Một số vấn đề về âm điệu 7 bản Lễ Nhạc Tài tử Nam Bộ

TẠP CHÍ KHOA HỌC ĐẠI HỌC SÀI GÒN

Số 24 (49) - Tháng 01/2017

Một số vấn đề về âm điệu 7 bản Lễ Nhạc Tài tử Nam Bộ
Some points about Southern “Tài tử” Music’s 7 “Lễ” pieces
TS. Bùi Thiên Hồng Qn
Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh
Bui Thien Hoang Quan, Ph.D.
Music Institute Ho Chi Minh City

Tóm tắt
Như chúng ta biết, Nhạc Tài tử Nam bộ – một trong những thể loại âm nhạc mới mà ơng cha ta đã sáng
tạo nên - bắt nguồn từ sự kế thừa truyền thống văn hố – âm nhạc nơi q cha đất tổ ở phương Bắc kết
hợp với truyền thống văn hố – âm nhạc của các cư dân bản địa ở phương Nam. Trong q trình hình
thành nghệ thuật biểu diễn âm nhạc Tài tử Nam Bộ đã xuất hiện những nghệ nhân, nghệ sĩ có tiếng tăm
mà những ai đã u loại hình âm nhạc này khơng thể khơng biết. Đó là những người chơi đàn điêu
luyện, có kỹ thuật diễn tấu cao và nắm bắt được những phong cách trong biểu diễn nhạc Tài tử Nam Bộ
và cùng nhau sáng tạo nên những giai điệu rất đỗi bình dị nhưng mang đầy tính phóng khống, sáng tạo.
Đặc trưng trong thể loại âm nhạc này là: tính diễn xướng với những sáng tạo tại chỗ; tính chun nghiệp
trong trình tấu và cảm thụ; tính dị bản và tính ngẫu hứng trong diễn tấu.
Từ khóa: nhạc Tài tử, Nam Bộ, âm điệu, bản Lễ.
Abstract
As we have known, Southern “Tài tử” music, one of a few new style of style invented by our ancestor,
originated from the combination of our fatherland – the North’s and the South’s musical culture
inheritance. In the process of developing the southern “Tài tử”’s music art, many famous artists have
become legends among the lovers of this specific music style. They possess expert performing skill,
high techniques and grasp of wide variations of styles in the southern “Tài tử” music art. Together, they
have created simple tones, yet generous and creative.
The characteristic of this music style is: high performance property created by creativity on stage,
professionalism within delivery and feeling, variants and whymsical of performance.

Keywords: “Tài tử” music, Southern Vietnam, tone, “Lễ” pieces.

mở đầu và âm kết thúc bài bản, nhịp độ, số
nhịp trong câu, cách tơ điểm âm, cách lên
dây đàn Tranh, Kìm, Cò… và tính chất vui,
buồn của bản nhạc.
Để làm rõ nhận định trên, chúng ta có
thể phân tích trực tiếp trên các bài bản. Từ
bản Phú Lục Chấn, (câu 1), ta xác định
thang âm của đoạn nhạc trên là:

1. Âm điệu các bài bản
Ngồi các yếu tố để được xác định là
một điệu thức theo âm nhạc cổ điển
phương Tây, điệu thức của âm nhạc cổ
truyền Việt Nam cần phải có thêm yếu tố
xác định các âm bị “nhấn nhá”. Giáo sư
Trần Văn Khê khi so sánh điệu Bắc và điệu
Nam, ơng dựa vào 7 yếu tố: thang âm, âm
144


Ta xác định thang âm của đoạn nhạc
trên là:

Tài tử rất tinh tế.
Ngoài ra, một số các nhạc sĩ cho rằng
thang âm Việt Nam là “thang bảy bậc chia
đều2”. Đối với âm nhạc cổ truyền Việt Nam
nói chung hay nhạc Tài tử Nam bộ nói

riêng, quan niệm thang âm cần phải bao
hàm cả hệ thống điệu thức và hơi.
Từ các đặc điểm của thang âm điệu
thức trong nhạc Tài tử Nam bộ, chúng tôi
có những nhận định như sau:
- Từ khi có nhạc Tài tử, thuật ngữ
“Hơi” mới xuất hiện trong lý thuyết âm
nhạc Việt. Có nhiều cách hiểu về Hơi, tuy
nhiên, phải khẳng định rằng đối với nhạc
Tài tử Nam bộ, “Hơi” là điều không thể
thiếu, không cần phải tranh cãi mà phải
tuân thủ một cách tuyệt đối.
- Để bảo đảm được sự chính xác của
các bài bản trong nhạc Tài tử, phân định rõ
vai trò, tính chất và cách xử lý của từng
bậc trong thang âm, chúng tôi sẽ dùng
thuật ngữ Thang âm – Điệu thức – Hơi.
- Việc thêm bớt âm, luyến láy,… trong
âm nhạc Tài tử là những việc bình thường
và cũng nhờ đó mà tính chất của các bài
bản Tài tử đều được thể hiện một cách trọn
vẹn, hiệu quả của âm nhạc Tài tử đạt đến
mức sinh động cần thiết của nó.

