa từng xuất hiện. Điều này chứng tỏ,

22


sự khai phóng của tinh thần tự do dân chủ, cởi mở giao lưu văn hóa đã ảnh hưởng
rất lớn đến sáng tác của các nhà văn.
Tiểu thuyết đa thanh, muốn phá vỡ tính thuần nhất giản đơn của lời nói để
phản ánh sắc nét sự va chạm, mất thế cân bằng của các luồng tư tưởng. Tuy nhiên,
không vì thế mà tư duy đối thoại thủ tiêu các hình thức độc thoại như là hình thức
cũ kĩ. Bên cạnh sự bổ trợ và khắc phục tính thuần nhất của hình thức cũ, giữa các ý
thức ngôn ngữ này có sự phê phán, phản biện lẫn nhau, góp phần tạo nên tính đa
thanh của tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI.
Ví dụ: Tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI dung nạp nhiều lớp diễn ngôn, chúng tôi
chọn tiểu thuyết Đức Phật, nàng Savitri và tôi của Hồ Anh Thái để mô hình hóa
dạng thức liên văn bản. Dưới đây là các “lớp” diễn ngôn trong tiểu thuyết này theo
mô hình kết cấu đồng tâm:
Lớp 1: Câu chuyện bao trùm là chuyến đi của Tôi và Savitri - hậu thân (vốn được
tôn là Nữ Thần Đồng Trinh và về sau trở thành hướng dẫn viên du lịch, đồng thời
là người kể chuyện dân gian). Ứng với tuyến cốt truyện 1 là các lớp diễn ngôn lịch
sử, huyền thoại, văn hóa.
Lớp 2: Bên trong câu chuyện của Tôi và Savitri là một câu chuyện khác – câu
chuyện một cô công chúa ở Ấn Độ cổ đại (cũng tên là Savitri) và hành trình trốn
chạy của cô cùng tình yêu say mê cô dành cho vị hoàng tử mà về sau trở thành Đức
Phật. Ứng với tuyến cốt truyện 2 là các lớp diễn ngôn chính luận triết lí (tập hợp
thành một hệ thống triết lí trong tác phẩm), diễn ngôn thông tục thế sự (có diễn
ngôn thành kính và diễn ngôn thông tục suồng sã (nàng Savitri kể về những hoạt
động tình dục); diễn ngôn văn hóa, diễn ngôn âm nhạc, hội họa…).
Lớp 3: Câu chuyện cuối cùng nằm bên trong cả hai câu chuyện trên là hành trình đi
tìm chân lí của thái tử Shidarta với các lớp diễn ngôn tôn giáo (kinh Phật, bàn về
cái thiện cái ác), triết học, huyền thoại…
Đất nước và con người Ấn Độ, cùng với nền văn hóa Ấn Độ được nhà văn khắc

họa khá tỉ mỉ với một nghệ thuật kể chuyện độc đáo. Với cấu trúc liên văn bản theo
23


mô hình vòng tròn đồng tâm, đan xen các lớp diễn ngôn, câu chuyện kể về Đức
Phật cùng với những tuyến chủ đề khác như tình yêu, tình dục, lòng hận thù, sự
đam mê… trở nên sinh động và được kéo về thời hiện tại.
2.3.3. Dân chủ hóa giọng điệu trần thuật
Các sắc thái giọng điệu
Tính tương tác, đối thoại của giọng điệu hiện lộ rõ nét, bao trùm lên tiểu
thuyết Việt Nam đầu thé kỉ XXI là: giọng hoài nghi, tra vấn và giễu nhại, hài hước.
Điểm gặp gỡ nhau trên tinh thần đối thoại của giọng điệu hoài nghi, tra vấn là việc
nhà văn không chấp nhận sự thuần nhất trong suy nghĩ của nhân vật đối với bất kì
vấn đề nào. Tính chất không thuần nhất thể hiện sự bóc tách bản thân một cách trần
trụi của những con người luôn luôn tự ý thức.
Cùng với hoài nghi, tra vấn, giễu nhại, hài hước là giọng điệu chiếm ưu thế
trong tiểu. Người khơi nguồn và thể hiện thành công giọng điệu giễu nhại tạo nên
nguyên lí đối thoại rõ nét phải kể đến Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Việt Hà,
Thuận… Công thức chung làm nên kiểu giọng điệu giễu nhại là sự đối nghịch của
hai vế câu, hai ý giữa một bên là nghiêm túc - một bên là bỡn cợt; một bên là kể,
đánh giá khách quan - một bên giải thích với cái nhìn chủ quan của người kể.
Chúng ta có thể nhận ra một thực tế, các sắc thái giọng điệu trên đều là sự đối
nghịch với quan điểm giọng điệu truyền thống. Con người đương đại chấp nhận
thách thức những đối âm của truyền thống.
Sự đan xen giọng điệu
Sự đan xen giọng điệu diễn ra ở hai cấp độ vi mô và vĩ mô. Ở cấp độ vi mô:
đan xen giọng điệu biểu hiện trong lời nói hướng tới đối tượng của mỗi nhân vật
hay giữa các nhân vật; cấp độ vĩ mô: trong tương quan tác phẩm của tác giả tiểu
thuyết để thấy được sự phong phú, đa dạng của các bè, khái quát để khu biệt với
tiểu thuyết giai đoạn 1945 - 1975. Đây cũng được xem là yếu tố chủ đạo làm nên

