Ba phạm trù biện chứng trong tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa

JOURNAL OF SCIENCE OF HNUE
Social Sci., 2014, Vol. 59, No. 10, pp. 3-10
This paper is available online at

BA PHẠM TRÙ BIỆN CHỨNG TRONG TƯ DUY
NGHỆ THUẬT CỔ ĐIỂN TRUNG HOA
Phương Lựu

Khoa Ngữ Văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội
Tóm tắt. Lô-gic trong nghệ thuật là loại logic đa trị (many valued logic), logic mơ hồ
(fuzzy lô-gic) để phản ảnh và biểu hiện những sự vật và hiện tượng tinh tế phức tạp khó xác
định rạch ròi lại luôn luôn biến hóa. Đặc biệt tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa thường
nhấn mạnh sự thống nhất các mặt đối lập như giữa hư ảo với thực tồn, giữa hình hài bên
ngoài với thần thái bên trong, giữa tĩnh tại và chuyển động, hình thành nên các phạm trù
kép hư thực, hình thần, tĩnh động v.v. . .
Từ khóa: Tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa, hư thực, hình thần, tĩnh động.

1.

Mở đầu

Ba phạm trù biện chứng trong tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa vốn chỉ là một “trích
lục” rất nhỏ, hơn 10 trang trong công trình lớn Thi học cổ điển Trung Hoa - Học phái, phạm
trù, mệnh đề gần 500 trang. Cũng như các nền thi học lớn khác, thi học cổ điển Trung Hoa tất
nhiên vốn có những trường phái cùng những hệ thống phạm trù và mệnh đề của nó. Nhưng những
phương diện này ban đầu thường được hòa tan trong việc nghiên cứu cả nền thi học nói chung như
các công trình chúng tôi đã tham khảo [1-4, 6-8, 10-13].
Riêng về vấn đề phạm trù, thì hiển nhiên chúng tôi có tham khảo rất nhiều của hai học giả
Uông Dũng Hào [2] và Nhan Phúc Thụy [12] nói trên, nhưng cả hai chí ít là trong việc trình bày,
đều không phân biệt thật rạch ròi giữa phạm trù (hoặc khái niệm) với mệnh đề. Riêng hệ thống
các khái niệm cơ bản về tư duy nghệ thuật còn có các khái niệm cảm vật, cảm hứng, thần tứ, hoạt

pháp, v.v... Nhưng trong bài báo này, chúng tôi xuất trình các khái niệm hư thực, hình thần, tĩnh
động, là bởi vì chúng rất giàu sắc thái biện chứng, tuy là biện chứng thô sơ, nhưng lại rất phù hợp
đến mức tối đa với lô-gic đa trị, lô-gic mơ hồ trong tư duy nghệ thuật.

2.
2.1.

Nội dung nghiên cứu
Hư thực

Hư thực, như một từ tổ gồm hư và thực, thì rất có nhiều, thậm chí đến hai mươi cách giải
thích khác nhau như có với không, chân với giả, hư cấu với sự thực, tình tứ với cảnh vật, lãng mạn
Ngày nhận bài 11/7/2014. Ngày nhận đăng 5/11/2014.
Liên lạc Phương Lựu, e-mail:

3


Phương Lựu

với hiện thực.v.v. . . Nhưng hiểu như một từ kép, hai yếu tố hư và thực gắn kết chuyển hóa lẫn nhau,
thì thuật ngữ này chỉ một loại tư duy nghệ thuật đặc sắc Trung Hoa.
Hãy bắt đầu bằng hội họa, từ ngàn xưa. Họa viện đời Tống có ra một họa đề bằng câu thơ
Đạp hoa quy khứ mã đề hương! Cái khó nhất là hương hoa thì làm sao vẽ ra cho được? Thế nhưng
một họa sĩ đã vẽ thêm mấy chàng bướm vờn quanh dưới vó ngựa. Song quan trọng hơn là ngựa phi,
bướm đuổi chỉ dồn ở một góc, còn lại phần lớn bức tranh đều bỏ trống, chỉ chấm phá đôi ba gợn cỏ
cây, ấy thế mà người xem cảm nhận được một cảnh hương đồng cỏ nội. Cũng vậy, trong một bức
tranh khác, chỉ thấy vẻn vẹn mấy chú chim đậu trên mái chèo gác ngang trên một chiếc thuyền, xa
xa được chấm phá đôi ba khóm lau lách, ấy thế mà tràn đầy vào cảm xúc người xem cái vẻ quạnh
hiu của một bến sông vắng lặng, v.v. . . Cho nên nhà lí luận hội họa Đát Trọng Quang đời Thanh

