kịch phương tây (full)

I.

Kịch và đặc trưng của thể loại kịch
1. Khái niệm
Kịch là một thể loại văn học. Nó tồn tại song song với hai thể loại khác là tự sụ

và trữ tình. Nghĩa là kịch bản văn học vừa thuộc nghệ thuật sân khấu lại vừa thuộc
nghệ thuật ngôn từ. Nó giống như hai cuộc sống. Là vở diễn sân khấu, nó sống với
công chúng khán giả. Là tác phẩm văn học, nó sống với công chúng độc giả.
Có thể bàn về đặc trưng của kịch bản như một thể loại văn học nhưng muốn xác
định đặc trưng thể loại của kịch bản văn học lại phải tính đến sự chi phối của nghệ
thuật sân khấu.
2. Đặc trưng của thể loại kịch
2.1. Kịch tính
Kịch tính là đặc điểm nổi bật của thể loại kịch. Kịch tính được tạo ra do mâu
thuẫn và xung đột một khi đã nảy ra liền phát triển liên tục, không gián đoạn theo
chiều hướng mỗi lúc một căng thẳng cho tới tình thế đòi hỏi phải giải quyết bằng một
kết cục nào đó. Không có xung đột, mâu thuẫn thì không có kịch tính.
2.2. Xung đột kịch
Do đặc tính riêng ( sáng tác để trình diễn trên sân khấu hoặc đưa lên màn ảnh,
bị chi phối bởi các yếu tố không gian và thời gian thực tế) kịch khó có thể chứa đựng
một dung lượng hiện thực rộng lớn như trong các tác phẩm thuộc loại hình tự sự, cũng
không mang xu hướng bộc lộ những rung động, những cảm xúc và suy ngẫm như
trong các tác phẩm trữ tình, kịch khám phá và diễn tả đời sống bằng việc phát hiện
những mâu thuẫn và xung đột, coi đó như một phương diện bộc lộ bản chất của đời
sống hiện thực đồng thời cũng làm nên hình thức tồn tại riêng biệt của loại hình kịch
bên cạnh các loại hình khác của văn học. Đây là lý do để Hêghen có thể khẳng định:
“Tình thế giàu xung đột là đối tượng ưu tiên của nghệ thuật kịch”.
Hiện thực là sự vận động đa chiều của các phạm trù thẩm mỹ (cái đẹp-cái xấu;
cái cao cả- cái thấp hèn; cái thiện – cái ác; cái tiến bộ – cái lạc hậu). Xung đột kịch
thường nằm ở thời điểm cao trào của sự vận động ấy. Từ những mâu thuẫn tồn tại

trong lòng hiện thực, người viết kịch bản phải tiến hành quá trình chọn lọc, tổng hợp,
sáng tạo nên những xung đột vừa mang tính chất khái quát, vừa mang tính điển hình
hoá.
1


Xung đột kịch có thể xảy ra giữa các mặt khác nhau trong một con người, giữa
các cá nhân, giữa các nhóm cho đến các tập đoàn người với nhau hoặc có khi, giữa
một tập đoàn người với một cá nhân trong một bối cảnh xã hội và lịch sử mang tính
đặc thù.
2.3. Hành động kịch
Quá trình diễn biến của xung đột kịch được cụ thể hoá bằng hành động kịch.
Hành động kịch là yếu tố quan trọng hàng đầu của kịch phẩm. Không phải ngẫu nhiên
khái niệm kịch drama trong tiếng Hylạp cũng có nghĩa là hành động. Đó là sự tổ chức
các tình tiết, sự kiện, biến cố trong cốt truyện theo một diễn biến logic, chặt chẽ, nhất
quán chi phối bởi một quy luật nhất định mà qua đó công chúng có thể tiếp nhận được
những mâu thuẫn, xung đột trong đời sống mà kịch tác gia muốn truyền đạt. Hamon
phân biệt 3 loại: hành động cụ thể, hành động tâm lý và hành động trí tuệ tương ứng
với sự khai triển một sự kiện, một tính cách và một ý niệm.
Hành động kịch là sự thể hiện trực tiếp nội dung của xung đột kịch, nhưng hành
động là yếu tố giải toả nội dung của xung đột ấy và nó là yếu tố đặc trưng không thể
thiếu đối với bất kỳ một kịch bản văn học nào. Hành động kịch thường phát triển theo
hướng thuận chiều của xung đột kịch. Xung đột càng căng thẳng thì thiên hường hành
động càng trở nên quyết liệt, làm tăng thêm sự hấp dẫn của tác phẩm.
2.4. Nhân vật kịch
Hành động kịch lại được thực hiện bởi các nhân vật kịch. Trong kịch, các nhân
vật tự xây dựng nên tính cách riêng biệt của mình chủ yếu qua ngôn ngữ mà nó thể
hiện.
Mối quan hệ giữa hành động và nhân vật kịch là trục chính để xác định tính
cách của nhân vật. Nhân vật kịch luôn tự khẳng định bản chất của mình bằng hành

động. Bản chất đố được thể hiện qua nhừng đằng xé dữ dội từ bên trong và những
hành động quyết liệt bên ngoài.
Do đặc trưng của thể loại, nhận vật kịch không được khắc hoạ tỉ mỉ nhiều góc
độ như nhân vật trong tác phẩm tự sự dài. Kịch là chộp những khoảng thời gian trong
cuộc sống có sự xuất hiện những xung đột gay gắt, nóng bỏng nhất để phản ảnh cuộc
sống trong tác phẩm. Vì thế nhân vật kịch hiện hình trong tác phẩm vào đúng thời
điểm “bước ngoặt số phận”. Sau khi xuất hiện, nhân vật nhập ngay vào tuyến xung đột
2


và bị cuốn nhanh vào guồng hành động của tác phẩm. Mọi tình huống trong tác phẩm
đều góp phần đắc lực để cho nhân vật hành động. Tình huống kịch phải được khai thác
tập trung, tiêu biểu của tính cách kịch. Nhân vật kịch không có tính cách đa dạng
nhưng lại có được những đường nét nổi bật hơn và xác định hơn về mặt bản chất.
2.5. Ngôn ngữ kịch
Các nhân vật kịch thông qua ngôn ngữ kịch thể hiện, bày tỏ những nội dung, tư tưởng
mà tác giả muốn phản ánh tới người thương thức. Ở kịch, ta không nhận thấy ngônngữ
của người kể chuyện, tức là hình bóng của tác giả ẩn đằng sau nhân vật để giải thích,
mách nước, lí giải cho độc giả hiểu. Các nhân vật kịch tồn tại, hoạt động, pháttriển
hoàn toàn tự do. Họ được quyền tự thể hiện bản thân mình không phụ thuộc vàotác
giả. Điều đó có nghĩa là nhân vật kịch được xây dựng bằng hình thức hội thoại
ngôn ngữ chứ không phải bằng ngôn ngữ miêu tả. Khi đọc tác phẩm kịch ta cũng thấy
xuất hiện những dòng chú thích của tác giả, nhưng nó không có liên quan gì đến nhân
vật và tiến trình của vở kịch. Đó chỉ là những chú thích về không gian, thời gian của
vở kịch: Hồi ba cảnh hai, lúc 8 giờ, tại nhà ông N, cách xắp sếp, bày trí nhà cửa… đó
là những lời trong văn bản kịch còn khi trình diễn trên sân khấu thì chỉ có ngôn ngữ
của nhân vật – diễn viên mà thôi.
Ngôn ngữ kịch có ba loại :
- Ngôn ngữ đối thoại tức lời các nhân vật đối đáp với nhau. Ngôn ngữ đối thoại
là sự đối đáp của các nhân vật, nhưng không hẳn bất cứ tác phẩm nào viết theo hình

thức đối thoại cũng là kịch.
- Ngôn ngữ độc thoại tức lời nhân vật tự bộc lộ tâm tư, tình cảm của mình.
Ngôn ngữ độc thoại là lời nhân vật tự nói, tự bày tỏ với chính mình. Để bày tỏ
những nỗi lòng, những suy nghĩ ưu tư trăn trở, hay những suy nghĩ mà không thể nói
cùng ai, không biết nói bằng cách nào… Ngôn ngữ độc thoại được tác giả sử dụng
nhằm khai thác chiều sâu tâm lí cho nhân vật. Qua ngôn ngữ độc thoại, ta thấy được
những trạng thái tâm lí khác nhau của nhân vật.
- Ngôn ngữ bàng thoại tức lời nhân vật nói riêng với khán giả.Có khi đang đối
đáp với một nhân vật khác, bỗng nhiên nhân vật tiến lên hướng về phía khán giả nói
vài câu để giải thích một cảnh ngộ, một tâm trạng một điều bí mật.

