Đặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết cái trống thiếc cuả Gũnter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương (LV thạc sĩ)

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM

DƯƠNG NGỌC MINH

ĐẶC TRƯNG HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT
CÁI TRỐNG THIẾC CỦA GÜNTER GRASS
VÀ TIỂU THUYẾT NHỮNG ĐỨA TRẺ CHẾT GIÀ
CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG
Ngành: Văn học Việt Nam
Mã số: 8.22.01.21

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học: TS. Ôn Thị Mỹ Linh

THÁI NGUYÊN - NĂM 2018


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu khoa học độc lập của riêng tôi.
Các số liệu sử dụng phân tích trong luận án có nguồn gốc rõ ràng, đã công bố theo
đúng quy định. Các kết quả nghiên cứu trong luận án do tôi tự tìm hiểu, phân tích
một cách trung thực, khách quan và phù hợp với thực tiễn của Việt Nam. Các kết quả
này chưa từng được công bố trong bất kỳ nghiên cứu nào khác.
Thái Nguyên, tháng 4 năm 2018
Người cam đoan

Dương Ngọc Minh

i

LỜI CẢM ƠN
Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới cô giáo TS. Ôn Thị Mỹ Linh đã tận tình
hướng dẫn và giúp đỡ tôi hoàn thành luận văn này.
Tôi xin cảm ơn Ban Giám hiệu, Ban Chủ nhiệm khoa Ngữ văn, khoa Sau đại
học – trường Đại học Sư phạm – Đại học Thái Nguyên đã tạo điều kiện giúp đỡ tôi
trong suốt quá trình học tập nghiên cứu tại trường.
Tôi xin cảm ơn gia đình, toàn thể bạn bè đã giúp đỡ và động viên khuyến
khích tôi trong suốt quá trình nghiên cứu và hoàn thành khoá học này.
Tôi xin chân thành cảm ơn!
Thái Nguyên, tháng 4 năm 2018
Tác giả luận văn

Dương Ngọc Minh

ii


MỤC LỤC
Trang bìa phụ
Lời cam đoan ................................................................................................................. i
Lời cảm ơn .................................................................................................................... ii
Mục lục ........................................................................................................................ iii
MỞ ĐẦU ...................................................................................................................... 1
Chương 1. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG .................................................................... 8
1.1. Chủ nghĩa hậu hiện đại ...................................................................................... 8
1.1.1. Khái niệm ................................................................................................... 8
1.1.2. Đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại ...................................................... 10
1.2. Nhà văn Günter Grass và Nhà văn Nguyễn Bình Phương .............................. 12

1.2.1. Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Günter Grass (1927-2015) .... 12
1.2.2. Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Nguyễn Bình Phương (1965) .... 15
Chương 2. KẾT CẤU ĐA ĐIỂM NHÌN ................................................................. 19
2.1. Giới thuyết về điểm nhìn, đa điểm nhìn .......................................................... 19
2.2. Đa điểm nhìn trong Cái trống thiếc và Những đứa trẻ chết già ..................... 20
2.2.1. Sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên trong .............................................. 20
2.2.2. Sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên ngoài .............................................. 28
Chương 3. HIỆN THỰC HUYỀN ẢO .................................................................... 45
3.1. Khái niệm “hiện thực huyền ảo’’ .................................................................... 45
3.2. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức không- thời gian......................... 45
3.2.1. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức không gian .......................... 45
3.2.2. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức thời gian .............................. 57
3.3. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật xây dựng nhân vật .................................. 66
3.3.1. Sự pha trộn của yếu tố bình thường và dị thường trong ngoại hình ........ 66
3.3.2. Sự pha trộn của yếu tố bình thường và dị thường trong tâm lý, tính cách .... 74
KẾT LUẬN ................................................................................................................ 83
TÀI LIỆU THAM KHẢO ........................................................................................ 85

iii


MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Lịch sử văn học thế giới đã trải qua những trào lưu văn học gắn với những thời
đại lịch sử cụ thể. Từ văn học cổ Hy Lạp đến văn học Phục hưng, văn học Cổ điển,
văn học Ánh sáng, văn học lãng mạn- hiện thực. Và đến thế kỉ XX, người ta không
thể không nhắc đến văn học hậu hiện đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại là một trường phái
văn học có khả năng hướng dẫn sáng tạo cho toàn bộ những ngành nghệ thuật ngày
nay và tất nhiên trong đó có văn học. Trên thế giới, hậu hiện đại xuất hiện cách đây
khoảng 40 năm và nó cùng với những biểu hiện cụ thể trong các sáng tác văn học đã

trở thành đối tượng thu hút sự quan tâm của nhiều thế hệ nhà nghiên cứu cũng như
độc giả.
1.2. Văn học Đức thế kỉ XX không chỉ là một trong những đại diện tiêu biểu của văn
học Châu Âu mà còn được coi là một bộ phận quan trọng cấu thành nên diện mạo văn
học thế giới ở thế kỉ này với nhiều tên tuổi lớn trong đó có Günter Grass- người được
coi là lương tâm của nước Đức. Tên tuổi của nhà văn lỗi lạc này gắn liền với tiểu
thuyết Cái trống thiếc.
Günter Grass sinh năm 1927 ở Danzing- Langfuhr, trong một gia đình có cha
mẹ làm nghề buôn bán nhỏ. Quê hương và những năm tháng tuổi thơ là nguồn cảm
hứng cho nhiều tác phẩm của G.Grass. Trước khi đến với sự nghiệp văn chương, ông
từng học hội họa và điêu khắc ở Viện nghệ thuật Dusseldorf (1948- 1952). Sau đó
tiếp tục học tại Đại học Mỹ thuật Berlin (1953- 1956). Từ năm 1956 đến năm 1959,
ông tham gia hoạt động điêu khắc, hội họa và viết văn ở Paris, sau đó ở Berlin. Trong
thời gian này, những tác phẩm đầu tiên của ông ra đời: bài thơ đầu tiên được xuất bản
năm 1956, vở kịch đầu tiên viết năm 1957 nhưng phải đến năm 1959 với cuốn tiểu
thuyết đầu tay Cái trống thiếc, tên tuổi của ông mới thực sự được nhìn nhận. Và cùng
với tiểu thuyết này, G.Grass đã được trao giải Nobel văn học năm 1999.
1.3. Ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu còn tranh cãi nhiều về việc có tồn tại hay không
chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học. Tuy nhiên, hầu hết các nhà nghiên cứu, giới
phê bình, sáng tác đều đồng thuận khi cho rằng văn học hậu hiện đại thế giới đã có
nhiều ảnh hưởng tới sáng tác của các nhà văn, nhà thơ Việt Nam đương đại, gợi cảm

1


hứng cho các nhà văn, nhà thơ Việt Nam cách tân cách viết, lối viết. Cảm quan hậu
hiện đại và các thủ pháp hậu hiện đại đã được sử dụng trong nhiều tác phẩm văn học
Việt Nam từ sau năm 1986.
Độc giả yêu mến văn chương nói chung, văn học hậu hiện đại nói riêng chắc
hẳn không còn xa lạ với những cái tên như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Việt Hà,

Đặng Thân, Phạm Thị Hoài... và đương nhiên không thể không nhắc tới Nguyễn Bình
Phương với những tác phẩm mang đậm dấu ấn hậu hiện đại. Một trong số những sáng
tác ấy là tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già.
1.4. Nếu nhà văn Đức Günter Grass làm chấn động thế giới với cuốn tiểu thuyết kinh
điển Cái trống thiếc thì ở Việt Nam, Những đứa trẻ chết già cũng gây được tiếng
vang lớn trong giới phê bình cũng như độc giả yêu mến văn chương. Mặc dù ra đời
ở hai đất nước cách xa nhau về mặt địa lý, được viết bởi hai nhà văn khác nhau nhưng
hai tác phẩm này lại có những điểm tương đồng thú vị bên cạnh những nét dị biệt.
1.5. Nghiên cứu “Đặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter
Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương” để thấy được
giá trị của những cuốn tiểu thuyết này, đồng thời giúp chúng ta có cái nhìn toàn diện
và sâu sắc hơn về những đặc trưng hậu hiện đại trong văn học thế giới cũng như văn
học Việt Nam.
Từ những lí do trên mà chúng tôi lựa chọn nghiên cứu về “Đặc trưng chủ
nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass và Những đứa
trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương”.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Cái trống thiếc
Günter Grass được coi là một trong những cây đại thụ của nền văn học Đức.
Ông nổi tiếng với tiểu thuyết Cái trống thiếc xuất bản năm 1959 tại Đức. Với tác
phẩm này Günter Grass đã nhận được giải thưởng Nobel về văn học năm 1999. Hiện
nay, tiểu thuyết này được dịch ra gần 50 thứ tiếng. Trên thế giới, từ khi tiểu thuyết
này ra đời nó được xem như một hiện tượng và nhận được sự quan tâm của nhiều nhà
nghiên cứu. Mặc dù được ra đời từ khá sớm và lập tức được đánh giá như tiếng trống
đánh thức nền văn học Đức sau cơn mụ mị hậu chiến, và dù cho trên thế giới đã có