chẳng phải đã nói: “Cái hư và cái thực sinh dưỡng lẫn nhau, cái chỗ không vẽ đến, lại thành cái
cảnh kì diệu”. Còn Thang Di Phần cũng khẳng định: “Người ta chỉ biết chỗ có vẽ đến là họa, chứ
không biết chỗ không vẽ đến cũng là họa, chỗ trống không vẽ là có liên quan đến toàn cảnh, tức là
cái phép hư thực sinh dưỡng lẫn nhau”. Còn về sân khấu cổ truyền Trung Hoa như Lỗ Tấn đã từng
xác nhận là “không hề có bối cảnh”, nhưng qua lời hát và động tác của diễn viên thế nào đó mà
người xem vẫn thấy hiện lên rất sinh động những cảnh huống của câu chuyện. Còn về văn thơ, thì
như câu thơ được dẫn ra làm họa đề nói trên, chưa cần nói đến bức tranh được họa sĩ họa lại, mà
vốn ít nhiều cũng đã gợi ra được cái cảnh hương đồng cỏ nội rồi. Nhưng việc kết hợp chuyển hóa
giữa hư với thực, giữa không với có, lại càng muôn màu muôn vẻ. Chỉ nói riêng về việc tả nhan
sắc, thì cũng chỉ chấm phá vài nét thôi, rồi chuyển sang tả cái “quan hệ”, cái “tác động”, nhưng
ngược lại vẫn làm cho người đọc cảm thấy được cái dung mạo tuyệt vời. Thôi Oanh Oanh đẹp thế
nào thì không tả thật cụ thể, nhưng chỉ biết nàng mới bước chân vào chùa Phổ cứu thì hương phai
nến tắt, còn sư cụ thì tuy miệng vẫn tụng kinh niệm phật, nhưng mắt thì rất khó nói, chỉ biết tay
đang gõ mõ lại gõ nhầm vào đầu chú tiểu! Hay như về Dương Ngọc Hoàn đẹp đến mức vốn là vợ
của Lý Mao, con trai thứ mười tám của Đường Minh Hoàng, nhưng sau lại trở thành quý phi của
của bố chồng, song trong Trường hận ca, Bạch Cư Dị chỉ cũng chấm phá vài nét như “tóc mây, mặt
hoa”, song lại nhấn mạnh: “Sáu cung nhan sắc thua hờn phấn son. . . Ngai rồng từ đấy chậm phần
vua ra”, v.v. . . Nhưng cũng là một đấng quý phi của nước Trung Hoa cổ đại là nàng Ngu Cơ, mà
nếu tả theo bút pháp phương Tây như trong Tiếng địch sông Ô thì hoàn toàn khác. Chỉ riêng mái
tóc mà Phạm Huy Thông đã viết: “Tóc óng đen như ao trong dưới bóng đêm mờ mịt. Chập chờn
bay theo bóng gió heo may. Và êm buông như sóng cuốn trên lưng gầy. . . ”. Cách tả trực diện cụ
thể và tỉ mỉ như thế này rất ít thấy trong nghệ thuật truyền thống Trung Hoa. Cái mà họ họ muốn
nói nhất thì chỉ được gợi ra mà thôi. Kết quả là hiệu quả thẩm mĩ cao nhất lại là cái mà không nghe
thấy gì cụ thể cả. Điều này cũng đã được đúc kết trên bình diện mĩ học. Từ ngàn xưa Lão Tử đã
nói đến “Vô tượng chi tượng” (Cái hình tượng không có hình tượng), “Vô thanh thắng hữu thanh”
(Không có thanh âm hay hơn là có), “Vô ngôn chi mĩ” (Cái đẹp không lời). Về mặt nào đó mà nói
thì ba mệnh đề này tương ứng với ba loại hình nghệ thuật cơ bản thi, nhạc, họa và cái tinh thần cơ
bản của nó còn được tiệp nối về sau. Trang Tử chẳng đã từng nói: “Hình và sắc, tên và tiếng không
đủ để hiểu cái tình của nó” [9], cho nên sách Hoài Nam Tử mới chủ trương: “Thấy được cái vô
hình, mới thấy được cần thấy, nghe được cái vô thanh mới nghe được cái cần nghe” [9]. . .

Những điều nói trên có căn nguyên sâu xa từ vũ trụ quan cổ đại Trung Hoa. Quả vậy, vũ
trụ quan chứa đựng cái quan niệm nguyên sơ của con người về dạng thái cơ bản của thế giới, khởi
nguyên cho văn hóa, và do đó là hạt nhân của tinh thần văn hóa, chi phối dai dẳng các lĩnh vực
hoạt động sáng tạo của con người. Lịch sử tư duy của nhân loại ghi nhận rằng, nếu người phương
4


Ba phạm trù biện chứng trong tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa

Tây từ ngàn xưa nhìn vũ trụ bằng cách đối sảnh rạch ròi giữa thực thể và hư không, thì cái ranh
giới này liền bị xóa nhòa bởi cái cái quan niệm “vô hữu tương sinh” của người Trung Hoa cổ đại.
Các triết gia cổ đại Hy Lạp phần lớn là những nhà khoa học tự nhiên như Thales, Anaximandre,
Anaximène, Pythagore, v.v. . . Từ thói quen quan sát và thử nghiệm, họ cảm nhận và suy luận về
thế giới với điểm tựa trước tiên là những thực thể. Khi ngẩng lên nhìn bầu trời đầy sao, Pythagore
chiêm nghiệm rằng trong cõi hư không bao la có tồn tại vô số điểm, tích những điểm thành đường,
tích những đường thành diện, tích những diện thành khối v.v. . . Sự khái quát này vô hình trung
ẩn chứa bên sau cái dạng thái cơ bản của vũ trụ là sự đối sánh giữa cái có với cái không. Sự đối
sánh ấy vẫn tiếp tục với Démocrite khi ông cảm nhận được đơn vị nhỏ nhất của cái có là nguyên
tử. Trên cở sở những cái nhìn thấy được như điểm, đường, diện, khối, v.v..., đến những cái không
nhìn thấy được như nguyên tử, Parménide khái quát thành “Tồn tại” (being), phạm trù đầu tiên về
bản thể của vũ trụ trong lịch sử triết học phương Tây. Nhưng tác giả đã phải đối sánh “tồn tại” với
“không tồn tại” tức là hư không, và ranh giới giữa chúng là tuyệt đối: “Tôi không thể để cho anh
nghĩ và nói thế này: Cái đó sinh ra từ một sự vật không tồn tại” (Bàn về tự nhiên). Phát triển phạm
trù “tồn tại” thành phạm trù “thực thể” (subtance) là một bước tiến dài, nhưng Aristote vẫn xác
nhận và dự cảm rằng: “Tồn tại mãi mãi là một chủ đề tồn nghi, là một vấn đề trước kia, hôm nay
và vĩnh viễn về sau vẫn còn được nêu ra”. Quả vậy trải qua mấy ngàn năm, tư tưởng phương Tây
đã có nhiều bước nhảy vọt nhưng vẫn không thoát ra khỏi vấn đề này. Các khái niệm gần đây như
“Dasein” (hiện tồn), “Existence” (hiện sinh), v.v. . . nói lên điều đó. Và cái tinh thần đối sánh giữa
tồn tại và không tồn tại, giữa thực thể và hư không cũng ăn sâu vào văn hóa nghệ thuật, tất nhiên là
với nhiều hình thức và mức độ khác nhau, thậm chí có người còn làm thơ về cái mô thức đó của vũ

trụ. Khẳng định “chưa hề có bất cứ sự vật nào sinh ra từ cái không cả”, Lucretius Carus, thi sĩ kiêm
triết gia La Mã trước Công nguyên, đã viết những lời thơ như sau: “Toàn bộ tự nhiên là do vật thể
và hư không cấu thành, mà vật thể thì vận động qua lại trong hư không”. Và đến thời Phục hưng,
vang lên câu nói nổi tiếng của Hamlet “To be or not to be, that is the question”, ngoài ý nghĩa triết
lí nhân sinh ra, cũng con duyên nợ với cái dạng thái đối sánh giữa thực thể và hư không trong mô
thức vũ trụ đó. Phổ biến nhất là, cũng như trong khoa học luôn luôn hướng về những thực thể mà
khám phá, phân tích, thì tư duy nghệ thuật phương Tây chủ yếu cũng luôn luôn nhấn mạnh việc
mô tả, khái quát trực diện khách thể, dù đó là khách thể tinh thần!
Trái lại, gần như đồng thời với Parménide, Lão Tử lại nói: “Vạn vật trong đất trời sinh ra từ
cái có, nhưng cái có lại sinh ra từ cái không. . . Cái không là khởi đầu của trời đất, còn cái có là gốc
rễ của vạn vật. Muốn nhìn được cái kì diệu thì phải hướng về cái thường là không, muốn thấy cải
ranh giới thì phải hướng về cái thường là có. Cả hai mặc dù khác tên, nhưng lại cùng một nguồn
gốc và đều huyền diệu” (Đạo đức kinh). Trang Tử tiếp nối quan niệm của Lão Tử, tất nhiên là theo
cách nói của ông ta: “Có người nói có, có người nói không, lại có người cho rằng chưa từng có cái
có và không. Nhưng đối với vấn đề có với không, quả thật không biết là có hay không?” [9]. Nghĩa
là không có ranh giới rõ ràng giữa có với không, mà chúng tương thông và làm nảy sinh lẫn nhau.
Và khi Phật giáo truyền vào thì đã mang theo phạm trù “Không” (sắc, không) bổ trợ rất nhiều cho
phạm trù “Không” (vô, hữu) của Lão Trang làm cho nó sống mãi trong hệ thống phạm trù triết học
cổ điển Trung Hoa. Sách Hoài Nam Tử đời Hán viết: “Cái vô hình mới là ông tổ của sự vật, cái vô
âm mới là ông tổ của thanh âm. . . Cho nên cái có nảy sinh ra từ cái không, cái thực nảy sinh từ
cái hư” [9]. Đời Ngụy Tấn, Vương Bật cũng cho rằng: “Vạn vật dưới gầm trời nảy sinh từ cái có,
nhưng cái không là gốc gác, mở đầu cho cái có” [9]. Đến đời Đường, Nguyên Kết lại khẳng định:
“Vạn vật mà hình hài toàn vẹn, đó là do không hóa thành có. Vạn vật mà tan biến, thì có hóa thành
không. Đó là cái thuyết có, không chuyển hóa lẫn nhau” [9].
5