3


Do đó, ngôn ngữ kịch là ngôn ngữ khắc hoạ tính cách, ngôn ngữ biểu hiện đặc
điểm, phẩm chất của nhân vật. M. Gorki đã lưu ý điều này : Các nhân vật kịch hình
thành là do những lời lẽ của họ, và tuyệt đối chỉ do những lời lẽ ấy mà thôi.
Ngôn ngữ văn học kịch rất giàu tính hành động, được cá tính hóa và giàu ẩn ý.
Ngôn ngữ văn học kịch chủ yếu là ngôn ngữ nhân vật, rất ít ngôn ngữ của người trần
thuật, toàn bộ nội dung cơ bản của kịch đều dựa trên sự hoàn thành ngôn ngữ nhân vật.
Ngôn ngữ nhân vật đảm nhiệm nhiệm vụ thúc đẩy xung đột kịch, triển khai tình cảnh
kịch, hiển thị tính cánh nhân vật. Vì thế yêu cầu ngôn ngữ kịch phải có tính hành động,
cá tính hóa và giàu ẩn ý. Ngôn ngữ kịch thể hiện cao độ đặc tính sống động, giàu chất
thông tục của ngôn ngữ đời thường.
3. Phân loại kịch
Có nhiều cách phân loại kịch. Cách phân loại phổ biến nhất vẫn là dựa vào loại
hình xung đột, vào lí tưởng, mục đích xã hội của cuộc đấu tranh mà nhân vật trung tâm
theo đuổi, vào cảm xúc thẩm mỹ của độc giả và khán giả. Theo đó, kịch được chia
thành các thể: bi kịch, hài kịch và chính kịch.
3.1. Bi kịch

Bi kịch là một thể của kịch, đối lập với hài kịch.
Bi kịch phản ánh không phải bằng tự sự mà bằng hành động của nhân vật chính,
mối xung đột không thể điều hòa được giữa cái thiện và cái ác, cái cao cả với cái thấp
hèn v.v... diễn ra trong một tình huống cực kì căng thẳng mà nhân vật thường chỉ thoát
ra khỏi nó bằng cái chết bi thảm gây nên nhưng suy tư và xúc động mạnh mẽ đối với
công chúng. Kết thúc bi thảm của số phận nhân vật bi kịch thường có ý nghĩa thức
tỉnh, dự báo về một cái gì tốt đẹp hơn sẽ nảy sinh trong cuộc sống và mỗi con người.
Trong bi kịch qua cái chết của nhân vật chính người ta tìm thấy cái thiêng liêng vô giá
của sự sống chân chính và cái bất tử của cộng đồng. Vì thế nhân vật chính của bi kịch
thường là nhân vật anh hùng với ý nghĩa tích cực cao cả.
Bi kịch ra đời rất sớm ở Hi Lạp cổ dại, bắt nguồn từ những nghi lễ thờ cúng
thần rượu nho. Ở đây, vào thế kỉ V TCN bi kịch đã là một thể loại sân khấu rất thịnh
hành với những tác giả như Eschyle, Sophocle, Euripit và những tác phẩm bất hủ còn
lưu giữ được đến ngày nay như Pomete bị xiềng, Antigon, .... Từ bấy đến nay bi kịch
trải qua nhiều bước thăng trầm và không ngừng đổi mới về hình thức và nội dung nghệ
4


thuật để ngày một hoàn thiện hơn về mặt thể loại và đáp ứng được ngày một tốt hơn
nhu cầu xã hội – thẩm mỹ của công chúng ở các thời đại khác nhau.
Vào các thế kỉ XVI – XVII ở một số nước châu Âu như Anh, Pháp,... bi kịch là
thể loại văn học – sân khấu rất thịnh hành gắn liền với tên tuổi các tác giả lớn như
Shakespeare, Corrneile... Từ thế kỉ XVIII trở đi bi kịch phát triển theo chiều hướng
khác nhau và không còn bị ràng buộc chặt chẽ với những nguyên tắc thi pháp cổ điển
của nó nữa.
3.2. Hài kịch
Hài kịch là thể loại kịch trong đó tính cách, tình huống và hành động được thể
hiện dưới dạng buồn cười hoặc ẩn chứa cái hài nhằm giễu cợt, phê phán cái xấu, cái lố
bịch, cái lỗi thời để tống tiễn nó một cách vui vẻ ra khỏi đời sống xã hội. Hài kịch cho
đến cuối thế kỉ XVII được coi như là một thể loại đối lập với bi kịch và tác phẩm của

nó nhất thiết phải có hậu.
Hài kịch như trên đã nói hướng vào sự cười nhạo cái xấu xa, lố bịch đối lập với
lí tưởng xã hội hoặc chuẩn mực đạo đức. Nhan vật của hài kịch thường không có sự
tương xứng giữa thực chất bên trong với danh nghĩa bên ngoài của mình nên trở thành
lố bịch. Các tính cách trong hài kịch thường được mô tả một cách đậm nét, cận cảnh
và ở trạng thái tĩnh, nhất là những nét gây cười. Phạm vi phản ánh của hài kịch hết sức
rộng lớn: từ những vấn đề chính trị -xã hội đến những thói xấu trong sinh hoạt hằng
ngày. Trong hài kịch cũng có thể mô tả nỗi đau khổ của con người, song chỉ có thể cho
phép ở mức độ nhất định sao cho nỗi đau không lấn át cái cười để từ đó hài kịch
chuyển thành chính kịch.
Hài kịch ra đời từ rất sớm, gần như đồng thời với bi kịch. Arixtôphan, nhà viết
kịch Hy Lạp được coi là cha đẻ của hài kịch.
Do nội dung, tính chất cung bậc riêng của tiếng cuời, hài kịch chia thành nhiều
tiểu loại khác nhau như hài kịch tính cách, hài kịch tình huống, hài kịch sinh hoạt, hài
kịch trào phúng v.v....
Hài kịch tình huống là tiếng cười nhằm châm biếm, đả kích những hoàn cảnh,
môi trường đời sống đời sống lố bịch, nhố nhăng, méo mó, nghịch dị. Ở thể kịch này,
cốt truyện có vai trò quan trọng trong kết cấu. Hài kịch tính cách lại đưa lên sân khấu

5


cái xấu, cái khiếm khuyết, chưa hoàn thiện trong bản chất của con người. Cốt truyện ở
thể kịch này chỉ là một trong những phương tiện thể hiện tính cách.
Cho đến nay những tác phẩm của nhà hài kịch vi đại người Pháp Moliere được
coi là hình thức cổ điển của thể loại hài kịch.
3.3. Chính kịch
Chính kịch còn được gọi là kịch drama hay chỉ gọi đơn giản là kịch. Chính kịch
phản ánh một xung đột gay gắt, nhưng không hẳn là hài, cũng chẳng phải là bi. Nó ra
đời ở thế kỉ XVIII với sự xuất hiện của hàng loạt sáng tác của các tác giả kịch Khai

sáng như Didrot, Bomarchaise, Lessing nhằm khắc phục phiến diện của bi kịch và hài
kịch cổ điển. Từ đấy chính kịch trở thành hình thức thể loại quan trọng nhất của kịch.
Chính kich không mô phỏng cổ đại, không khai thác đề tài ở thần thoại, truyền
thuyết. Nó khai thác đề tài từ cuộc sống hiện tại, đầy những vấn đề dang dở. Khác với
bi kịch, trong chính kịch không có cái cao cả, anh hùng. Cuộc sống được thể hiện
trong chính kịch là cuộc sống trần thế, cuộc sống của cái hằng ngày, thường ngày đầy
chất văn xuôi. Xung đột ở đây tuy gay gắt nhưng không hẳn là xung đột giữa các
khuynh hướng tính cách mà là xung đột nội tâm, xung đột giữa tính cách và hoàn
cảnh, môi trường, và những xung đột ấy không phải là không thể giải quyết được. Với
nội dung như thế chính kịch phá vỡ những luật lệ, khuôn phép của kịch truyền thống,
tạo đươc nhiều cách tân nghệ thuật táo bạo.
Chính kịch là sự hợp nhất của hài kịch và bi kịch nên nó được gọi là thể kịch
trung gian. Nó phát triển rực rỡ ở thời kì cực thịnh của chủ nghĩa hiện thực cuối thế kỉ
XIX, đầu thế kỉ XX. Có thể kể tên hàng loạt tác phẩm tiêu biểu cho thể chính kịch như
Vũ hội hóa trang, Con người kì lạ của Lermontov, Giông tố, Nghèo hèn không phải tội
lỗi của Ostrovski, Chim hải âu, Ba chị em của Chekhov, ....
II.

