Khảo sát sự chuyển hướng thẩm mĩ văn học pháp cuối thế kỉ XIX

Khảo sát sự chuyển hướng thẩm mĩ Văn học
Pháp cuối thế kỉ XIX
Thứ bảy, 18 Tháng 6 2011 02:40 Nguyễn Hữu Hiếu

(Tranh Cezanne)
Tóm tắt kết quả nghiên cứu đề tài cấp Đại học Quốc gia
MỞ ĐẦU
Xét toàn bộ tiến trình lịch sử văn học Pháp từ khởi thủy, thế kỉ XIX là một thế kỉ có vị trí hết sức quan trọng. Đó là một thế kỉ
văn học mà độ lớn và tầm quan trọng của nó không chỉ ở sự phong phú, đa dạng (và có phần phức tạp) của các phong cách văn
học, kiểu sáng tác, các khuynh hướng nội dung và nghệ thuật…, mà còn ở chỗ nó làm thay đổi và khép lại thẩm mĩ cũ đã tồn tại
trong một thời gian dài nhiều thế kỉ và mở ra những triển vọng về chiều hướng thẩm mĩ mới, hiện đại cho văn học thế kỉ XX. Công
trình nghiên cứu này, bởi vậy, vừa chú ý khảo sát những sự chuyển đổi về mặt thẩm mĩ của văn học nửa sau thế kỉ XIX, vừa chú ý
tới những dấu hiệu nổi bật có ý nghĩa tiền đề cho văn học hiện đại thế kỉ XX, nhất là đối cới chủ nghĩa hiện đại (modernisme).
Chúng tôi xác định “văn học cuối thế kỉ” với một nội hàm linh động, là nửa sau thế kỉ XIX, trong đó đặt trọng tâm vào đời sống
văn học từ đầu thập niên 70 trở về sau. Theo chúng tôi, việc xác định đối tượng khảo sát như thế là hợp lí, vì từ thập niên 70 trở đi
bối cảnh văn học có sự phân hóa dữ dội, tạo ra nhiều sự thay đổi có tính đột biến theo hướng hiện đại; mặt khác, với quan niệm về
tính liên tục của đời sống văn học, chúng tôi khi nhấn mạnh vào văn học trong thời gian từ sau 1870 cũng không quên đặt văn học
giai đoạn đó trong mối liên hệ với văn học nửa sau thế kỉ, thậm chí liên hệ và so sánh với một số thành tựu văn học nửa đầu thế kỉ.
Làm như vậy, hàm ý của chúng tôi cũng muốn nhấn mạnh nhận thức rằng: văn học vừa có những đột biến, đứt gãy nhưng cũng
vừa là một dòng chảy liên tục, mỗi hiện tượng văn học mới ra đời vừa là hệ quả sự tác động của nhiều nhân tố mới, nhưng đồng
thời cũng là hệ quả của một sự chuẩn bị lâu dài.
Cũng như ở trên đã nói, việc xác định cái gọi là “văn học cuối thế kỉ” hoàn toàn mang tính qui ước, mặc dầu chúng tôi dựa trên
những dữ kiện do lịch sử văn học cung cấp. Do vậy, sự qui ước này thực sự rất khó khắc phục được những bất cập, cũng như
trong quá trình khảo sát người nghiên cứu rất khó có thể bao quát hết toàn bộ lịch sử 30 năm của văn học Pháp vốn hết sức phong
phú, đa dạng và nhiều màu sắc. Công việc chính yếu của người thực hiện công trình nghiên cứu này là cố gắng chỉ ra những vấn
đề căn bản có ý nghĩa làm chuyển hướng đời sống văn học thế kỉ XIX, và trong chừng mực nào đó là đặt tiền đề cho viễn cảnh văn
học thế kỉ XX. Để có thể hoàn chỉnh nghiên cứu của mình, chúng tôi chờ đợi rất nhiều từ các nhà khoa học, các chuyên gia những
sự góp ý, bổ khuyết những ý tưởng khoa học cụ thể, thiết thực.


NỘI DUNG CHÍNH

I. Một cái nhìn tổng quát về văn học thế kỉ XIX và văn học cuối thế kỉ
1. Một thế kỉ giải phóng năng lượng sáng tạo
Tư tưởng về sự giải phóng nghệ thuật đã có từ rất lâu, trở thành khuynh hướng mạnh mẽ từ thế kỉ XVIII với chủ nghĩa tình
cảm của Prévost, J.J. Rousseau, B.de Saint Pierre… Khuynh hướng ấy không chỉ phản ánh ý thức của nhà văn về sự đổi mới mà
còn phản ánh nhu cầu của người đọc đang cần một hình thức văn học khác mềm mại hơn, riêng tư hơn, uyển chuyển và trữ tình
hơn so với một lối văn nghiêm nhặt về hình thức và đầy tính quan phương về nội dung tư tưởng của mĩ học cổ điển. Tuy nhiên, một
thời đại “nổi loạn” thẩm mĩ chỉ thực sự bắt đầu với trào lưu lãng mạn mà Germaine de Stael là một trong những người có công khơi
nguồn, và sau đó là sự thăng hoa rực rỡ của thơ, kịch và văn xuôi lãng mạn, với những tên tuổi lớn (như Chateaubriand, A.
Musset, A. Vigny, Lamartine, V.Hugo…).
Văn học lãng mạn thực sự là một cuộc cách mạng về văn học trong thế kỉ XIX, bởi vì nó đã làm được quá nhiều điều trong
mục đích giải phóng năng lượng sáng tạo cá nhân nghệ sĩ và đẩy cỗ xe văn học về phía trước. Đó là một chủ nghĩa tự do, đối lập
hoàn toàn với mĩ học cổ điển nặng về qui phạm: tự do tưởng tượng, tự do cảm xúc, tự do trong sáng tạo và vận dụng các phương
tiện và thủ pháp nghệ thuật riêng biệt.
Một trong những cống hiến quan trọng của trào lưu lãng mạn là xác lập cho cái Tôi một vị trí vững chắc. Từ đây, trong văn
học, những trải nghiệm riêng tư, những tâm tình – khát vọng và đau khổ (trong thơ), hay những diễn biến tâm lí nhân vật (trong văn
xuôi) sẽ thế chỗ cho những chủ đề đạo lí vốn phổ biến của thời đại cổ điển và Khai sáng. “Cái Tôi nổi lên như một giá trị” (le moi
surgit comme une valeux) và trở thành một phần quan trọng của một nề nếp văn hóa mới của thế kỉ.
Lãng mạn là một thứ chủ nghĩa tự do trong văn học. Cái Tôi một khi không còn bị cầm tù trong những qui ước hay là chỉ
quẩn quanh với hiện thực nông gần thì trí tưởng tượng của người nghệ sĩ lãng mạn chỉ còn biết không mệt mỏi bay theo niềm đam
mê của họ. Họ thỏa sức đi sâu vào khai thác nỗi buồn cá nhân, vào việc diễn đạt những ước mơ bay bổng, và dường như chẳng
có gì trở thành vật cản năng lực sáng tạo của họ. Tinh thần tự do cá nhân là biểu hiện một sự giải phóng của mĩ học lãng mạn, làm
cho tính chất một hủy thể của mĩ học cổ điển thiên về lí trí của văn học lãng mạn rõ rệt hơn.
Là hiện tượng văn học mở đầu cho thế kỉ XIX nhưng trào lưu lãng mạn là hiện tượng tiêu biểu, có tính đại diện cho tinh thần của cả
một thời đại mà năng lượng cá nhân, nhân tố sống còn của mọi sáng tạo nghệ thuật được giải phóng, và nó sẽ là cái đà để từ đó
thế kỉ XIX sẽ đóng một dấu mốc quan trọng trong tiến trình lịch sử văn học Pháp như một thế kỉ lớn, một thế kỉ của những sự khép
lại và mở ra, đặt vấn đề để văn học tiếp tục bước đi, với vô vàn những biểu hiện khác nhau, đa dạng và phong phú.
2. Thế kỉ phát triển rực rỡ của văn xuôi
Trước thế kỉ XIX, văn xuôi chưa bao giờ là một thể loại được tôn trọng, so với một số thể loại văn học khác. Suốt từ khởi
đầu nền văn học (từ thế kỉ IX) cho đến thế kỉ XVIII, những thể loại được trọng vọng vẫn là những hình thức văn chương sang trọng,

như các bài luận, văn chương triết học, thơ ca, bi kịch, còn các hình thức truyện kể - tiền thân của tiểu thuyết và truyện ngắn sau
này dường như rất thưa thớt, thậm chí được xem là phi chính thống hoặc ngoại chính thống. Sau sự thắng lợi của cách mạng tư
sản 1789 – 1793, nước Pháp không những chỉ mang một hình ảnh mới, một nước Pháp phong kiến thành một nước Pháp tư sản,
và dù lịch sử thế kỉ XIX còn phải đi qua rất nhiều những khúc quanh, thì thế kỉ XIX muốn hay không muốn đã trở thành một tổng thể
lịch sử - văn hóa mới với rất nhiều những thay đổi ngoạn mục. Tổng thể lịch sử - văn hóa mới ấy sẽ là cơ sở hiện thực, là nguồn
chất liệu và là bầu khí quyển để nhà văn trải nghiệm và thực hành sáng tạo.
2.1. Dày đặc và đa dạng
Không thể nói tới một thế kỉ văn học lớn nếu đó không phải là một thế kỉ mà sự đa dạng trở thành một trong những tiêu chí
nhận biết hàng đầu của đời sống văn học. Đa dạng về khuynh hướng, trào lưu, tính nhiều tiếng nói… là những điều mà văn xuôi
thế kỉ XIX đã làm được cho bức tranh văn học thế kỉ này. Bức tranh văn học của toàn bộ thế kỉ thực sự đã khẳng định một cách
sinh động xu hướng đơn nhất hóa tiếng nói văn học càng ngày càng lùi xa để nhường chỗ cho xu hướng đa dạng hóa. Sau khởi


