Trần đình hượu với việc phân loại ba mẫu nhà nho trong văn học việt nam trung đại

Trần Đình Hượu với việc phân loại ba mẫu nhà nho trong
văn học Việt nam trung đại
Phạm Văn Hưng
There are no translations available.

Trong lịch sử nghiên cứu văn học của ta, từ lâu nay mối quan hệ tác giả tác phẩm - công chúng đã được quan tâm một cách đúng mức trên bình diện của
lí luận văn học macxit. Tuy nhiên, trong khi vận dụng, do đi từ cực đoan này sang
cực đoan khác, “việc chống lại một lối nghiên cứu xã hội học dung tục, lối
nghiên cứu qui kết một cách giản đơn sự khác biệt muôn màu muôn vẻ của văn
chương chỉ [dựa] vào thái độ chính trị của tác giả, hay việc chống lại khuynh
hướng chủ quan hoá tác phẩm văn học, cho rằng mọi sáng tác đều chỉ là sự thể hiện thế giới nội
tâm của nhà văn cơ hồ đã khiến các nhà nghiên cứu ngại ngần khi đưa chính đội ngũ tác giả ra
làm đối tượng phân loại”(1) dù rằng trên thực tế không phải không có những công trình đã bước
đầu đặt ra vấn đề đó. Trong giáo trình Văn học Việt Nam thế kỷ X - XVIII, Đinh Gia Khánh đã
đưa ra mẫu mực về con người lí tưởng của văn học thế kỉ X - XVII. Đó chính là sự manh nha của
những nghiên cứu theo hướng loại hình học. Tuy nhiên, như Bùi Duy Tân nói, Đinh Gia Khánh
đã không đi sâu hơn những nhận định ban đầu đó do thiên hướng hơn là bút lực.
Trong thời Trung đại, giai đoạn văn học thế kỉ XVIII - nửa trước thế kỉ XIX thật sự có những
đóng góp lớn về nội dung và nghệ thuật. Lí giải sự tồn tại và phát triển của giai đoạn văn học
này, các nhà nghiên cứu văn học sử đã đưa ra nhiều nhận định có tính đồng thuận cao, coi văn
chương thế kỉ XVIII - nửa trước thế kỉ XIX đạt đến trình độ nghệ thuật cao nhất trong nền văn
chương cổ điển,“là kết quả của sự hoà hợp giữa nghệ thuật nhân dân trong văn chương truyền
miệng với nghệ thuật phong kiến” (1957)(2), “chịu ảnh hưởng của phong trào nông dân khởi
nghĩa bấy giờ mà trở nên phong phú sâu sắc” (1957)(3). Với những đóng góp về nội dung và
hình thức của văn học giai đoạn này, có một thời các nhà nghiên cứu cho rằng nó “mang nhiều
tính chất phi phong kiến (...), nói lên tình trạng thối nát của giai cấp thống trị (...), đề cao hạnh
phúc cá nhân, đối lập với lễ giáo phong kiến” (1961)(4), có một số tác phẩm “rơi vào khuyết
điểm là ồn ào nhưng trống rỗng (...) đọc lên vẫn rất kêu nhưng lắm khi nội dung thực sáo cũ”
(1957)(5), coi một số tác giả thuộc giai đoạn này như Nguyễn Công Trứ là đại diện của “tư tưởng
anh hùng cá nhân”và“tư tưởng hưởng lạc” (1961)(6), đồng thời kì thị với cả những người cuối
thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX mang trong mình “căn bệnh cũ” của giai đoạn văn học này như Dương

Khuê và Chu Mạnh Trinh.
Đối diện với cách nhìn trên, trước tiên Trần Đình Hượu muốn đánh giá công bằng với cả giai
đoạn lịch sử trong đó có sự tồn tại của nhà Nguyễn, một thời kỳ lịch sử có được quốc gia thống
nhất, sự gia nhập của vùng cực Nam vào đời sống văn học nước nhà và Huế thành thủ đô, thành
trung tâm văn học thay cho Thăng Long. Trần Đình Hượu cũng cho rằng “các cuộc khởi nghĩa
[nông dân] thường thất bại còn nếu cuộc khởi nghĩa nào thành công thì (...) lập ra triều đình như