Tư tưởng của Aristotle
Aristotle phản bác quan điểm nói rằng mục đích của kịch – hoặc của các nghệ

thuật tưởng tượng nói chung – là mang đến sự khai tâm về đạo đức. Ông cho rằng kịch
là sự diễn tả có tính chất tưởng tượng những hành động của con người, nó đạt được
mục đích của nó bằng việc sử dụng hiệu quả cốt truyện, các nhân vật, ngôn ngữ và
những yếu tố khác. Sự thích thú của chúng ta trước vở kịch tùy thuộc vào sự đáng tin
của các nhân vật và hành động trong thế giới hư cấu do nhà soạn kịch dựng nên.
6


Bên cạnh những điều kiện kỹ thuật hoặc khách quan của vở kịch hay, Aristotle

quan niệm có một số điều kiện chủ quan và tâm lý. Kịch tác động đến khán giả thông
qua sự lôi cuốn đối với cảm xúc, cảm giác và niềm vui thích của họ. Trong trường hợp
của bi kịch, khán giả trải nghiệm một “sự thanh tẩy” hay phóng thích cảm xúc, thông
qua sự khuấy động và lắng đọng của những cảm giác trắc ẩn và hãi sợ. Sự tham dự
đồng cảm của chúng ta vào những diễn biến dữ dội và đau khổ trong thế giới hư cấu
của nhà soạn kịch đem đến cho chúng ta niềm vui, sự phóng thích cảm xúc và sự nhận
thức những phương diện cơ bản của hiện hữu con người.
Ông cho rằng kịch miêu tả những phương diện phổ quát của tính cách, tâm hồn
và hành động con người. Sức mạnh của nó phát xuất từ sự trình diễn có tính sáng tạo
những gì phổ quát trong cuộc nhân sinh. Lao động theo phương pháp này, nhà soạn
kịch bổ sung cho triết gia, là người xử lý sự phổ quát bằng tư duy trừu tượng.
Theo Aristotle, bi kịch là “Sự bắt chước hành động hệ trọng và trọn vẹn” nhằm
“dùng hành động chứ không phải bằng kể chuyện, bằng cách gây nỗi xót thương và
nỗi sợ hãi dể thực hiện sự thanh lọc những nỗi xúc động tương tự”.
Trong mỗi bi kịch cần phải có sáu thành phần, trên cơ sở đó mới hình thành một
vở bi kịch nào đó. Sáu thành phần này là: cốt truyện, tính cách, tư tưởng, bài trí sân
khấu, văn từ và bố cục âm nhạc. Hai thành phần thuộc về phương tiện mô phỏng, một
thành phần thuộc về phương thức, ba thành phần thuộc về đối tượng, ngoài ra không
có thành phần nào khác nữa.
Cốt truyện là cơ sở, là linh hồn của bi kịch, sau đó mới đến các tính cách.
Thành phần thứ ba của bi kịch là tính tư tưởng. Phần thứ tư có liên quan đến câu
chuyện của chúng ta là văn từ. Phần thứ năm là phần âm nhạc, là cái chủ yếu nhất
trong các yếu tố điểm xuyết… Còn bài trí sân khấu tuy hấp dẫn người ta đấy, nhưng nó
hoàn toàn nằm ngoài lĩnh vựa nghệ thuật thơ ca, bởi vì sức mạnh của bi kịch vẫn tồn
tại dù không có các cuộc thi và các diễn viên; hơn nữa, trong bài trí, vai trò nghệ thuật
của nhà phối cảnh quan trọng hơn nghệ thuật của các nhà thơ.
Về hài kịch, Aristotle nhìn thấy nó như sự diễn tả những hành vi lố bịch và thô
tục của những con người ở dưới, thay vì ở trên, mức trung bình. Chẳng những không
đánh giá thấp hài kịch, ông còn cho rằng tính chất phổ quát của nó thậm chí còn dễ
hiểu hơn tính chất của bi kịch. Nó đem đến sự nhận thức phê phán cung cách con

7


người hành động – tính khoe khoang, đạo đức giả, và những khuyết điểm khác.
Aristotle chỉ rõ niềm vui chúng ta có được khi theo dõi hài kịch, nhưng ông không nói
rõ “sự thanh tẩy” cảm xúc mà nó đem lại.
III.

Tiến trình phát triển của kịch

1. Bi kịch Hy Lạp cổ đại
Bi kịch Hy Lạp phát triển rực rỡ khoảng thế kỷ VI đến thế kỉ IV TCN, thời kì
tan rã của chế độ công xã thị tộc và xác lập chế độ quốc gia thành bang của xã hội
chiếm hữu nô lệ. Thành bang Aten là nơi đã chứng kiến một cách đầy đủ và điển hình
nhất sự ra đời và phát triển của bi kịch Hy Lạp thời ấy.
Ở Hy Lạp cổ đại, kịch ra đời từ những khúc ca dithyrambe trong lễ tế thần
Dionysos, thần rượu nho, con của thần Zeus. Sự ra đời của bi kịch gắn với tên tuổi của
Thespis và Phrynicos. Thespis xuất hiện năm 560 TCN. Ông là người đã tách từ đội
đồng ca ra người diễn viên thứ nhất làm tăng cường chất đối thoại và yếu tố diễn xuất
của kịch. Hành động kịch tuy chưa cao nhưng đã tồn tại. Thế loại kich chính thức ra
đời khi người diễn viên thứ nhất được tách ra khỏi đội đồng ca và đề tài không còn bị
câu thúc trong khuôn khổ truyền thuyết của thân Dionysos.
Ở thời Thespis và Phrynicos, sân khấu còn đơn giản, chỉ cần một khoảng đất
trống hình tròn có bối cảnh thiên nhiên thích hợp để đặt bàn thờ thần và thế là đội
đồng ca có thể hát múa, trình diễn xung quanh bàn thờ. Khán giả thì ngồi xung quanh
hoặc ở dưới mặt đất, hoặc nếu điều kiện cho phép thì trên những sườn đồi.
Các tác giả nổi tiếng của kịch Hy Lạp cổ đại
+ Eschyle (525 – 455 TCN) với vở kịch bằng thơ nổi tiếng Promete bị xiềng.
+ Sophocle (496 – 406 TCN) với vở Angtigon
Sophocle có công lao không nhỏ trong việc phát triển bi kịch. Ngoài công việc

sáng tác, ông còn là người đã tăng thêm diễn viên thứ ba, là người nâng số lượng đội
đồng ca từ 12 lên 15 người, tuy rằng đội đồng ca trong bi kịch của ông giữ vai trò thứ
yếu. Ông cũng là người phát minh ra bối cảnh sân khấu và bỏ loại hình bộ ba vở kịch
liên hoàn. Tuy nhiên so với Eschyle ông còn có những cải tiến về nội dung và phong
cách nghệ thuật của bi kịch nữa.
+Euripide (480 – 406 TCN) là tác gia bi kịch của thời kì nền dân chủ suy tàn ở
Hy Lạp cổ đại. Bi kịch nổi tiếng nhất của ông là Mede. Kịch của Euripide đề cập đến
8


mọi mặt: tôn giáo, thần thánh, chiến tranh và thân phận con người, vận mệnh các dân
tộc, hôn nhân, tình yêu, hạnh phúc gia đình và phụ nữ, tiền tài, danh vọng, thế thái
nhân tình. Các nhà nghiên cứu đánh giá sự nghiệp sáng tác của ông là bộ bách khoa
toàn thư của xã hội cố Hy Lạp. Người ta còn đánh giá ông là “nhà thơ bi thảm nhất
trong các nhà thơ”, là người sáng tạo ra loại kịch tâm lý, là nhà họa sĩ vĩ đại trong việc
miêu tả những dục vọng của tình yêu và lòng ghen tuông...
2. Kịch thời Phục hưng
- Shakespeare với bi kịch
Shakespeare (1564 – 1616) là nhà soạn kịch thiên tài, người đại diện tiêu biểu
nhất cho văn học Anh thời Phục hưng.
Bộ phận bi kịch đánh dấu tầm cao của thiên tài Shakespeare. Giai đoạn xuất
hiện những kiệt tác của ông là những năm đầu thế kỉ XVII với hàng loạt bi kịch nổi
tiếng. Hamlet (1601), Othenlo (1604), Macbet (1606), Vua Lear (1607)....
Nhân vật kịch của Shakespeare thường được cá tính hóa sâu sắc khiến người xem
có cảm giác đó là con người thật đã từng gặp đâu đó ở ngoài đời. Để cá tính hóa nhà
văn không chỉ chú ý khắc họa đặc điểm ngoại hình mà còn đặc biệt chú trọng đào sâu
vào thế giới nội tâm nhân vật.
Để đào sâu vào thế giới nội tâm nhân vật và khắc họa rõ tính cách, nhà văn sáng
tạo thủ pháp phân đôi. Trong nhân vật luôn có hai con người đấu tranh với nhau. Xung
đột trong thế giới nội tâm đan kết với xung đột bên ngoài. Shakespeare còn thường