Với thang âm trên, khi được thể hiện
trên đàn Piano, chắc chắn chúng ta không
có được hiệu quả của một bản nhạc Tài tử.
Chúng ta có thể thay đổi cách xử lý các âm
như sau:

Nếu ta xử lý thang âm trên bằng một
cách khác:

Đây là Thang âm – Điệu thức Bắc.
Cách xử lý ở đây là sự tác động vào
các âm bằng những kỹ thuật rung, vỗ1. Từ
đó, chúng ta thấy thang âm điệu thức sẽ
thay đổi khi chúng ta thay đổi cách xử lý,
để từ một thang âm cố định nào đó, với
nhiều cách xử lý khác nhau ta sẽ có nhiều
thang âm khác nhau. Điều đó chứng minh
rằng việc xử lý các âm trong các bài bản
145


Chúng tôi cho Thang âm – Điệu thức
Bắc và Thang âm – Điệu thức Nam là
thang âm “Gốc” hay thang âm “Cấu tạo3”
và chủ yếu giới thiệu hai loại thang âm
điệu thức này và từ đó ta sẽ có các Thang
âm – Điệu thức – Hơi khác.
2. Đặc điểm âm điệu của bảy bản Lễ
Vì còn được gọi là bảy bản Bắc lớn
nên bảy bản Lễ thuộc thang âm – điệu
thức Bắc cùng cách xử lý các bậc gần như
giống nhau, riêng về tính chất thì hướng
về sự trang nghiêm. Tuy cùng thang âm –
điệu thức nhưng việc xử lý hai âm bậc II

và VI có khác ở chỗ chúng được rung

mạnh hơn so với các bản Bắc Bắc. Lối
tiến hành giai điệu đặc thù được thể hiện
rõ nét qua diễn tấu của đàn Nhị – nhạc cụ
chủ lực trong dàn nhạc Lễ – Cùng sự xuất
hiện thường xuyên của 2 âm chữ I (bậc
III) và chữ Phan (bậc VII). Kết hợp với
cách xử lý của các bậc, việc chuẩn bị cho
kết câu,… các bài bản trong bộ bảy bản
Lễ khi được trình tấu vẫn mang một
phong cách riêng của nó và chắc chắn
không nhầm lẫn với các bài bản trong bộ
sáu bản Bắc được.

146


Đặc biệt, việc giai điệu thường kết
câu ở âm bậc II đã tạo cho người nghe
cảm giác có sự luân chuyển thang âm
trong bài bản, giống với thang âm – điệu

thức Nam – Oán nhưng như đã trình bày,
bằng cách riêng của mình, “Lễ” không thể
là “Nam” được.
Bản Ngũ Đối Hạ, lớp 1, 4 câu.

Thang âm của đoạn nhạc trên là

Phân tích bản Ngũ Đối Hạ, lớp I, 4
câu, ta thấy các bậc trong thang âm được

xử lý như sau:
Bậc I vẫn là bậc ổn định, làm chỗ dựa
cho các bậc khác trong thang âm. Âm bậc I
được giữ vững, không chịu tác động của
rung hay vỗ. Tuy nhiên, đôi khi ta thấy âm
bậc I được đẩy lên bậc II rung, sau đó trả
về bậc I, gần như vỗ, đó là khi âm được đặt
ở cuối câu hoặc ngân dài, điều này làm cho
âm nhạc sinh động hơn. Trong tiến hành
giai điệu, âm bậc I di chuyển liền bậc hoặc
nhảy tự do vào các bậc khác và cả nhảy
quãng 8 một cách tự nhiên. Khi âm bậc I
được đặt ở cuối câu thì ở phách 1, nhịp 4
của câu trước đó sẽ thường là âm bậc VI,

Nếu lấy bậc II làm chủ âm, ta có dạng
II của thang âm trên như sau:

Giống với thang âm – điệu thức Nam –
Oán nhưng cách xử lý các bậc khác nhau:

