Quá trình hiện đại hoá văn học Trung Quốc cuối thế kỉ XIX – đầu thế kỉ XX: Sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng từ thế giới bên ngoài pot

Quá trình hiện đại hoá văn học
Trung Quốc cuối thế kỉ XIX – đầu thế
kỉ XX: Sự tương tác giữa những
chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng
từ thế giới bên ngoài




Nhận thức mang tính phóng đại này không chỉ có ở Lương Khải Siêu. Các nhà cải
cách thời kỳ này dường như đều quá sùng bái chức năng xã hội của văn học. Trong một
bài viết chung đăng trên Thiên Tân quốc văn báo năm 1897, Nghiêm Phúc, Hạ Tăng Hựu
đã đề cập: “Vả nghe Âu, Mỹ, Nhật Bản trong thời kỳ khai hóa thường nhờ sự trợ giúp của
tiểu thuyết”
(9)
. Năm 1907, trong bài viết Luận về mối quan hệ giữa tiểu thuyết với cải cách
xã hội, Vương Vô Sinh còn đề ra khẩu hiệu “tiểu thuyết cứu nước”: “Tôi cho rằng lớp
người chúng ta ngày nay, không muốn cứu nước thì thôi, còn thật sự muốn cứu nước, thì
không thể không bắt đầu từ tiểu thuyết”
(10)
. Phương pháp phóng đại khả năng thực sự của
văn học nhằm hỗ trợ cải cách xã hội của lớp người như Lương Khải Siêu tuy có sức ảnh
hưởng lớn đối với những thế hệ sau, nhưng đương thời nó đã không thể làm lay động nền
móng vốn đã quá vững chắc của văn học truyền thống.
Trách nhiệm hiện đại hóa văn học Trung Quốc đã được lịch sử giao phó cho lớp trí
thức sau cách mạng Tân Hợi: Trần Độc Tú, Lý Đại Chiêu, Tiền Huyền Đồng, Lỗ Tấn, Chu
Tác Nhân, Hồ Thích, v.v… Phương pháp dùng văn học để cải tạo con người – “văn học
cứu nước” – được đề ra từ trước vẫn nhận được sự ủng hộ rộng rãi, hơn nữa trong thời đại
này nó còn mang tính thực tiễn và được tiến hành trên thực tế chứ không chỉ tồn tại bằng lý
thuyết suông. Sự tích cực dịch và phổ biến các tác phẩm văn học nước ngoài đã góp phần
quan trọng trong việc hiện đại hóa văn học Trung Quốc. Trong bài viết Luận về kiến thiết

cách mạng văn học, Hồ Thích đã khẳng định: “Chỉ có một cách: chính là mau chóng phiên
dịch nhiều tác phẩm văn học phương Tây để làm khuôn mẫu cho chúng ta”
(11)
. Chu Tác
Nhân khi so sánh tiểu thuyết Nhật Bản với tiểu thuyết Trung Quốc cũng đã nhận xét:
“Trung Quốc viết tiểu thuyết mới đã hai mươi năm nay rồi, tính ra chẳng có thành tích gì
đáng kể… Chỉ tại người Trung Quốc không chịu bắt chước, không biết bắt chước. (…)
Chúng ta muốn chữa cái bệnh này, tất phải từ bỏ tư tưởng cũ kỹ trong lịch sử, phải thực
lòng đi bắt chước người ta trước, sau đó mới từ bắt chước tiến tới tự sáng tác ra văn học của
mình. Nhật Bản chính là tấm gương cho chúng ta noi theo”
(12)
.
Có thể nói, so với thời đại trước, các nhà cải cách tư tưởng thời kỳ này đã có cái
nhìn mang tính quốc tế đối với việc đổi mới văn học. Họ không quá kỳ vọng vào sự vận
động tự thân để đổi mới của văn học truyền thống, mà quyết định dùng văn học nước
ngoài để nhanh chóng “thay máu” cho văn học nước nhà. Lỗ Tấn, Lưu Bán Nông, Thẩm
Nhạn Băng, Trịnh Chấn Đạc, Cù Thu Bạch, Cảnh Tế Chi, Điền Hán, Chu Tác Nhân,
v.v… là những dịch giả có công trong việc giới thiệu văn học thế giới đến với đông đảo
bạn đọc trong nước. Quy mô và sự ảnh hưởng của phong trào dịch thuật trong đợt vận
động này lớn hơn bất cứ thời kỳ nào trước đó, giúp văn học Trung Quốc có thêm sức
mạnh thoát khỏi sự trói buộc của văn học truyền thống, hướng tới cải cách và phát triển.
Một trong những ví dụ tiêu biểu về kết quả của việc học hỏi bắt chước phương Tây
của văn học Trung Quốc chính là sự ra đời của thể loại truyện ngắn. Trong bài viết Luận
về truyện ngắn đăng trên Tân thanh niên năm 1918, Hồ Thích đã nhận định người Trung
Quốc xưa nay không biết thế nào là truyện ngắn, thường đưa những thứ không viết được
dài, như bút ký, tạp ký, truyện truyền kỳ… quy hết vào thành một dạng “truyện ngắn”. Hồ
Thích chỉ ra rằng, phải dùng “phương pháp văn học tiết kiệm nhất” để thể hiện “một mặt
hay một đoạn tuyệt diệu nhất của sự thật” mới gọi là truyện ngắn. Đây chính là khái niệm
và đặc tính truyện ngắn trong văn học phương Tây. Sau cuộc vận động Ngũ Tứ, truyện
ngắn Trung Quốc dần định hình, không còn là một bản thu nhỏ của tiểu thuyết chương hồi