dùng độc thoại nội tâm.
- Moliere với hài kịch
Moliere (1622 -1673) có công xây dựng nền hài kịch Pháp từ chỗ là những hề
kịch đơn giản tiến lên thành nền hài kịch đích thực và trở thành nền đại hài kịch.
Trước Moliere, trên sân khấu Pháp chưa có hài kịch đích thực mà chỉ có những
kịch hề dân gian hết sức thô sơ. Loại kịch hề thường ấu trĩ về mặt tư tưởng và nghệ
thuật, không có ý nghĩa xã hội sâu sắc, cái cười thường bật lên một cách dễ dãi qua các
động tác và ngôn từ hài hước... Hài kịch của Moliere có ý nghĩa xã hội thâm thúy: cái
cười hài kịch của Moliere sâu sắc, bật lên từ những tình huống hoặc tính cách đáng
cười của nhân vật. Cái cười hài kịch của Moliere là vũ khí chiến đấu để phê phán
những cái xấu xa. Moliere nhiều khi còn đấy cái hài lên gần sát ranh giới của cái bi, để
9


lại trong lòng khán giả dư vị đắng cay, tê tái có thể làm rơi nước mắt sau những trận
cười trước nhiều thực trạng của xã hội.
Hài kịch của Moliere là hài kịch cổ điển, thể hiện trước hết ở phần duy lý.
Chính trên cơ sở đó nhà văn phê phán các hiện tượng xã hội, các tính cách đáng cười.
Tính cổ điển còn thể hiện ở tinh thần “theo tự nhiên”.
Một bộ phận quan trọng trong gia tài kịch của Moliere là những hài kịch tính
cách. Để làm rõ các tính cách của nhân vật khiến chúng đạt tới mức điển hình trong
khuôn khổ sân khấu cổ điên, Moliere tập trung cao độ vào tính cách, thậm chí vào nét
cơ bản nhất trong tính cách. Ông tước bỏ những chi tiết phụ rắc rối, phức tạp, không
có lợi cho sự theo dõi và xác định tính cách. Trong hài kịch tính cách của Moliere chỉ
còn tháy hiện lên một tính cách cụ thể. Mỗi nhân vật là hiện thân của một tính cách
nhất định: hoặc đạo đức giả, hoặc keo kiệt, hoặc thông thái rởm...Để khắc họa rõ tính
cách và cũng để tăng cường tính hài kịch, Moliere thường dùng biện pháp cường điệu,
đẩy tính cách lên sát ranh giới của sự phi lý. Tuy nhiên nghệ thuật cường điệu của
Moliere không phải là sự phóng đại tùy hứng mà vẫn gắn bó với hiện thực. Trong hài
kịch tính cách của mình, Moliere xây dựng được những tính cách bất hủ, song không

phải là những “tính cách tự nó”, trừu tượng, muôn thuở, bất biến, mà vẫn bộc lộ được
bản chất xã hội và mang tính lịch sử rõ rệt.
Một số tác phẩm nổi tiếng của ông có thể kể đến: Lão hà tiện (1668), Người
bệnh tưởng (1673), Trưởng giả học làm sang (1670)
3. Kịch cổ điển
Chủ nghĩa cổ điển phân biệt thể loại cao với thể loại thấp. Bi kịch được xếp vào
thể loại cao, hài kịch được xếp vào thể loại thấp. Sự phân biệt có phần nào mang tính
chất đánh giá nhưng không hẳn như vậy, mà nó bao hàm ý nghĩa thẩm mỹ: bi kịch đề
cập đến số phận các ông hoàng bà chúa, hài kịch đề cập đến số phận của tư sản và các
tầng lớp bình dân. Bi kịch và hài kịch phải phân biệt rạch ròi, bi kịch không được một
lúc nào đó gây cười, hài kịch không được một lúc nào đó gây xúc động, xót xa...
Kịch tuân thủ quy tắc ba duy nhất vì nó phù hợp với lí trí: duy nhất về địa điểm,
hành động kịch chỉ diễn ra tại một nơi, do đó không có thay phông đổi cảnh, vì khán
giả ngồi tại chỗ, duy nhất về thời gian, hành động kịch diễn ra không quá một ngày

10


một đêm, vì khán giả ngồi xem có mấy tiếng đồng hồ, duy nhất về hành động, hành
động kịch phải đơn giản, không rối rắm, xoay quanh một xung đột chủ yếu.
Kịch phải là kịch thơ, năm hồi, bằng thể thơ 12 âm tiết, ngắt hơi ở chính giữa.
Phải học tập và mô phỏng cổ đại, nhất là cổ đại La Mã...
-

Corneille (1606 – 1684) là người mở đường vinh quang cho bi kịch

Pháp, là người khai sinh ra bi kịch cổ điển chủ nghĩa ở Pháp, tác giả của những vở
kịch nổi tiếng Le Cid (1636), Horace (1640), Cinna (1640)....
-

-Racine là người kế tục đồng thời là địch thủ của Corneille về thể loại

bi kịch. Thắng lợi đầu tiên đem lại niềm tự hào lớn và khẳng định vững chắc vị trí, tài
năng của ông là vở bi kịch Andromque (1667).
4. Kịch thời Ánh sáng
Tiếp tục thế kỉ trước, thời đại này vẫn chứng kiến sự phát triển mạnh mẽ của
kịch. Tuy nhiên sự tan rã của chủ nghĩa cổ điển vẫn bộc lộ rõ ràng. Bi kịch là thể loại
ưu đãi của chủ nghĩa cổ điển, đến lúc này hậu như đã mất vị trí quan trọng trên văn
đàn. Nó không bị tàn lụi hẳn nhờ có Voltaire
Các tác gia thế kỉ Ánh sáng dồn nhiều hơn vào hài kịch, Ở buổi bình minh của
thế kỉ, với Regnard và Lesage, nhìn chung hài kịch vẫn tiếp tục truyền thống của
Molie.
Diễn biến của bi kịch và hài kịch nửa đầu thế kỉ đãn đến hợp điểm sau năm
1750 ở sự ra đời của kịch dram, thể loại xáo nhòa ranh giới giữa bi kịch, hài kịch với
nội dung xúc động nói về những con người bình thường có đạo đức và tình cảm phong
phú. Người tạo ra kịch dram là Diderot.
- Voltaire (1694 – 1778)
Nếu về mặt hình thức, Voltaire tỏ ra dè dặt trong việc đổi mới thể loại bi kịch
thì về nội dung các vở kịch của ông đặt ra vấn đề hoàn toàn khác với thế kỉ cổ điển.
Những vấn đề mang tính thời sự nóng hổi của thế kỉ Ánh sáng Pháp, dù kịch được đặt
vào những bối cảnh xa lạ.
- Goethe (1749 – 1832) với kiệt tác Faust
5. Kịch thế kỉ XIX
- Byron với vở kịch Manfred (1817).