147


đôi khi là bậc II và ít hơn nữa là âm bậc V.
Trong bảy bản Lễ, âm bậc I thường dùng
cho mở đầu, kết lớp và kết bản nhạc.

khi âm được đặt ở vị trí cuối câu, ngân dài,
ta thường thấy bậc IV được đẩy lên bậc V

và trả về, gần như vỗ để làm cho cảm giác
âm nhạc được đầy đủ hơn. Trong tiến hành
giai điệu, âm bậc IV thường có khuynh
hướng về bậc I, II, tiến lên bậc V và âm
bậc I, ít khi nhảy vào âm bậc VI. Khi tiến
hành lên âm bậc I, âm bậc IV thường được
láy từ âm bậc V về, tạo nên cảm giác mềm
mại cho người nghe. Khi âm bậc IV được
đặt ở cuối câu, thì ở phách 1, nhịp 4 của
câu trước đó thường là âm bậc VI. Trong
bảy bản Lễ, âm bậc IV thường dùng cho
mở đầu và kết thúc, không thấy dùng trong
kết lớp.

Khi được đặt ở vị trí cuối câu, ngân
dài, âm bậc I sẽ được đẩy lên bậc II rung
và trả về bậc I. Tùy theo độ dài của âm bậc
I, việc đẩy lên âm bậc II sẽ có tiết tấu
tương ứng
sẽ được xử lý
Hay
sẽ được xử lý
Bậc II trong thang âm là bậc không ổn
định, có chức năng lướt. Tuy nhiên, như đã
nêu, trong bộ bảy bản Lễ, bậc II đã được sử
dụng gần như bậc chính của bản nhạc.
Ngoại trừ kết không có ở bậc này, còn lại
từ mở đầu đến kết câu hay kết lớp ta đều
thấy sự xuất hiện rất nhiều lần của bậc II.
Trong thang âm, bậc II được xử lý bằng kỹ

thuật rung. Khi tiến hành giai điệu, ta thấy
âm bậc II thường có khuynh hướng tiến lên
bậc IV, về bậc I và có thể nhảy quãng tự do
vào các âm bậc khác, kể cả nhảy quãng 7
vào âm bậc I ở trên, điều mà trong sáu bản
Bắc không thấy có. Khi âm bậc II ở vị trí
kết câu, chúng ta thường sẽ gặp ở phách 1,
nhịp thứ 4 là bậc V, bậc VI và đặc biệt
chính là âm bậc II.

Khi được đặt ở vị trí cuối câu, ngân
dài, âm bậc IV sẽ được đẩy lên bậc V sau
đó trả về bậc IV. Tùy theo độ dài của âm
bậc IV, việc đẩy lên âm bậc V sẽ có tiết tấu
tương ứng.
sẽ được xử lý
Hay
sẽ được xử lý
Khi tiến hành về âm bậc I, âm bậc IV
thường được láy từ âm bậc V về

Bậc V là bậc không ổn định, có chức
năng lướt, tuy nhiên, cũng như bậc II, âm
bậc V là âm trục của bài nên ta thường thấy
âm bậc này được đặt ở vị trí mở đầu, kết
câu cũng như kết lớp. Trong thang âm, âm
bậc V được xử lý bằng kỹ thuật vỗ. Khi
tiến hành giai điệu, âm bậc V thường tiến
hành về âm bậc IV, đi lên âm bậc VI, nhảy

Bậc IV cũng được xem là bậc ổn định
thứ hai trong thang âm nhưng không rõ nét
bằng sáu bản Bắc. Âm bậc IV được giữ
đứng yên, không rung hay vỗ, tuy nhiên,
148


vào âm bậc I nhưng không thấy tiến hành
bước nhảy về âm bậc II. Âm bậc V khi đặt
ở vị trí cuối câu, ta thường nhận ra âm bậc
II hay bậc VI xuất hiện ở phách 1, nhịp 4
của câu trước. Trong bảy bản Lễ, âm bậc
này không được dùng cho kết bản nhạc.

đẩy lên âm bậc I sẽ có tiết tấu tương ứng.
sẽ được xử lý
Hay
sẽ được xử lý
hoặc lướt qua âm bậc VII
Âm bậc III – khi âm bậc II, chữ Xư
hay U, được nhấn mạnh sẽ tạo ra âm chữ I
và là âm ngoại. Tuy được xem là âm ngoại
và có chức năng lướt nhưng đôi khi nó
cũng được đặt ở vị trí chính và đã tạo sự
mới lạ trong âm nhạc, thảnh thơi hơn cũng
như ra chất “Lễ” hơn, giới nhạc Tài tử hay
nhạc Lễ còn gọi âm này là chữ “Hạ”. Âm
bậc III đứng yên, không được rung hay vỗ.
Trong tiến hành giai điệu, âm bậc III
thường được di chuyển xuống liền bậc về

âm bậc II và nhảy vào âm bậc V. Bước đi
âm điệu rõ nét nhất là từ âm bậc này vuốt
lên âm bậc V rồi trở về với nó. Âm bậc III
không được dùng cho mở đầu, kết câu, kết
lớp hay kết bản nhạc.