2


hàng chục công trình và hàng trăm bài viết về tác phẩm ấy thì Cái trống thiếc và tác

giả của nó ở Việt Nam vẫn còn là lời “bỏ ngỏ”. Có một số bài viết về tác phẩm này
của Grass nhưng đa phần chỉ mang tính chất giới thiệu, điểm qua về đặc điểm nội
dung và nghệ thuật, chưa có một công trình nào thực sự xứng đáng với tầm vóc của
tác giả và tác phẩm đạt giải Nobel văn học năm 1999 – người được coi là “lương tâm
của nước Đức”. Ở Việt Nam, độc giả được tiếp cận cuốn tiểu thuyết này khá muộn so
với thời điểm mà nó ra đời thông qua bản dịch của dịch giả Dương Tường. Có lẽ vì
điều đó mà rất ít những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết này.
Trong lời giới thiệu có tựa đề Cái trống thiếc trong nền văn học hiện đại Đức,
dịch giả Dương Tường cũng giới thiệu với độc giả Việt Nam những nét cơ bản nhất
về tiểu sử của Günter Grass, những đánh giá của dịch giả về tiểu thuyết Cái trống
thiếc trên cả phương diện nội dung cũng như bút pháp nghệ thuật. Đây cũng có thể
coi là một bài nghiên cứu có tính chất giới thiệu về Grass và tiểu thuyết của ông.
Năm 2002, khi tiểu thuyết Cái trống thiếc được dịch ở Việt Nam, dịch giả
Dương Tường đã mở cuộc hội thảo về tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass tại
viện Goethe, Hà Nội vào ngày 23.11.2002. Cuộc hội thảo đã nhận được sự quan tâm
của đông đảo các nhà nghiên cứu, các dịch giả cũng như độc giả yêu mến văn chương.
Lê Huy Bắc trong Văn học hậu hiện đại lý thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học
Sư phạm 2013, khi viết về khuynh hướng huyền ảo trong văn chương hậu hiện đại đã
nhắc đến đặc trưng này trong Cái trống thiếc của Günter Grass. Bài biết của nhà
nghiên cứu Lê Huy Bắc có tính chất định hướng cho các công trình nghiên cứu về đặc
trưng hậu hiện đại nói chung và tiểu thuyết Cái trống thiếc nói riêng.
Luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thị Huyền Trang, Trường Đại học Khoa học xã
hội và nhân văn, năm 2012 đã nghiên cứu về Huyền thoại trong tiểu thuyết Cái
trống thiếc của Gunter Grass. Trong công trình nghiên cứu của mình, người viết đã
đi sâu phân tích tính huyền thoại được biểu hiện trong cuốn tiểu thuyết này với
những yếu tố huyền thoại về nội dung và thi pháp huyền thoại hóa. Đây được xem
là một trong những công trình nghiên cứu đầu tiên mang tính chuyên sâu về tiểu
thuyết Cái trống thiếc.

3

Năm 2014, trong luận văn tốt nghiệp đại học của Vũ Thùy Dung trường Đại học
Sư phạm Hà Nội 2, Cái trống thiếc trở thành đối tượng nghiên cứu của luận văn với tên
gọi Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Gunter Grass. Một lần
nữa, tiểu thuyết Cái trống thiếc lại được xem là đối tượng của các nhà nghiên cứu.
Với một lịch sử vấn đề như thế, chúng tôi hy vọng luận văn này sẽ là
một trong những công trình có tính chất thử nghiệm nghiêm túc và chuyên sâu về
một tác phẩm kiệt xuất và tác giả của nó – nhà văn được coi là một trong
những người khổng lồ của văn chương thế kỷ XX.
2.2. Những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương và Những
đứa trẻ chết già
Trên văn đàn văn học Việt Nam đương đại, Nguyễn Bình Phương là một trong
những nhà văn tiêu biểu. Có rất nhiều những công trình nghiên cứu về Nguyễn Bình
Phương và tiểu thuyết của ông.
Nhắc đến những nghiên cứu về tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già không thể
không nhắc đến nhà nghiên cứu phê bình Thụy Khuê- một trong những người đầu
tiên quan tâm đến các sáng tác của Nguyễn Bình Phương và có những công trình
nghiên cứu chuyên sâu về tác giả này. Những công trình nghiên cứu ấy được đăng tải
trên trang web Với “Khuynh hướng hiện thực huyền ảo trong
tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già”, “Tính chất hiện thực linh ảo âm dương trong tiểu
thuyết Người đi vắng”, “Những yếu tố tiểu thuyết mới trong tác phẩm Trí nhớ suy
tàn”… đã mang đến cái nhìn toàn diện hơn về những sáng tác của Nguyễn Bình
Phương. Nghiên cứu về các sáng tác của Nguyễn Bình Phương , Thụy Khuê nhấn
mạnh đến những yếu tố mới trong tiểu thuyết của ông. Thụy Khuê đánh giá cao sự nỗ
lực tìm tòi và những đổi mới trong kĩ thuật viết của Nguyễn Bình Phương: “…có thể
đọc xuôi, đọc ngược, đọc từ trong ra ngoài, từ trên xuống dưới, đều “được” cả! Cấu
trúc lắp ghép, cắt dán hội họa, cho phép mỗi độc giả có thể sáng tạo ra một lối đọc
riêng. Và vì có thể có nhiều “sự đọc” khác nhau cho nên có nhiều cách hiểu khác
nhau và do đó tác giả đã tạo ra một mê hồn trận”. Cùng với Thụy Khuê, Đoàn Ánh

Dương cũng là tên tuổi gắn liền với những bài nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương
như “Vào cõi, Những đứa trẻ chết già: tiểu thuyết-(trong) tiểu thuyết”; Nguyễn Bình

4


Phương, “Lục đầu giang” tiểu thuyết”; “Người đi vắng: Tiểu thuyết huyền- sử”;
“Trí nhớ suy tàn: Tiểu thuyết- thơ- nhật kí”… Qua các bài viết này, nhà nghiên cứu
đã khái quát lên hai đặc trưng cơ bản trong thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết Nguyễn
Bình Phương: huyền thoại và thi pháp kết cấu.
Đoàn Cầm Thi cũng là một trong những nhà nghiên cứu rất quan tâm đến tiểu
thuyết của Nguyễn Bình Phương. Những công trình nghiên cứu tiêu biểu phải kể đến
như “Sáng tạo văn học: giữa mơ và điên, Người đàn bà nằm:Từ thiếu nữ ngủ ngày
đến Người đi vắng của Nguyễn Bình Phương”. Đoàn Cầm Thi chủ yếu tiếp nhận tác
phẩm của Nguyễn Bình Phương từ cái nhìn phân tâm học với những thái cực của con
người: giữa vô thưc và hữu thức, tỉnh táo và điên loạn, hiện thực và ảo mộng… Nhà
nghiên cứu này cũng chỉ ra nét độc đáo trong cách thức đi sâu vào đời sống, con
người của nhà văn Thái Nguyên qua việc liên hệ với các hình tượng trong sáng tác
của Hồ Xuân Hương, Hàn Mặc Tử.
Nếu Đoàn Cầm Thi tiếp cận tác phẩm của Nguyễn Bình Phương từ góc nhìn
phân tâm học thì với Nguyễn Chí Hoan, lại đặc biệt quan tâm đến kĩ thuật viết trong
các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Các bài viết như “Cấp độ hiện thực và sự
hão huyền của ý thức trong Thoại kỉ thủy”, “Những hành trình qua trống rỗng” là
những công trình tiêu biểu của Nguyễn Chí Hoan về Nguyễn Bình Phương cũng như
tiểu thuyết của ông. Nhà nghiên cứu đã chỉ ra những hạn chế trong sáng tác của
Nguyễn Bình Phương: “…bị kĩ thuật kết cấu kéo căng ra quá mức, khiến cho tham
vọng luận đề của một cuốn sách trở nên giống như một tham vọng khái quát bằng kĩ
thuật dựng truyện hơn là những hoa trái của một trải nghiệm thực sự”.
Bên cạnh đó, có không ít những khóa luận tốt nghiệp, luận văn thạc sĩ, tiến sĩ
lấy tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu. Hồ Bích Ngọc