cũ với thể chế cũ (...). Cho nên không thể nói khởi nghĩa nông dân là động lực phát triển”(7). Để
giải thích lịch sử văn học Việt Nam trung đại, một luận điểm đáng chú ý của Trần Đình Hượu là
phân loại nhà nho. Đây là một cách nhìn mới đối với thực tế văn học thế kỉ XVIII - nửa trước thế
kỉ XIX, tưởng như đã được phân tích đến kiệt cùng. Việc phân loại ba mẫu nhà nho của Trần
Đình Hượu, việc xác định vị trí đặc thù của đẳng cấp nho sĩ trong xã hội Đông Á truyền thống
“là một “kiến giải - phát hiện” quan trọng (...) giúp người đọc thoát ra khỏi những tín niệm giáo
điều và những suy diễn dễ dãi về giai cấp và đấu tranh giai cấp”(8).
Phải nói rằng trước Trần Đình Hượu khá lâu, Nguyễn Bách Khoa đã sử dụng khái niệm “nhà nho
tài tử” (1944) song không thấy ông triển khai, phát triển rộng hơn. Sau Nguyễn Bách Khoa, đã
có những người quan tâm đến kiểu tác giả nhà nho này và diễn đạt bằng một số cách khác nhau.
Hoài Thanh gọi họ là “những nhà nho phóng khoáng”(1949)(9), N. I. Niculin thì cho rằng họ “đã
thể hiện rõ lối sống tự do và tài tử”(1971)(10), Xuân Diệu thì gọi họ là “nhóm tài tử”, “những tài
tử Trung Quốc và Việt Nam” (1981)(11)… nhưng, như Đỗ Lai Thuý ghi nhận, “có lẽ chỉ ở Trần
Đình Hượu, được đặt trong hệ thống nghiên cứu Nho giáo của ông, chữ này mới trở thành một
khái niệm khoa học có giá trị thao tác”(12). Trên thực tế, tư tưởng về sự tồn tại của loại hình nhà
nho tài tử như là loại hình tác giả thứ ba của văn chương Nho giáo ở Việt Nam lần đầu tiên được
Trần Đình Hượu đề xuất từ những năm 1970 và lần đầu tiên được “hiện thực hoá” thành văn bản
trong Luận văn tốt nghiệp đại học của Trần Ngọc Vương năm 1976. Về sau, Trần Đình Hượu
củng cố thêm tư tưởng của mình và trình bày kết hợp trong phần viết về Tản Đà trong Văn học
Việt Nam giai đoạn giao thời 1900 - 1930, tuy nhiên giáo trình này đến tận năm 1988 mới chính
thức được xuất bản.
Như chúng ta đều biết, không phải ngay từ đầu và không phải lúc nào Trần Đình Hượu cũng

dùng một cách gọi duy nhất là nhà nho tài tử mà bằng các khái niệm tuỳ theo văn cảnh như “nhà
nho quen cuộc sống đô thị” (1981), “người tài tử” (1983), “nhà nho nghệ sĩ” (1986), “tài tử”
(1988), “nhà nho tài hoa” và ở một mức độ nào đó là “những nhà nho chán nản”… tuy nhiên
khái niệm “nhà nho tài tử” được ông sử dụng nhiều nhất - bên cạnh “nhà nho hành đạo” và “nhà
nho ẩn dật”, theo cách phân loại của những người đi trước. Theo ông, “khi đô thị phong kiến,
nhờ sự phát triển của thương nghiệp mà phát triển đến có đời sống riêng so với nông thôn và
cung đình, thì trong văn học có thêm một xu hướng phi chính thống của văn học nhà nho nữa.
Đến tập trung ở đô thị sầm uất là nhiều hạng người tứ chiếng, giang hồ. Những người học trò
hỏng thi, những khách thương, những người ca kĩ - đều thoát li khỏi sự ràng buộc của gia đình,
họ hàng, làng xóm - gặp nhau, cùng nhau sống những thiên tình sử diệu kì. Những nhà nho chán
nản ngoài thú vui gió trăng, nhàn dật còn có thú vui hành lạc. (…) Chính những nhà nho quen
cuộc sống đô thị đã đem Tài Tình đối lập với Đức Tính, đưa Tài Sắc đối lập với Mệnh, phá cái
cửa cấm Tà, Dâm, ca tụng tình yêu say đắm ngoài lễ giáo, viết về những mối duyên kì ngộ “tài tử
giai nhân” (1981)(13). Đến năm 1983, ông viết: “Xét về mặt tác giả văn học, hình như có một sự
khác biệt rõ rệt giữa ba mẫu nhà nho: người hành đạo, người ẩn dật và người tài tử. Người hành
đạo và người ẩn dật là con sinh đôi, thay thế nhau xuất hiện trong những tình thế khác nhau của
xã hội nông thôn, cung đình, cố hữu. Còn người tài tử (...) là chủ nhân nền văn học có mầm
mống chống Nho giáo, có xu hướng nhân đạo chủ nghĩa như ngâm khúc, truyện Nôm (chỉ tính
các truyện tình yêu tài tử giai nhân) và hát nói. Người ẩn dật và người tài tử dầu có lên án vua
quan, (...) đòi quyền sống cho con người cũng không chống Nho giáo. Và (...) toàn bộ sáng tác
của họ (...) không chống quan niệm văn học Nho giáo”(14). Nhìn từ tính hệ thống của cả tầng
lớp sĩ, Trần Đình Hượu cho rằng “những tìm tòi (...) đáng quan tâm nhất (...) là những tìm tòi


trong tầng lớp sĩ (…) họ luôn luôn phải suy nghĩ về cách sống, nghĩ về những vấn đề trách
nhiệm, hạnh phúc, lạc thú, về ý nghĩa cuộc sống. Vấn đề làm day dứt các thế hệ nhà nho là lựa
chọn “xuất, xử”, ra làm quan hay rút lui ẩn dật. (...) Cuộc đấu tranh tư tưởng lặp đi lặp lại như
thế tạo ra hai hình tượng văn học, hai mẫu nhà nho: người hành đạo và người ẩn dật. Người hành
đạo chỉ tìm lẽ sống của mình trong học thuyết Nho giáo. Nhưng người ẩn dật phải cầu viện đến
học thuyết Lão Trang hay Phật, tìm ý nghĩa cuộc đời ngoài cái Nho giáo chỉ cho họ. Về sau, khi

