PHƯƠNG THỨC HUYỀN THOẠI hóa TRONG tác PHẨM hóa THÂN KAFKA

PHƯƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HÓA TRONG TÁC PHẨM HÓA
THÂN - KAFKA
Chương 1: Đôi nét về lý thuyết huyền thoại, phương thức huyền thoại và
tác phẩm “Hóa thân”
1.1. Một số khái niệm liên quan
Theo Bách khoa từ điển Wikipedia (Wikipedia Encyclopedia) , huyền thoại
(myth) bắt nguồn từ “mythos” trong tiếng Hy Lạp (nghĩa là “câu chuyện”, “tác
phẩm tự sự”), “liên quan đến những câu chuyện mà một nền văn hoá nhất định
tin là thực, những câu chuyện này sử dụng cái siêu nhiên để cắt nghĩa những sự
kiện tự nhiên, để giải thích bản chất của vũ trụ và con người”.
Trong nghĩa hẹp, huyền thoại được dùng để xác định một thể loại văn học dân
gian. Ở đây, huyền thoại (myth) có khi được sử dụng hoán đổi với truyền thuyết
(legend) hay truyện cổ dân gian (folktale). P.Brunel gọi đó là “một tình trạng
mơ hồ về thuật ngữ vĩnh viễn không thể triệt tiêu hoàn toàn như ta muốn”.
Donna Rosenberg, trong cuốn Truyện cổ dân gian, huyền thoại và truyền
thuyết: một phối cảnh thế giới (Folktales, Myths and Legends: A World
Perspective) đã đưa ra sự phân biệt như sau:
“Huyền thoại (myth) là câu chuyện thiêng từ quá khứ. Nó có thể giải thích
nguồn gốc của vũ trụ và cuộc sống hoặc diễn đạt những giá trị đạo đức cuả nền
văn hoá của nó trong những thuật ngữ nhân thế. Huyền thoại liên quan với
những năng lực điều hành thế giới con người và quan hệ giữa những năng lực
ấy với con người”.
“Truyện cổ dân gian (folktale) là câu chuyện mà trong cốt truyện của nó là hư
cấu, tưởng tượng thuần tuý. Tuy nhiên, mặc dù những thành tố hư cấu tưởng
tượng, một truyện cổ dân gian thực sự là cách thức diễn đạt biểu tượng những
nghĩa khác nhau mối quan hệ giữa con người và thế giới. Truyện cổ dân gian
1


liên quan đến nhân vật là con người, cả dân chúng lẫn hoàng gia, và những con
vật nói năng, hành động giống như con người”. Có thể thấy, với folktale,

D.Rosenberg muốn nói đến cổ tích.
“Truyền thuyết (legend) là câu chuyện từ quá khứ, về một đề tài được tin như là
lịch sử. Truyền thuyết liên quan đến nhân vật thường là nhà vua, người anh
hùng, chiến tranh…gắn với một không gian, thời gian nhất định trong lịch sử”.
Trong nghĩa rộng hơn, người ta nói đến huyền thoại như những tác phẩm được
sáng tạo với tư duy huyền thoại, kiểu tư duy tiền logic và thần bí, mang tính ẩn
dụ, biểu trưng, tái hiện những quan niệm khái quát, trừu tượng trong hình thức
cụ thể cảm tính.
Trong cách nói thông thường cũng là cách hiểu rộng nhất, huyền thoại là “một
điều tưởng tượng nào đó”, đối lập với một bộ phận thứ hai là thực tại (Pichois
và Rousseau).
Vậy, có những thành phần khả thủ nào để định nghĩa huyền thoại? Trong
Từ điển huyền thoại (NXB. Rocher, 1988), Pierre Brunel đã tổng kết ba thành
phần mà ông gọi là ba chức năng có ý nghĩa xác định huyền thoại, đó là:
Huyền thoại – truyện kể: Huyền thoại kể một câu chuyện, huyền thoại là truyện
kể. Tomachevski xem huyền thoại như “hệ thống của những motif”, L.Strauss
xem huyền thoại như “hệ thống của những chủ đề”, Gilbert Durand coi huyền
thoại là “một hệ thống năng động của những biểu tượng, những cổ mẫu, những
kiểu thức được tạo thành câu chuyện dưới áp lực của một sơ đồ”. Huyền thoại
là câu chuyện sống động đối với những người sáng tạo, lắng nghe nó và thôi
không còn là huyền thoại trong nghĩa nghiêm ngặt khi chỉ còn là một bộ phận
của nghiên cứu, nhưng tái trở thành huyền thoại khi sự quy chiếu được khơi gợi
lại, nó mang đến một câu chuyện mới để nuôi dưỡng trí tưởng tượng. Napoléon
trở thành huyền thoại khi một câu chuyện “phái sinh” nhân đôi câu chuyện
“thực” bằng một truyện kể có cấu trúc. Truyện kể phái sinh này được nuôi
2