Phương Lựu

Nhưng dựa vào đâu để có được sự chuyển hóa này? Khẳng định “hư không là khí”, Trương

Tải, một bậc đại Nho đời Tống cho rằng: “Thái hư không có hình dạng, nhưng bản thể của nó là
khí, lúc tụ lại, lúc tan ra, làm cho hình ảnh khách thể biến hóa theo”. Nghĩa là khí tụ lại thì sự vật
hình thành, tức là từ không hóa thành có, lúc khí tan ra quay về với hư không thì sự vật tan biến,
tức là từ có hoá thành không. Cũng khó mà nóí rằng phạm trù “Khí” của Trương Tải tương đương
với khái niệm “Trường thống nhất” của Einstein sau này. Nhưng điều đó không quan trọng ở đây,
chỉ biết rằng nó đã giúp hoàn thành cái mô thức vũ trụ” vô hữu tương sinh” gắn kết, chứ không
đối lập giữa thực thể và hư không. Kể ra, cái mô thức vũ trụ này đã ngăn cản việc trừu xuất những
thực thể ra để thực nghiệm, phân tích, và trong suốt một thời gian dài đã làm chậm bước tiến của
khoa học kĩ thuật. Nhưng nó đã đem lại tính toàn vẹn cho tư duy nghệ thuật, rất thuận tiện cho việc
giảm thiểu việc mô tả trực diện, mà chỉ cần gợi ra bằng những cái hữu quan. Bởi vì quy trình thao
tác này trước hết biến cái có (cần mô tả) thành cái không (không cần mô tả trực diện), rồi dùng cái
có (khác) biểu hiện cái không ấy, kết quả là hoàn trả cái không thành cái có (vốn cần mô tả). Hư
thực, thực hư là như vậy.

2.2.

Hình thần

Cũng như hư thực, hình thần vốn là cặp phạm trù triết học. Tuân Tử đời Chiến quốc nói:
“Hình đủ đầy thì thần nảy sinh” [9]. Tư Mã Đàm đời Tây Hán lại nói: “Phàm con người sinh ra là
có cái thần của nó, nhưng nó phải nương nhờ vào một hình hài. . . Hình thần lìa nhau thì sẽ chết”
(Luận lục gia yếu chỉ).
Vận dụng vào văn học nghệ thuật, thì hình chính là nói đến hình tượng, như sách Lễ ký có
viết: “Phàm âm nhạc là sinh ra từ lòng người. Tình xúc động trong lòng, cho nên mới hình tượng
hóa ra bằng âm thanh” [9]. Chung Vinh cũng nói: “Vật làm người xúc cảm, xao động tính tình,
rồi hình tượng hóa ra thành nhảy múa, ca ngâm” [9]. Lục Cơ thì viết: “Bao trùm trời đất vào hình
tượng, dồn vạn vật vào đầu ngọn bút” [9]. Tiêu Thống cũng nói: “Dựa vào tình trạng của vạn vật,
mà hạ bút thành những hình tượng khác nhau” [9]. Quách Hy đời Tống cũng nói: “Người học vẽ
trúc, lấy một cành trúc dọi qua ánh trăng in bóng trên tường, thì hình tượng chân thực về cành trúc
xuất hiện” (Sơn xuyên huấn).

Hình tượng là về một sự vật nào đó, cho nên phải giống với sự vật, từ đây xuất hiện khái
niệm hình tựa (giống về hình hài). Lưu Hiệp có nhận xét: “Tư thời cận đại đến nay, văn chương
chuộng sự giống nhau về hình ảnh bên ngoài” [9]. Lý Kiều đời Đường khẳng định: “Thơ có mười
thể, nhưng trước tiên là sự giống nhau về hình tượng với dung mạo” (Bình thi cách). Và hình tựa
trở thành tiêu chuẩn của phê bình. Như Nhan Chi Thôi cho rằng: “Thơ của Hà Tốn thật trong sáng
và đẹp đẽ, vì ngôn ngữ rất hình tựa” [9]. Thẩm Ước khen: “Tương Như rất giỏi dùng ngôn ngữ
giàu hình tựa” [9]. Chung Vinh khen Trương Hiệp “Rất giỏi cấu tạo ngôn ngừ giàu chất hình tựa”
[9]. Hình tựa, giống nhau về hình hài, không phải giản đơn thấp kém, mà rất khó. Câu chuyện ngụ
ngôn của Hàn Phi cho rằng vẽ quỷ thần rất dễ, còn vẽ chó ngựa cực khó đã toát lên cái chân lí đó.
Tuy nhiên, ngay từ đời Đường trở về trước, thật ra cũng không nhấn mạnh chuyện giống
nhau về hình hài thuần túy bên ngoài, mà quên cái thần thái bên trong. Điều này bắt nguồn từ cơ
sở triết học như trên kia đã nói và còn tiếp diễn mãi về sau. Đời Lương Phạm Chẩn nói: “Thần là
hình, hình cũng là thần. Hình còn thì thần còn, hình tàn tạ, thì thần cũng diệt vong vậy. . . Hình và
thần không thể khác biệt nhau” (Thần diệt luận). Cho nên từ thời Đông Tấn đã xuất hiện công thức
“Dĩ hình tả thần”, trên cơ sở đó, đã hình thành quan niệm “hình thần kiêm bị” (hình thần đều đầy
đủ) và cũng được tiếp nối mãi về sau. Vương Thế Trinh đời Minh nói: “Nhân vật trước hết phải
6