đô thị đã phát triển mạnh, những nhà nho nghệ sĩ quen sống cuộc sống đô thị, tìm hạnh phúc và
lạc thú theo một hướng khác (...) là [những] “nhà nho tài tử”(1986)(15). Qua trường hợp các
truyện Nôm tài tử giai nhân, Trần Đình Hượu cho rằng: “Tài tử cũng là nho sĩ (...) (...) nhưng lí
tưởng làm người của họ (...) không ở chỗ tu thân, hành đạo, trí quân trạch dân mà là thoả mãn
tính cách thị tài và đa tình (…). Họ không quan tâm nhiều đến nghĩa quân thần, (...) đến trách
nhiệm với xã hội và còn đi xa hơn nữa đối lập tình với tính, tài với đức, tự coi là những cá nhân
chứ không còn là thần tử (...). Ước mong tự do và hạnh phúc chỉ mới đặt ra trong một phạm vi
hẹp là tình yêu (...). Tài tử là những nhà nho chưa thể gọi là “bội đạo”, “li kinh” nhưng rõ ràng đã
xa rời quĩ đạo chính thống, tức là những nhà nho tu thân hành đạo hay ẩn dật theo lẽ xuất
xử”(1988)(16). Theo ông, có thể chia các nhà nho sáng tác văn học thành hai nhóm, “một nhóm
tương đối chính thống và nhóm khác ít nhiều thoát li chính thống. Thuộc xu hướng chính thống
làvăn chương những nhà nho hành đạo, gắn văn chương với Đạo, Lí. (…) Thuộc xu hướng phi
chính thống là văn chương của các nhà nho coi trọng tự do tự tại của cá nhân (...) thường có
trong các nhà nho ẩn dật. (...) Ẩn dật và hành đạo không đối lập nhau mà thường lại thống nhất
trong mỗi người. (…) Đối lập với mẫu người hành đạo - ẩn dật(...) là nhà nho tài tử” (1988)(17).
Sau này ông còn tiếp tục giới thuyết kĩ hơn khi cho rằng: “Chúng tôi chia nhà nho - chỉ kể trong
phạm vi sáng tác văn học - ra làm ba loại: nhà nho hành đạo, nhà nho ẩn dật và nhà nho tài tử.
Nhà nho hành đạo không phải là tất cả những người thi đỗ, làm quan; nhà nho ẩn dật không phải
là tất cả các ẩn sĩ, nhất là không phải những người chủ trương thoát tục; còn nhà nho tài tử thì
cần đến một thuyết minh phức tạp hơn; không nên lầm lẫn với khái niệm “tài tử” thường dùng
mà cũng không đồng nghĩa với khái niệm “tài tử” mà Kim Thánh Thán dùng để đánh giá một số
tác phẩm văn học Trung Quốc (...)” (1991)(18).
Có thể nói việc sử dụng khái niệm “nhà nho tài tử” như một giả thuyết làm việc đã thực sự lôi
cuốn giới nghiên cứu văn học trung đại. Những học trò của Trần Đình Hượu đã vận dụng khái
niệm này để đi tiếp con đường của mình như chuyên luận Loại hình học tác giả văn học - Nhà
nho tài tử và văn học Việt Nam (NXB Giáo dục, 1995) của Trần Ngọc Vương (vốn có cơ sở là
Luận án mà ông bảo vệ tại Nga năm 1992) và Luận án Thể hát nói trong sự vận động của lịch sử
văn học (2000) của Nguyễn Đức Mậu… Trong công trình của mình, Trần Ngọc Vương đã lần
lượt phân tích cả ba loại hình tác giả hành đạo, ẩn dật và tài tử, trong đó tập trung vào phân tích
loại hình nhà nho tài tử cũng như những đóng góp của lực lượng sáng tác này tới sự phát triển

của văn học Việt Nam thế kỉ XVIII - nửa trước thế kỉ XIX cùng những vĩ thanh của nó vọng đến
văn học giao thời (Tản Đà) và phong trào Thơ mới, văn chương Tự lực văn đoàn. Ông đi tìm
nguồn gốc của nhà nho tài tử ở Trung Quốc và Việt Nam, từ Khuất Nguyên đến những bậc “chí
nhân” - con người lí tưởng của học thuyết Lão Trang - và các đấng “trích tiên” - hình tượng văn
học của Đạo gia đến nhà nho Nguyễn Trãi… Theo ông, “trong lịch sử lâu dài của các nước Đông
Á, sau khi các lí luận, các học thuyết bồng bột nảy nở thời Xuân Thu - Chiến Quốc đã lần lượt đi
dần vào khuôn phép hay bị tận diệt, chỉ còn tìm thấy một số định hướng bảo lưu được những
“mảnh trời riêng”, thủ đắc được ít nhiều quyền tự do độc lập (...) hiện thực hóa được một vài đặc
điểm phát triển nhất định của con người cá nhân (...) [trong đó có] nhà nho tài tử, nói rộng hơn