với một trật tự thời gian cố định, có đầu có đuôi, với một kết thúc theo thể loại “đại đoàn
viên” nữa, mà đã dần áp dụng phương pháp “lát cắt ngang” cả về không gian lẫn thời
gian, dùng cái tối giản để thể hiện cái tối ưu.
Bên cạnh đó, dưới sự ảnh hưởng của phương thức lý luận của tiểu thuyết phương
Tây, tiểu thuyết thời kỳ Ngũ Tứ đã dần từ bỏ mô thức “tình tiết” quen thuộc. Trong tiểu
thuyết truyền thống Trung Quốc, bao giờ cũng tồn tại một cốt truyện trung tâm với những
tình tiết xoay quanh nó. Tính hấp dẫn của tiểu thuyết hoàn toàn nằm trong những tình tiết
trắc trở đầy kịch tính. Do quá chú trọng tình tiết, tiểu thuyết truyền thống thường lơ là
những biểu hiện tâm lý tinh tế của nhân vật, dẫn đến việc chất “kịch” thì nhiều, mà thế
giới nội tâm của con người thì bỏ ngỏ, khiến câu chuyện có thể hấp dẫn song không sâu
sắc, không chạm được đến tâm hồn người đọc. Tiểu thuyết phương Tây đã trở thành
những hình mẫu tham khảo, giúp các nhà văn Trung Quốc đi sâu hơn vào thế giới nội tâm
nhân vật, chú trọng phân tích diễn biến tâm lý của con người. Điển hình là tác phẩm của
các nhà văn như Lỗ Tấn, Úc Đạt Phu, Quách Mạt Nhược, v.v… đã vận dụng thành công
phương pháp dòng ý thức, phân tích tâm lý,… để đi sâu khám phá hệ ý thức tiềm ẩn, từ đó
xây dựng thành công tính điển hình trong tính cách nhân vật.
Những yếu tố ngoại lai đã làm phong phú thêm văn đàn Trung Quốc với rất nhiều
trào lưu và trường phái mới, như trường phái “tiểu thuyết vấn đề” chịu ảnh hưởng từ văn
học Nga và kịch Henrik Johan Ibsen, “tiểu thuyết tự ngã” chịu ảnh hưởng từ tiểu thuyết
cận đại Nhật Bản, chủ nghĩa biểu hiện cũng như tư tưởng của Sigmund Freud… Tiểu
thuyết mới đã dần từ bỏ các mô típ tài tử giai nhân, hồng nhan bạc phận, anh hùng trị
quốc bình thiên hạ, v.v… của tiểu thuyết cổ điển để hướng tới phản ánh những vấn đề
hiện đại. Cuộc sống của con người được khắc họa một cách rõ nét hơn, nhân bản hơn,
thậm chí cả tâm tư tình cảm và nhu cầu cá nhân của chính nhà văn cũng được phản ánh
trong tác phẩm một cách trung thực và bạo dạn hơn. Sự xuất hiện của các cây bút nữ như
Trần Hành Triết, Băng Tâm, Lăng Thúc Hoa, Thạch Bình Mai, Lư Ẩn… cũng là sự kiện
đáng chú ý trong bước đầu tiến trình hiện đại hóa. Đặc biệt, ý thức nữ giới được thể hiện
dạn dĩ, có phần “phản nghịch” trong các tác phẩm của Lư Ẩn và Phùng Nguyên Quân đã
phần nào phản ánh ý thức của tiểu thuyết hiện đại Trung Quốc dưới ánh sáng soi rọi của
các tư tưởng, quan niệm triết học phương Tây.