Ba phạm trù biện chứng trong tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa

có hình hài, nhưng khí vận thoát ra khỏi vẻ bên ngoài, Nước non thì lấy khí vận làm chủ, nhưng
hình hài vẫn ẩn trong đấy, nghĩa là hai mặt hợp tác với nhau. Nếu cố làm cho thật giống về hình
hài mà thiếu sinh khí, thì thần thái cũng thoát biến” [9]. Tống Đại Tôn đời Thanh cũng nói: “Hình
hợp với thần là người là vật, hình thần rời nhau, chỉ còn linh tính và thân xác” (Minh hương thi
tập).Vương Phu Chi cũng nhấn mạnh: “Cái kì diệu trong giới sinh vật chính là sự hợp nhất giữa
thần với hình, được thần từ hình, không có hình thì không phải là thần” [9]. Nhưng ngày càng về
sau càng chú ý đến thần tựa (sự giống nhau về thần thái) hơn. Lục Sư Đạo đời Minh cho rằng: “Mô
tả sinh động quý ở cái thần thái, không thiết chuyện giống nhau về hình hài. Tranh vẽ sinh động
rất khó, cho nên không quá chú ý đến sự giống nhau về hình hài mà quý ở chỗ giống nhau về thần

thái” (Bạt họa). Điền Đồng Chi đời Thanh nói: “Vịnh vật tuy quý ở chỗ cho giống (về hình hài),
nhưng không nên cố ý giống quá. Lấy hình không bằng lấy thần, dùng việc không bằng dùng ý”
(Tây phố từ thuyết). Vương Phu Chi cũng nói: “Cái thanh nhã đáng quý của thơ từ là ở thần thái,
chứ không phải ở dung mạo” (Nhân gian từ thoại).
Như thế tuy không xem nhẹ cái hình, nhưng cái thần được coi trọng hơn nhiều, điều này rất
nhất quán xuyên suốt trong lịch sử thi học cổ điển Trung Hoa. Thời Tiên Tần trong sách Nhạc ký
có viết: “Tình sâu thì văn sáng, khí thịnh sẽ như có thần” (Nhạc tượng). Đời Hán trong sách Hoài
Nam Tử cũng có viết: “Khí đầy đủ thì thần sẽ dẫn dắt” (Nguyên đạo huấn). Thời Ngụy Tấn nam
bắc triều, Nguyễn Tịch viết: “Âm nhạc sẽ làm cho tinh thần hài hoà, khí suy không nhập vào được”
(Nhạc luận). Kê Khang lại viết: “Chỉ có thần sáng thì tai mới thính được” (Thanh vô ai lạc luận).
Tôn Bính thì đánh giá: “Vạn điều thú vị đều chứa đựng trong thần thái” (Họa sơn thủy tựa). Đời
Đường, Đậu Mông khẳng định: “Thần là cái mà ý chưa đạt đến được” (Thuật thư phú). Đời Tống,
Thẩm Quát khẳng định: “Cái kì diệu của thi họa là do cái thần tụ lại, khó mong dùng cái hình đạt
đến” (Mộng Khê bút đàm). Đến đời Nguyên đã xuất hiện nhiều khái niệm phái sinh như thần khí,
phong thần, thần vận, thần cốt, thần lí, v.v. . . Đời Minh, Cao Liêm bàn về hội họa cho rằng cần
phân biệt cái thú giữa trời, người và sự vật: “Cái thú của trời phải là thần diệu, cái thú của người
phải sinh động,... Cái thần là nằm bên ngoài sự giống nhau về hình hài. . . Cho nên muốn có được
cái thần phải nhìn từ xa, mới có được cái thú ngang trời, còn sự giống nhau về hình hài thì chỉ nhìn
gần, đó là cái thú của người mà thôi” (Yến khốn thanh thưởng tiên). Đời Thanh, Lưu Hy Tải phân
biệt ngã thần với tha thần và khẳng định: “Viết sách quý ở chỗ nhập thần, mà thần thì có phân biệt
giữa của người và của mình. Nếu nhập vào thần của người thì ta sẽ biến thành cổ xưa, nếu nhập
vào thần của mình thì cái cổ xưa sẽ biến của ta” [9].
Từ vai trò quan trọng của thần như thế, cho nên trong thi học cổ điển Trung Hoa mới xuất
hiện những mệnh đề như Ly hình đắc thần (Rời hình để được thần), Trọng thần tựa, khinh hình tựa
(Coi trọng sự giống nhau trên thần thái hơn là sự giống nhau trên hình hài), v.v. . . Cái thần này
hiển nhiên là cái siêu hình, nhưng chinh đó mới là cốt tủy của cái hình. Dù sao thần vốn là cái vô
hình, cho nên vấn đề hình thần có phần giao thoa với vấn đề hư thực nói trên, nhưng vẫn có phần
khác. Nếu hư trong hư thực phần nào có thể liên tưởng đến chủ nghĩa lãng mạn nhất là chủ nghĩa
tượng trưng ở phương Tây - dùng cái ảo để nói cái thực, nhất là lấy cái này để nói cái kia, thì cái
thần trong hình thần có phần giống với lí thuyết Hoàn hình phát sinh từ Đức, với nguyên văn là