đây là cặp“tài tử giai nhân”(1995)(19). Đây là điểm mà Trần Ngọc Vương bổ sung nhưng không
thấy ông nói rõ hơn vì đó là “các dạng thức tồn tại tiền cá nhân” chứ chưa hẳn là các “loại hình
tác giả văn học”. Theo ý chúng tôi, nếu thừa nhận sự tồn tại song song của cặp đôi kiểu tác giả
tài tử - tài nữ sẽ bao quát được về mặt tác giả văn học gồm cả những người như Nguyễn Du và
Hồ Xuân Hương, ở đây chưa xét Hồ Xuân Hương là một hiện tượng hay một tác giả có thực.
Điều này có cơ sở ngay trong sáng tác của những người đương thời, như trường hợp Ninh Tốn
(1743 - ?) có tới 2 bài thơ mang tên Kí tài nữ và Kí tài nữ Thuỵ Liên. Theo Trần Ngọc Vương,
các nhà nghiên cứu về Nhật Bản và Triều Tiên mà ông có dịp tiếp xúc đã thừa nhận vấn đề loại
hình nhà nho tài tử “là một vấn đề có ý nghĩa toàn khu vực”(20), và riêng ở Việt Nam, “việc
khảo sát sự tiếp tục của văn chương tài tử trong văn học Việt Nam cận hiện đại đòi hỏi một công
trình khác, hứa hẹn nhiều ý nghĩa”(21).
Bên cạnh Trần Ngọc Vương, Nguyễn Đức Mậu... có nhiều nhà nghiên cứu cũng sử dụng khá đắc
lực khái niệm nhà nho tài tử trong các công trình của mình. Phan Ngọc là một trường hợp như
thế. Bằng một lối văn sắc sảo trong Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều,ông
viết: “Các tài tử ra đời để thay thế các quân tử, các trượng phu là những người độc chiếm văn
đàn trước đây. Các tài tử ấy học đạo thánh hiền, nhưng suy nghĩ theo lối thị dân. Nguyễn Du,
Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát đều tự xưng là tài tử. (…) Một trào lưu tư tưởng mới manh nha
trong lòng những chàng trai tài giỏi nhất của thời đại” (1986)(22). Chuyên luận của Phan Ngọc
phần nào có sự xuất nhập bên những trang viết của Trần Đình Hượu nên băn khoăn “khái niệm

nhà nho tài tử cũng được nhiều nhà nghiên cứu khác sử dụng, trong đó đặc biệt rõ rệt là Phan
Ngọc (...) tuy không có một giới thuyết nào về việc sử dụng khái niệm này”(23) của Trần Ngọc
Vương là có cơ sở. Tuy nhiên, từ góc độ khác, chúng tôi cho rằng với một người có khí chất như
Phan Ngọc, một khái niệm được ông sử dụng một cách hào hứng như vậy chứng tỏ khái niệm đó
phải có một sức hấp dẫn khá lớn. Sau Phan Ngọc, Trần Đình Sử cho rằng Luận án Tiến sĩ về loại
hình tác giả nhà nho tài tử của Trần Ngọc Vương và việc nghiên cứu ảnh hưởng tư tưởng Nho
giáo đối với văn học Việt Nam của Trần Đình Hượu là những hướng tiếp cận văn học bằng thi
pháp học. Đối thoại với cách phân loại nhà nho của Trần Đình Hượu, Trần Đình Sử cho rằng
“nhiều tác giả“tài tử”thực ra cùng loại với đại ẩn”(1999)(24). Quan điểm này khá gần với quan
điểm “trung dung” của nhiều nhà nghiên cứu khi cho rằng khó có thể phân biệt rạch ròi ba mẫu
nhà nho vì nhà nho vốn pha tạp cả trong thành phần và học vấn. Theo Lại Nguyên Ân, “những
nhận định mà Trần Ngọc Vương nêu ra (...), nối tiếp những nhận định của Trần Đình Hượu, nhất
là về ba loại hình nhà nho, về nhà nho tài tử (...) là những nhận định - dù có chông chênh, đáng
tranh luận thế nào - cũng có tác dụng “gõ cửa”, đòi hỏi sự đối thoại của giới sử học hiện còn kín
tiếng trên đề tài này”(25). Tiếp nối mạch đối thoại đó, Trần Nho Thìn cũng đưa ra những trao đổi
nhất định. Trần Nho Thìn cho rằng “có những luận điểm của ông khiến chúng tôi còn băn khoăn,
trong đó nổi bật là luận điểm về ba loại hình nhà nho trong lịch sử văn học trung đại” vì “ai cũng
biết là không thể có một thứ Nho giáo thuần tuý, tinh khiết”(26).
Với tín niệm “một học thuyết dù phong phú và uyển chuyển đến đâu mà không có đối trọng,
không nằm trong thế đa cực thì rất dễ trở nên xơ cứng, độc quyền chân lí, và trở nên cằn cỗi vì
bộ máy tự điều chỉnh bị han gỉ không hoạt động được”(27), Đỗ Lai Thuý đã viết một bài “đọc”
khá kĩ so với những bài đã từng viết về Trần Đình Hượu: Trần Đình Hượu với những khái niệm
công cụ trong nghiên cứu Nho giáo, TC Văn hoá Nghệ thuật, số 6 - 2000. Khẳng định khái niệm
nhà nho tài tử là một đóng góp quan trọng của Trần Đình Hượu để đánh dấu sự biến đổi của xã
hội Việt Nam nói chung và văn hoá Việt Nam nói riêng, Đỗ Lai Thúy cũng đồng thời thấy rằng