Bậc VI là bậc không ổn định trong
thang âm và có chức năng lướt. Như âm
bậc II, âm bậc VI được xử lý bằng kỹ thuật
rung nhưng rung mạnh hơn, nặng nề hơn
so với rung bậc VI trong sáu bản Bắc.
Trong tiến hành giai điệu, âm bậc VI
thường được di chuyển xuống liền bậc về
âm bậc V, hướng lên âm bậc I, nhảy quãng
vào âm bậc II rất tự nhiên nhưng lại hiếm
thấy nhảy vào âm bậc IV, đặc biệt với
bước nhảy vào âm chữ I – bậc III đã tạo
tính “Lễ” một cách rõ nét. Khi âm bậc VI
được đặt ở vị trí cuối câu, ngân dài, âm
thường được đưa lên âm bậc I rồi sau đó
trả về, gần như vỗ hoặc được đưa lên âm
bậc I rồi vuốt trở về, lướt qua âm bậc VII.
Tuy là bậc không ổn định nhưng ta cũng
thường thấy bậc này được dùng khi kết câu
hay kết lớp và tạo nên cảm giác kết không
trọn vẹn cho người nghe. Âm bậc VI khi
được đặt ở cuối câu thì ở phách 1, nhịp 4
của câu nhạc trướcđó sẽ thường là âm bậc
II và V, ít khi có âm bậc I. Chúng ta hoàn
toàn không thấy dùng âm bậc này cho kết

bản nhạc.

Vuốt từ âm bậc III lên âm bậc V rồi
vuốt về bậc III, tạo nên âm điệu độc đáo

Âm bậc VII – khi âm bậc VI, chữ
Công, được nhấn mạnh hơn một chút sẽ tạo
thành âm chữ Phan, bậc VII, âm ngoại. Âm
bậc VII hoàn toàn giữ chức năng lướt,
không rung hay vỗ và thường xuất hiện khi

Khi được đặt ở vị trí cuối câu, ngân
dài, âm bậc VI sẽ được đẩy lên bậc I sau đó
trả về. Tùy theo độ dài của âm bậc VI, việc
149


gần kết câu nhạc – nhịp thứ tư – và dứt câu
với âm bậc I (chữ Liu). Trong tiến hành
giai điệu, âm bậc VII thường bị hút vào âm
bậc I, di chuyển xuống liền bậc về âm bậc
VI, đôi khi nhảy quãng năm vào âm bậc
IV.Âm bậc VII không được dùng cho mở
đầu, kết câu, kết lớp hay kết bản nhạc.

Với âm bậc II và bậc VI được rung mạnh
hơn, khỏe hơn so với rung trong điệu
Bắc, cùng sự xuất hiện của hai âm I và
Phan, đã tạo nên một trong những nét
khác biệt cơ bản khi so sánh giữa hơi Bắc

và hơi Lễ.
Trong các lối tiến hành của các bậc, rõ
nhất là lối tiến hành từ âm bậc VI về âm
bậc I. Với cách xử lý rung âm bậc VI rồi
vuốt hay nhấn lên âm bậc I rồi trả về thể
hiện rõ phong cách của các bản Lễ.
Nối tiếp VI – I, âm bậc VI sẽ rung
mạnh và hướng lên âm bậc I, với các tiết tấu
đen, móc đơn, móc đôi,… có thể đảo phách.
Bản Ngũ Đối Hạ, lớp I, 4 câu

Với trục của bảy bản Lễ là hai âm Xê
– U (bậc V và bậc II), do đó kết câu, kết
lớp và kết bản nhạc thường ở hai bậc này.