nguyên lí đối thoại trong tiểu thuyết đầu thế kỉ XXI. Hình thức của đan xen giọng
điệu ở cấp độ vi mô và vĩ mô đều là sự kết hợp có chủ đích hay ngẫu hứng của
24


nhiều sắc thái giọng điệu khác nhau. Có như vậy, thể loại mới đủ sức chống lại sự
đơn điệu để làm nên tính đa thanh trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
Ví dụ: Giọng điệu chủ đạo trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái đậm nét trữ tình
đôn hậu. Giọng tiểu thuyết của nhà văn đậm chất thơ, ranh giới giữa cổ tích và hiện
đại bị xoá mờ đi trong tiểu thuyết Người và xe chạy dưới ánh trăng: “Bỗng đâu có
tiếng leng keng như tiếng lục lạc rung trên cổ ngựa. Một cỗ xe vàng hiện ra.
Không phải xe ngựa mà là một chiếc xích lô, chạy giữa lòng đường, chính ở chỗ
có con đường trăng. Có những người mở choàng mắt, đã thấy cỗ xe vun vút lao
qua, tiếng chuông rung như rắc từng viên sỏi xuống đường. Một người đạp xe.
Một người chạy bên cạnh, mặc quần ngắn, hai cẳng chân như cặp chân hươu
nhuộm vàng, guồng thoăn thoắt. Trong chốc lát, cả tiếng chuông rung ,cả cỗ xe
vàng và cặp chân hươu biến mất sau lối ngoặt”. Xen giữa giọng tiểu thuyết trữ tình
đôn hậu với dòng văn xuôi giàu chất thơ là chút dí dỏm, sự hài hước của tác phẩm.
Giọng văn đả kích nhưng không chua chát mà là tinh tế, tao nhã tràn ra từ ngòi bút
của tác giả. Các tiểu thuyết của Hồ Anh Thái giai đoạn này có ý thức rất rõ rệt
trong việc đổi mới ngôn từ và hình thức biểu đạt văn chương. Giọng điệu luôn biến
đổi từ châm biếm sang xúc động, từ hài hước sang tinh tế. Yếu tố huyền thoại cùng
với sự phản ánh đời sống người Việt Nam sau chiến tranh làm cho các cuốn tiểu
thuyết giai đoạn từ năm 2000 của tác giả mang đầy nét tao nhã và sinh động. Các
tác phẩm này như một lời nhắn nhủ nhẹ nhàng của Hồ Anh Thái rằng có những quá
khứ chúng ta muốn xoá bỏ nó nhưng sự thật là chúng ta chỉ có thể đi qua cuộc đời
này chỉ bằng cách ghi nhớ những gì đã xảy ra và xảy ra, có thể là rất đau nhưng
chúng ta vẫn phải mang chúng vào cuộc đời, kết hợp chúng với tri thức thì chúng
ta mới có thể đi vào cuộc đời cùng với sự giảm bớt đi của những lầm lỡ.

25