trong luận văn thạc sĩ năm 2006 (ĐHSP Hà Nội) với “Nguyễn Bình Phương với việc
khai thác tiềm năng thể loại để hiện đại hóa tiểu thuyết” đã tập trung điểm nhìn
nghiên cứu vào khía cạnh ngôn ngữ trong những tác phẩm của Nguyễn Bình
Phương. Từ đó, cho thấy những cách tân, đổi mới trong nghệ thuật cầm bút của
Nguyễn Bình Phương.

5


Nguyễn Ngọc Anh (ĐHSP Thái Nguyên) với luận văn thạc sĩ “Yếu tố kì ảo
trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương” cũng chỉ ra những yếu tố kì ảo trong tiểu
thuyết Nguyễn Bình Phương trên các phương diện không gian, thời gian, nhân vật…
Ngoải ra, những khóa luận tốt nghiệp, luận văn nghiên cứu về Nguyễn Bình
Phương có thể kể đến như luận văn thạc sĩ văn học của Vũ Thị Phương ,trường Đại
học Khoa học và Xã hội Nhân văn năm 2008: “Những cách tân nghệ thuật trong tiểu
thuyết của Nguyễn Bình Phương”, khóa luận tốt nghiệp “Cốt truyện và nhân vật
trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương” của Nguyễn Thị Thúy Hằng, khoa văn học,
trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn năm 2010…
Những công trình nghiên cứu nói trên là tiền đề quan trọng, giúp chúng tôi có
cơ sở để tiếp tục đào sâu những đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu
thuyết Cái trống thiếc và Những đứa trẻ chết già ở đề tài nghiên cứu này.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu: Đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết
Cái trống thiếc và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già.
3.2. Phạm vi nghiên cứu: nghiên cứu những đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại
trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass qua bản dịch của Dương Tường
dịch từ bản tiếng Anh của Ralph Manheim được xuất bản năm 2002 và tiểu thuyết
Những đứa trẻ chết già xuất bản năm 2013.
4. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu
4.1. Mục đích

Mục đích của việc nghiên cứu đề tài là hướng đến việc làm sáng rõ những đặc
trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc và tiểu thuyết
Những đứa trẻ chết già. Từ đó, giúp độc giả cảm nhận được nét độc đáo về nội dung
và nghệ thuật của hai tiểu thuyết này, đồng thời thấy được tài năng, vị trí của Günter
Grass đối với lịch sử văn học Đức nói riêng và văn học thế giới nói chung, thấy được
những nét đặc sắc trong ngòi bút của Nguyễn Bình Phương, vai trò, vị trí của Nguyễn
Bình Phương trong nền văn học Việt Nam đương đại. Qua nghiên cứu so sánh, phát
hiện những điểm tương đồng và dị biệt trong đặc trưng hậu hiện đại của hai cuốn tiểu
thuyết này.

6


4.2. Nhiệm vụ
Để đạt được mục tiêu trên chúng tôi tiến hành khảo sát, phân tích và đánh giá
các đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong hai cuốn tiểu thuyết này.
5. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện luận văn này, chúng tôi vận dụng lý thuyết phê bình hậu hiện đại
vào nghiên cứu, kết hợp với các thao tác nghiên cứu như khảo sát, thống kê, phân
loại, tổng hợp, phân tích, khái quát, so sánh.
6. Đóng góp của đề tài
Chúng tôi mong muốn việc nghiên cứu thành công đề tài này sẽ góp phần
mang đến cho mọi người cái nhìn toàn diện hơn về chủ nghĩa hậu hiện đại và những
đặc trưng của nó.
7. Kết cấu luận văn
Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, luận văn này của chúng tôi
được trình bày trong 3 chương:
Chương 1. Những vấn đề chung
Chương 2. Đa điểm nhìn
Chương 3. Hiện thực huyền ảo

7


Chương 1
NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG
1.1. Chủ nghĩa hậu hiện đại
1.1.1. Khái niệm
Lịch sử phát triển văn học nhân loại phát triển trải qua những thời kỳ mà ở đó
tồn tại những khuynh hướng, những trường phái, những trào lưu khác nhau. Và hậu
hiện đại chính là một trong số đó. Hậu hiện đại là một trào lưu hết sức rộng lớn, ảnh
hưởng đến hầu hết các lĩnh vực, trong đó có văn học.
Cuối thế kỉ XIX, nhà nghiên cứu người Đức Frietzsche tuyên bố “Chúa đã
chết” gây chấn động thế giới. Đến thế kỉ XX, nhân loại sửng sốt khi các nhà nghiên
cứu cho rằng “Con người đã chết”. Con người rơi vào nỗi hoang mang khi mà cả chỗ
dựa vật chất và tinh thần đều không còn tồn tại. Tương tự thế, các nhà văn đưa ra một
loạt cái chết nữa trong sáng tác văn chương: cái chết của chủ thể, cái chết của người
đọc, cái chết của ngôn từ... nhưng thực tế, không hề có cái chết nào cả. Tất cả những
tuyên bố ấy đều nhằm mục đích đi tìm căn nguyên, nguồn gốc của con người và vũ
trụ. Và chủ nghĩa hậu hiện đại ra đời trong hoàn cảnh đó- vào những giai đoạn lịch sử
loài người lâm vào khủng hoảng, là hệ quả tất yếu của thời kì trước đó.
Theo Francois Lyotard, hậu hiện đại và chủ nghĩa hiện đại thế kỉ XX có mối
quan hệ chặt chẽ với nhau. Ông cho rằng hậu hiện đại là “xử lí lại một số đặc điểm
của hiện đại nhất là tham vọng của nó trong việc đặt cơ sở cho đề án giải phóng toàn
bộ nhân loại bằng khoa học kĩ thuật” [21,tr.15]. Cũng theo nhà nghiên cứu này, hoàn
cảnh hậu hiện đại là “sự hoài nghi đối với các siêu tự sự. Nó hiển nhiên là kết quả của
sự tiến bộ của các khoa học; nhưng sự tiến bộ này đến lượt nó lại tiền giả định sự hoài
nghi đó. Tương ứng với sự già cỗi của cơ chế siêu tự sự trong việc hợp thức hóa là sự
khủng hoảng của nền triết học siêu hình học, cũng như sự khủng hoảng của thiết chế
đại học phụ thuộc vào nó” [21, tr.54].

Để có được cơ sở lí thuyết hậu hiện đại là kết quả của rất nhiều nhà nghiên cứu
lớn của thời đại. “Hậu hiện đại là khái niệm dùng để chỉ một giai đoạn phát triển kinh
tế, khoa học kĩ thuật, nghệ thuật cao của nhân loại. Nó ra đời khi các chủ thuyêt hiện
đại trở nên già cỗi, đã trở thành những đại tự sự” [12, tr.23].