“luận điểm ba mẫu nhà nho của Trần Đình Hượu chưa thật chặt. Nhà nho tài tử không phải đối
lập với nhà nho hành đạo hay ẩn dật, bởi con người tài tử, chất tài tử có thể có cả ở người hành
đạo lẫn người ẩn dật, mà chỉ đối lập với người nho chính thống, tức nhà nho quân tử”(2000)(28).

Đúng như Trần Nho Thìn ghi nhận, “với những dòng ngắn ngủi (...) [Đỗ Lai Thuý] chưa thể
thuyết phục được người đọc, song dẫu sao Đỗ Lai Thuý cũng là một trong số rất ít người có đọc
và suy nghĩ kĩ trước các trang viết của Trần Đình Hượu”(29). Theo Đỗ Lai Thuý, văn học Việt
Nam thế kỉ X - XIX có loại hình các nhân vật như: loại hình nhân vật mang tính phi ngã, loại
hình nhân vật quân tử (Nguyễn Trãi, Lê Thánh Tông, Nguyễn Bỉnh Khiêm), loại hình nhân vật
tài tử (Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Dương Khuê). Ông lập mô hình lí thuyết cho loại hình
nhân vật tài tử mà ông gọi là “con người tài tử”, xem “con người tài tử là một nhân vật đặc biệt
của Việt Nam và có lẽ chỉ có ở Việt Nam. (…) Ở Trung Hoa, ngay từ thời cổ đại đã phát triển
thương nghiệp, phát triển đô thị, bởi vậy đã có sẵn văn hoá đô thị. Hơn nữa, ở Trung Hoa, chưa
bao giờ Nho giáo chiếm được địa vị độc tôn tuyệt đối, mà luôn có tư tưởng Lão Trang và Thiền
học phát triển làm đối trọng. Bởi vậy, xã hội Trung Hoa thời nào cũng có những hạng người
ngoài lề, những người phi chính thống, như khách giang hồ, hiệp sĩ, thiền sư, ẩn sĩ, kẻ cướp...
(...), thời nào cũng có con người tài tử, theo cái nghĩa là lệch chuẩn Nho giáo. Còn ở Việt Nam,
từ Hậu Lê trở đi thì thương mại không phát triển, (...) hơn nữa, khi Nho giáo lên ngôi độc tôn (...)
không có đối trọng văn hoá. Bởi vậy, con người làng xã và con người quân tử là hai mẫu người
chính thống của xã hội bấy giờ. Khi thương nghiệp phát triển, văn hoá đô thị phát triển thì mới
xuất hiện con người tài tử - sản phẩm lịch sử của một giai đoạn xã hội nhất định - mà các nhà
nho tài tử là đại diện tiêu biểu” (2007)(30). Như chúng ta thấy, Đỗ Lai Thuý nói về loại hình
nhân vật tài tử, con người tài tử, coi nhà nho tài tử là đại diện tiêu biểu cho nhóm người này, với
hàm nghĩa chỉ cần “lệch chuẩn Nho giáo” là có thể đứng được trong tập hợp ấy. Đó là điều khiến
người đọc thấy cách đặt vấn đề của ông cần được trao đổi kĩ càng hơn.
Do công bố vào những thời điểm khác nhau nên các bài viết của Trần Đình Hượu có độ vênh
nhất định trong phân loại ba mẫu nhà nho. Có chỗ ông coi xu hướng chính thống gồm nhà nho
hành đạo và nhà nho ẩn dật, có chỗ ông coi xu hướng phi chính thống gồm nhà nho ẩn dật và nhà
nho tài tử. Trong Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900 - 1930 (1988), đồng tác giả với
Trần Đình Hượu là Lê Chí Dũng không coi nhà nho ẩn dật thuộc nhóm chính thống, trong khi
Trần Đình Hượu coi “Tản Đà là nhà nho nhưng không phải loại nhà nho chính thống hành đạo ẩn dật. Ông là nhà nho tài tử (...)”(31). Điểm khác của Lê Chí Dũng nằm ở chỗ ông có tính đến
cả những người thuộc số đông tầm thường trong phân loại khi cho rằng “nhà nho (...) có ba cách
sống: hành đạo - thi đỗ làmquan hay dạy học - ẩn dật và tài tử phóng túng”(32) đúng theo mô
hình “tiến vi quan - đạt vi sư”, và không cho rằng chỉ “làm quan” mới là hành đạo. Về điều này