11


Về thể loại có thể gọi đây là một vở “drama tư tưởng”. Đây là một vở kịch lãng
mạn giàu tính chất triết lý và trữ tình. Kịch Manfred gần như không có hành động. Tác

giả tập trung vào mô tả suy tư và tâm trạng của nhân vật. Phơi bày thế giới bên trong
của Manfred, nhà thơ muốn chỉ ra bi kịch xã hội của thời ấy mà lịch sử đang dẫn vào
một ngõ cụt tối tăm không lối thoát. Vở kịch có nhiều biểu tượng mơ hồ, lãng mạn
khiến các nhà nghiên cứu có những kiến giải khác nhau về ý nghĩa của từng hình
tượng cũng như của toàn tác phẩm.
- Hugo (1802 -1885)
Hầu hết các vở kịch của Hugo đều được sáng tác tập trung quanh năm 1830 và
thường được gọi là những vở kịch dram. Đặt vào cuộc đấu tranh của nhà lãng mạn trẻ
Hugo ở thế kỉ của ông thì trên sân khấu, Hugo đã tấn công ba đợt ở ba bình diện: đối
diện với giới phê bình (Cromwell. 1827), đối diện với chính quyền (Marion Delorme,
1831), đối diện với khán giả (Hernani, 1830).
Bài tựa của vở kịch Cromwell đả phá việc phân chia nghệ thuật thành các loại
hình cao thấp và có tính chất đẳng cấp của chủ nghĩa cổ điển. Bài tựa xóa bỏ ranh giới
giữa bi kịch, hài kịch và thay thế chúng bằng loại kịch dram. Quy tắc ba duy nhất của
của chủ nghĩa cổ điển bị phê phán. Ông chỉ thừa nhận một quy tắc thực sự cần thiết
đối với kịch đó là duy nhất về hành động mà ông gọi đó là “duy nhất về toàn thể”.
Bài tựa còn đề cập đến bút pháp của kịch dram. Ông phá tung những quy tắc
của thi pháp cổ điển chủ nghĩa, lên án thứ ngôn ngữ kiểu cách, khô cứng, rập khuôn.
Thay thế vào đó là những câu thơ tự do, thẳng thắn, thành thực. có thể biểu hiện tất cả
mà không kiểu cách. Bài tựa nhấn mạnh vị trí cái thô kệch và chủ trương trong văn
học nghệ thuật bên cái đẹp phải miêu tả cái xấu, bên cái thiện phải miêu tả cái ác, bên
ánh sáng phải miêu tả bóng tối.. Các nhà nghiên cứu thế kỉ XX đặc biệt chú ý đến yếu
tố thô kệch trong kịch drama của Hugo.
6. Kịch thế kỉ XX
- Bernard Shaw với hài kịch ý niệm
Bernard Shaw (1856 – 1950) là nhà soạn kịch lỗi lạc nhất của Anh sau
Shaekpears. Nội dung các vở hài kịch cũng như những tìm tòi đổi mới nghệ thuật hài
kịch của ông đến nay vẫn còn nguyên giá trị hiện đại.

12

Sự nghiệp chính của ông là kịch bên cạnh sáng tác tiểu thuyết và truyện ngắn.
Ông viết tất cả 57 vở kịch, đáng chú ý nhất là các vở Ngôi nhà trái tim tan vỡ (1919),
Nữ thánh Jan (1923), Chiếc xe táo (1929)....
Hài kịch ý niệm là loại kịch “trong đó các hệ tư tưởng và các triết lý nhân sinh
giao tranh với nhau một cách hóm hỉnh hoặc trang nghiêm” (Patrice Pavis). Hài kịch ý
niệm trước hết gắn với tên tuổi của Shaw, có thể coi như người cha đẻ ra nó.
Kịch của Shaw ban đầu bị các nhà hát từ chối. Họ cho rằng kịch của ông không
có hành động, không có cốt truyện, các nhân vật và tính cách có vẻ giả tạo, các bước
cần thiết của một vở kịch không rõ ràng, kết thúc của kịch nhiều khi lơ lủng, đem diễn
khó thu hút được khán giả.
Thực ra hành động vẫn đóng vai trò quan trọng trong kịch của Shaw, nhưng
không thể đồng nhất hành động với các hành vi, sự kiện, cốt truyện là những yếu tố
nằm ở kết cấu bề mặt của tác phẩm. Hành động nằm ở lớp sâu hơn, thuộc kết cấu
chìm, nó là yếu tố chuyển hóa và năng động cho phép chuyển về mặt logic và về mặt
thời gian từ tình thế này sang tình thế khác. Có hành động và xung đột bên ngoài thể
hiện qua các biến cố được diễn ra trước mắt khán giả. Nhưng cũng có những hành
động và xung đột bên trong khó thấy hơn hoặc chỉ được các nhân vật kể lại. Hành
động trí tuệ có lẽ là một trong những công cụ thích hợp để tìm hiểu kĩ thuật kịch ý
niệm của Shaw.
Hoạt động trí tuệ, các diễn biến và những xung đột trong lĩnh vực tư duy trở
thành nội dung chủ yếu trong kịch của Shaw. Qua những cuộc trò chuyện, thảo luận,
tranh luận lớn nhỏ nối tiếp nhau được dẫn dắt khá công phu, linh hoạt, sôi động, nhiều
khi căng thẳng, kịch của Shaw diễn biến trên cơ sở hành động trí tuệ. Khi đã lấy hành
động trí tuệ làm cốt lõi, tât nhiên Shaw không quan tâm nhiều lắm đến tuyến “hành
động cụ thể” ở lớp kết cấu bề mặt. Vai trò cốt truyện trở nên không cần thiết. Khi hành
động kịch đã chuyển từ kết cấu bề mặt xuống chiều sâu thì khôn khổ không gian – thời
gian và các bước đi của kịch theo kiểu truyền thống cũng thay đổi theo, vai trò của các
nhân vật cũng đổi khác. Kịch của Shaw hết sức linh hoạt về các phương diện ấy.

Bao vấn đề xã hội – chính trị trang nghiêm, gay gắt căn vặn khán giả ngay sau
khi kịch đã hạ màn, nhưng đó lại là những vở hài kịch. Bản thân thuật ngữ “hài kịch ý
niệm” gợi lên sự kết hợp các mặt tương phản. Nhìn chung kịch của Shaw ít gây nên
13


những trận cười ồn ào. Thay vào đó là cái hài nhẹ nhàng nhưng không kém phần thâm
thúy toát lên từ những mẫu đối thoại duyên dáng, vui nhộn, sắc sảo, hóm hỉnh. Cái
hóm hỉnh vừa có chất hài, vừa có chất châm biếm, phù hợp với loại hài kịch ý niệm.
Trong kịch của Shaw không phải chỉ có cái hài đóng vai trò chủ đạo: có cái bi, có âm
điệu trữ tình, có âm điệu hào hùng và cả chất hề nữa...
- Bertolt Brecht với kịch tự sự và thủ pháp gián cách
Brecht(1898 – 1956) là nhà văn Đức nổi tiếng, được dư luận đánh giá là
“Shakepear của thế kỉ XX”, là “nhà tân sân khấu lỗi lạc nhất thế kỉ của chúng ta”.
Những đóng góp của Brecht để lại dấu ấn rõ rệt trong ngành kịch cả về mặt dàn dựng
sân khấu và sáng tác kịch bản.
Brecht viết tất cả 51 vở kịch. Những vở kịch lớn và xuất sắc nhất của ông được
sáng tác trong thời gian ông sống lưu vong: Nỗi sợ và khốn cùng của Đệ tam đế chế
(1936), Những khẩu sung của bác Cara (1937). Mẹ Can đám và các con (1938 – 39),
Cuộc đời của Galile (1937 – 38), Người tốt ở Tứ Xuyên (1938 – 1940), Vòng phấn
Cocazo (1948) ....
Đóng góp lớn lao của Brecht vào việc đổi mới nghệ thuật sân khấu chính là ở
kịch tự sự và thủ pháp gián cách. Ông bắt đầu suy nghĩ đến việc cải cách sân khấu vào
cuối những năm 20. Vở kịch Nhạc kịch ba xu (1928) đánh dấu thành công bước đầu
thể loại kịch tự sự.
Brecht cho rằng cái sai lầm của sân khấu lâu nay là dựa trên cơ sở “hòa nhập”,
dựng lại trên sân khấu sự việc như thật, biến sân khấu thành cuộc đời thật, diễn viên
nhập vào vai kịch của mình, khán giả nhập vào với sân khấu. Ông chủ trương phải
thay “hòa nhập” bằng “gián cách”, không dưng lên trên sân khấu sự việc như thật mà
chỉ thuật lại sự việc. Kịch trở thành kịch tự sự. Khán giả sẽ không bị lôi cuốn vào

hành động trên sân khấu mà trở thành người quan sát tỉnh táo, biết phê phán đúng sai.
Nhà văn không chủ trương kịch chỉ tác động đến xúc cảm mà trước hết phải tác động
đến trí tuệ của người xem.
Kịch tự sự của Brecht không diễn biến theo cách làm thông thường lâu nay,
màn nọ tiếp màn kia theo quy luật nhân quả mà diễn biến theo trình tự thời gian, và
thời gian có thể kéo dài. Các màn kịch có tính chất độc lập tương đối, không gắn bó
chắt chẽ với nhau và dường như chỉ sắp xếp bên cạnh nhau thành một chuỗi. Kịch
14