Gestalt rất khó dịch ra tiếng nước ngoài. Người Anh dịch là Shape (hình trạng) hoặc Form (hình
thể ) chưa lột hết ý. Người Trung Hoa dịch là Hoàn hình, tức là một một chỉnh thể thu gọn, có lẽ
gần đủ ý hơn cả. Tác giả chủ chốt của lí thuyết này, nhà tâm lí học Max Wertheimer viết: “Lí thuyết
Gestalt là gì? Nó định làm thế nào? Công thức cơ bản của lí thuyết Gestalt có thể biểu đạt như thế
này. Có những hành vi của chỉnh thể không phải do hành vi của những yếu tố cá biệt quyết định,
7


Phương Lựu

nhưng bản thân của quá trình bộ phận lại do tính chất nội tại của chỉnh thể quyết định. Xác định
tính chất của loại chỉnh thể này là kì vọng của lí thuyết Gestalt” [5]. Như một thí dụ, ông lấy sáu
âm thanh khác nhau hợp thành một câu hát, thì cho dù được tấu lên với những nhạc khí có âm sắc,
âm chất, âm lượng khác nhau, thì ta vẫn nghe được câu nhạc đó. Và Max Weithemer kết luận: “Ở
đây nhất định có một cái gì đó nhiều hơn sáu nhạc âm kia, là cái thứ bảy, tức là một chất mới được
hình thành, là chất Gestalt (Gestaltqualitat) của sáu nhạc âm vốn có”. Chất Gestalt, do đó, không
phải sự tổng cộng, mà chỉ là sự kết tinh các quan hệ các yếu tố vốn có, nhưng đã thoát ra khỏi các
sắc thái cụ thể của chúng. Kết tinh cái quan hệ của các yếu tố của sự vật, chính là kết cấu chỉnh thể
(hoàn hình) của sự vật đó. Nếu trực giác được ngay cái kết cấu chỉnh thể này thì đó là một loại tư
duy thị giác. Nói tư duy, bởi vì không phải là mô tả, kể lể. Nói thị giác, bởi vì kết quả của loại tư
duy này không phải là những công thức, khái niệm, mà là một hình tượng rất sinh động, lại rất thu
gọn cô đúc. Từ đây, Rudolf Arheim nhà mĩ học của trường phái này cho rằng tác phẩm nghệ thuật
không phải là sự bộc lộ và biểu hiện tình cảm cá nhân của nghệ sĩ, cũng không phải là kết quả
của sự “chuyển cảm” hoặc “ngoại xạ” những tình cảm ấy vào đối tượng khách quan, càng không
phải là sự phản ảnh, phục chế giản đơn máy móc, tủn mủn của đối tượng khách quan, v.v. . . Tác
phẩm nghệ thuật chẳng qua là nghệ sĩ với năng lực tư duy thị giác của mình, nắm bắt được cái kết
cấu chỉnh thể của sự vật. Chính điều này mà có thể từ khái niệm “Thần” liên tưởng với khái niệm
“Gestalt”.

2.3.