Trần Ngọc Vương cũng góp phần lí giải. Theo ông, “bước tổng hợp mới của Tân Nho giáo đã
biếnngười ẩn sĩ thành mẫu người chính thống hoàn toàn”(33). Trần Đình Hượu cũng chưa đặt hết
niềm tin vào sự phân loại của mình nên có lúc ông nói “hình như” một cách khá dè dặt. Không
phải ngẫu nhiên mà trong chính những bài, những đoạn viết về “nhà nho tài tử” ông lại dùng các
định danh như “tài tử”, “người tài tử” và có lúc ông coi “quá trình hiện đại hoá văn học (...) là
quá trình biến dạng, tha hoá ba mẫu nhân vật nho gia: người hành đạo, người ẩn sĩ và người tài
tử tồn tại mấy trăm năm trong văn học bác học”(34). Ở đây ông đã xem ba mẫu người này là ba
hình tượng văn học, ba cảm hứng sáng tác. Ông cho rằng “Phan Đình Phùng ngã xuống, đã kết
thúc phong trào Cần vương. Cùng với cái chết của ông, cũng kết thúc một mẫu người đẹp, một
hình tượng văn học đẹp trong văn học cổ: người trung nghĩa, người hành đạo theo nhà nho chính
thống” (1988)(35) và “Nguyễn Khuyến là một mẫu ẩn sĩ đẹp đẽ, nhưng đó cũng là người ẩn sĩ


cuối cùng có thể có” (1988)(36). Như vậy, ở đây, ông mặc nhiên coi người trung nghĩa hành đạo
và người ẩn dật là những “mẫu người, hình tượng văn học (...) có sức lôi cuốn” mà không nói rõ
đó là loại hình nhà nho hành đạo và nhà nho ẩn dật. Vậy có thể hiểu, ba loại hình, ba mẫu nhà
nho, ba hình tượng văn học này thực sự có khả năng là ba phương thức sống, ba kiểu sáng tác, ba
con người trong một con người, ba khả năng hành xử trong một cuộc đời mỗi nhà nho ở từng
giai đoạn khác nhau tuỳ theo khí chất từng người và điều kiện cho phép của môi trường xã hội.
Có lẽ, theo cách phân tích của ông, chỉ có hai mẫu nhà nho chính thống và không chính thống
(hay ít nhiều thoát li chính thống). Nhà nho chính thống là mẫu kép dung hợp hành đạo - ẩn dật
(xuất xử) và nhà nho phi chính thống là nhà nho tài tử. Bên cạnh đó, chúng tôi thấy luận điểm
của ông cho rằng nhà nho tài tử “tự coi là những cá nhân chứ không còn là thần tử” chưa thật ổn,
còn khá lung lay vì sống trong một xã hội luân thường, dù muốn hay không, con người vẫn cứ
phải là một thần tử kiểu mẫu mới có điều kiện để vùng vẫy “trong vòng cương toả chân cao
thấp” mà khi đánh giá Nguyễn Công Trứ “làm hết trách nhiệm của con người trong cuộc sống
luân thường” (1995)(37), Trần Đình Hượu đã gián tiếp nói lên điều đó. Với nhà nho tài tử, nghĩa
quân thần vẫn là điều đầu tiên phải làm và làm cho thật trọn vẹn để tạo ra một hàng rào bảo vệ
cho những hành xử tài tử của mình. N. I. Niculin đã từng có ý tưởng tương tự nhưng “ôn hòa”
hơn khi cho đó là “sự khẳng định quyền con người hành động theo ý muốn của mình trong