đầu rực rỡ của trào lưu lãng mạn (từ 1800 đến 1830) là sự lấn dần và cuối cùng là sự thay thế bởi trào lưu văn học khác giàu tính
hiện thực và có tinh thần “nhập cuộc” hơn: văn học hiện thực và tự nhiên chủ nghĩa, được đánh dấu bằng những thành tựu vô cùng
đặc sắc bởi những sáng tác của Stendhal, H. Balzac, G. Flaubert, G. de Maupassant, Émile Zola…Càng về cuối thế kỉ, nhất là từ
thập niên 70 trở đi, bên cạnh sự tiếp tục của văn học hiện thực, nhiều tiếng nói mới tiếp tục xuất hiện: thơ Parnasse, thơ tượng
trưng, văn học công xã Paris, các hiện tượng văn học có tính chất viễn tưởng, ma quái, nội quan… “Tính ổn định tương đối” của
các hiện tượng văn học càng về cuối thế kỉ càng dễ dàng có nguy cơ bị thay thế và vượt qua.
2.2. Những tham vọng phi thường
Tầm vóc của văn học thế kỉ XIX được củng cố bởi những bộ óc khổng lồ và những tham vọng phi thường trong sáng tạo.
Suốt toàn bộ thế kỉ, sáng tạo trở thành như một cuộc chạy đua giữa gia tốc lịch sử thẩm mĩ và gia tốc lịch sử chính trị trong một thế
kỉ đầy biến động. Sự ngồn ngộn chất liệu đời sống vừa thôi thúc vừa nuôi dưỡng hoài bão của các thế hệ, các kiểu nhà văn, những
người tha thiết can dự và trở thành một phần không thể thiếu của lịch sử. Cảm hứng lịch sử, cảm hứng hiện thực bởi vậy sẽ là cái
nền chung, và trên cái nền chung ấy là vô vàn những lối đi khác nhau, tùy thuộc vào tài năng cá nhân, vào thiên hướng sự quan
tâm những phần đời sống khác nhau của các nghệ sĩ ngôn từ.
Victor Hugo, người mà nước Pháp và nhân loại còn nhiều thế kỉ nữa vẫn còn nhắc đến và ngưỡng mộ là một tài năng phi
thường. Với những sự sáng tạo cần mẫn và không mệt mỏi trong tư thế của lá cờ đầu phái lãng mạn, ông tranh đấu không mệt mỏi
trong việc dành cho văn học một quyền năng lớn lao, quyền năng thâu tóm và chinh phục bằng năng lượng tinh thần của nhà văn.
Bên cạnh cây đại thụ V.Hugo mà đời sống và sáng tác gắn liền với phần lớn chiều dài thế kỉ XIX, thì Honoré de Balzac (1799 –

1850) cũng là nhà văn có một vận mệnh văn học cực kì đồ sộ, dù ông là một nhà văn ít thọ và cuộc đời không có nhiều may mắn.
Đó là một nhà văn khó ai có thể vượt qua, nếu xét về qui mô của sự sáng tạo và những dự định táo báo trong nghệ thuật hiện thực.
Là người sớm và công khai kì vọng sẽ trở thành như Napoléon trong lĩnh vực văn học, cộng với những trải nghiệm phần nhiều là
đau đớn và thất vọng trong chuyện mưu sinh lẫn đời sống tình cảm, Balzac nhìn thấy ở thể loại tiểu thuyết một khả năng vô hạn
trong việc chuyển tải một hiện thực đầy kịch tính. Vì vậy, nhìn một cách thật khái quát để so sánh hai bậc thầy của hai chủ lưu văn
học thế kỉ XIX là Balzac và Hugo ta có thể thấy nếu cái mạnh của Hugo là một trí tưởng tượng phi thường thì Balzac lại như người
được thiên phú khả năng quan sát, tầm bao quát rộng lớn về hiện thực ngổn ngang của đời sống nước Pháp trong nửa đầu thế kỉ
XIX khó có một nhà văn nào có thể sánh kịp. Những bộ óc lớn lao, những tham vọng phi thường và quyết liệt của các nhà văn ấy
trở thành tấm gương, tiếp tục mở đường cho những tham vọng lớn của thế hệ nhà văn cuối thế kỉ, trong đó G. Flaubert, Émile Zola
sẽ trở thành những tên tuổi quan trọng.
II. Những sự thay đổi quan trọng của văn học cuối thế kỉ XIX
1. Sự phân hóa mạnh mẽ
Thực ra, những sự phân hóa đã bắt đầu từ nửa đầu thế kỉ, khi mà có nhiều nhà văn vốn ban đầu thuộc phái lãng mạn như
(Stendhal, Balzac…) dần nhận ra tính không tương hợp giữa ảo tưởng của các nhà lãng mạn và hiện thực đời sống bộn bề, phức
tạp. Stendhal đã sớm lên tiếng chủ trương một nền văn học có nhiệt tình, chống cái u buồn và sầu muộn cố hữu, dù chính ông đã
viết tiểu luận “Racine và Shakespeare” (1823 tiểu luận được đăng trong tờ tạp chí xuất bản hàng tháng ở Paris Văn học Anh và văn
học lục địa) nhân danh tuyên ngôn cho phái lãng mạn. Và chính Stendhal, chứ không phải ai khác, đã khởi đầu một sự “đào thoát”
khỏi thứ văn học ưu sầu, mơ mộng để trở thành người đầu tiên nêu ý tưởng kiến tạo một nền văn xuôi mới khỏe khoắn hơn. Tuy
nhiên, cuối thế kỉ XIX những sự phân hóa bùng nổ hơn, phong phú và phức tạp hơn, gắn liền với những thay đổi nhanh chóng của
thời cuộc sau cách mạng tháng Hai và tháng Sáu năm 1848, gắn với những thành tựu của tư duy con người, cả khoa học lẫn mĩ
học, triết học.
- Văn xuôi hiện thực vẫn tiếp tục đời sống của nó, nhưng cũng chính từ trong hình thức văn học thiên về quan sát và nhận thức
đời sống này, những sức mạnh của tầm bao quát đời sống xã hội dường như đã bị hoài nghi vì tính ảo tưởng của nó. Theo một số
nhà văn, nguyên tắc phản ánh dựa trên sự quan sát có tính lựa chọn và điển hình hóa muốn hay không cũng làm giảm thiểu tính
chân thực – đòi hỏi cao nhất trong hệ thống giá trị của văn xuôi hiện thực. Hệ quả tất yếu là mô hình văn học kiểu Balzac, Stendhal
và một phần là Gustave Flaubert bị đặt trong sự đối diện với nguy cơ sẽ thay thế bằng văn xuôi tự nhiên chủ nghĩa mà Émile Zola
là lá cờ đầu vào thập niên 80 của thế kỉ.
- Tuy nhiên, những tham vọng mà thế hệ các nhà văn tự nhiên chủ nghĩa đã làm vẫn không phải là lời giải cuối cùng trong mục
đích nghệ thuật phải nói được hết tất cả. Thế giới vừa rộng lớn vừa sâu thẳm, “tất cả những gì người ta có thể nói lên đều không là

gì cả bên cạnh cái vốn có của nó” (Denis Husmans, Mĩ học, tr.48). Sự bất tín đối với những hình thức văn học cậy nhờ vào sức
mạnh của sự quan sát và phân tích trên tinh thần khoa học một lần nữa lại có nguy cơ bị vượt qua, thậm chí có những người mới
đó còn chia sẻ lập trường với các nhà tự nhiên chủ nghĩa cũng đã tự mình tìm kiếm và xây dựng một thứ mĩ học trái ngược với
những điều họ đã có. Hiện tượng này có thể tìm thấy từ quan điểm nghệ thuật và sáng tác của các nhà thơ ban đầu thuộc phái
Parnasse (hay Thi sơn) và nhà văn được mệnh danh là “suy đồi” như Joris Karl Huysmans và một số nhà văn khác.
- Lịch sử nước Pháp nửa sau thế kỉ chứng kiến một biến cố vô cùng quan trọng không những chỉ liên quan đến lịc sử nước Pháp
mà còn liên quan đến lịch sử thế giới hiện đại: cách mạng công xã Paris. Tuy chỉ diễn ra trong một thời gian rất ngắn (72 ngày) từ
tháng 3 đến tháng 5 năm 1871, nhưng sự kiện đó mãi mãi được ghi nhận có ý nghĩa một khởi điểm mới, đánh dấu sự tham gia một
cách toàn diện và mạnh mẽ của giới cần lao trên đấu trường chính trị của thế giới hiện đại. Ý nghĩa của khởi điểm ấy không chỉ
dừng lại ở bình diện lịch sử chính trị mà còn tác động sâu sắc vào đời sống tinh thần nước Pháp, hình thành một khuynh hướng
văn học chưa có trong tiền lệ: văn học thuộc về và viết về giới cần lao, gắn liền với một ý hệ mới và mở ra triển vọng cho một phần
quan trọng của lịch sử văn học thế kỉ XX. Trong số những nhà văn, nhà thơ có những sáng tác liên quan đến sự kiện lịch sử vĩ đại
này, ngoài những người trực tiếp tham gia cách mạng (như Eugène Pottier, Louise Michel, Jules Vallès…), người ta thấy có cả tên
tuổi một số nhà thơ lãng mạn và tượng trưng như Victor Hugo, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud.
- Trong lĩnh vực thơ, sau thời kì thịnh vượng của thi phái lãng mạn, thơ không còn được ưa chuộng như văn xuôi. Tình hình đó đặt
ra cho các nhà thơ Pháp thách thức không nhỏ là làm sao để vị thế của thơ phải được khôi phục. Nhưng chính tình thế khó khăn
đó lại trở thành cơ hội để những hình thức thơ ca mới có dịp cất cánh. Không tìm tương lai cho thơ như con đường mà các nhà thơ
lãng mạn đã làm, các nhà thơ say sưa đi tìm những lối diễn đạt mới với hy vọng những hình thức thơ đó tinh tế và có chiều sâu
hơn trong diễn đạt đời sống tinh thần của con người hiện đại. Từ đó, liên tục những xen kẽ, kết hợp, thậm chí phủ nhận nhau về
phong cách thơ xuất hiện. Charles Baudelaire vốn được hiểu ban đầu là nhà thơ lãng mạn với những nỗi ám ảnh về sự cô đơn,
phiền muộn, tình trạng bị bỏ rơi của con người đầy xúc động, nhưng ngay ở những bài thơ như thế (trong “Hoa của nỗi đau” và
những bài thơ văn xuôi) ông đã hé lộ mình là nhà thơ kiểu mới, hiện đại hơn – người khơi nguồn cho thơ tượng trưng – một nguồn
thơ mà đến giữa thập niên 80 sẽ trở thành hiện tượng thơ gần như độc chiếm thi đàn. Và ngay sau Baudelaire, sang thập niên 60
thơ Parnasse xuất hiện như muốn khẳng định một vị trí đối thể hoàn toàn với thơ lãng mạn với chủ trương vấn đề của thơ không
phải là cảm xúc mà ở chỗ vẻ đẹp lộng lẫy của ngôn từ có tính tạo hình. Bị hấp dẫn bởi những chủ trương về hình thức thơ ca mới,
hầu hết các nhà thơ lớn cuối thế kỉ (như Mallarmé, Paul Verlaine, Jean Moréas, Catule Mandès…) nhanh chóng trở thành những
người cùng hội cùng thuyền với các nhà thơ Parnasse. Tuy nhiên chẳng bao lâu sau đó những nhà thơ mới nổi này đã trước tiên là
âm thầm, và sau đó công khai một hình thức thơ ca khác lạ, độc đáo, có sức chi phối không những thơ ca Pháp mà còn chi phối
nhiều nền thơ châu Âu suốt những thập niên cuối thế kỉ XIX và đầu thế kỉ XX….