không biểu hiện một trạng thái mà thuật lại một quá trình. Tuy vậy không vì tính chất
tự sự mà Brecht coi nhẹ tính kịch. Tính kịch ấy trước hết ở chỗ buộc người xem phải
suy nghĩ, phải có thái độ đồng tình hay phản đối rõ ràng trước những gì diễn ra trên
sân khấu.
Thủ pháp gián cách chi phối việc đổi mới dàn dựng trên sân khấu, chi phối nội
dung kịch bản. Xét về phương diên này, thủ pháp gián cách biến sự việc thông thường
quen thuộc thành lạ đi để làm cho người ta hiểu rõ sự việc ấy hơn và thôi thúc người ta
tìm đến cách biến đổi nó. Những sự việc dường như đã quen biết được trình bày xa lạ
hẳn đi sẽ kích thích óc suy nghĩ và tinh thần phê phán của khán giả. Tính cách nhân
vật không thay đổi từ đầu đến cuối vở kịch. Theo Brecht vấn đề không phải ở chỗ
nhân vật có biến chuyển mà khán giả có biến chuyển.
- Eugene Ionesco với kịch phi lý
Eugène Ionesco (1912 – 1994). là nhà văn, nhà viết kịch nổi tiếng người Pháp
gốc Rumani. Cùng với Beckett (Ireland), Adamos (Nga), ông là một trong những
người khởi xướng và là đại diện xuất sắc cho thể loại kịch phi lý từng làm mưa làm gió
trên sân khấu châu Âu những năm năm mươi của thế kỷ trước. Những vở kịch trứ
danh của ông như Nữ ca sĩ hói đầu (1950), Bài học (1951), Những chiếc ghế (1952),
hiện vẫn được xem là những vở kịch kinh điển.
Ionessco chống lại việc đưa lí trí, đưa cái logic vào nghệ thuật. Tâm lý là logic
của mọi hành động và tạo nên sự nhất quán của tính cách nhân vật. Khi cái logic bị

loại khỏi sân khấu, thay thế bằng cái phi lý và nguyên tắc sự đồng nhất của các mặt đối
lập thì tâm lý nhân vật cũng bị phủ nhận dẫn đến việc xuất hiện kiểu nhân vật khác
hẳn. Kết quả nhân vật mất đi tính xác định vì bề dày tâm lý không còn, mối tác động
nhân quả giữa tâm lý và hành vi bị xóa bỏ, nhân vật nói năng hành động hoàn toàn
ngẫu nhiên. Vì vậy không ít nhân vật trong kịch Ionessco có thể đánh đổi ví trí cho
nhau mà chẳng hại gì.
Trong tác phẩm của mình, Ionesco rất thích trở đi trở lại một môtíp quen thuộc,
nói về sự "xuống cấp", kiểu như: tủ bung cánh, tường nứt vỡ, mặt biến dạng, vợ chồng
bên nhau mà không nhận ra nhau… Với phương pháp "dùng chính cái phi lý để thể
hiện cái phi lý", Ionesco đã đem lại những cách tân lớn lao cho sân khấu kịch thế giới.

15


Mẫu nhân vật trong kịch của ông cơ bản là mẫu người…ngớ ngẩn, nói năng
hành động một cách ngẫu nhiên. Qua đó, tác giả muốn gửi đi một thông điệp về sự nhỏ
bé, đơn côi của con người trên trái đất này.
IV.

Tiếp biến kịch phương Tây – kịch Việt Nam
Những năm 20 của thế kỉ XX đã đánh một dấu mốc vô cùng quan trọng trong

nền văn học Việt Nam với sự chuyển mình nhanh chóng của các thể loại văn học mang
tính hiện đại hóa từ nội dung đến hình thức. Đặc biệt trên sân khấu kịch trong giai
đoạn này, bên cạnh những thể loại truyền thống như tuồng, chèo, cải lương, kịch nói
đã ra đời có ý nghĩa lớn lao đối với nghệ thuật sân khấu nói riêng và nền văn học nghệ
thuật nói chung. Khác với cải lương, tuồng, chèo là những loại xuất phát từ trong sinh
hoạt dân gian, kịch nói là thể loại mang ảnh hưởng của văn hóa phương tây đặc biệt là
kịch của Pháp.
Trước thay đổi của thời thế, của nhân tình thế thái, một mặt, chính tuồng, chèo

cũng buộc phải cải cách, biến thành tuồng tân thời, tuồng xuân nữ, hoặc chèo văn
minh, chèo cải lương, trực tiếp hoặc gián tiếp tiếp nhận kỹ thuật mẹo mực, phân màn
chia lớp của kịch Tây. Từ sân khấu trống trơn ở bãi chợ, sân đình, dinh thự quan viên
trưởng giả bước lên sàn diễn cố định chỉ có một mặt hướng về khán giả của rạp hát đô
thị, cả chèo và tuồng đều bổ sung thêm cảnh trí, phông màn cho lạ mắt, xôm trò. Một
số kịch bản của sân khấu cổ điển Pháp còn được phóng tác, chuyển thể sang kịch hát
mà trường hợp tiêu biểu là nhà nho có tây học Ưng Bình Thúc Dạ Thị đã phóng tác Lơ
Xít của Corneille thành kịch bản tuồng Đông Lộ Địch cho nhiều gánh tuồng Huế và
Nam Trung Bộ biểu diễn những năm đầu thế kỷ XX. Về phương diện nội dung tích
trò, tuồng và chèo bắt buộc phải xa dần mảng đề tài quen thuộc, mở rộng diện phản
ánh tới những cảnh đời bình thường hàng ngày, đưa lên sàn diễn những loại nhân vật
mang bóng dáng của cuộc sống đương thời.v.v... Quá trình “kịch nói hóa” kịch hát
không chỉ diễn ra lúc đó mà dường như còn tiếp tục cho tới hiện nay.
Sự ra đời của cải lương ở Nam Bộ như cái gạch nối giữa sân khấu cổ truyền với
nghệ thuật kịch nói phương Tây diễn ra gần như đồng thời với sự du nhập của kịch nói
vào nước ta cũng là một biểu hiện độc đáo của sự tiếp nhận ảnh hưởng của văn hóa
phương Tây thông qua sự cải biên cho thích hợp với thói quen của công chúng.

16


Vở kịch “Chén thuốc độc” của Vũ Đình Long được công diễn lần đầu tiên trên
sân khấu Nhà hát thành phố Hà Nội (22/11/1921), đánh dấu sự ra đời của kịch nói.
Trong lịch sử kịch nói trước năm 1945 có thể phân định hai thời kỳ: (1) 1921 –
1930 và (2) 1930 – 1945. Sự khác biệt cơ bản giữa hai thời kỳ này là tính chất hoạt
động của những nhóm sân khấu, nội dung tư tưởng và hình thức nghệ thuật của những
tác phẩm văn học kịch.
Trong giai đoạn thứ nhất (1921 – 1930), kịch nói và văn học kịch đã hình thành
dưới ảnh hưởng trực tiếp của sân khấu Pháp và chưa tách hẳn ra khỏi sân khấu âm
nhạc dân tộc. Nhiều nhà soạn kịch thường hay sáng tác đồng thời cho kịch nói cũng

như sân khấu âm nhạc. Đó là Vũ Đình Long, Nguyễn Hữu Kim và những tác giả khác.
Phạm vi hoạt động của các nhóm kịch nói vào thời kỳ này rất hạn chế. Phong
trào kịch nói chủ yếu tập trung ở hai thành phố chính của miền Bắc Việt Nam là Hà
Nội và Hải Phòng, sau đó có thể kể tới những tỉnh lỵ như Thanh Hoá, Nam Định…
Còn ở miền Nam, trên thực tế kịch nói không phát triển nhiều.
Vào thời kỳ đó, công chúng thích xem nhiều nhất những vở kịch của các tác giả
như: Vũ Đình Long (“Tây sương tấn kịch”, “Toà án lương tâm”), Nguyễn Hữu Kim
(“Bạn và vợ”, “Một người thừa”, “Toà án âm phủ”), Vi Huyền Đắc (“Uyên ương”,
“Hoàng Mộng Điệp”, “Hai tối hôn nhân”), Nam Xương (“Chàng ngốc, “Ông Tây An
Nam”), Tương Huyền (“Nặng nghĩa tớ thầy”)…
Vào cuối những năm 1920, phong trào kịch nói phát triển ồ ạt, nhiều nhóm và
ban kịch (kể cả không chuyên nghiệp) đã được thành lập.
Giai đoạn thứ hai trong lịch sử phát triển kịch nói (1930 – 1945) diễn ra trong
điều kiện hình thành bối cảnh văn hoá, gắn với cải cách kịch nói và sự trưởng thành
của văn học kịch dân tộc ở Việt Nam.
Chính phong trào sân khấu trong nước đã thúc đẩy sự phát triển của nền văn
học kịch. Quá trình này tiếp diễn trong vòng 15 năm, và trên thực tế sự hình thành của
nền văn học kịch Việt Nam nói chung trùng hợp với những khuynh hướng phát triển
của nền văn học mới và đương đại trong nước. Trong khi đó phải nhấn mạnh rằng
không phải những tác phẩm kiệt tác của sân khấu cổ điển phương Tây, mà chính là
những vở kịch bình thường về đề tài xã hội của các tác giả Việt Nam đã trở nên một
bước ngoặt và cải cách thực sự trong lĩnh vực sân khấu dân tộc.
17