8


Chủ nghĩa hậu hiện đại là “một từ ngữ phức tạp bao hàm một hệ thống tư
tưởng được giới nghiên cứu đại học tiếp nhận, khai triển từ những năm giữa thập niên
1980 đến nay. Rất khó có một định nghĩa thật chính xác và hàm súc về chủ nghĩa hậu
hiện đại, vì khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trên nhiều lĩnh vực nghiên
cứu khác nhau, bao gồm nghệ thuật, kiến trúc, âm nhạc, phim ảnh, văn chương, chính
trị, xã hội, truyền thông, khoa học kỹ thuật và ngay cả thời trang hay các phương tiện
giải trí thường ngày như Disneyland chẳng hạn” [31]. Đó là quan niệm của giáo sư
Mary Klages được trích lại từ bài nghiên cứu “Chủ nghĩa hậu hiện đại: những khái
niệm căn bản” của tác giả Nguyễn Minh Quân.
Khái niệm hậu hiện đại là kết quả của một quá trình nghiên, của nhiều nhà
nghiên cứu hợp lại. Mặc dù khái niệm này không còn quá xa lạ với người Việt Nam
nhưng để hiểu nó một cách cụ thể, chính xác lại không hề đơn giản. Giáo sư Lê Huy
Bắc trong công trình nghiên cứu của mình đã đưa ra cách hiểu về chủ nghĩa hậu hiện
đại như sau: “bắt đầu từ cuối thập niên 1910 với thơ Đa Đa (1916), văn xuôi Franz
Kafka (Biến dạng, 1915) và kịch của Samuel Beckett (Chờ đợi ở Godot, 1952) chủ
nghĩa hậu hiện đại đã tồn tại song song với chủ nghĩa hiện đại cho đến đầu thập niên
1950 và thực sự phát triển mạnh từ 1960 trở đi. Đây là khuynh hướng đối nghịch với
chủ nghĩa hiện đại về bản chất, ở chỗ chấp nhận tình hư vô, hỗn độn, trò chơi và liên
văn văn bản của tồn tại, hòng giải quyết những vướng mắc của chủ nghĩa hiện đại với
tham vọng dùng khoa học để giải phóng tối đa con người thoát khỏi cuộc sống và
những tín điều tăm tối. Chủ nghĩa hậu hiện đại gắn với sự bùng nổ của cuộc cách
mặng công nghệ thông tin, của sự phát triển kinh tế, khoa học kĩ thuật vượt bậc, của

thành tựu đô thi hóa,... được thể hiện ở cả ba phương diện thơ, kịch, văn xuôi với các
đặc điểm chính: đa trị, huyền ảo, lắp ghép mảnh vỡ, cực hạn, phi trung tâm, phi mạch
lạc, hạn chế tôi đa vai trò thống trị của người kể chuyện, không quan tâm đến côt
truyện, kịch và văn xuôi mang nhiều đặc điểm của thơ...” [12, tr.32]
Như vậy, có thể thấy sự ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại là kết quả tất yếu
của lịch sử nhân loại nói chung và lịch sử loài người nói riêng. Hậu hiện đại ra đời có
ảnh hưởng mạnh mẽ đến hầu hết các lĩnh vực trong đó có văn học. Hậu hiện đại
không chỉ là phương tiện, cách thức mà còn thể hiện ở nội dung của tác phẩm. Hậu

9


hiện đại cùng với những đặc trưng của nó sẽ góp phần đắc lực vảo việc phản ánh hiện
thực xã hội với đầy những biến động.
1.1.2. Đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại
Với tư cách là một trào lưu, một khuynh hướng văn học, hậu hiện đại cũng
giống như các trào lưu văn học khác đều có những hình thức đặc trưng vô cùng
phong phú và đa dạng có thể kể đến nổi bật như: chủ nghĩa hiện thực huyền ảo,
mảnh vỡ, cực hạn, nhại, giả trinh thám, mờ hóa, mã kép, đa điểm nhìn, nghịch lí, hỗn
độn,... Một tác phẩm hậu hiện đại không chỉ được sáng tác theo một đặc trưng mà là
sự kết hợp của nhiều đặc trưng để tạo ra nó. Sau đây, chúng tôi xin tổng hợp các khái
niệm của một số đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại.
Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo: theo các nhà nghiên cứu, hiện thực huyền ảo ra
đời thực chất là khẳng định tính chất của chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX, một hiện
thực trở thành cái bóng không đủ sức ám ảnh mà trở thành hiện thực có sự kết hợp
của những yếu tố huyền ảo để phản ánh xã hội, con người. Huyền ảo phát triển mạnh
mẽ trên thế giới, đặc biệt là khu vực Mĩ Latinh từ những năm 60 của thế kỉ trước, thế
nhưng, kì ảo lại là yếu tố có nguồn gốc từ rất lâu trước đó. Các nhà văn sáng tác theo
khuynh hướng này thường sử dụng những yếu tố hoang đường trong phản ánh hiện
thực có thể kể đến một số tên tuổi của thế kỉ XIX như Ban dắc, Poe... Tuy nhiên,

trong hiện thực huyền ảo của hậu hiện đại, các yếu tố ma quái, yếu tố kinh dị đã được
hạn chế đến mức tối đa, không gây tâm lí sợ hãi cho độc giả. Thay vào đó, các tác giả
hậu hiện đại sử dụng các hình ảnh siêu nhiên, phi thường gắn với các thành tựu khoa
học kĩ thuật và đương nhiên chúng gần gũi hơn với con người. Các nhà văn đặt các
yếu tố siêu nhiên bên cạnh các yếu tố hiện thực của đời sống để nâng một sự việc,
một hiện tượng lên tầm huyền thoại.
Mảnh vỡ là khuynh hướng sáng tác tiêu biểu của chủ nghĩa hậu hiện đại. “Mảnh
vỡ là bản thể của hiện tồn hậu hiện đại, khi người ta thôi không còn tin vào những cái
tròn trịa, đầy đặn, dễ nắm bắt...thì “vỡ” là tiêu chí bản chất của sự vật” [12, tr.76]. Với
tư cách là một kĩ thuật, mảnh vỡ xâm nhập vào tất cả các khuynh hướng sáng tác khác
và được khai thác trên cả phương diện nội dung và nghệ thuật. Kết cấu mảnh vỡ phản
ánh hiện thực mảnh vỡ, hình thức mảnh vỡ chứa đựng nội dung mảnh vỡ.

10


Cực hạn hay còn gọi là chủ nghĩa tối giản hoặc nghệ thuật cực hạn xuất hiện
vào những năm 60 của thế kỉ trước trong hầu hết các lĩnh vực thuộc phạm trù nghệ
thuật như điêu khắc, hội họa, âm nhạc và văn học. Đây là trào lưu văn học ra đời
nhằm chống lại sự thái quá của chủ nghĩa ấn tượng trừu tượng của nghệ thuật hiện
đại. Cực hạn có thể hiểu là đơn giản hóa nghệ thuật một cách tối đa, thậm chí khiêm
tốn trong trần thuật. Bản chất của cực hạn trong văn học được hiểu là nói được nhiều
từ cái ít. Tác giả không tham vọng bao quát mọi vấn đề hoặc hướng đến một luận triết
học có trước mà chỉ phản ánh chân thật những gì đang diễn ra xung quanh một cách
chính xác nhất, không hề bày tỏ thái độ trước vấn đề sự kiện được đề cập. Các tác giả
cực hạn tôn trọng nguyên tắc ngẫu nhiên của tồn tại mà không hề can thiệp, hoài
nghi, định hướng và không đưa ra kết luận cuối cùng. Nổi bật của lối viết này là nhà
văn chủ trương hủy bỏ cốt truyện truyền thống. Một tác phẩm không chỉ có một cốt
truyện duy nhất mà có nhiều cốt truyện đan xen, cùng nhau phát triển.
Nhại trong văn học là một hình thức phê bình châm biếm hoặc là hình thức chế

giễu khôi hài bằng cách bắt chước phong cách, bút pháp của một nhà văn hoặc một
nhóm nhà văn để nhấn mạnh đến sự non yếu của nhà văn ấy hoặc những quy ước bị
lạm dụng của trường phái ấy.
Mờ hóa “là toàn bộ các thủ pháp được sử dụng trong nghệ thuật một cách có
chủ định nhằm tạo ra một hiệu quả thẩm mĩ, qua đó đối tượng được miêu tả hiện lên
không rõ ràng, cụ thể như ngoài đời hoặc như chúng ta chưa từng gặp trong sáng tạo
nghệ thuật. Người viết cố tình xóa mờ các đường viền (lịch sử, quan hệ...), các đặc
điểm cá biệt của đối tượng nhằm tạo cho độc giả cảm giác về sự mơ hồ, tối nghĩa.
Muốn hiểu người đọc phải dụng công, phải tích cực tham gia vào quá trình nghệ thuật
để chiêm nghiệm, đề xuất cách hiểu của riêng mình” [12, tr.97].
Đa điểm nhìn là cách kể có thể kết hợp cả điểm nhìn bên ngoài lẫn điểm nhìn
bên trong. Đa điểm nhìn xuất phát từ nguyên tắc phi trung tâm hóa trần thuật, phá vỡ
các đại tự sự, tạo nên tính dân chủ, đa trị trong nghệ thuật kể chuyện nhằm khách
quan hóa trần thuật, nắm bắt được bản chất tồn tại của con người.
Như đã khẳng định ở trên, đặc trưng của hậu hiện đại rất đa dạng. Do hạn chế
về thời gian nên ở đây chúng tôi chỉ đề cập đến một số đặc trưng cơ bản nhất của chủ