Ý thức về cá tính, tinh thần hiện thực và ý thức văn học thuần túy học hỏi từ văn
học phương Tây cũng là một trong những điểm nhấn trong phong trào hiện đại hóa văn
học Trung Quốc, được thể hiện rõ nét nhất trong thể loại tản văn mới. Úc Đạt Phu đã tổng
kết thành tựu của tản văn thời kỳ Ngũ Tứ như sau: “Đặc tính lớn nhất của tản văn hiện đại
chính là cá tính được thể hiện trong mỗi tác phẩm của mỗi tác giả, mạnh hơn bất kỳ tản
văn nào trong quá khứ”
(13)
. Trên cơ sở cá tính độc lập này, các tác giả đã giải thoát tản văn
khỏi nhiệm vụ “tải đạo” nặng nề trong văn học truyền thống, đưa nội dung tản văn đến
gần với cuộc sống hơn, đồng thời nâng giá trị nghệ thuật của thể loại này lên một tầm cao
hơn.
Ảnh hưởng thơ ca phương Tây đối với thơ mới Trung Quốc cũng rất đáng ghi
nhận. Trong cuộc vận động văn học Ngũ Tứ, Hồ Thích đã xướng lên một khẩu hiệu vang
dội: “Giải phóng tuyệt đối cho thể thơ”. Ông viết: “Giải phóng tuyệt đối cho thể thơ,
chính là đập vỡ tất cả những thứ gông cùm kềm kẹp sự tự do của thơ từ trước tới nay: có
gì nói nấy, nên nói thế nào thì nói thế ấy. Như thế mới có thể thể hiện khả năng của văn
học bạch thoại”
(14)
. Lấy cảm hứng từ trường phái thơ hình tượng của Mỹ, ông tích cực
dùng âm tiết tự nhiên và ngữ pháp mạch lạc của văn bạch thoại để sáng tác thơ
mới. Thưởng thí tập của ông là một thử nghiệm dùng bạch thoại để biểu đạt những khái
niệm, hình ảnh cổ điển, theo cách “bình mới rượu cũ”. Tuy thử nghiệm này không mấy
thành công, như Hồ Thích tự nhận xét trong lần in lại thứ tư của tập thơ năm 1922: “Bây
giờ tôi xem lại thơ của tôi trong 5 năm trở lại đây, rất giống một người phụ nữ bị bó chân
xong thôi không bó nữa đang nhìn lại những đôi giày của mình qua từng năm, tuy mỗi
năm một to hơn, song trên mỗi đôi giày đều vẫn tanh mùi máu của thời bó chân năm
nào”
(15)
nhưng nó đã mở đường cho phong trào thơ bạch thoại ngày một lớn mạnh trong
lịch sử văn học hiện đại.

Sự hình thành trường phái thơ tự do Trung Quốc dựa trên những đóng góp không
thể phủ nhận từ các yếu tố nước ngoài, như thơ Quách Mạt Nhược chịu ảnh hưởng rất
lớn từ Walt Whitman – nhà thơ chủ nghĩa lãng mạn kiệt xuất ở Mỹ thế kỷ XIX; trào lưu
thơ ngắn với các đại biểu như Băng Tâm và Tông Bạch Hoa chịu ảnh hưởng từ thể thơ
haiku Nhật Bản và các tác phẩm thơ ngắn của Rabindranath Tagore…. Cũng không thể
không kể đến tác động của nghệ thuật thơ chủ nghĩa tượng trưng Pháp đối với trường
phái thơ Tân Nguyệt vào những năm giữa và cuối thập kỷ 20, thế kỷ XX. Nhờ tinh thần
tự do mới mẻ du nhập từ nước ngoài mà thơ mới Trung Quốc từng bước tiến sát gần hơn
đến tư tưởng tình cảm của lớp người mới trong xã hội, đồng thời cũng dần phản ánh
được những giá trị tinh thần mang màu sắc riêng của thời hiện đại.
Nếu phải đưa ra một thứ hoàn toàn “ngoại nhập” song đóng vai trò không thể thiếu
trong tiến trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc thì đó chính là kịch. Kịch sân khấu được
người phương Tây đưa vào Trung Quốc từ những năm 70 của thế kỷ XIX. Năm 1866, nhà
hát kịch đầu tiên được xây dựng tại Thượng Hải. Tiếp đó, các vở kịch cải biên từ những
tác phẩm kinh điển trong văn học phương Tây lần lượt được đưa lên sàn diễn, như Trà
hoa nữ (dựa trên truyện cùng tên của Alexandre Dumas con) Người nô lệ da đen kêu
trời (dựa trên truyện Túp lều bác Tôm của Harriet Beecher Stowe). Từ sau cách mạng Tân
Hợi, kịch mới Trung Quốc bắt đầu bước vào giai đoạn phát triển, với những vở kịch được
viết bằng kỹ thuật viết kịch phương Tây mang nội dung bản địa. Trong thời gian vận động
Ngũ Tứ, khoảng 170 vở kịch thuộc hàng kinh điển trên thế giới của các tác giả
Shakespeare, Henrik Johan Ibsen, Goethe, Molière, Bernard Shaw, Anton Chekhov, Hohn
Galsworthy, Maeterlinck, August Strindberg, Hauptmann, v.v… đã được dịch và phổ biến
rộng rãi, tạo nền móng cho sự bật phá của kịch nói Trung Quốc sau này.
Tóm lại, trong giai đoạn cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, văn học mới nhờ tiếp thu
ảnh hưởng từ bên ngoài đã từng bước thức tỉnh và phát triển một cách tự giác trên mọi
phương diện, hình thành một chương mới mẻ, rực rỡ và sôi động trong lịch sử văn học
Trung Hoa.