Nhìn lại một cách sơ lược đời sống văn học Pháp nửa sau thế kỉ XIX có thể nói rằng trong giai đoạn này, đặc biệt từ thập niên
70 trở đi, những bước đi của văn học Pháp tỏ ra nhanh và gấp gáp hơn. Nhiều sự thay đổi, nhiều biểu hiện của sự phân hóa về
mặt thẩm mĩ không ngừng xuất hiện cả trong thơ và văn xuôi. Những sự phân hóa mạnh mẽ ấy là những tín hiệu phản ánh trình độ
tư duy, tính tự ý thức của một nền văn học luôn có nhu cầu làm mới và đồng thời cũng phản ánh trình độ của công chúng văn học
trong giai đoạn ngưỡng cửa bước vào thời kì hiện đại.
2. Những biểu hiện thay đổi của văn xuôi
2.1. Khách quan theo tinh thần sùng bái khoa học trong văn xuôi hiện thực
Văn học hướng về mô tả đời sống xã hội tuy đã được khai sinh bởi công lao của các nhà văn nửa đầu thế kỉ (như Stendhal,
Balzac…), nhưng thực sự chủ thuyết chính thức của xu hướng văn học này xuất hiện muộn hơn, năm 1857, khi Champfleury (1821
– 1869) và những người chung quanh ông viết Tuyên ngôn chủ nghĩa hiện thực. Xét về lí thuyết, chủ trương văn học của các nhà
văn này thực chất là xác nhận lại những gì mà thế hệ nhà văn tiền bối đầu thế kỉ đã làm được, đó là sự quan tâm đến đời sống
sinh hoạt, những phong tục, những vấn đề của cơ cấu chính trị và xã hội, tức là phải phản ánh được thực tại xã hội mà ở đó tầng
lớp tư sản đang càng ngày càng tìm cách khẳng định vị trí chủ thể của lịch sử. Nhưng trên thực tế, sự khác biệt là ở chỗ, được
sống và sáng tác trong thời đại có nhiều thành tựu trong khoa học thực nghiệm (y học, vật lí học, sinh học, kinh tế hoc, khoa học cơ
khí…), lại được hỗ trợ bởi tư tưởng thuyết thực chứng (positivisme) của Auguste Comte, thực tế văn học hiện thực cuối thế kỉ trở
thành như một sự xét đoán những gì mà thế hệ tiển bối của họ đã làm và đẩy tinh thần khách quan khoa học đi những bước xa
hơn.


Như một sự khở đầu cho những thay đổi so với văn học hiện thực nửa đầu thế kỉ, Gustave Flaubert (1821 – 1880) là hình
ảnh một nhà văn vừa có dáng dấp của kiểu nhà văn như Balzac, Stendhal ở thái độ chán ghét và ghê tởm cái hiện thực tầm
thường, giả tạo, nhưng đồng thời chính ông cũng là một trong những người đi đầu trong việc “li khai” khỏi mô hình văn học hiện
thực cổ điển để có những cách tiếp cận và diễn đạt mới hơn đối với hiện thực. Chủ đề ảo mộng tan vỡ đã được phác thảo từ
Stendhal (đỏ và Đen, 1831), sau đó là Balzac (Vỡ mộng, 1838 - 1843) nhưng đến G.Flaubert thì dù vẫn là chủ đề ấy nhưng đã có
rất nhiều sự khác biệt, không còn chút nào dấu vết của sự lí tưởng hóa, tất cả đã nhường chỗ cho sự thật tàn nhẫn không thể
cưỡng lại được. Kiểu nhân vật “người hùng” của Balzac, Stendhal đã hoàn toàn vắng bóng trong tiểu thuyết của G. Flaubert,
nhường lại vai trò chủ thể của “sân khấu” đời sống cho những con người rất bình thường, thậm chí tầm thường. Những cách thức
mà G.Flaubert đã làm đã hé lộ nhiều nét mới mẻ của văn học hiện thực cuối thế kỉ, và đó chính là những dấu hiệu về một sự xa rời
những nguyên tắc nghệ thuật hiện thực cổ điển.
Nhưng lịch sử văn học luôn là lịch sử của hợp nhất và phân hóa, của những sự kiến tạo, củng cố và bị vượt qua của các trào

lưu, các hình thức tư duy. Vào thập niên 70, với niềm say mê trước những thành công trong nghiên cứu và phát minh, và sau khi
lịch sử Pháp trải qua thời kì đế chế II (1850 – 1870), những nhu cầu về một sinh khí mới cho văn học lại được thúc đẩy, và ở mỗi
phương thức, thể loại văn học lại tiếp tục tìm kiếm những lối đi riêng của mình với mong muốn thể hiện tốt nhất những vấn đề mới
mà lịch sử đặt ra (với văn xuôi), hoặc tìm kiếm cách diễn đạt phi truyền thống để phù hợp với đời sống tinh thần thời hiện đại (với
thơ). Theo lẽ đó, sự nhiệt tình với lối viết của G.Flaubert dần vơi giảm. Văn xuôi sẽ tiếp tục đi theo hướng nào? Đó là câu hỏi mà
Émile Zola là người đầu tiên đặt ra, trăn trở và tìm cách giải đáp. Được khuyến khích bởi Claude Bernard (1813- 1893), nhà y học
thực nghiệm cùng thời, đồng thời với sự công bố các công trình có tính chất tổng hợp về lối phê bình văn học mới mẻ của
Hippolyte Taine (1828 – 1893), cộng với sự thẩm thấu những tư tưởng thuyết thực chứng A. Comte, những nhà văn cùng chí
hướng (như Guy de Maupassant, Joris Karl Huysmans, ba anh em nhà Goncout là Edmond, Jules và Huot…) tập hợp chung quanh
Émile Zola trong câu lạc bộ “Những buổi tối ở Médan”, và một hình thức văn xuôi hiện thực mới có tên chủ nghĩa tự nhiên
(naturalisme) được khai sinh từ những ý tưởng gắn liền với Những buổi tối ở Médan đó.
Với vai trò lá cờ đầu của trường phái tự nhiên, Émile Zola không những viết tuyên ngôn cho nó, mà ông còn chính là người
hiện thực hóa những ý đồ nghệ thuật, đặt niềm tin vào sức sống và khả năng của một hình thức văn học mới hình thành. Được tiếp
xúc sớm và tìm hiểu kĩ Học thuyết tiến hóa của Darwin và Nhập môn y học thực nghiệm của Claude Bernard, ông chuyển những
nhận thức về giới tự nhiên vào việc hiểu và lí giải những vấn đề của xã hội, và ông tin rằng “xã hội cũng như thiên nhiên, tuân theo
qui luật cạnh tranh sinh tồn và tuyển chọn tự nhiên…, ông muốn quan sát những sự kiện xã hội như những hiện tượng bệnh lí lâm
sàng, thực nghiệm” (Xavier Darcos, Lich sử văn học Pháp, tr. 420), trong đó vai trò của huyết thống di truyền có sự chi phối mạnh
mẽ đến quá trình sống của mỗi cá nhân, và những vấn đề xã hội cũng bắt đầu từ đó. Tin vào khoa học và vận dụng lối tư duy thực
chứng luận, ông đã chủ trương viết “tiểu thuyết thực nghiệm”, một kiểu tiểu thuyết điều tra, quan sát, ghi chép tư liệu như nhà khoa
học, từ đó giải thích những tư tưởng, tình cảm, hành động của con người bằng những lí do có tính bản năng, di truyền, kiểu như
tiểu thuyết Thérèse - Raquin (1867).
Tuy nhiên, lập trường chủ nghĩa tự nhiên với ý tưởng viết những tiểu thuyết thực nghiệm kiểu như Thérèse - Raquin ở E. Zola
tồn tại không lâu, và từ năm 1870 ông đã bắt đầu một sự chuyển hướng. Lịch sử đã có những dữ kiện mới: sự kết thúc nền Đế chế
II, chiến tranh Pháp – Phổ và sự kiện cách mạng công xã Paris đã làm thay đổi nước Pháp Với một người năng nổ trong hoạt động
báo chí và là người vốn luôn có thiện cảm với những tầng lớp bên dưới và chịu nhiều sự thiệt thòi, E. Zola muốn tiểu thuyết phải
được mở rộng hơn về tầm bao quát hiện thực và cảm hứng xã hội, cảm hứng lịch sử phải trở thành cảm hứng chủ đạo của các tác
phẩm. Và trong sự chuyển hướng ấy của Émile Zola ta nhận thấy sự ảnh hưởng vô cùng mạnh mẽ và sâu sắc, thậm chí là trực tiếp
từ những triết lí về văn học của Hippolyte Taine. Với tư cách là một tiểu thuyết gia, lại được gợi ý từ tư tưởng trong học thuyết của
Taine, ông cũng nuôi giấc mộng lớn như Balzac đầu thế kỉ, là xây dựng một bộ tiểu thuyết vĩ đại mà ở đó bao hàm cả “lịch sử tự
nhiên và xã hội của một gia đình”, gắn với hoàn cảnh lịch sử nước Pháp thời đế chế II, từ đầu thập niên 50 cho đến kế cận với