11


nghĩa hậu hiện đại cũng như cách hiểu về những đặc trưng ấy một cách đơn giản nhất
làm tiền đề để khai thác nội dung đề tài này.
1.2. Nhà văn Günter Grass và Nhà văn Nguyễn Bình Phương
1.2.1. Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Günter Grass (1927-2015)
Ông

sinh

ngày 16

tháng

10 năm 1927 ở

Danzig-Langfuhr,

nay

là Gdansk (Danzig) thuộc Ba Lan. Sinh ra trong một gia đình có cha mẹ làm nghề
buôn bán nhỏ, thành phố quê hương ông cũng như những ngày thơ ấu sống ở đây đã
là cảm hứng cho nhiều tác phẩm của ông.
Trong Chiến tranh thế giới thứ hai ông đã tình nguyện đăng ký tòng quân cho
quân đội Đức Quốc xã khi 15 tuổi. Vào ngày 10 tháng 11 năm 1944, khi 17 tuổi, ông
được gọi vào sư đoàn tăng SS số 10 "Frundsberg" của Waffen-SS. Vào ngày 8 tháng
5 năm 1945 ông bị bắt làm tù binh tại Marienbad và đã ở trong trại giam tù binh cho
đến ngày 24 tháng 4 năm 1946. Khi bị bắt giam Grass đã tự nhận với người Mỹ rằng
ông là thành viên của Waffen-SS. Thế nhưng mãi đến tháng 8 năm 2006 ông mới
công khai thừa nhận việc này. Trước đó, trong các tiểu sử đã được công bố của nhà
văn, ông chỉ là thiếu niên phụ giúp cho lực lượng phòng không trong năm 1944 và
sau đó được gọi đi lính.
Trong thời gian 1947- 1948 ông thực tập tại một xưởng đá ở Düsseldorf.
Chính những năm tháng lao động này đã cho ông nhiều kinh nghiệm quý và ảnh
hưởng đến những tác phẩm của ông sau này.
Trước khi chuyển sang viết văn, ông đã học hội họa và điêu khắc ở Viện Nghệ
thuật Düsseldorf (Kunstakademie Düsseldorf) từ năm 1948 cho đến 1952 và tiếp tục
học tại Đại học Mỹ thuật Berlin (Universität der Künste Berlin) từ năm 1953 đến
năm 1956, là học trò của nhà điêu khắc Karl Hartung. Sau đó ông sống tại Paris cho
đến năm 1959. Năm 1960, ông lại chuyển về Berlin-Friedenau và sống ở đó đến
năm 1972. Từ 1972 đến 1987 ông sống tại Wewelsfleth ở bang Schleswig-Holstein.
Năm 1954 ông kết hôn với bà Anna Schwarz. Từ đầu năm 1956 cho đến đầu

năm 1960 ông cùng vợ sống tại Paris, nơi bản thảo của quyển Cái trống thiếc ra đời.
Năm 1957, vợ chồng ông chào đón sự ra đời của hai anh em sinh đôi Franz và Raoul.
Năm 1961, sau khi trở về Berlin, vợ ông sinh con gái Laura, năm 1965 sinh con trai

12


Bruno và năm 1974 là con gái út Helene. Cuộc hôn nhân của Grass với Anna
Schwarz tan vỡ năm 1978. Năm 1979 ông kết hôn với Ute Grunert và sống với bà
ở Ấn Độ.
Từ 1956 đến 1959, ông tham gia hoạt động điêu khắc, hội họa, viết văn
ở Paris, và sau đó là ở Berlin. Trong thời gian này, những tác phẩm đầu tiên của ông
đã ra đời: bài thơ đầu tiên được xuất bản năm 1956 và vở kịch đầu tiên ông viết
năm 1957. Thế nhưng, phải đến 1959, với cuốn tiểu thuyết đầu tiên – Cái trống
thiếc (Die Blechtrommel), ông mới thực sự được sự nhìn nhận từ văn đàn thế giới.
Cũng với tác phẩm này, ông được trao Giải Nobel Văn học năm 1999 – tuy hơi muộn
nhưng nó mang một ý nghĩa đặc biệt bởi nó rơi vào năm bắc cầu giữa hai thế kỷ
20 và 21.
Vào năm 1955, ông tham gia Nhóm 47 (Gruppe 47) do Hans Werner
Richter và Alfred Andersch sáng lập ở München năm 1947 và giải tán năm 1977, với
khuynh hướng dân chủ, đấu tranh khắc phục những hậu quả chiến tranh do phát xít để
lại.
Năm 1960, ông tham gia vào Đảng Dân chủ Xã hội (SPD) ở Đức và trở thành
một nhân vật quan trọng của đảng này. Ông đã tham gia vào chiến dịch tranh cử của
đảng và là người phát ngôn của đảng cũng như của Willy Brandt – người lãnh đạo
đảng. Trong thời gian này, ông đã có nhiều bài phát biểu cũng như bài bình luận
chính trị để ủng hộ cho một nước Đức thoát khỏi sự cuồng tín, cũng như những tư
tưởng chuyên chế. Thế nhưng ông cũng thường làm mất lòng trong nội bộ của đảng
SPD vì những quan điểm của mình. Năm 1992 Grass rút ra khỏi đảng SPD nhưng vẫn
tiếp tục hoạt động chính trị và ủng hộ cho những tư tưởng của Đảng Dân chủ Xã hội.

Từ 1983 đến 1986, ông giữ chức giám đốc Học viện Nghệ thuật Berlin. Trong
thời gian 1989–1990, ông đã có những quan điểm phản đối sự chia cắt nước Đức
thành hai phần.
Ông đã được trao nhiều giải thưởng, trong đó có thể kể như Giải Georg
Büchner năm 1965,

Giải

thưởng

Fontane

năm 1968,

Giải

thưởng

Premio

Internazionale Mondello năm 1977, huy chương Alexander-Majakowski ở Gdansk
năm 1979, Giải thưởng Antonio Feltrinelli năm 1982, Huy chương Hermann