Một trong những nhà viết kịch tài ba của Việt Nam là Lưu Quang Vũ. Kịch của
Lưu Quang Vũ đã đặt ra những vấn đề sâu sắc của xã hội đương thời, nhận thức lại
những giá trị mới, những nhu cầu mà thời đại đang đặt ra. Lưu Quang Vũ chính là
người viết kịch đã cảm nhận được nhu cầu của xã hội, của thời đại và đã biến nó thành
những tác phẩm tiêu biểu cho sân khấu Việt Nam thời kỳ đổi mới.

Vốn là nhà thơ tài năng nên chất thơ, chất trữ tình trong kịch của Lưu Quang
Vũ có thể nói rất đậm. Thơ và kịch đã thâm nhập vào nhau trong kịch của Lưu Quang
Vũ, cho nên kịch của ông tuy bấy giờ nổi bật là hiện thực phê phán nhưng vẫn giàu
chất lãng mạn và gần gũi được với tâm hồn con người. Nhiều vở kịch của lưu Quang
Vũ có tên như là thơ: “Lời thề thứ chín”, “Hoa cúc xanh trên đầm lầy”; “Mùa hạ cuối
cùng”; “Sống mãi tuổi 17”, “Nếu anh không đốt lửa”…
Vốn là người có kiến thức rộng, chịu khó tìm tòi học hỏi nên kịch của Lưu
Quang Vũ có được ảnh hưởng của các kịch tác giả lớn như Shakespeare, Ipsxen,
Chekhov… cùng với chất dân gian truyền thống của văn hóa Việt. Bởi vậy nội dung
nhiều vở kịch ông đặt ra thường mang tính triết luận sâu sắc, là những vấn đề lâu dài
của tâm hồn con người, không phải chỉ riêng của mỗi chúng ta mà của cả nhân loại.
“Hồn Trương Ba da hàng thịt” từ một cốt truyện dân gian đã được tác giả thể hiện
thành một ý tưởng sâu sắc và mới mẻ hơn với nhiều tính hiện đại.
Ở Việt Nam trong quá trình tiếp nhận và phát triển thể loại kịch nói đã xuất hiện
hai thuật ngữ mới là bi hùng kịch và bi hài kịch.
Thuật ngữ “bi hùng kịch” được các nhà nghiên cứu nghệ thuật sân khấu của ta
sáng tạo ra để thâu tóm đặc trưng thể loại của tuồng cổ Việt Nam trong so sánh với
kịch phương Tây. Tuồng cổ của ta là một kiểu thức điển hình của kịch anh hùng
phương Đông. Nó không phải là bi kịch và không thể đồng nhất nó với kiểu thức bi
kịch anh hùng có những mẫu mực cổ điển ở phương Tây.Ở nó không có nhiều yếu tố
cấu thành đặc trưng cho bi kịch, thí dụ, không có xung đột bi kịch và tội lỗi bi kịch.
Nhưng kịch tuồng giàu âm hưởng bi kịch, âm hưởng này được tạo nên bởi những gian
truân nguy khó mà những nhân vật trung chính phải trải qua, những hi sinh mất mát
mà họ phải chịu đựng, theo đuổi sự nghiệp chính nghĩa. Những hi sinh to lớn ấy, mà
qua đó các nhân vật anh hùng bộc lộ những phẩm giá con người siêu quần, nhiều khi
mâu thuẫn với cái mục tiêu xã hội khá hạn hẹp của họ (khôi phục một vương triều đã
18


mục nát), làm gia tăng âm hưởng bi kịch của những vở kịch này trong sự tiếp nhận của

khán giả, độc giả hôm nay.
Khi xuất hiện những chênh lệch và những dị biệt hệ trọng giữa nhãn thức giá trị
của các nhân vật khác nhau và nhất là giữa nhãn thức giá trị của nhân vật và của tác
giả - bi kịch hoặc bi hùng kịch chuyển hoá thành bi hài kịch.
Thế loại hài kịch khi du nhập vào Việt Nam, kịch cổ điển Pháp, hài kịch
Molière đã được khán giả đón nhận một cách nồng nhiệt. Điểm đáng ghi nhận là,
chúng ta không cảm thấy quá xa lạ với một loại hình sân khấu mà ở đó người diễn thể
hiện cho người xem con người có số phận rõ ràng, tính cách với những mối quan hệ
của đời sống và quá trình hành động đấu tranh nhằm vươn tới cuộc sống tốt đẹp hơn.
Hầu hết tác phẩm văn học kịch của các nhà viết kịch Pháp đã được du nhập vào nước
ta, song nổi bật nhất phải kể đến Pierre Corneille, Jean Racine, Molière. Nhưng
Molière đã lấn bước và ngay lập tức xâm nhập sâu rộng vào kịch trường nước ta thời
kỳ đó, tác động mạnh vào quá trình hình thành phát triển của kịch nói.
Từ quan niệm về tiếng cười trên sân khấu truyền thống Việt Nam, sự tiếp nhận
hài kịch Molière đã diễn ra nồng hậu, bởi khán giả không chỉ nhận thấy giá trị trào
phúng, và nghệ thuật gây cười trong hài kịch của ông gần gũi với thực trạng đời sống,
chia sẻ sâu sắc về những bất công, nghịch lý đang tồn tại trong xã hội.
Thủ pháp gây cười như nhận nhầm, điệu bộ, huyên náo, đánh lộn, gậy ông đập
lưng ông, nói nhại… của hài kịch nước ngoài đã được đón nhận nhiệt tình ngay sau
khi đặt chân lên sân khấu Việt Nam, vì trong tiếng cười của tuồng, chèo truyền thống
những thủ pháp tương tự cũng đang tồn tại. Cuộc gặp gỡ tình cờ đó càng củng cố niềm
tin cho quá trình tiếp thu ảnh hưởng. Hiệu quả tiếng cười của sân khấu kịch hát truyền
thống đã tạo tiền đề cho cơ hội tiếp cận với các nguyên tắc cơ bản của hài kịch phương
Tây. Tuy nhiên trong quá trình phát triển, tiếng cười trên sân khấu kịch nói đã không
tiếp thu ảnh hưởng kịch phương Tây một cách thụ động, mà trong sự tương tác với
thành tựu của nghệ thuật dân gian truyền thống. Trong thực tế, khi sáng tạo tiếng cười
hay phản ánh cái hài trên sân khấu kịch nói, các nghệ sĩ vẫn luôn hướng về truyền
thống. Sự tích hợp văn hóa trong một loại hình sân khấu được du nhập từ phương Tây
là thành tựu văn hóa lớn đáng ghi nhận của sân khấu Việt Nam TK XX.