Tĩnh động

Xưa kia Trang Tử cho rằng: “Tĩnh là cùng đức với âm, động là cùng sống với dương, cho
nên kẻ biết vui chứ không oán trời, không hại người, không lụy vật, không trách quỷ, thì động cũng
là do trời, tĩnh cũng là do đất vậy” (Đạo trời). Như thế, theo Trang Tử, hai trạng thái động tĩnh
trong tâm lí cũng như hành động của con người là tương thông với trạng thái vận động của trời đất.
Và hai trạng thái này cũng tương thông với nhau như thi hào Bạch Cư Dị đời Đường đã từng phát
hiện: “Phải biết động là có tĩnh ngầm theo. Tĩnh là chỗ dựa của động” (Tri động hề tĩnh sở phục,
tĩnh hề động sở ỷ - Động tĩnh giao tương dưỡng phú tựa). Hai trạng thái động tĩnh này cũng thấm
vào tư duy nghệ thuật nói chung, tư duy thơ ca nói riêng. Chu Hy đã giải thích như sau: “Nhân
sinh là tĩnh, đó là thiên tính vậy, nhưng cảm vật lại động, đó là ham muốn của tính (trời) vậy. Mà
đã có ham muốn tức là không vô tư, mà đã có tâm tư, thì không thể vô ngôn, mà đã có lời nói thì
không thể nào cùng tận được, phải được tiếp nối bằng than vãn, ca ngâm, thể tất không ngừng có
âm hưởng tiết tấu. Đó chính là sáng tác thơ vậy” (Thi tập truyện tựa). Nếu tạm chấp nhận cách giải
thích này, thì cũng phải nói rằng, quá trình sáng tác thơ ca bất đầu từ chỗ cảm vật trở đi, có nghĩa
toàn là động, không thấy tĩnh đâu cả. Nhà thơ Lưu Vũ Tích trong Thu nhật quá hồng cử pháp sư
viện tống quy Giang lăng tựa đã giải thích vai trò của tĩnh, thậm chí của hư tĩnh trong sáng tạo thơ
ca: “Nếu có thể xa rời ham muốn, để có được một tấc đất trống thì chính từ hư tĩnh sẽ thu vào hàng
vạn cảnh vật”, từ đó mới thật sự có nhiêu đối tượng để tha hồ chọn lựa mà cảm động. Vấn đề này
liên quan đến động cơ phi công lợi trong sáng tác nghệ thuật sẽ còn nói ở dịp khác.
Do ngay trong tư duy nghệ thuật có hai yếu tố động tĩnh như vậy, mà trong sáng tác nghệ
thuật nhất là thơ ca luôn có sự hòa quyện, xuyên thấm lẫn nhau giữa hai yếu tố này, mà biểu hiện
cao nhất của nó là sự đối sánh tuyệt vời Động trung hữu tĩnh, tĩnh trung hữu động. Nói biểu hiện
cao nhất, vì ở đây có hai vế đối nhau, sau khi trong mỗi vế đã có sự tự đối, làm được điều này
không hề dễ dàng chút nào! Thảm Quát đời Tống đã có bình luận kèm theo dẫn chứng trong sự
diễn biến như sau: “Thơ của người xưa có câu Phong định hoa do lạc mà chưa từng có ai đối lại
8

Ba phạm trù biện chứng trong tư duy nghệ thuật cổ điển Trung Hoa

được, về sauVương Kinh Công có đối rằng Điểu minh sơn cánh u. . . Câu trên là Gió dừng hoa
vẫn rụng thì trong tĩnh có động, câu dưới là Chim kêu rừng núi càng âm u thì trong động có tĩnh”
(Mộng Khê bút đàm).
Như đã thấy với dạng hoàn chỉnh đầy đủ cả hai vế Phong định hoa do lạc, Điểu minh sơn
cánh u không phải của một người, và do đó cũng không hình thành trong cùng một lúc, mà là do
công lao “tập cú” của Vương An Thạch đem một câu thơ của Vương Tích đối với một câu thơ cổ
khuyết danh. Dù sao cách làm này đã cho thấy việc triển khai lối tư duy tĩnh động là vô cùng, muốn
càng hay thì càng khó và hiếm! Nhưng cũng chính vì thế tiếp theo, chúng ta sẽ chứng giải vấn đề ở
dạng phổ biến hơn, hoặc trong tĩnh có động, hoặc trong động có tĩnh mà thôi. Tuy nhiên, từng vế
như vậy cũng nên hiểu thấu đáo. Không nên hiểu hời hợt theo số lượng có đầy đủ hai yếu tố tĩnh,
động, mà là sự tương tác giữa chúng vơi nhau. Một yếu tố được tăng cường không phải bằng cách
bổ sung bởi môt yếu tố “đồng tính”, mà là bằng cách đối lập với cái “dị tính”. Nói “Tĩnh trung hữu
động”, không phải là vừa tĩnh vừa động, cho được cân đối hài hòa, mà là chinh vì thêm động mà
tĩnh được cảm xúc sâu lắng hơn. Hãy đọc mấy câu trong bài Lộc sài của Vương Duy: “Không sơn
bất kiến nhân. Đãn văn nhân ngữ thanh” (Núi quang, người vắng bóng. Bỗng nghe tiếng người
đâu đây). Trong núi sâu hoang vắng, bỗng nghe được đôi ba tiếng người vọng lại, càng tăng thêm
cái cảm giác hoang vắng! Còn “Động trung hữu tỉnh” tuy trái lại về trạng thái, nhưng cũng mang
chức năng như vậy. Cơ bản là động, nhưng được đối lập thêm với tĩnh, thì cảm xúc về động được
liên tưởng thêm. Lại xin đọc mấy câu trong bài Xuân dạ hỉ vũ của Đỗ Phủ: “Tùy phong tiềm nhập
dạ. Nhuận vật tế vô thanh” (Đêm về theo gió nhẹ đưa. Làm tươi nhuận vật chẳng nghe tiếng nào).
Nói không nghe gì cả (tĩnh) chính là muốn người ta vui vẻ lắng nghe tiếng mưa phùn bay theo gió
nhẹ trong đêm đang làm xanh mát cỏ cây (động), báo hiệu cho một mùa xuân đang đến.

3.