công xã Paris: bộ tiểu thuyết “Gia đình Rougon – Macquart”. Tuy nhiên, ngay trong bộ tiểu thuyết này ta cũng thấy một điều: sự
tuân thủ tính khách quan và tinh thần khoa học ở Émile Zola không phải là sợi dây trói buộc hay cản trở sự đa dạng hóa các hình
thức diễn đạt cũng như sự linh động, phong phú các chủ đề trong tác phẩm của ông. Và xét đến cùng thì tiểu thuyết của Émile Zola
phản ánh một bước đi của chủ nghĩa hiện thực trong những hoàn cảnh lịch sử mới của nửa sau thế kỉ XIX.
2.2. Từ hiện thực mang tính chất ngoại quan chuyển dần sang hiện thực gắn liền với ấn tượng, ám ảnh
Ngay từ thập niên đầu của nửa sau thế kỉ, với những sáng tác của G.Flaubert và sau đó là Maupassant, văn học hiện thực
đã bắt đầu dấu hiệu của một sự chuyển dạng so với thờ kì Balzac, Stendhal. Đối với các nhà văn nửa đầu thế kỉ, ta nhận thấy ở họ
xu hướng thích thú với qui mô hoành tráng của tiểu thuyết, và họ kì vọng rằng với qui mô hoành tráng ấy dung lượng đời sống cũng


sẽ tỉ lệ thuận với nó. Dự án đồ sộ của Balzac – bộ “Tấn trò đời” – chính là sự hiện thực hóa ý tưởng là “thư kí trung thành” của lịch
sử và là nơi ông có thể tận dụng, tiêu hóa một cách có ý nghĩa khối tư liệu đời sống đầy ắp trong đầu (ông từng nói “Tôi mang cả
xã hội trong đầu”). Vì vậy, điều mà chúng ta lĩnh hội được nhiều nhất từ tác phẩm đồ sộ có tính chất liên hoàn của ông là chân dung
một guồng máy xã hội rộng lớn với tất cả mọi dáng vẻ, với hàng ngàn nhân vật, với đủ kiểu người và ngành nghề, với đủ tham
vọng và thất vọng, đức hạnh và hư hỏng… Với Stendhal, dù những sáng tác của ông khác rất nhiều với Balzac, từ cách mô tả môi
trường đến đặt trọng tâm vào phân tích tâm lí nhân vật, thì điều quan trọng trong những sáng tác của nhà văn này (từ “Armance”
đến “Đỏ và Đen”, “Tu viện thành Parme”, “Lucien Leuwen”) vẫn gắn liền với việc thể hiện một bức tranh phong tục hết sức sinh
động về xã hội Pháp thời Trùng hưng (1815 – 1830), một thời kì được xem là đen tối và phức tạp của lịch sử nước Pháp thế kỉ XIX.
Đến sáng tác của G.Flaubert, tiểu thuyết hiện thực đã có những thay đổi rõ rệt. Những sáng tác của ông tuy không thoát li mô tả
những vấn đề phong tục, nhưng điều cơ bản khiến người đọc say mê tác phẩm của nhà văn này không phải ở vấn đề tính chân
thực của những bức tranh phong tục mà ông tạo ra, mà chính là ở chỗ những ám ảnh về sự thất bại đau đớn của các nhân vật
trong tình yêu, đời sống vật chất hay những tham vọng chính trị. Trong tiểu thuyết của ông sức nặng của ám ảnh đã thay thế cho
tầm quan sát và bao quát hiện thực.
Vẫn theo kiểu hiện thực rất gần với G.Flaubert, đối với Guy de Maupassant, bên cạnh những tác phẩm tiếp tục viết theo lối
hiện thực truyền thống, cập nhật những vấn đề của phong tục cũng như những sinh hoạt chính trị của thời đại (như tiểu thuyết
“Anh bạn quí” viết về đời sống chính trị và sự thăng tiến của những nhân vật cơ hội, đầu cơ chính trị trong những năm đầu thập
niên 80, hay tiểu thuyết “Lòng ta” viết về thói ăn chơi của giới thượng lưu…), ông cũng có những tác phẩm (ở đây là tiểu thuyết) có
lối viết rất mềm mại, khác với cách viết thường gặp ở một tiểu thuyết hiện thực, tiêu biểu như tác phẩm “Một cuộc đời” (Une vie,
1883). Đó cũng là một tác phẩm nói về sự đổ vỡ những mơ ước đẹp đẽ của Jan, một cô gái sinh ra, lớn lên và được nuôi dưỡng
trong gia đình quí phái. Tuy nhiên, với tác phẩm này, điều đọng lại ở người đọc không phải những nề nếp sinh hoạt gia đình, cũng

chẳng phải bức tranh sinh hoạt của giới thượng lưu (dù tất cả những điều ấy đều được mô tả), mà chính là sự đọng lại một nỗi đau
cô đơn của phận người khi tất cả dần rời bỏ nhân vật chính, và cộng vào đó là một sự ám ảnh về những giả dối của cuộc đời,
những sự giả dối có khi lộ liễu, có khi được dấu kín mà chỉ khi người ta chết đi mới được phát giác.
Khi nói về Flaubert và Maupassant, người ta thường nói tới chất bi quan, sự hoài nghi trong tác phẩm của họ, nhất là trong
sáng tác của Maupassant, cả tiểu thuyết và truyện ngắn. Đó là sự thực, và có lẽ chủ nghĩa bi quan là một trong những lí do làm nên
sự khác biệt giữa các nhà văn này với thế hệ các nhà văn hiện thực nửa đầu thế kỉ, không chỉ ở cách nhìn, thái độ đối với cuộc
sống mà ở cả cách viết (ở các nhà văn hiện thực cổ điển sự phê phán hiện thực thường gắn với cái nhìn lạc quan). Thái độ đầy
hoài nghi và bi quan của họ về cuộc đời có thể đôi lúc có phần thái quá (như ở Maupassant), nhưng xét đến cùng nó bắt nguồn từ
chính tình trạng không thể lạc quan của đời sống. Và điều quan trọng muốn nói ở đây: giá trị nhận thức mà những tác phẩm hiện
thực của Flaubert hay Maupassant đưa lại cho người đọc không chỉ ở bức tranh phong tục hay dung lượng đời sống được thể
hiện, mà cơ bản là ở chính cái ấn tượng, những sự ám ảnh mà chúng ta có được từ sự tiếp xúc với tác phẩm của họ.
2.3. Những dấu hiệu của xu hướng “li khai” hình thức văn học thiên về quan sát và mô tả
Nhìn một cách tổng quát, bên cạnh xu hướng đặt niềm tin vào những tiến bộ khoa học và tư duy thực chứng (tiểu thuyết tự
nhiên vẫn tiếp tục được sáng tác và đón nhận), thì tư tưởng hoài nghi, hoặc ít nhất là không còn mặn mà với hình thức tư duy ấy
cũng xuất hiện, đi kèm với nó là sự thất vọng, mất lòng tin của các nhà văn đối với đời sống càng ngày càng đề cao sự thắng lợi
của yếu tố vật chất. Dường như càng về cuối thế kỉ họ càng nhận ra rằng sự thắng lợi của khoa học, sự vinh danh của tư duy thực
chứng trong thời đại cơ khí và chủ nghĩa duy vật chất trong lối sống là lí do bào mòn tất cả sự linh động của đời sống và có nguy
cơ sẽ đánh cắp đi vẻ tươi mới của nghệ thuật. Một hệ quả tất yếu: những dấu hiệu xa cách dần sự yêu thích miêu tả đời sống
thường nhật hay tái hiện những bức tranh phong tục trong văn học càng ngày càng hiện rõ với rất nhiều dạng thức khác nhau. Và
trong thực tế, từ cuối thập niên 70 trở đi, bên cạnh các tiểu thuyết tự nhiên vẫn tiếp tục được “sản xuất”, một loạt những hình thức
kể chuyện mới đã xuất hiện. Đó là những câu chuyện có không khí rùng rợn liên quan đến ám ảnh tội lỗi, ma quái như “Chuyện
quái dị” (1874) của Barbey d’Aurevilly, “Những chuyện kể tàn bạo” (Contes cruels, 1883) của Auguste Villers de L’Isle – Adam, hay
các câu chuyện “Con quỉ”, “Một mẹo lừa”, “Người chết” của G. Maupassant…Bên cạnh đó là những sáng tác có màu sắc viễn
tưởng (thực chất là khoa học viễn tưởng), như Nàng Eva tương lai (L’Eve future, 1886) của A. Villers de L’Isle – Adam, và nhất là
các tác phẩm của Jules Verne (Du hành vào lòng trái đất, Hai vạn dặm dưới biển cả, Vòng quanh thế giới trong 80 ngày, Từ trái đất
lên mặt trăng…); các tiểu thuyết tượng trưng như “Các tiểu thư nhà Goubert” (1886), Bí ẩn của đám đông (1895), “Những trái tim
mới” (1896) của Paul Adam… Tuy những hiện tượng văn học ấy chưa trở thành như một khuynh hướng mà thường có tính đơn lẻ,
cục bộ (hoặc chỉ vài nhà văn gần gũi với nhau trong cách viết), nhưng thực tế ấy đã cho thấy manh nha những ý đồ đổi mới nghệ
thuật văn xuôi một cách mạnh mẽ vào những năm cuối thế kỉ, dự báo triển vọng về những cách tân lớn vào đầu thế kỉ XX. Trong số
những nhà văn có sự thay đổi rõ rệt quan điểm nghệ thuật nổi lên rõ rệt nhất có lẽ là Joris Karl Huysman với tác phẩm “Ngược