19


Kịch thơ Việt Nam là một thể loại trong loại hình văn học kịch, mà lời thoại là
thơ. Thể loại này ra đời vào năm 1934, phát triển mạnh, rồi gần như đã khép lại vào
những năm cuối thế kỷ 20 trong lịch sử văn học và sâu khấu tại Việt Nam. Khi phong
trào Thơ mới ra đời (đầu thập kỷ 30 của thế kỷ 20) và đã có được những thành tựu rực
rỡ, thì kịch thơ mới bắt đầu xuất hiện. Theo GS. Phạm Thế Ngũ thì lúc bấy giờ, lối
kịch thơ ra ra đời, vừa cứu vớt kịch nói (thoại kịch) khỏi cái tẻ nhạt của câu nói thông
thường, vừa thỏa mãn một nhu cầu xướng ngâm của người Việt nên rất được hoan
nghênh. Kịch thơ phát triển qua 3 giai đoạn
+ Giai đoạn 1934-1940:
Kịch thơ Việt Nam khởi đầu là hai tác phẩm Anh Nga (1934) và Tiếng địch
sông Ô (1935) của Phạm Huy Thông. Tuy nhiên, đây chỉ là hai bài thơ được kết cấu
theo kiểu các vai kịch, cốt dùng để đọc hay ngâm chứ không phải để diễn. Nhưng
chẳng lâu sau, những vở kịch thơ theo đúng nghĩa của nó bắt đầu xuất hiện, như:
Huyền Trân Công chúa (1935) của Nguyễn Nhược Pháp, Hận Nam Quan (viết 1937,
in 1944) của Hoàng Cầm, Trần Can (viết 1939, in 1940) và Lý Chiêu Hoàng (viết
khoảng 1940, in 1942) của Phan Khắc Khoan, v.v...
Ở thế hệ này, kịch thơ đều mang đề tài lịch sử. Các cốt truyện phần lớn đều
xoay quanh những biến cố lịch sử gay cấn, những câu chuyện tình yêu éo le, những
giằng xé giữa tình và hiếu... Về thể thơ dùng cho kịch thơ, sau những trải nghiệm, thể
thơ "8 chữ" được coi là phù hợp hơn cả. Và tùy theo tình huống kịch mà thay đổi tiết
tấu bằng những nhịp ngắt đa dạng: 4/4, 2/6, 6/2 hoặc 1/3/4, 2/2/4, v.v...
+ Giai đoạn 1940-1945:
Đến thế hệ thứ 2 (1940-1945), số tác giả và tác phẩm kịch thơ nhiều hơn. Sự
hòa hợp giữa hình thức kịch và ngôn ngữ thơ đã đạt được một bước tiến khá cao. Kịch
tính nổi bật và lời thơ óng chuốt, điêu luyện. Nhiều vở kịch thơ đã được đưa lên sân
khấu. Về đề tài, đề tài bi tình vẫn còn được ưa chuộng, như: Trầm Hương đình và Mã
Ngôi Pha (1942) của Thế Lữ, Bóng giai nhân (1942) của Yến Lan, Nguyễn Bính và Vũ

Trọng Can, Vân muội (1944), Trương Chi (1944) và Hồng Điệp (1944) của Vũ Hoàng
Chương, Phạm Thái (1942) và Quỳnh Như (1944) của Phan Khắc Khoan, v.v...
Tuy nhiên, do những cuộc vận động cứu nước âm ỷ và không khí bắt bớ tù đày
ngột thở của những năm tiền cách mạng, nên bên cạnh đề tài trên còn có thêm đề tài
20


anh hùng cứu nước. Tiêu biểu có: Quán biên thùy (1943) và Người mù dạo trúc (1944)
của Thao Thao, Lê Lai đổi áo (1943), Lữ Gia (1943), Người Hoa Lư (1945) của Lưu
Quang Thuận, Đêm Lam Sơn (1943), Trưng Vương khởi nghĩa (1943), Hội nghị Diên
Hồng (1944) và Lam Sơn họp mặt (1944) của Nguyễn Xuân Trâm, Lên đường (1944)
của Hoàng Cầm, Lá cờ, Máu anh nhi, Gương phụ nữ, Mầm tin (đều viết năm 1945)
của Phan Khắc Khoan, Viễn khách(1942) của Lê Huyền Linh, Kiều Loan (1942) của
Hoàng Cầm, v.v...
+ Giai đoạn 1945- cuối thế kỷ 20: Từ sau 1945, trong khi kịch nói mỗi ngày
một phát triển, thì kịch thơ đi ngược lại, mặc dù có thêm những vở mới và ở Sài Gòn
có nhiều vở kịch thơ được phát trên đài phát thanh của các ban kịch Vi Huyền Đắc,
Mây Tần (do Đinh Hùng sáng lập), Vũ Hoàng Chương...
Theo GS. Nguyễn Huệ Chi, thì:
Kịch thơ Việt Nam không thể chống lại sự đào thải trong tâm lý tự nhiên của
các thế hệ khán giả...Những vở được sáng tác và trình diễn thành công ngày một trở
nên hiếm dần trong môi trường sinh hoạt văn hóa sôi động, rất nhanh chóng tiếp thu
những cái mới từ ngoài đưa đến...Có thể nói, với tư cách một thể loại của văn học
kịch, vận mệnh của kịch thơ ở Việt Nam đã hầu như khép lại trong những năm cuối thế
kỷ 20.
Trong một lần trả lời phỏng vấn, nhà văn Hoàng Công Khanh cho biết: “Sau
năm 1953, ngoài Bắc gần như vắng bóng kịch thơ. Ở Sài Gòn, kịch thơ phát huy vai
trò trong phong trào sinh viên học sinh... Sau năm 1975, chị Bích Thuận có dựng "Bến
nước Ngũ Bồ" ở Thành phố Hồ Chí Minh và ở nhiều nước. Gần đây, ngoài Bắc, vở
kịch thơ "Kiều Loan" (của Hoàng Cầm) được dựng trên sân khấu kịch nói và "Cung

phi Điểm Bích" (dựng từ kịch thơ cùng tên của ông) lần đầu ra mắt trên sân khấu cải
lương...” Và theo ông, thì:” Kịch thơ khó viết (hai phần "kịch" và "thơ" phải hài hòa,
khăng khít và gần như cân xứng), kén khán giả và đòi hỏi diễn viên phải biết đọc thơ,
ngâm thơ... Quan trọng hơn, diễn viên phải "cảm" được thơ. Vì thế, kịch thơ ngày càng
vắng bóng...”
Các vở nổi trội trong thời kỳ này là: Về Hồ (1946) và Bến nước Ngũ Bồ (1953)
của Hoàng Công Khanh, Tình xuân và chiến sĩ (1948) của Phan Khắc Khoan, Hồng
Gấm, tuổi hai mươi (1973) của Lưu Trọng Lư, v.v...
21


V.

Một số vấn đề về kịch trong thời hiện đại
-

Tính chất hậu hiện đại trong kịch

-

Kịch lịch sử đang dần được quan tâm

-

Kí hiệu học trong kịch

22


TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, Từ điển thuật ngữ
văn học, NXB Đại học quốc gia Hà Nội, 2000
2. Nghệ thuật thi ca, Aristotle, Nhà xuất bản Lao Động
3. Phùng Văn Tửu, Giáo trình văn học phương Tây, NXB Giáo dục
4. Trần Đình Sử (chủ biên), Lí luận văn học (tập 2), NXB Đại học sư
phạm
5. Bài viết “Kịch nói Việt Nam: ngoại sinh và nội sinh” trên trang
/>6. Bài viết “Tiếng cười trên sân khấu truyền thống Việt và kịch nước
ngoài” trên trang />7. Bài viết “Hiện đại hóa xã hội Việt Nam và sự ra đời của văn học
kịch mới (nửa đầu thế kỉ XX)” của Sokolov Anatoly trên trang
/>Và một số bài viết trên một số trang web khác

23


MỤC LỤC
I.Kịch

và

đặc

trưng

của

thể

loại

kịch...........................................................................1
1.Khái
niệm......................................................................................................................1
2.Đặc trưng của thể loại kịch.........................................................................................,1
2.1. Kịch tính..................................................................................................................,1
2.2. Xung đột kịch...........................................................................................................1
2.3. Hành động kịch........................................................................................................2
2.4. Nhân vật kịch...........................................................................................................2
2.5. Ngôn ngữ kịch..........................................................................................................3
3.Phân loại kịch..............................................................................................................4
3.1. Bi kịch......................................................................................................................4
3.2. Hài kịch....................................................................................................................5
3.3. Chính kịch................................................................................................................6
II. Tư tưởng kịch của Aristotle....................................................................................6
III. Tiến trình phát triển của kịch...............................................................................8
1. Bi kịch Hy Lạp cổ đại..................................................................................................8
2.

Kịch

thời

Phục

hưng....................................................................................................9
3. Kịch thời cổ điển.......................................................................................................10
4. Kịch thời Ánh sáng....................................................................................................11
5.

Kịch

thế

kỉ

XIX...........................................................................................................11
6.

Kịch

thế

kỉ

XX............................................................................................................12
IV. Tiếp biến kịch phương Tây và kịch Việt Nam....................................................16
V. Một số vấn đề về kịch trong thời hiện đại............................................................22

24


Tài

liệu

tham

khảo.......................................................................................................23
Mục lục.........................................................................................................................24

25