những điều kiện của thời bấy giờ kết hợp với thái độ nhẫn nhục đối với các giáo điều của đạo
Khổng(nó không bị bác bỏ mà chỉ không được lưu ý tới nữa)” (1971)(38). Ngoài ra, Trần Đình
Hượu cũng chưa giới thuyết kĩ vì vấn đề xuất xử chủ yếu là nỗi băn khoăn của những người có
nhân cách cao, hoặc là người đã đỗ đạt cao, có danh vọng hoặc có tài năng xuất chúng, có khả
năng đỗ đạt, còn lại số đông là đua chen và bon xu, như ông từng quan niệm nền văn họcgồm các
tiểu thuyết, ca bản đô thị - những thứ không chính thức được nhà nho thời đó coi là văn chương “không phải thâm nhập vào đám nhà nho đông đảo lớp dưới mà vào đám nhà nho thượng lưu ở
kinh kì Thăng Long và Huế”(1991)(39) và Trần Ngọc Vương từng cho là “ba mẫu người này
không phải là tất cả mọi nhà nho” mà chỉ “bao gồm những người có tài, thành đạt, có bản lĩnh,
chí khí”(40). Không những thế, về mặt lí thuyết, “ẩn” cũng là một cách giữ mình, vệ đạo, và
hành đạo - thực ra là hành đạo ở một tầm mức cao. Vấn đề là chưa ai tìm được một cách phân
chia để bao quát được “mẫu số chung tầm thường”, “hậu phương đông đảo” đằng sau họ.
Theo chúng tôi, một trong những điểm cần trao đổi là việc Trần Đình Hượu và học trò của ông là
Trần Ngọc Vương đi tìm cơ sở kinh tế - xã hội cho sự tồn tại của ba loại hình nhà nho: hành đạo,
ẩn dật và tài tử. Có lúc Trần Ngọc Vương cho rằng “đằng sau mỗi một loại hình nhà nho đều có
thể nhận ra một cơ sở kinh tế - xã hội mang tính độc lập tương đối”(1995)(41). Có lúc, ông lại
cho rằng “trong xã hội phương Đông, sĩ là đẳng cấp không có cơ sở kinh tế độc lập” (1997)(42).
Thực ra, nhà nho là lực lượng phi sản xuất, trong tương quan với vua thì là dân, nhưng trong
tương quan với nhân dân lao động thì coi mình là khác họ, trên họ, không thuộc một tập hợp với
họ. Đô thị chỉ là môi trường sống, môi trường hành lạc, môi trường thể hiện những năng lực cá
nhân, còn nền kinh tế đô thị có lẽ không phải là cơ sở kinh tế của người tài tử, họ vẫn ăn lương,
dạy học hoặc được gia đình chu cấp. Trường hợp Nguyễn Khản viết lời bài hát, các ca phường
tranh nhau đến lấy, được Phạm Đình Hổ ghi lại trong câu thơ “Án phách tân truyền Lại bộ ca”
(Gõ phách theo bài ca mới được lưu truyền của quan Lại bộ) là khá hiếm hoi, và không rõ có
nhuận bút cho người sáng tác hay không, dù ta đã gặp qua chi tiết này ở Chuyện nàng Tuý Tiêu
trong Truyền kì mạn lục. Câu thơ “Thầy khóa tư lương nhấp nhổm ngồi” của Tú Xương là minh
chứng cho bản chất phi sản xuất, dễ tổn thương vì những ba động của đời sống kinh tế - xã hội
tác động lên tầng lớp này dù là tiêu cực hay tích cực. Chính thực tế “ăn lương vợ”, “lương vợ


ngô khoai tháng phát dần”, khiến vợ “phải dầu hao bấc gầy”… của hầu hết nhà nho khiến cho

một thời tầng lớp này bị xem là lười lao động, ăn bám. Như vậy, coi “nông thôn”, “cung đình”,
“thành thị” là môi trường sống, môi trường thể hiện, “trình diễn” của các loại hình nhà nho sẽ
hợp lí hơn khi coi đó là cơ sở kinh tế xã hội của họ (như trường hợp Trần Ngọc Vương cho rằng
văn minh cơ khí, kĩ thuật và phương tiện sinh hoạt của đời sống xã hội phương Tây được Tản Đà
săn đón vì nó “phục vụ cho những “sinh hoạt tài tử” của ông”(43)).Chúng ta có thể nhận ra điều
này qua ba nhà nho tiêu biểu: Nguyễn Công Trứ, Phan Đình Phùng và Nguyễn Khuyến. Uy Viễn
tướng công Nguyễn Công Trứ là người ăn lộc triều đình để hành lạc đã đành, còn vị “sơn trung
tể tướng” Phan Đình Phùng chắc chắn là sống nhờ “canh chiến” - không hiểu theo cách của Hàn
Phi Tử - và vị hưu quan Nguyễn Khuyến, không có gì phải nghi ngờ, là người cùng vua “phân
chia lại tô thuế” để làm người ẩn dật, một người ẩn dật tiêu biểu cuối cùng có thể có trong lòng
xã hội phong kiến Việt Nam. Trần Ngọc Vương cũng ghi nhận: “Nỗ lực phân loại đội ngũ trí
thức nhà nho thành ba loại hình khác biệt tương đối với nhau của (...) Trần Đình Hượu và tôi sở
dĩ vẫn ít nhiều gây nên sự e ngại, dè dặt của một số đồng nghiệp, thì chính bởi một trong những
nguyên nhân “khách quan” là thực trạng nguyên hợp (...) của đội ngũ trí thức truyền thống. Lắm
lúc, không chỉ khó lòng bóc tách và định vị một cá nhân nào đó là thuộc mẫu nhà nho này hay
mẫu nhà nho kia, mà thậm chí ở cấp độ cao hơn, khó cả việc coi cá nhân nào đó là thuộc về Nho,
thuộc về Đạo hay thuộc Phật giáo”(44). Từ những nhận xét trên đây, chúng ta thấy có thể có ba
dạng kết hợp của những mẫu nhà nho là: hành đạo - như trường hợp Nguyễn Trãi, ẩn dật - tài tử
như trường hợp Phạm Thái và hành đạo - tài tử như trường hợp Nguyễn Công Trứ, mà khó có thể
có kiểu kết hợp cùng lúc cả ba phẩm chất, ba dạng thức tồn tại, ba cách hành xử trong một con
người. Tuy nhiên, đoán định đó cũng cần được trao đổi kĩ lưỡng hơn giữa những người có cùng
mối quan tâm trong vấn đề này. ẩn dật
Khái niệm “nhà nho tài tử” là một công cụ tư duy có tầm ảnh hưởng nhất định trong giới nghiên
cứu văn học trung đại Việt Nam. Cho đến ngày hôm nay, điều khiến nhiều người băn khoăn là
thái độ “kín tiếng” của những nhà nghiên cứu văn học sử “chính hiệu” cùng thời với Trần Đình
Hượu như Đinh Gia Khánh, Nguyễn Lộc, Đặng Thanh Lê… trong vấn đề này, dù cho về mặt
hình thức các công trình của Trần Đình Hượu được công bố muộn nhưng trên thực tế Trần Đình
Hượu đã từng bước đề xuất quan điểm của mình trong những sinh hoạt chuyên môn từ khá sớm.
Dù sao chăng nữa, việc tồn tại nhiều ý kiến khác nhau xung quanh khái niệm này chứng tỏ “sức
vận hành và năng sản” của nó như đánh giá của Đỗ Lai Thuý, một người đã sử dụng khá thành