chiều” (À rebours) , một cuốn sách hoàn toàn mới lạ cả nội dung và hình thức, một cuốn sách thay thế cho sự miêu tả bên ngoài
bằng sự quan sát bên trong với những trải nghiệm tinh thần cá nhân của nhân vật chính Jean Floressas Des Ésseintes.
3. Sự khởi đầu của chủ nghĩa hiện đại với thơ tượng trưng
Thi phái tượng trưng không có đời sống sôi nổi như trào lưu lãng mạn, nhưng đó là hiện tượng thơ có vận mệnh văn học vô
cùng quan trọng. Nó có ý nghĩa khép lại thời đại văn học được dẫn dắt bởi ánh sáng lí trí phổ quát và mở ra một thờ đại văn học
mới – một thời đại văn học đặt trọng tâm vào việc khám phá và diễn đạt thế giới ở bề sâu.. Xét ở khía cạnh đặc trưng tư duy, có thể
xem thơ tượng trưng cũng là một cuộc cách mạng về văn học, và thực sự thơ tượng trưng đã tìm được chỗ đứng của mình: sự mở
đầu cho chủ nghĩa hiện đại (modernisme).
3.1. Thi phái Parnasse, dấu hiệu của một sự thay đổi lớn
Trường phái Parnasse (hay Thi sơn) là một thi phái có đời sống không dài ở Pháp, xuất hiện vào khoảng thập niên 60 của
nửa sau thế kỉ XIX. Trong lịch sử thơ Pháp, trường phái thơ này tuy không được xếp vào hiện tượng văn học thuộc chủ nghĩa hiện
đại, nhưng với những gì mà các nhà thơ Parnasse đã làm thì thi phái này có thể được xem là hiện tượng báo hiệu cho một thời đại
mới của thơ ca. Xem đó là dấu hiệu mở đầu bởi chính nó đã đưa lại cho thơ những đặc tính mới mẻ trong bối cảnh thơ lãng mạn
không còn được công chúng ưa thích và đang chờ đợi sự xuất hiện một trào lưu mới.
Không chấp nhận “cái chết” của thơ, trong những năm 60, một nhóm các nhà thơ nổi lên như một sự phản ứng trực tiếp với
chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, cũng như sự thờ ơ với thơ của độc giả.. Với việc lập ra nhóm thơ này, các nhà thơ
muốn đoạt lại thơ ca và làm cho nó hồi sinh bằng những năng lượng mới. Phái Parnasse đã qui tụ nhiều nhà thơ danh tiếng.
Catulle Mendès, người đầu tiên được coi là thủ lĩnh, nhưng vai trò ấy dần dần nhường lại cho Théophile Gautier, và bên cạnh nhà
thơ này là Leconte de Lisle, Théodore de Banville, Sully Prud’homme, Franc,ois Coppée… Với những chủ trương nghệ thuật mới
mẻ, lại là một hiện tượng thơ có tính tổ chức và tập trung (có tạp chí riêng), nên phái Parnasse sau đó mau chóng qui tụ thêm
những nhà thơ trẻ (Mallarmé, Paul Verlaine… những niềm hi vọng cho một nền thơ trong tương lai không xa.
3.2. Thơ suy đồi: như là một bước đi của chủ nghĩa tượng trưng
Trong bối cảnh đời sống thơ ca nửa sau thế kỉ XIX, chữ “suy đồi” được nhắc nhiều trong phê bình từ những năm 60 với ý
nghĩa khẳng định sự tàn lụi của thơ trước văn xuôi, và đến những năm 80 nó ám chỉ một khát vọng đưa thơ ca vượt khỏi đời sống
hàng ngày, có tính chất trưởng giả, nhàm chán. Lúc này Baudelaire được nói đến nhiều, trở thành người được bàn luận rộng rãi với
những hình ảnh bị cho là không lành mạnh, kì lạ, bi quan (hộp đêm, hình ảnh thân xác, thuốc phiện…). Những nhà thơ mới nổi
nhóm lại với nhau trong những nhóm gọi là những người suy đồi (decadents), và từ đó họ dần tự tách ra khỏi phái Parnasse, trở
thành những tập hợp nhỏ trên thi đàn. Họ ăn mặc kì dị và chọn cho mình những cái tên rất lạm không truyền thống, thậm chí trong

mắt người đương thời là xấu xa: nhóm Những người tóc rậm (thành lập năm 1878, do Goudeau đứng đầu), nhóm Con mèo đen
(do Radolphe Salis làm chủ). Những nhà thơ của các nhóm thơ suy đồi là những người thuộc tầng lớp trung lưu, như Paul Bourget,
Guy de Maupassant, Paul Arène, Jean Moréas, Charles Cros, Gustave Kahn, Jules Laforgue…Họ chủ trương đưa vào thơ những
“hình ảnh và sự diễn đạt lạ lùng”, là “tinh thần bên trong, sự trái thói, bi quan”… Và qua sự giới thiệu của các báo và tạp chí, các
nhà thơ suy đồi tự mình đi theo một hướng như là những người tiền trạm cho một phong cách thơ mới. Họ tập trung vào bên trong
– những cảm xúc và những mộng mị - hơn là chú ý tới bên ngoài, hiện thực có tính trưởng giả của đời sống cuối thế kỉ XIX. Các
nhà thơ suy đồi đã phản bác lại việc phái Parnasse chủ trương xu hướng vô ngã của thơ cũng như văn chương hiện thực và tự
nhiên chỉ chú trọng tính xác thực bề mặt và loại bỏ yếu tố chủ thể ra khỏi sáng tạo văn học.
Có thể nói rằng, trên danh nghĩa là thơ suy đồi và những người suy đồi, nhưng thức chất đó là định hướng một nguồn thơ
mới – thơ tượng trưng – mà nó sẽ có tên gọi chính thức từ 1886. Và trong thực tế, trong thời kì gọi là suy đồi cũng đã xuất hiện rải
rác trên các tạp chí và các báo những từ như “tượng trưng”, “những người tượng trưng”. Trong một bài báo công bố ngày 1.8.1885.
Jean Moréas đã ngỏ ý về một tên gọi mới. Theo ông, gọi những nhà thơ mới là những nhà thơ tượng trưng (symbolistes) phù hợp
hơn so với cách gọi Những nhà thơ suy đồi (decadents), vì thế hệ các nhà thơ trẻ luôn ý thức tìm kiếm những biểu tượng vĩnh cửu.
Với bài báo này, Moréas chính là người có công chỉ ra bước đi cụ thể đầu tiên, ở đó chủ nghĩa tượng trưng sẽ thế chỗ cho thơ suy
đồi, và đó sẽ là một khái niệm phổ biến về một phong cách thơ đầy tính cách mạng. Từ đó có thể hiểu rằng, về thực chất, suy đồi là
một bước đi trong sự tiến hóa của chủ nghĩa tượng trưng.
3.3. Một phong trào thơ hiện đại được định danh


Thơ tượng trưng trở thành một trào lưu chính thức vào cuối năm 1886. Nhìn chung, có thể nói rằng, trong thế kỉ XIX, sau
thời đại lãng mạn, thơ tượng trưng đã gần như độc chiếm thi đàn và tạo ra những ảnh hưởng vô cùng mạnh mẽ từ những thập
niên cuối thế kỉ XIX cho đến đầu thế kỉ XX. Tuy quá trình đi từ sự manh nha những ý tưởng nghệ thuật đến một sự thay đổi sâu
rộng và hình thành một phong cách thơ hoàn toàn mới mẻ đã trải qua một thời gian khá dài, nhưng cuối cùng, sự xuất hiện chủ
nghĩa tượng trưng đã khẳng định một thời đại mới đã được mở ra, và đó là xu thế không thể khác của quá trình tiến hóa của văn
học Pháp và phương Tây.
3.4. Thơ tượng trưng là hiện tượng văn học có tính bản lề với những đặc trưng thẩm mĩ mới
Khám phá và diễn đạt sự bí ẩn sâu xa của thế giới là mục đích và bản chất của thơ tượng trưng. Các nhà thơ không hài lòng
với lối thơ mô tả sự vật một cách hời hợt bên ngoài, mà cho rằng thế giới xung quanh chúng ta luôn chứa đựng những điều bí ẩn kì
diệu, thơ có khả năng và quyền lực để chiếm lĩnh và biểu hiện nó. Như một người tiên phong, Baudelaire thể hiện mình là người ý
thức được sớm và đầy đủ bề bản tính của thơ để định hướng cho một thời đại với những sáng tạo mới. Mặc dù nhận thấy những

hạt nhân hợp lí ở chủ nghĩa lãng mạn và Thi sơn, nhưng ông vẫn thấy các hình thức thơ đó còn nhiều hạn chế, chủ yếu vẫn là
“thức ăn của lí trí” thuần túy. Với ông, chức năng thơ không phải sự bộc bạch những trạng thái cảm xúc thông thường (cái mà văn
xuôi có thể thay thế và làm tốt), mà phải hướng đến thể hiện những tri thức huyền nhiệm và chỉ có nó (thơ) mới diễn đạt được. Thơ
là sự cố gắng thể hiện một thế giới mới nằm ẩn dấu sau thế giới hiện thực, khả dĩ đem lại cho tinh thần một sức mạnh đặc biệt là
khả năng nhìn thấy thế giới không giống như nó hiện hữu mà ở chỗ nó lộ ra bằng những loại suy (analogies) bất ngờ giữa những
cảm giác và trong sự tương hợp sâu xa giữa cái có thể nhìn thấy, cảm tính và cái tinh thần ẩn dấu bên trong.
Về nhận thức, các nhà thơ tượng trưng là những người phê phán một cách gay gắt cách làm của phái Parnasse, cho rằng
những nhà thơ của phái này có thể nắm bắt một cách rất chắc sự vật và miêu tả đầy đủ đường nét góc cạnh của nó, nhưng họ đã
tước bỏ mất phần lớn niềm vui thi vị của sáng tạo. Với họ, thơ là sự mặc khải một thế giới vô hình, qua hình ảnh biểu tượng và
năng lực tinh thần kì diệu của nghệ sĩ chứ không phải một thế giới được nhìn thấy bằng sự quan sát thông thường. Nhìn chung thơ
tượng trưng từ Baudelaire đến Rimbaud, Mallarmé...phản ánh niềm say mê thám hiểm thế giới mới, những sự phá cách táo bạo và
những sự tìm kiếm không mệt mỏi những giá trị nghệ thuật, cách biểu hiện theo hướng hiện đại. Diễn đạt bằng hình ảnh, biểu
tượng, bằng những liên tưởng bất ngờ dựa trên năng lực có tính chất thần cảm của nghệ sĩ đã tạo cho thơ tượng trưng những khả
năng biểu hiện mới, những vẻ đẹp quyến rũ thú vị mà thơ thuần lí trí từ Phục hưng đến thời đại Cổ điển, Khai sáng và Lãng mạn
không thể có được.
Chủ nghĩa tượng trung là một cuộc nổi loạn ngôn từ. Nhận thức đó hoàn toàn có cơ sở, vì khác với bất kì trường phái văn
học nào trước nó, các nhà thơ đã ân sủng cho nó một quyền lực mới, riêng biệt. Thơ phải tạo cho những từ ngữ mới hoặc cấp cho
từ những ý nghĩa mới trở thành thành một trong những ám ảnh thường trực đối với các nhà thơ tượng trưng. Bởi vì đối với họ,
trong ngôn ngữ thường nhật, ngôn ngữ của trí năng, thậm chí của cả văn xuôi, từ là vật phụ thuộc trong những mối liên hệ, được
sắp xếp trong trật tự dưới sự dẫn dắt của lí trí phổ quát và thực hiện chức năng truyền đạt thông tin theo mục đích của chủ thể
hành ngôn. Các nhà thơ tượng trưng và sau này là các nhà thơ hiện đại chủ nghĩa cho rằng: ngay ở thơ cổ điển (và cả lãng mạn),
chức năng của các nhà thơ “không phải là tìm ra những từ mới, cô đặc hơn hay rực rỡ hơn, mà là sắp xếp một nghi thức cũ, hoàn
thiện tính đối xứng hay tính súc tích của một mối quan hệ… Ý nhị cổ điển là ý nhị về các mối quan hệ, chứ không phải về từ: đó là
nghệ thuật biểu đạt chứ không phải nghệ thuật phát minh… Người ta thích thú vì cách trình bày chúng chứ không phải vì sức mạnh
và vẻ đẹp riêng của nó” [Roland Barthes, Độ không của lối viết,, tr.81-82]. Ngôn từ không phải chỉ là phương tiện của thơ mà còn là
chính bản thân thơ.
Thơ tượng trưng là khởi đầu của chủ nghĩa hiện đại. Các nhà thơ của thi phái này là những vị tiền bối trực tiếp cho các trào
lưu nghệ thuật hiện đại thế kỉ XX, tiêu biểu như chủ nghĩa siêu thực (surréalisme) trong thơ và khuynh hướng văn học nội quan
(tiêu biểu là Marcel Proust) trong lĩnh vực văn xuôi… Trong sự cách tân của mình, thơ tượng trưng đã khai sinh ra tính hiện đại
(modernité) trong văn học thế giới với những biểu hiện muôn màu, muôn vẻ của nó (khái niệm tính hiện đại gắn liền với tên tuổi nhà