Với các tiết tấu móc đơn, móc đôi,…
có thể đảo phách
1. VI – V – IV, âm bậc IV phách mạnh
hay mạnh vừa.
2. VI – V – IV – I hoặc II, âm bậc I
hoặc II phách mạnh hay mạnh vừa.
3. Tổng hợp 1 và 2

Thêm vào đó là kiểu bước lần của nối
tiếp VI – V – IV cùng các biến dạng gần
như trong các bản Bắc

150

Nối tiếp IV – V – IV – V – VI hay I
tạo nên hiệu quả như láy âm bậc IV để vào
bậc VI hay bậc I

mạnh vừa.
Nối tiếp VI – V – VI – I – V như trong
các bản Bắc nhưng khi hai âm bậc VI và I
xuống quãng 8 thì phong cách đã khác đi.

Với các tiết tấu móc đơn, móc đôi,…
Âm bậc V hay bậc I ở phách mạnh hay
mạnh vừa.

Với các tiết tấu móc đơn, móc đôi,…
Âm bậc VI hay bậc I ở phách mạnh hay

151


Nối tiếp VI – V – VI (thấp hơn quãng 8) – I

Với tiết tấu móc đơn, đảo phách

152


Các bước nhảy xuống quãng 4, 5 giữa
âm bậc I và V, VI với II hay VI với I, bước
nhảy quãng 5 từ bậc V lên bậc II, đặc biệt
với bước nhảy xuống quãng 7 từ bậc V qua

bậc VI mà trong các bản Bắc không thấy
và bước nhảy xuống quãng 8 của âm bậc I.

Các lối nối tiếp các bậc rõ nét, các bước
nhảy đặc thù, các nối tiếp của tiết tấu cùng
các xử lý rung, vỗ các bậc trong thang âm
kết hợp với tính năng của từng loại nhạc
cụ, những giai điệu mang phong cách Lễ sẽ
rất dễ nhận ra trong nhạc Tài tử.

Chú thích:
(1)

Tác giả, âm vỗ cao hơn âm bị vỗ một bậc trong
thang âm ngũ cung. Ví dụ: bậc V (Rê) vỗ, âm vỗ
là Mi ; nếu bậc VI (Mi) vỗ, âm vỗ là Sol.

(2)

Hoàng Kiều (1983), “Thử tìm hiểu định
luật nhạc cổ truyền của người Việt vùng
châu Thổ sông Hồng”, Tạp chí Nghệ
Thuật (1).

(3)

3.

4.
5.

Vũ Nhật Thăng (1994), Thang âm điệu thức
nhạc Tài tử Cải lương, Luận văn Phó Tiến
sĩ, Hà Nội, tr. 80.

6.

7.

TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Nguyễn Công Bình, Lê Xuân Diệm, Mạc
Đường (1990), Văn hoá và cư dân đồng
bằng sông Cửu Long, Nxb Khoa học Xã hội.
2. Nguyễn Hữu Ba (1970), Nhạc pháp quốc

8.

153

nhạc, Trường QGAN & Kịch nghệ Sài Gòn.
Hoàng Đạm (1982), “Những phương pháp
hoà tấu cổ truyền và vấn đề ứng dụng chúng
trong sáng tác mới”, Tạp chí Nghiên cứu
Nghệ thuật.
Trần Văn Khê (1962), La musique
vietnamienne traditionnelle, PUF, Paris.
Hoàng Kiều (1983), “Thử tìm hiểu định luật
nhạc cổ truyền của người Việt vùng châu
Thổ sông Hồng”, Tạp chí Nghệ thuật (1).
Nguyễn Thị Mỹ Liêm (2010), “Nhạc khí

trong “dàn đờn” Tài tử (Nam Bộ)”, ANVN,
số 13.
Nguyễn Thụy Loan (1990), Lược sử âm
nhạc Việt Nam, Nxb Âm nhạc Hà Nội, Nhạc
Viện Hà Nội.
Đắc Nhẫn (1990), Văn hoá và cư dân đồng
bằng sông Cửu Long, NXB Khoa học Xã hội.


Vũ Nhật Thăng (1976), Một số nguyên tắc
hòa tấu các bản Bắc của dàn nhạc hòa tấu
tài tử Nam bộ, Luận văn tốt nghiệp đại học,
Nhạc Viện Hà Nội.
10. Vũ Nhật Thăng (1994), Thang âm điệu thức
nhạc Tài tử Cải lương, Luận văn Phó Tiến

sĩ, Hà Nội.
11. Lê Thương (1963), Nhạc lý quốc nhạc, Nxb
Nhạc Thư.
12. Trương Bỉnh Tòng (1992), Từ điệu đến hơi
và quá trình hình thành bản Vọng Cổ, Viện
nghiên cứu Cải lương.

9.

Ngày nhận bài: 07/12/2016

Biên tập xong: 15/01/2017

154

Duyệt đăng: 20/01/2017