công mô hình lí thuyết về nhà nho tài tử trong một số công trình nghiên cứu của mình.
CHÚ DẪN:
(1), (20), (21), (23), (33), (41): Trần Ngọc Vương, Loại hình học tác giả văn học - Nhà nho tài tử
và văn học Việt Nam, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999, tr.15, tr.13-14, tr.168, tr.13, tr.62,
tr.71.
(2), (5): Vũ Đình Liên - Đỗ Đức Hiểu - Lê Trí Viễn - Huỳnh Lí - Trương Chính - Lê Thước,
Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, tập II, NXB Xây dựng, 1957, tr.53, tr.239.
(3): Vũ Đình Liên - Đỗ Đức Hiểu - Lê Trí Viễn - Huỳnh Lí - Trương Chính - Lê Thước, Lược
thảo lịch sử văn học Việt Nam, tập III, NXB Xây dựng, 1957, tr.16.


(4), (6): Văn Tân - Nguyễn Hồng Phong, Lịch sử văn học Việt Nam (Sơ giản), NXB Sử học,
1961, tr.212, tr.292-294.
(7), (8), (15), (37): Trần Đình Hượu, Tuyển tập, tập I, Trần Ngọc Vương giới thiệu và tuyển
chọn, NXB Giáo dục, 2007, tr.499, tr.35, tr.119, tr.538.
(9): Nguyễn Du - Về tác gia và tác phẩm, Trịnh Bá Đĩnh - Nguyễn Hữu Sơn - Vũ Thanh giới
thiệu và tuyển chọn, NXB Giáo dục, 2003, tr.489.
(10), (38): N. I. Niculin, Văn học Việt Nam sơ thảo,NXB Khoa học Matxcova, 1971, (Bản dịch
của Viện Thông tin Khoa học Xã hội), tr.89-90, tr.54.
(11): Xuân Diệu, Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, tập I, NXB Văn học, 1981, tr.17.
(12), (28): Đỗ Lai Thuý, Trần Đình Hượu với những khái niệm công cụ trong nghiên cứu Nho
giáo, TC Văn hoá Nghệ thuật, số 6 - 2000, tr.82, tr.81.
(13), (14), (16), (18), (29), (39): Trần Đình Hượu, Tuyển tập,tập II, Trần Ngọc Vương giới thiệu
và tuyển chọn, NXB Giáo dục, 2007, tr.30, tr.39, tr.131, tr.11, tr.759, tr.125.
(17), (31), (32), (34), (35), (36): Trần Đình Hượu - Lê Chí Dũng, Văn học Việt Nam giai đoạn
giao thời 1900 - 1930, NXB Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp, 1988, tr.251-252, tr.259, tr.105,
tr.33-34, tr.52, tr.55.
(19), (40), (42), (43): Trần Ngọc Vương, Văn học Việt Nam - Dòng riêng giữa nguồn chung,
NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 1999, tr.10, tr.372, tr.372, tr.388-389.
(22): Phan Ngọc, Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều, NXB Thanh niên, 2003,

tr.59-60.
(24): Trần Đình Sử, Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục, 1999,
tr.123.
(25): Lại Nguyên Ân, Đọc lại người trước, đọc lại người xưa, NXB Hội nhà văn, 1998, tr.171.
(26): Trần Nho Thìn, Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hoá, NXB Giáo dục, 2008,
tr.670-671.
(27), (30), (44): Trần Ngọc Vương (chủ biên), Văn học Việt Nam thế kỉ X - XIX: Những vấn đề
lí luận và lịch sử, NXB Giáo dục, 2007, tr.467, tr.487, tr.32.

Nguồn: />