thơ tiên phong của thi phái này: Charles Baudelaire). Trên cái nhìn tổng quát, tính hiện đại của thơ tượng trưng gắn liền với ý niệm
về một sự lật nhào và vượt lên trên ranh giới của những cái đã biết, cái quen thuộc, cái hàng ngày nhìn thấy. Thơ tượng trưng đã
tự giải thoát mình khỏi những qui định và ước lệ, nó chỉ biết tuân theo những đòi hỏi mãnh liệt của nhu cầu sáng tạo của nghệ sĩ
chứ không tuân theo những chuẩn mực tiền lệ hoặc quán tính. Tính hiện đại vừa là một phẩm chất thơ, vừa là một yêu cầu để từ
đó thơ ca (và nghệ thuật nói chung) vươn tới để tiếp cận và chiếm lĩnh những giá trị thẩm mĩ mới phù hợp với cảm xúc và trình độ
tư duy của công chúng văn học hiện đại.


Là một hiện tượng văn học mới và hấp dẫn, chủ nghĩa tượng trưng không chịu bó hẹp mình chỉ trong lĩnh vực thơ cả mà
còn biểu hiện ở các ngành nghệ thuật khác, như kiến trúc, hội họa, nghệ thuật thứ bảy… Trong văn học, không gian của chủ nghĩa
tượng trưng cũng ngày càng mở rộng. “Chủ nghĩa tượng trưng xuất hiện như là một hiện tượng tượng văn học quốc tế”
[Khrapchenco, Cá tính sáng tạo của nhà văn…, tr.232]. Từ quê hương của nó – nước Pháp – chủ nghĩa tượng trưng nhanh chóng
trở thành xu hướng chung, quyết định diện mạo thơ ca phương Tây và châu Âu cuối thế kỉ XIX và đầu thế kỉ XX với những màu sắc
khác nhau, ở Anh với Oscar Wilde, William Butler Yeats, ở Đức với Rainer Maria Rilke, Ở Tây Ban Nha với Rubin Dario, Juan
Ramin Jiminez và ở Nga với một đội ngũ đông đảo các nhà thơ như Bryusov, Balmont, Andrei Belyi, Vladimir Solovev, Alexandre
Bloc..., ở Mỹ với Erza Pound, Thomas Stern Eliot…
Thơ tượng trưng cũng là một thứ mĩ học triết học, điều đó không có gì nghi ngờ. Bởi vì mĩ học tượng trưng gắn liền với sự
cảm nhận và khao khát của các nhà thơ trong mục đích khám phá và diễn đạt thế giới và đời sống trong tính thống nhất trọn vẹn
của nó. Các nhà thơ tượng trưng muốn những sáng tạo nghệ thuật của họ có thể làm lộ ra một thế giới mới vô hình đằng sau thế
giới hữu hình và những hình ảnh khả giác. Đó là một mĩ học có màu sắc siêu hình nhưng đầy ý nghĩa đặt vấn đề và gợi ý, vì các
nghệ sĩ tượng trưng tin rằng chỉ có như thế thơ mới có thể cứu vãn con người vượt ra khỏi thế giới vật chất chật hẹp, hữu hạn để
thăng hoa khả năng nhận thức và khám phá vô tận của nghệ sĩ. Hầu hết các nhà thơ tượng trưng đều ít nhiều có tính cực đoan,
nhưng xét cho cùng đó là những cực đoan của sự sáng tạo, và “cái hay là ở chỗ nó [thơ tượng trưng] rút được kinh nghiệm để bồi
đắp tài sản chung, nó đo lường được sự đụng độ của con người với bí mật” [Albérès, Tổng kết văn học thế kỉ XX, tr.214]. Thơ
tượng trưng không chỉ nhận thức, mà quan trọng hơn, nêu lên cách nhìn mới về thế giới.
4. Tinh thần vị nghệ thuật – một quan niệm chưa có tiền lệ
Đến thế kỉ XIX, có một điều hết sức thú vị là: trong khi hầu hết các nhà văn, từ văn học lãng mạn đầu thế kỉ trở đi, đều bị
cuốn hút bởi lịch sử và không ai muốn đứng ra ngoài vòng quay của nó, thì cũng chính ở thế kỉ này quan niệm nghệ thuật vị nghệ
thuật (hay nghệ thuật tự nó, nghệ thuật vô vị lợi) lại được xướng lên một cách công khai, chính thức. Phái Parnasse, đứng đầu là
Théophile Gautier đã từng nói rõ quan niệm của mình trong lúc đi tìm sinh khí cho hình thức thơ mới khi thơ lãng mạn đã tàn mùa,

rằng vấn đề của thơ không phải cảm xúc dâng trào, cũng không phải là thông điệp hoặc một thông tin về phong tục, mà điều quan
trọng đối với thơ, cái Đẹp phải trở thành một cứu cánh, là lí do tồn tại của nó. Tư tưởng vị nghệ thuật ấy tuy trong thế kỉ XIX chưa
phải là quan niệm phổ biến, nhưng những biểu hiện của nó không phải hiếm hoi. Gustave Flaubert sau những tiểu thuyết nặng lời
với những tầm thường của đời sống ông đã từng hé lộ chủ trương rút vào tháp ngà nghệ thuật và được ví như một kẻ “tử vì câu
cú” (chữ dùng của Rose Fortassier). Và đặc biệt, các nhà thơ tượng trưng, mặc dù không tán thành hình thức thơ mô tả một cách tỉ
mỉ thể cách, hình dáng sự vật của phái Thi sơn, nhưng họ lại sẵn sàng chia sẻ tinh thần thơ vô vị lợi của phái thơ này. Mallarmé đã
từng vật lộn với từ, cho rằng làm thơ chính là sáng tạo với những từ. Và Baudelaire, người khơi nguồn cho thơ tượng trưng, không
chỉ ngưỡng mộ Théophile Gautier, gọi ông là “nhà thơ hoàn mĩ” (poète impeccable) và là “nhà thuật sĩ tuyệt vời về Pháp ngữ”
(parfait magicien ès lettres franc,aise), mà quan niệm vị nghệ thuật còn được hiện thực hóa trong sáng tác. Baudelaire đã từng phát
biểu: “Các bạn đều biết rằng tôi bao giờ cũng chỉ coi văn học và nghệ thuật phải theo đuổi một mục đích xa lạ với đạo đức, và vẻ
đẹp của quan niệm và phong cách là đủ đối với tôi… Tôi biết rằng ở vùng thanh khiết của thơ ca chân chính, không có cái ác, cái
thiện cũng không có…” (Dẫn theo Denis Huisman, Mĩ học, tr. 131).
Tuy nhiên trong quan niệm vị nghệ thuật này có hai khía cạnh vấn đề cần làm rõ. Trước hết, quan niệm vị nghệ thuật xuất hiện gắn
liền với những hoàn cảnh lịch sử cụ thể, đó là thời đại mà lối sống vị lợi và chủ nghĩa duy vật chất đang lộ liễu đe dọa sự thanh cao
của những giá trị tinh thần, niềm tin vào hiện thực của các nghệ sĩ ngày càng bị hao mòn, khó cứu vãn (sáng tác của G.Flaubert đã
nhìn thấy rõ rệt sự chi phối của cái tầm thường). Trong hoàn cảnh hiện thực đầy thất vọng ấy, để bảo toàn giá trị của cái đẹp và
không muốn mình trở thành một phần của cái tầm thường thì sự lựa chọ khả dĩ của các nhà thơ là chuyển dịch niềm tin vốn đặt
vào triển vọng tươi sáng của hiện thực thành niềm tin vào sức sống vĩnh cửu của cái Đẹp nghệ thuật. Thứ hai, và cơ bản hơn, cốt
lõi của quan niệm ấy về thực chất là đề cao tinh thần sáng tạo, kích thích nỗ lực tìm kiếm những cách thức biểu hiện mới, nhằm
khắc phục những khiếm khuyết nghệ thuật của trào lưu lãng mạn, những khiếm khuyết mà những nhà thơ Thi sơn từng cho là làm
cho thơ trở nên “dễ dãi”, thiếu trau chuốt, và như thế sẽ có nguy cơ làm tầm thường hóa thơ cũng như công việc làm thơ. Vậy nên
Victor Hugo, một nhà thơ dù suốt đời theo đuổi những mục đích khác với tác giả của tập thơ “Hoa của nỗi đau” cả trong đời sống
và nghệ thuật, nhưng ông vẫn ủng hộ quan điểm của Baudelaire: “Gợi tư duy, [đó là] một giá trị hiếm hoi, đặc ân của những kẻ
được lựa chọn… Tôi đã không bao giờ phát biểu nghệ thuật vị nghệ thuật, tôi luôn luôn quan niệm nghệ thuật vị tiến bộ. Suy cho
cùng hai quan điểm là một… Tiến lên! Đó là khẩu lệnh của tiến bộ. Đó còn là tiếng thét của nghệ thuật. Đó là ngôn ngữ của thơ”
(Guirant, Baudelaire, page choisis, p.93).
III. Ý nghĩa khởi đầu cho văn học hiện đại từ những thay đổi thẩm mĩ cuối thế kỉ XIX