Kết luận

Để thay lời kết luận có thể nói thêm rằng các kiểu tư duy nghệ thuật này đều được tiếp biến

ở Việt Nam. Hãy lấy thí dụ riêng về chuyện tĩnh động, thì khi Tuy Lý Vương Miên Trinh viết tập
thơ Tĩnh phố, có người hỏi: “Cái quý nhất là động. Động là hoạt động, biến động, linh động, hay
là lưu động, không có cái nào là không ưa động. . . Thơ của người xưa phần nhiều là sở trường về
động. Tạ Linh Vận sở đắc về cái mầm mống của động. Tào A Man sở đắc về cái hùng vĩ của động.
Thẩm Nguyên Kỳ sở đắc cái anh hoa của động. Tống Chi Văn sở đắc cái tinh túy của động. Lý Thái
Bạch sở đắc cái huyền ảo của động. Đỗ Tử Mỹ sở đắc cái cực độ của động. Chỉ mấy người này đủ
để chứng minh. Túc hạ sở đắc được gì ở cái tĩnh, mà lấy tĩnh đặt tên cho vườn, rồi lại lấy tên của
vườn đặt cho tập thơ?”. Câu hỏi vừa rất tinh tế, vừa cứng nhắc. Tinh tế, bởi vì chỉ riêng cái động
thôi, cũng có quá nhiều sắc thái. Nhưng tất cả lại cứng nhắc bỏ chung vào một cái bị “động”, và
chỉ có thế mà thôi. Câu trả lời của Tuy Lý Vương cao tay hơn, vì ông không hề phủ nhận “động”,
nhưng còn thấy thêm mặt đối lập của nó là tĩnh, mà tĩnh cũng muôn màu lắm vẻ:
“Quả có cái động, song tôi không theo được, mà cũng không muốn theo. Nhưng sao ngài
lại hạ thấp cái tĩnh trong thơ làm vậy? Người xưa vốn cũng đã có nhiều cái như thế rồi! Cái thần
tình của Đào Uyên Minh, cái xa vời của Mạnh Hạo Nhiên, cái thanh đạm của Vi Ứng Vật, cái đôn
hậu của Từ Quang Hy đều chẳng phải là tĩnh hay sao? Nước với sóng gợn, chim với tiếng hót vốn
là động rồi. Nhưng núi với khí lam, hoa với hương thơm, đâu phải do động mà sinh ra? Qua đó đủ
thấy đâu phải động mới hay, mà tĩnh vốn cũng có cái khéo của nó vậy!” (Tựa Tĩnh phố).
Nghiên cứu này được tài trợ bởi Quỹ phát triển khoa học và công nghệ Quốc gia
(NAFOSTED) trong đề tài mã số VII1.1-2012,05.
9


Phương Lựu

TÀI LIỆU THAM KHẢO
[1] Dương Ngọc Dũng, 1999. Dẫn nhập tư tưởng văn học Trung Hoa. Nxb Văn học, Hà Nội.
[2] Uông Dũng Hào, 2007. Trung Quốc văn học phê bình phạm trù cập thể hệ. Phúc đàn đại học
xuất bản xã.
[3] I.L.Litsevitse, 1979. Tư tưởng văn học cổ Trung Hoa. Nxb Khoa học, Maskova.
[4] Hoàng Duy Lương, 1977. Trung Quốc thi học tung hoành luận. Hồng phạm thư điếm xuất bản

xã, Đài Bắc.
[5] Phương Lựu, 2001. Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX. Nxb Văn học, Hà Nội,
tr.465 (trích lại).
[6] Phương Lựu, 1989. Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc. Nxb Giáo dục, Hà Nội.
[7] Trần Nghĩa, 1970. Góp phần tìm hiểu quan niệm Văn dĩ tải đạo trong văn học cổ Việt Nam.
Nghiên cứu văn học, số 2.
[8] Lưu Nhược Ngu, 1975. Lí luận văn học Trung Hoa. Nxb Đại học Chicago.
[9] Quách Thiệu Ngu, 2001. Trung Quốc lịch đại văn luận tuyển. Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã,
bộ 4 tập, tI.tr.44, tI,tr.5, tI.tr44, tI.tr5, tI.tr149, tII.tr91, tI.tr51, tI.tr61, tI.tr308, tI.tr170, tI.tr329,
tI.tr71, tI.tr350. tI.tr224, tII.tr308, tI.tr7, tI.tr24, tII.tr123.
[10] Trần Trung Phàn, 1927. Trung Quốc văn học phê bình sử. Trung Hoa thư cục, Thượng Hải.
[11] Trần Lê Sáng, 1973. Thử tìm hiểu quan niệm Thi dĩ ngôn chí của nhà Nho. Nghiên cứu văn
học, số 1.
[12] Nhan Phúc Thụy, 1997. Trung Quốc văn học lí luận phạm trù. Hà Bắc đại học xuất bản xã.
[13] Mẫn Trạch, 1968. Trung quốc văn học lí luận phê bình sử. Nhân dân văn học xuất bản xã,
Bắc Kinh.
ABSTRACT
Three dialectical manners of thinking about Chinese classical art
In the arts, a multivalue, fuzzy kind of logic is used to reflect upon and manifest things and
phenomenon which are precise, complicated, indefinable and always in transformation. Thoughts
of Chinese classical art forms usually emphasize the unification of opposites such as unreal and
real, form and content, and static and dynamic to build double-categories that could be called
unreal-real, form–content and static-dynamic, among others.

10