13


Kesten năm 1995... và đặc biệt nhất là Giải Nobel Văn học năm 1999 cho tác
phẩm Cái trống thiếc của ông.
Ông cũng là giáo sư danh dự của Đại học Kenyon và Đại học Harvard.
Günter Grass được coi là người phát ngôn cho một thế hệ của Đức bị bầm dập

còn lại sau chủ nghĩa Đức quốc xã. Ông biết rất rõ những chấn thương tinh thần cũng
như những bệnh lý còn sót lại ở xã hội Đức sau thời kỳ Đức quốc xã.
Hầu hết các tiểu thuyết của ông đều là những câu chuyện ngụ ngôn hiện đại,
nhưng cười ra nước mắt. Điều này thể hiện rõ trong tác phẩm Cái trống thiếc - ở đây
dưới con mắt của nhân vật chính là Oskar - một con người chỉ cao 94 cm, với vẻ bề
ngoài của một đứa trẻ mãi mãi lên ba, nhưng có sự già dặn trong trí tuệ của người
trưởng thành, một thế giới nhố nhăng kệch cỡm mà bí hiểm với những con người bị
vùi lấp dưới đổ nát của lịch sử đã hiện ra rõ ràng.
Tình yêu đối với thành phố quê hương Danzig cũng được ông đưa vào tác
phẩm của mình. Danzig - một thành phố đã mất, một thành phố bị tranh giành giữa
các nước láng giềng - đã được ông miêu tả với những dòng không mảy may bi lụy,
nhưng vẫn thấy rõ Danzig là nỗi đau của ông. Ông đã viết hẳn một bộ truyện dài 3
tiểu thuyết về Danzig với Cái trống thiếclà phần đầu và sau đó là Mèo và Chuột (Katz
und Maus - 1961) và Những Năm Chó (Hundejahre - 1963).
Và gần đây nhất là Bò Ngang (Im Krebsgang - 2003) cũng là một câu chuyện
về quá khứ. Sau Cái trống thiếc một thời gian dài, thì Bò Ngang là cuốn tiểu thuyết
được xem là thành công thứ hai. Câu chuyện trong Bò Ngang kể về con tàu Wilhem
Gustloff bị bắn chìm, một con tàu du lịch chuyển sang chuyên chở dân tị nạn. Con tàu
này bị tàu ngầm Liên Xô bắn chìm vào tháng 1 năm 1945. Chín nghìn người chết
chìm dưới đáy biển Baltic là một thảm họa đường thủy lớn nhất trong lịch sử.
Cuốn Bò Ngang là câu chuyện kể rất quyến rũ người đọc về tấn bi kịch trên
biển, qua đó thể hiện cách nhìn hiện nay các thế hệ người Đức về quá khứ mà không
một chút sợ hãi.
Vào năm 2015, nhà xuất bản của Günter Grass cho biết, ông qua đời tại một
bệnh viện thuộc thành phố Lubeck của Đức. Với hơn 80 năm cuộc đời, G.Grass đã có
những đóng góp vô cùng to lớn với nền văn học Đức nói riêng và văn học thế giới nói

14

chung với hơn 70 tác phẩm và được dịch ra 40 ngôn ngữ trên toàn thế giới. Với
những đóng góp to lớn ấy, ông thực sự trở thành “người khổng lồ” của văn học Đức.
1.2.2. Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Nguyễn Bình Phương (1965)
Nguyễn Bình Phương tên thật là Nguyễn Văn Bình. Sinh năm 1965 tại thị xã
Thái Nguyên, nay là thành phố Thái Nguyên. Từ khi còn nhỏ, Nguyễn Bình Phương
đã theo gia đình sơ tán về miền quê nghèo Linh Nham của huyện Đông Hưng (nay là
huyện Đồng Hỷ, Thái Nguyên). Có lẽ vì thế nên tâm hồn của nhà văn sinh ra ở phố
thị này rất thấm đượm hồn quê dân giã, mộc mạc.
Phải đến năm 1979, nhà văn mới quay trở lại quê hương. Năm 1985, sau khi
học xong trung học phổ thông, Nguyễn Bình Phương ra nhập quân ngũ và cũng bắt
đầu đến với sáng tác văn chương. Nguyễn Bình Phương thi vào trường viết văn
Nguyễn Du năm 1989. Tốt nghiệp trường Nguyễn Du khóa IV, từng nhiều năm công
tác tại biên giới phía Bắc. Nguyễn Bình Phương được phân về đoàn kịch nói Tổng
cục chính trị sau đó làm công việc biên tập tại Nhà xuất bản Quân đội nhân dân. Hiện
tại, Nguyễn Bình Phương đang công tác tại Tạp chí Văn nghệ quân đội.
Những tác phẩm của Nguyễn Bình Phương được cho ra mắt từ giữa những
năm 80 của thế kỉ XX. Nhà văn đã rất thành công trong việc sáng tạo nghệ thuật,
đồng thời thể hiện rõ cá tính văn chương độc đáo của mình.
Mặc dù rất thành công với các tác phẩm tự sự nhưng Nguyễn Bình Phương lại
bén duyên với nghệ thuật trước hết bằng những vần thơ. Bài thơ đầu tiên của anh
được đăng trên báo Văn nghệ. Người nghệ sỹ ấy từng tâm sự: “ Dạo ấy in được ở báo
Văn nghệ là oách chiến, mà người chọn in là nhà thơ Trần Ninh Hổ. Tôi đọc đi đọc
lại bài thơ in trên báo Văn nghệ và thấy mình viết cũng hay, thế là lao vào viết và gửi
tiếp. Sau đó thì nhà thơ Nguyễn Đức Mậu chọn in bài của tôi ở Văn nghệ quân đội.
Hai cú huých ấy làm tôi phấn khích bước vào con đường văn chương” [42]. Tập
trường ca đầu tay Khách của trần gian (1986) của Nguyễn Bình Phương đã thổi vào
làng thơ đương đại Việt Nam một làn gió mới đầy lạ lẫm đến huyễn hoặc. Có thể coi
đó là lời chào mở đường cho một loạt những bài thơ đặc sắc của ông sau đó như Lam
Chướng (1992), Xa Thân (1997), Từ chết sang trời biếc, Buổi câu hờ hững và gần
đây nhất là tập thơ Xa xăm gõ cửa ra mắt độc giả năm 2015.

15


Như đã nói ở trên, Nguyễn Bình Phương đến với thơ ca đầu tiên và đạt được
không ít thành tựu. Thế nhưng những sáng tác văn xuôi của ông mới thực sự được
đánh giá cao và để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng độc giả, nhất là thể loại tiểu thuyết.
Khi nhận xét về Nguyễn Bình Phương, Hồng Thanh Quang cho rằng: “ Chính những
tác phẩm văn xuôi mới tạo cho Nguyễn Bình Phương một dấu ấn khác lạ đến chấn
động” [29]. Trong thời gian không quá dài, khoảng hơn mười năm, Nguyễn Bình
Phương đã cho ra đời tám cuốn tiểu thuyết: Bả Giời (1991), Vào cõi (1991), Những
đứa trẻ chết già (1994), Người đi vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2000), Thoạt kỷ thủy
(2005), Ngồi (2006), Mình và họ (2014). Hầu hết các tiểu thuyết này đều gây tiếng
vang lớn trên văn đàn nhưng đặc biệt, với tiểu thuyết Mình và họ, Nguyễn Bình
Phương đã được nhận giải thưởng của Hội nhà văn Việt Nam trong lĩnh vực văn xuôi.
Năm 2017, Nguyễn Bình Phương tiếp tục cho ra mắt tiểu thuyết Kể xong rồi đi, nhận
được sự đón nhận của độc giả. Nhà văn Bảo Ninh từng khen “Mình và họ” của
Nguyễn Bình Phương là “tuyệt tác”, nay anh tiếp tục khẳng định: văn Phương không
những rất hay, còn rất khác thường. Tác giả “Nỗi buồn chiến tranh” đánh giá tiểu
thuyết đã vượt qua lối nghĩ của thế hệ anh. Nhà văn giải thích thêm: thế hệ tôi chỉ bàn
chuyện đúng sai, phải trái, trong khi các bạn bây giờ chiêm nghiệm về cái chết. Anh
cho rằng, “Kể xong rồi đi” là đối tượng cho một nền phê bình mới, và “Nguyễn Bình
Phương xứng đáng”. Nhà văn Uông Triều khi nói về thói quen viết của Nguyễn Bình
Phương đã từng kể rằng: Nguyễn Bình Phương có thói quen tiết kiệm, bản thảo của
anh thường sửa nhiều lần, mỗi lần dùng một màu mực khác nhau để đánh dấu. “Sửa
nhoe nhoét” cho đến khi kín đặc trang giấy, cho nên ai xin bản thảo Nguyễn Bình
Phương cũng không cho bởi anh ý thức rất cao về chữ của mình.
Nhà phê bình Hoàng Đăng Khoa cũng cho rằng: truyện của Nguyễn Bình
Phương đọc để cảm chứ không phải để hiểu. Rằng rất khó để tóm tắt tiểu thuyết của
Nguyễn Bình Phương bởi anh “viết” chứ không phải “kể” nội dung!

Nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên đánh giá Nguyễn Bình Phương là nhà văn
Việt Nam đương đại “được yêu thích” và rằng đọc văn anh phải kiên nhẫn, không thể
thẳng tuột được. Ông Nguyên chia sẻ thêm: Nguyễn Bình Phương là trường hợp duy
nhất cho đến nay đoạt cả hai giải thưởng thơ và văn xuôi của Hội Nhà văn Hà Nội:

16


giải thơ cho tập “Buổi câu hờ hững” (2012), giải văn xuôi cho tiểu thuyết “Mình và
họ” (2015).
Hầu hết các cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đều mang hơi hướng
của chủ nghĩa hậu hiện đại. Hay nói cách khác, ảnh hưởng được thể hiện qua cả chủ
đề, đề tài và phương thức biểu hiện. Sự ảnh hưởng của trào lưu văn học hậu hiện đại
đến hành trình sáng tác của Nguyễn Bình Phương được thể hiện ở cả bình diện nội
dung và nghệ thuật. Về mặt nội dung, điều đầu tiên là các dạng thức con người trong
tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, dù làm công chức hay nông dân đều là những hình
ảnh chung cho con người hiện đại trong guồng quay của cỗ máy kinh tế đang vận
hành dữ dội. Xây dựng những nhân vật điển hình cho những con người thời đại,
Nguyễn Bình Phương đã đẩy những nhân vật của mình vào thế bế tắc tận cùng trong
tư tưởng. Trong tâm hồn họ, cuộc sống hiện đại gấp gáp làm nảy sinh nhiều mâu
thuẫn và càng mâu thuẫn, càng bế tắc. Cuộc sống của các dạng thức con người đó
luôn bị dằn vặt với những mối bận tâm về công việc, tình yêu, tiền bạc hay tình dục…
Nói cách khác, các nhân vật của Nguyễn Bình Phương luôn ngập chìm trong sự u mê
tăm tối vì những ám ảnh huyễn hoặc, họ bị cuốn vào những ảo tưởng mơ hồ mà đôi
khi không nhận ra được đâu là thế giới thực của mình. Nguyễn Bình Phương thường
pha trộn các tuyến nhân vật tưởng chừng như không liên quan vào trong cùng một
cuốn tiểu thuyết, khiến cho những bạn đọc thông thường thật khó tiếp cận với ý nghĩa
tư tưởng mà tác phẩm muốn truyền đạt, điều đó lý giải vì sao, tiểu thuyết Nguyễn
Bình Phương luôn kén độc giả và người đọc thì luôn phải vật lộn với chữ nghĩa của
nhà văn để xem xét đâu là mối quan hệ giữa chúng và các nhân vật. Bên cạnh đó, một

đặc điểm nghệ thuật rất rõ cho thấy sự ảnh hưởng của trào lưu văn học hậu hiện đại
thế giới trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương chính là việc nhà văn chọn cho
mình cách viết nội dung thay vì kể lại nội dung. Đây cũng là một xu hướng của văn
xuôi hậu hiện đại nói chung và tiểu thuyết hậu hiện đại nói riêng. Nguyễn Bình
Phương cũng từng chia sẻ quan điểm của mình, nhà văn muốn mình là người kể
chuyện chứ không muốn mình chỉ đơn giản là người kể ra một câu chuyện, việc kể ra
một câu chuyện tức là trong đầu của chủ thể đã có khuôn khổ của câu chuyện ấy rồi,
chỉ việc kể ra, còn người viết nội dung thì phải cân nhắc chọn từ ngữ nội dung của
câu chuyện. Câu chuyện cứ trôi đi theo tình tiết sự việc và hành động nhân vật, nhà

17


văn không biết trước chuyện gì xảy ra, cứ để thực tại diễn ra như nó vốn có, không tô
vẽ màu mè. Nguyễn Bình Phương thường hướng ngòi bút của mình vào những mảnh
vỡ của hiện thực, mỗi tác phẩm là những mảnh vỡ nhỏ khiến cho độc giả khó tiếp cận
với nội dung và càng khó hơn khi tóm tắt các tiểu thuyết đó. Đọc Người đi vắng,
Thoạt kì thủy, Những đứa trẻ chết già, Trí nhớ suy tàn, Ngồi, nếu là người đọc hời
hợt sẽ dễ nhận thấy những vòng xoáy, những mảnh chắp nối của kí ức hay thời gian
mà thôi. Nếu cứ cảm nhận theo một trật tự quen thuộc, chúng ta sẽ không thể thấy
một mạch truyện đang chảy ngầm bên trong, câu chuyện cứ trôi đi và nhà văn cứ kể
như người cầm một tấm gương lớn kéo dọc cuộc sống và chụp lại một cách sinh
động, chân thực những gì đang diễn ra trong cuộc sống ấy, không bình luận, không
thêm bớt, tất cả cứ để người đọc tự cảm nhận và rút ra kết luận. Lối viết này của
Nguyễn Bình Phương cũng ít nhiều ảnh hưởng từ lí thuyết chung của văn học hậu
hiện đại trên thế giới. Bên cạnh đó, việc xây dựng cốt truyện trong tiểu thuyết
Nguyễn Bình Phương cũng chịu ảnh hưởng từ trào lưu văn học hậu hiện đại, đó là sự
phân rã cốt truyện rất rõ nét, hay nói cách khác là cốt truyện lỏng lẻo, hiện thực trong
tác phẩm là những mảnh vỡ, cấu trúc phi đơn tuyến, lối kể nhảy cóc, lời thoại rời
rạc… Những kĩ thuật ấy được Nguyễn Bình Phương sử dụng một cách tài tình khiến

cho tất cả những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đều có cốt truyện đặc sắc.
Có thể thấy, Nguyễn Bình Phương là người không chỉ thầm lặng cống hiến mà
còn vô cùng tâm huyết với sự nghiệp văn chương. Những đóng góp của ông, đặc biệt
ở thể loại tiểu thuyết đã mang đến cho nền văn học Việt Nam những thành tựu không
nhỏ trên tất cả các phương diện cả ở nội dung và hình thức. Phản ánh những khía
cạnh mới, những góc khuất mới được khám phá trong cuộc sống con người. Với lối
viết tiểu thuyết đa chiều, phức tạp cùng những kết cấu mảnh ghép, hỗn độn, hay sự
huyễn hoặc, huyền ảo đã làm nên sự mới mẻ, thổi một làn gió mới vào văn đàn văn
học Việt Nam đương đại. Những sáng tác của Nguyễn Bình Phương ngày càng được
đánh giá cao và tên ông cũng ngày càng được khẳng định trên văn đàn. Nguyễn Bình
Phương không ngừng nỗ lực cách tân những sáng tác của mình đã góp phần thúc đẩy
sự phát triển, đổi mới của văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng. Điều đó đã mở
ra một hướng đi mới cho văn học Việt Nam, tiến gần hơn với các nền văn học lớn
trên thế giới.

18


Chương 2
KẾT CẤU ĐA ĐIỂM NHÌN
2.1. Giới thuyết về điểm nhìn, đa điểm nhìn
Tác phẩm văn xuôi tự sự nói chung và tiểu thuyết nói riêng được cấu thành bởi
ba yếu tố: truyện, kết cấu và diễn ngôn. Một tác phẩm hoàn chỉnh không chỉ phụ
thuộc vào cốt truyện, việc sắp xếp tổ chức ngôn từ mà còn phụ thuộc vào việc tổ chức
kết cấu tác phẩm một cách hợp lý, sinh động. Kết cấu là “toàn bộ tổ chức phức tạp và
sinh động của tác phẩm’’[18, tr,156], là phương tiện cơ bản, quan trọng của khái
quát nghệ thuật. Bộc lộ chủ đề, tư tưởng của tác phẩm, cấu trúc hợp lí hệ thống tính
cách, tổ chức điểm nhìn trần thuât của tác giả... là chức năng mà kết cấu đảm nhận.
Tổ chức điểm nhìn trần thuật cũng là một trong những chức năng của kết cấu, là vấn
đề cơ bản, then chốt của kết cấu. Khái niệm điểm nhìn là công cụ cho việc đọc kĩ văn