Sự tiến hóa của văn học không theo qui luật phủ nhận dù mỗi sự thay đổi sẽ là những khởi đầu mới, mà theo qui luật vừa

phủ định vừa có sự kết thừa, nó không chỉ có sự đứt gãy mà vừa đứt gãy vừa có tính liên tục. Với cái nhìn ấy, từ thế kỉ XX nhìn về
quá khứ thế kỉ XIX, ta nhận thấy ở đó sự sôi nổi của đời sống văn học không chỉ để “làm vừa lòng” một thế kỉ đầy biến động với
những khúc quanh lịch sử, những diễn tiến không mệt mỏi về tri thức, mà đó còn là một sự thu gom, tích lũy năng lượng, những sự
chuẩn bị, đặt vấn đề cho bước đi mạnh mẽ của thế kỉ tương lai.
1. Dấu ấn trong văn xuôi hiện đại
Từ cuối thế kỉ XIX, những dấu hiệu của một sự bất tín nhiệm với tư duy duy lí tuy chưa trở thành như một trào lưu tư tưởng
phổ biến, song những dấu hiệu ấy cho thấy cơn trở mình trong lĩnh vực tư tưởng đã trở thành một thực tế không thể không thừa
nhận. Càng ngày họ càng nhận ra sự thực bên trong và những đòi hỏi tinh thần là một điều có thực, và văn học muốn hay không
cũng không thể dẫm chân ở hiện thực bề ngoài được nữa. Thực tế đã diễn ra: trong khi văn xuôi tự nhiên vẫn tiếp tục đời sống của
nó thì đồng thời bản thân nó bắt đầu có sự phân hóa, có hiện tượng “đào thoát” ra khỏi lối văn nặng về mô tả bằng nhiều cách,
hoặc suy tư những vấn đề lịch sử, hoặc đi vào diễn đạt những ám ảnh mộng mị ma quái, hoặc đề cập đến những chủ đề có tính
viễn tưởng….Trong bối cảnh ấy J.K.Huysmans nổi lên như một hiện tượng hết sức độc đáo, và tiểu thuyết “Ngược chiều” của ông
mau chóng “trở thành Kinh thánh đối với các tác giả trẻ” (Rose Fortassier, Tiểu thuyết Pháp thế kỉ XIX, tr.136).
Cũng không là ngạc nhiên khi hầu hết các cuốn sách khi nghiên cứu về lịch sử văn học Pháp cuối thế kỉ, khi đề cập đến sự
chuyển hướng của văn học, không ai không nhắc đến Huysmans như một biểu tượng, một phần quan trọng của sự chuyển đổi đó.
Thực tế thì Huysman chưa hiện đại đến mức tính chất nội quan mà ông đã thực hiện trong tác phẩm của mình gắn liền với những
tư tưởng triết học mới mẻ, mà chủ yếu bắt đầu từ ý thức về sự thiếu hụt của văn học đương thời trong việc khám phá chiều sâu đời
sống tinh thần của con người. Tuy nhiên ý nghĩa của sáng tác của ông là ở chỗ mở ra viễn cảnh cho tiểu thuyết nội quan hiện đại,
mà Marcel Proust (1871 – 1922) sẽ là người cấp cho kiểu tiểu thuyết này một khả năng vô tận trong việc diễn đạt mối quan hệ tự
do giữa con người và thế giới.
Thế kỉ XX, với những tiến bộ đạt được của khoa học tâm lí (học thuyết phân tích tâm lí của S.Freud) và sự phổ biến của tư
tưởng mĩ – triết về cái bên trong (thuyết trực giác của Henri Bergson)…, thái độ phổ biến của các nhà văn hiện đại đối với văn học
hiện thực (sau đó là văn học tự nhiên) là thái độ phản ứng, thậm chí chê trách. Họ cho rằng cái thế giới rộng lớn mà những bậc
thầy của chủ nghĩa hiện thực như Balzac, Stendhal, Flaubert, Émile Zola… đã tạo ra xét đến cùng là hình ảnh của một thế giới vĩ
mô, còn một thế giới khác – thế giới ở chiều sâu, vi mô vẫn còn nằm ngoài phạm vi tầm quan sát của họ. Các nhà văn hiện đại
không tin vào khả năng nắm bắt đời sống ở bề sâu, cũng như những sự thật không tri giác được do các nhà văn ấy bị đóng khung
trong khuôn khổ không – thời gian mang tính xác định. Thậm chí họ cho rằng kiểu văn học ấy là không chân thực, là giả dối, bởi
theo họ, các nhà văn hiện thực đã tự trao cho mình quyền uy nắm bắt và hiểu biết tất cả, và từ đó họ tự áp đặt quan niệm của mình
lên cái thế giới mà họ thể hiện, và như thế những sáng tác của họ thực chất là quan niệm của nhà văn về đời sống chứ chưa phải
bản thân đời sống. Đầu thế kỉ XX đã từng xuất hiện tiếng nói chống cái giả tạo: André Gide (1869 – 1951) đã viết “Bọn làm bạc giả”

(1926) đề cập đến cái giả không chỉ thuộc phạm vi vấn đề đạo đức mà còn là văn chương; Jean Paul Satre không ngại ngần công
khai chống căn bệnh ngụy tín (mauvaise foi), các nhà thơ siêu thực đi tìm đời sống ở dạng nguyên sơ nhất…Trong bầu khí quyển
tri thức và tinh thần ấy, tác phẩm “Đi tìm thời gian thời gian đã mất” (À la recherché du temps perdu, 1913 – 1922) của Marcel
Proust là sự khẳng định chỗ đứng của văn chương nội quan hiện đại, một tác phẩm chứa dựng những thay đổi có tính cách mạng
về hình thức của tiểu thuyết đương thời, cùng với các sáng tác của nhà văn thuộc hàng đầu của thế kỉ XX người Ireland James
Joyce (và sau này là sáng tác của William Faulkner). Khuynh hướng nội quan, kĩ thuật dòng ý thức mà M.Proust vận dụng một cách
rộng rãi và hiệu quả trong “Đi tìm thời gian đã mất” qua sự tái hiện bản thân của nhân vật Marcel gợi cho chúng ta liên tưởng tới
Des Eisseintes trong tiểu thuyết “Ngược chiều” của J.K.Huysman. Tương tự, ta cũng có thể tìm thấy dấu ấn nghệ thuật tiểu thuyết
của nhà văn cuối thế kỉ XIX trong “Buồn nôn” (La Nausée, 1938) của Jean Paul Sartre , thậm chí cả trong tiểu thuyết “Chân dung
của Dorian Gray” (The picture of Dorian Gray, 1891) của nhà văn người Anh gốc Ireland Oscar Wilde – một người rất say mê sáng
tác của Huysmans.
2. Dấu ấn trong thơ
Từ những thập niên cuối thế kỉ XIX trở đi, sự nhận ra tính bất cập của chủ nghĩa duy lí và tư duy mang màu sắc thực chứng
và nhu cầu mở rộng nhận thức thế giới ở những bình diện mới dường như là xu hướng không thể đảo ngược. Tính bất cập nói đến
ở đây không bao hàm ý phủ nhận những thành quả to lớn mà thế kỉ XIX đã đạt được bằng chủ nghĩa duy lí và tư duy thực chứng
ấy, trong đó có cả tư tưởng, khoa học và thẩm mĩ, mà hàm ý tính giới hạn của tư duy này trong khả năng nhận thức và diễn đạt thế
giới và đời sống con người ở phần vô thường, bí ẩn và vô cùng linh động của nó, tức đời sống được phong kín, ẩn dấu bên trong


khó nắm bắt. Kì vọng nắm bắt thế giới bằng tư duy duy lí và thực chứng đã trở thành một ảo vọng, bởi vì duy lí và thực nghiệm với
tinh thần khoa học minh xác cuối cùng, với họ, chỉ đưa lại cho con người hình ảnh thế giới tri giác được bằng sự quan sát thông
thường, một thế giới hạn hẹp trong phạm vi tri thức thường nghiệm. Thực chất đó chính là bối cảnh của sự khủng hoảng tinh thần
của thế giới phương Tây trước sự bất lực của tư duy duy lí vốn là thế mạnh mà hàng bao thế kỉ họ gây dựng và lạc quan tin cậy,
bắt đầu từ thế kỉ XVI và XVII với tư tưởng của Michel Eyquem de Montaigne và René Descartes…Bối cảnh ấy là miếng đất màu
mỡ để từ đó chủ nghĩa hiện đại được xây dựng rộng rãi. Từ đó, những bí ẩn của tạo vật, những sự thật đời sống ở bề sâu, ngoài
tầm với của tư duy khái niệm và những công thức (hay định luật) được thả sức khám phá. Đi từ thế giới đã biết để mở ra cánh cửa
vào thế giới chưa biết là một phần rất quan trọng, có tính cách mạng của chủ nghĩa hiện đại, trong đó chủ nghĩa tượng trưng là
hiện tượng văn học nằm ở vị trí mở đầu, sau này là chủ nghĩa siêu thực, thơ tượng trưng mới và nhiều hiện tượng văn học khác.
Như thế, trong lĩnh vực thơ, bắt đầu từ chủ nghĩa tượng trưng cuối thế kỉ XIX, văn học hiện đại đã thực sự bước vào một đại lộ mới
khác biệt, phong quang hơn, một cách vững chãi. Và từ đó, ta có thể nhìn thấy trong nhiều hiện tượng thơ thế kỉ XX mối liên hệ họ