bản văn xuôi, là một trong những khái niệm then chốt của phê bình mới.
Trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học, khái niệm điểm nhìn được khái quát là:
“Vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Không thể có
nghệ thuật nếu không có điểm nhìn bởi nó thể hiện sự chủ ý, quan tâm và đặc điểm
của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật...Điểm nhìn nghệ thuật có thể hiểu là
điểm rơi của cái nhìn vào khách thể’’[18, tr.113].
Định nghĩa về điểm nhìn nghệ thuật, nhà nghiên cứu Cao Kim Lan trong bài
nghiên cứu “Lý thuyết về điểm nhìn nghệ thuật của R.Scholes và R. Kellogg’’ cho rằng:
“ Điểm nhìn chính là một mánh khóe thuộc về kĩ thuật, một phương tiện để chúng ta có
thể tiến đến cái đích tham vọng nhất, sức quyến rũ của truyện kể’’ [22, tr.26].
“ Điểm nhìn là vị trí, điểm quan sát của người kể chọn để nhìn hiện thực và kể
lại câu chuyện của mình cho người đọc. Khi tiếp xúc với tác phẩm người đọc sẽ được
dẫn dắt từ một điểm nhìn nhất định’’ [13, tr.149].
Từ lâu, các nghệ sĩ bậc thầy và các nhà phê bình đã lưu ý đến vai trò của điểm
nhìn trong kết cấu: “ Bêlinxki đã từng nói rằng, khi đứng trước một phong cảnh đẹp
thì chỉ có một điểm nhìn làm cho ta thấy toàn cảnh và chiều sâu của nó... Nhà điện
ảnh Xô Viết Puđôpkin ví việc xác định điểm nhìn để tái hiện đời sống như mở một
con đường đi vào rừng rậm. Xác định đúng tạo cho người đi cái thế nhìn sâu trông xa,
đưa họ đến cái điểm nhận thức và cảm thụ mà nhà văn muốn đạt đến’’[22, tr.310].

19


Tóm lại, điểm nhìn là vị trí của người kể chuyện khi tái hiện hiện thực trong
tác phẩm văn học. Việc tổ chức điểm nhìn trần thuật có vai trò vô cùng quan trọng
trong kết cấu của văn bản.
Có nhiều cách phân loại điểm nhìn nhưng phổ biến nhất các nhà nghiên cứu
phân loại điểm nhìn theo hai cách. Cách thứ nhất là xét về trường nhìn trần thuật,
người ta chia điểm nhìn thành hai loại gồm trường nhìn tác giả và trường nhìn nhân
vật. Cách thứ hai xét về bình diện tâm lí, có thể phân biệt thành điểm nhìn bên trong

và điểm nhìn bên ngoài. Ở đề tài này chúng tôi đi theo hướng phân loại thứ hai, tức là
chia điểm nhìn thành hai dạng chính: điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài.
Trong sáng tác, hai loại điểm nhìn trên không tách biệt nhau mà đan xen vào nhau, bổ
sung cho nhau để làm tăng tính khách quan cho câu chuyện. Nhà văn đã sử dụng biện
pháp gửi điểm nhìn sang các nhân vật, từ nhân vật này sang nhân vật khác tạo nên
hiện tượng đa dạng hóa điểm nhìn trong tác phẩm.
Nhà nghiên cứu Lê Huy Bắc đưa ra khái niệm đa điểm nhìn như là một đặc
trưng của văn học hậu hiện đại, “cách kể có thể kết hợp cả điểm nhìn bên ngoài lẫn
điểm nhìn bên trong’’ [12, tr.149]. Đa điểm nhìn hậu hiện đại xuất phát từ nguyên tắc
phi trung tâm hóa trần thuật, nhằm khách quan hóa trần thuật. Đa điểm nhìn là hệ
thống các điểm nhìn trong tác phẩm, các điểm nhìn này đặt cạnh nhau, đối thoại với
nhau, tương tác với nhau, góp phần đắc lực vào việc thể hiện tư tưởng nghệ thuật của
nhà văn.
2.2. Đa điểm nhìn trong Cái trống thiếc và Những đứa trẻ chết già
Trong Cái trống thiếc của Günter Grass và Những đứa trẻ chết già của
Nguyễn Bình Phương đã trần thuật theo một hệ điểm nhìn, thể hiện rõ tính khách
quan, đa chiều và đối thoại của hậu hiện đại. Tính chất đối thoại không chỉ bộc lộ ra
trong mối quan hệ giữa các điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài mà còn bộc
lộ ngay ở một điểm nhìn bên trong.
2.2.1. Sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên trong
Điểm nhìn bên trong xuất hiện khi người kể đi sâu vào đời sống nội tâm nhân
vật vì thế thường mang tính chủ quan và được kể theo ngôi thứ nhất. Trong tiểu
thuyết Cái trống thiếc, G. Grass đã đặt điểm nhìn trần thuật phần lớn ở điểm nhìn bên

20


trong, tác giả đã sử dụng thủ pháp kể chuyện từ ngôi thứ nhất, giao trách nhiệm trần
thuật cho nhân vật chính Oskar xưng tôi, cậu bé trưởng thành ngay từ khi mới sinh và
cự tuyệt lớn lên về thể xác từ năm ba tuổi. Trong Cái trống thiếc, tính chất đa điểm

nhìn thể hiện ở tính chất đối thoại ở điểm nhìn bên trong Oskar xưng Tôi và tính chất
đối thoại được tạo ra bởi sự dịch chuyển các điểm nhìn bên trong.
Tôi vừa là một nhân vật trực tiếp hòa mình vào câu chuyện, tham gia vào các
sự kiện, biến cố của cốt truyện, vừa giữ vai trò dẫn dắt, kể lại câu chuyện. Người kể
chuyện có điều kiện bộc lộ tình cảm, cảm xúc, suy nghĩ của mình, làm tăng thêm chất
trữ tình và tạo nên sắc thái tự truyện, gây được cảm giác tin cậy hơn cho câu
chuyện.Với điểm nhìn bên trong như vậy, người kể chuyện vừa dễ dàng thuật lại
những diễn biến khách quan của tình tiết, sự kiện, vừa thâm nhập được vào thế giới
tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm xúc, tâm trạng. Người kể chuyện và nhân vật là
một, tôi tự kể chuyện của mình, kể những gì liên quan đến mình.
Mở đầu tác phẩm, nhân vật tôi xuất hiện hết sức bất ngờ: “Ờ phải: tôi đang
nội trú ở một bệnh viện tâm thần” [36, tr.1]. Không có lời giới thiệu, không có những
câu văn dẫn dắt, tôi tự mình kể lại toàn bộ câu chuyện, tự kể lại cuộc đời mình với
những sự kiện, những con người gắn bó với anh ta: “Thế là cái giường kim loại của
tôi thành một vế so sánh. Đối với tôi, nó còn hơn thế nữa: cái giường của tôi, đó là
mục tiêu, rốt cuộc, đã đạt, là niềm an ủi của tôi, và đó có thể là tôn giáo của tôi nếu
như ban quản trị bệnh viện chấp nhận cho sửa đổi đôi chỗ: tôi muốn nâng cao chấn
song sắt lên để trốn mọi tiếp xúc” [36, tr.1]. Đó là những lời Oskar nói về suy nghĩ
của mình trong cuộc sống hiện tại nơi bệnh viện tâm thần.
Ở mỗi chương, qua lăng kính của Oskar, những biến cố trong cuộc đời con
người, lịch sử dân tộc, lịch sử thời đại hiện lên chân thực, lạ lẫm hơn. Oskar kể cho
độc giả về chiếc váy ụp của bà ngoại “Bà tôi không chỉ mặc một, mà những bốn cái
váy chồng lên nhau. Không phải bà mặc một chiếc váy dài và ba chiếc váy ngắn;
bà mặc bốn cái váy dài như nhau, cái nọ đỡ cái kia; bà mặc váy theo một hệ thống
riêng, mỗi ngày lại đổi trật tự chồng váy. Cái hôm qua mặc ngoài cùng, hôm nay cho
vào trong, dưới một lớp, cái thứ hai thành cái thứ ba. Cái thứ ba hôm trước giờ ôm sát
người. Cái váy bữa qua tiếp xúc với da thịt bà tôi giờ phô ra họa tiết, nghĩa là chẳng

21