hàng với thi phái tượng trưng theo những cách thức và mức độ khác nhau.
Thơ là thám hiểm và mặc khải. Đó là quan niệm, đồng thời cũng là thực tế.. Ngay từ cuối thế kỉ XIX người ta đã coi thơ ca
như một cuộc phiêu lưu về nhận thức (aventure de la connaissance), và từ khi chủ nghĩa tượng trưng định vị được chỗ đứng của
mình thì sự nghi ngờ quyền năng của lí trí phổ quát dần dần như một xu thế của thời đại. Nếu trước đây Mallarmé đã từng nói “thơ
ca là phô diễn ý nghĩa màu nhiệm của những trạng thái đời sống”, thơ ca không chỉ là cảm xúc mà cơ bản thơ như là một linh giác,
một sự mặc khải (révélation), thì quan niệm thơ là hành trình tìm kiếm và khám phá một vũ trụ chưa biết đến và khó diễn đạt bằng
ngôn ngữ tường minh trở thành như một “qui chế” mới . Với những quan niệm ấy, nhà thơ hiện đại rồi sẽ thuộc nằm lòng tiên đề
“cuộc sống không công thức” (Paul Claudel), đời sống sẽ tự mở lấy đường đi, chẳng có cách giải thích nào giải đáp được cho tất
cả. Từ đó, thơ xuất hiện như những kinh nghiệm mặc khải, là phương tiện diễn tả phần bí mật còn ẩn dấu, và xu hướng thiết tha
quay về với những vẻ hồn nhiên, bột phát trở thành xu thế không thể đảo ngược.
Chủ nghĩa tượng trưng không phải là một hiện tượng thơ yểu mệnh như một số người đã nghĩ. Thời hoàng kim của nó với
các nhà thơ Baudelaire, Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud… dù đã qua, nhưng tư duy thơ tượng trưng thì vẫn tiếp tục khuấy
động đời sống thơ ca đầu thế kỉ với tên gọi chủ nghĩa tượng trưng mới (néo – symbolisme), hay theo cách gọi của Xavier Darcos là
“những ngọn lửa tượng trưng cuối cùng”. Đó là một thế hệ các nhà thơ xuất hiện trên thi đàn vào khoảng thập niên 10 và 20 của
thế kỉ XX, như Paul Claudel, Paul Valéry, và cả một phần thơ của Apollinaire.
Điểm qua một vài hiện tượng thơ đầu thế kỉ XX ta thấy rõ một thực tế: tuy quan niệm của thế hệ các nhà thơ tượng trưng
mới (hay hậu tượng trưng) không có những tiêu điểm rõ ràng như thế hệ các nhà thơ thế kỉ XIX, nhưng trong chừng mực nào đấy
đó chính là bước đi có tính kế thừa thơ tượng trưng trong nỗ lực đổi mới và tìm cách giải thoát tối đa cho tưởng tượng và tự do tinh
thần của các nghệ sĩ. Thực tế thơ ca ấy tiếp tục cùng với thơ tượng trưng xác nhận một nhận thức rằng: thơ không phải là món ăn
thô lậu của lí trí thuần túy, của tư duy khái niệm, nó phải là hoạt động và là sản phẩm đặc biệt của sáng tạo tâm linh. Và ở đây cũng
phải nói thêm: tuy các nhà thơ siêu thực như André Breton, Paul Éluard, P. Soupault…không được nhắc đến ở đây, và dù rằng họ
tự cho rằng thơ siêu thực là một cuộc cách mạng, nhưng trên thực tế những nhà thơ siêu thực lại nhìn thấy từ Arthur Rimbaud hình
ảnh một tiền bối mẫu mực của họ ở cả quan niệm và thực tiễn sáng tác.

KẾT LUẬN
Thế kỉ XIX phải được xem là một thế kỉ lớn, hết sức quan trọng trong toàn bộ tiến trình lịch sử của nền văn học Pháp từ khởi
thủy đến nay. Tầm vóc thế kỉ văn học này được xác nhận không phải chỉ ở tính đa dạng và phong phú (thậm chí là phức tạp) của
đời sống văn học với sự có mặt của nhiều trào lưu, nhiều khuynh hướng, nhiều đỉnh cao, mà điều quan trọng hơn, đó là thế kỉ của
nhiều sự thay đổi mang tính cách mạng về phương diện thẩm mĩ có ý nghĩa thúc đẩy sự vận hành của lịch sử văn học Pháp, tạo ra
những ảnh hưởng rộng rãi, sâu sắc lên đời sống văn học khu vực, thậm chí vượt ra ngoài khu vực văn học phương Tây và châu

Âu. Những sự thay đổi về tư duy văn học của thế kỉ XIX là không ngừng, với những biểu hiện nhiều mặt, trong đó bao gồm sự cảm
nhận đời sống, sự đồng hóa nội dung đời sống thành nội dung nghệ thuật, sự sáng tạo và vận dụng những thủ pháp và phương
tiện nghệ thuật… trong thực hành sáng tạo của nghệ sĩ. Những sự thay đổi mạnh mẽ trên những vấn đề khác nhau của tư duy ấy
bắt đầu từ trào lưu lãng mạn, và sự xuất hiện của trào lưu này trở thành như một tín hiệu quan trọng báo hiệu cho một thế kỉ văn
học có nhiều sự phô diễn tài năng cá nhân, nhiều khao khát tìm kiếm thẩm mĩ mới, nhiều sự xuất hiện và bị vượt qua…Đặt văn học
cuối thế kỉ trong tổng thể đời sống văn học của cả thế kỉ XIX công trình muốn thể hiện một nhận thức: những gì xảy ra trong đời


sống văn học cuối thế kỉ, dù là mới mẻ và độc đáo đến mấy thì đó không phải sự bắt đầu từ số không, mà là hệ quả của nhiều yếu
tố, trong đó có sự chuẩn bị, tích lũy năng lượng sáng tạo của cả một quá trình.
Những nghiên cứu về lịch sử văn học Pháp thế kỉ XIX (ở Việt Nam) lâu nay ít nhiều có sự thiên lệch, thường có xu hướng thu
hẹp thành tựu của thế kỉ văn học này vào hai hiện tượng văn học chủ đạo là văn học lãng mạn và văn học hiện thực, trong khi đó
sự quan tâm tới những hiện tượng văn học khác không được chú ý tương xứng với những gì mà văn học giai đoạn này đã làm
được. Hướng nghiên cứu dựa trên giả thuyết văn học lãng mạn và hiện thực là hai chủ lưu quyết định diện mạo văn học của thế kỉ
là không sai, song nếu coi nhẹ những hiện tượng văn học được xem là “phụ lưu” sẽ dễ dàng dẫn đến cái nhìn thiếu hụt về thành
tựu vốn có của văn học thế kỉ. Vì vậy, trong số những hiện tượng văn học biểu hiện rõ rệt sực thay đổi về thẩm mĩ đã được đề cập
trong nghiên cứu, ngoài những sự thay đổi trong sáng tác của các nhà văn quen thuộc (như Gustave Flaubert, Maupassant, Émile
Zola…), chúng tôi có ý thức mở rộng sự khảo sát đến những hiện tượng văn học chưa được quan tâm nhiều, như thi phái
Parnasse, thi phái tượng trưng, hay một số hiện tượng văn học có xu hướng hiện đại khác…).
Xác định trọng tâm của công trình là nghiên cứu về sự chuyển đổi thẩm mĩ của văn học cuối thế kỉ, cho nên khi tiến hành
khảo sát những hiện tượng văn học dù quen thuộc hay còn xa lạ, thì những điều mà nghiên cứu của chúng tôi đã làm là tập trung
vào những sự khác biệt được tạo ra trong sáng tác của các nhà văn nửa sau thế kỉ, nhất là từ thập kỉ 70 trở về sau, so với trước đó
(trào lưu lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực cổ điển). Kết quả nghiên cứu cũng hàm ý sự quan tâm thích đáng tới các hiện tượng văn
học mà những đặc trưng thẩm mĩ của nó có ý nghĩa gợi mở, dự báo những triển vọng của đời sống văn học trong thế kỉ tương lai,
có liên hệ họ hàng với văn học hiện đại thế kỉ XX, như chủ nghĩa tượng trưng trong thơ, hay tiểu thuyết của một số nhà văn cuối
thế kỉ còn khá lạ lẫm (Villers L’Isle d’Adam, Joris Karl Huysman…). Chúng tôi quan niệm có thể nhìn lịch sử một nền văn học dưới
nhiều góc nhìn khác nhau, và nếu coi lịch sử văn học là lịch sử của tư duy văn học, thì sự quan tâm tới những hiện tượng văn học
nằm ở quãng “đứt gãy” của quá trình vận động theo chúng tôi là cần thiết.
Bức tranh văn học thế kỉ XIX càng về cuối thế kỉ càng tỏ ra đa dạng và phức tạp với nhiều khuynh hướng có khi độc lập, có khi
giao thoa hoặc đối lập với nhau. Tuy nhiên, trong khuôn khổ nghiên cứu này chúng tôi chưa đề cập hoặc chưa đề cập sâu được tất

cả những sự biểu hiện đa dạng và phức tạp ấy, như khuynh hướng văn học có tính chất viễn tưởng, văn học gắn với sự kiện cách
mạng công xã Paris, những sự “phát hiện lại” các giá trị của văn học cuối thế kỉ XIX của văn học hiện đại thế kỉ XX (nhất là chủ
nghĩa hiện đại), những sự tương tác giữa văn học Pháp và văn học cuối thế kỉ của những nền văn học lân cận…Những hiện tượng
văn học này nếu được nghiên cứu một cách kĩ lưỡng và sâu sắc hơn chắc chắn hứa hẹn không ít những điều thú vị và có ý nghĩa,
không những giúp chúng ta có cái nhìn đầy đủ về văn học thế kỉ XIX mà còn có được những dữ kiện cần thiết để hiểu sâu hơn về
văn học thế kỉ XX.
TS. Nguyễn Hữu
Hiếu