dưỡng bằng những tương đồng có thể có giữa “số phận” Napoléon và chân
dung Christ, những giao thoa với huyền thoại Prométhée, sự ký sinh với những

mẫu đề về yêu tinh… Huyền thoại là câu chuyện mà sức mạnh nằm ở chỗ nó
được nhìn nhận, được tin tưởng một cách sâu sắc như-là-thực (as real, as
reality). Khi nó chỉ còn là câu chuyện (mere story) thì nó không còn là huyền
thoại thực sự nữa.
Huyền thoại – giải thích: Huyền thoại là truyện kể giải thích cội nguồn, giải
thích hiện thực tồn tại thế nào, thế giới phát triển ra sao, con người quan hệ với
thế giới bằng những kiểu thức nào…
Huyền thoại – biểu hiện: Huyền thoại gợi mở sự thiêng liêng. Những huyền
thoại cổ kết hợp chặt chẽ với tập thể, được tập thể chấp nhận như một nền tảng
tôn giáo, như một ngôn ngữ tượng trưng. Cũng như vậy, những huyền thoại
hiện đại (Jean d’Arc, Napoléon, Ché Guévara…) đem lại một giá trị đạo đức
cho cộng đồng và thể hiện sự tự ý thức của cộng đồng ấy. Huyền thoại là câu
chuyện được tập thể tán thành và mang ý nghĩa tập thể. Tính phái sinh và chức
năng đạo đức của câu chuyện huyền thoại là quan trọng để thiết lập quan hệ
giữa huyền thoại và tưởng tượng, giữa huyền thoại và hệ tư tưởng. Trong Thi
pháp huyền thoại (NXB. Khoa học, M. 1976), E.M.Meletinski tóm tắt bản chất
của huyền thoại trong bốn điểm:
Trong các xã hội nguyên thuỷ, huyền thoại có quan hệ chặt chẽ với nghi lễ, ma
thuật và thực hiện chức năng duy trì trật tự (cả tự nhiên lẫn xã hội ), kiểm tra và
giám sát xã hội.
Huyền thoại là sản phẩm của lối tư duy huyền thoại, hình thức tư duy cổ xưa
nhất của loài người, với những đặc tính riêng về mặt logic và tâm lý. Huyền
thoại là một thứ ngôn ngữ tượng trưng mà con người dùng để mô hình hoá,
phân loại và giải thích tư nhiên, xã hội và bản thân mình.

3


Với tư cách là phương thức tư duy thống lĩnh toàn xã hội thì tư duy huyền thoại
là hiện tượng đặc trưng cho các nền văn hoá cổ sơ, song, với tư cách là một

“trình độ” nhất định của tâm thức con người thì huyền thoại vẫn còn tồn tại
trong những nền văn hoá khác nhau ở những thời kỳ lịch sử muộn hơn.
1.2. Phân loại
Trên cơ sở những cách hiểu với phổ rộng hẹp khác nhau, các nhà nghiên cứu
cũng đã đưa ra những phân loại khác nhau về huyền thoại.
Huyền thoại như sản phẩm của những nền văn hoá cổ xưa được chia thành hai
nhóm lớn - HUYỀN THOẠI CỔ ĐIỂN và HUYỀN THOẠI CỔ SƠ:
Huyền thoại cổ điển gồm các hệ huyền thoại của các nền văn minh cổ đại, như
Ai Cập, Hy Lạp, La Mã, Ấn Độ, Trung Hoa…Phần lớn những huyền thoại này
không còn giữ được nguyên vẹn những đặc trưng nguyên thuỷ do đã biến đổi
qua sự tập hợp, ghi chép, trau chuốt, sửa đổi của nhiều thế hệ những nghệ
nhân, tu sĩ, trí thức cung đình…
Huyền thoại cổ sơ gồm những huyền thoại của các xã hội,, cộng đồng “nguyên
thuỷ” ở châu Á, châu Phi, châu Úc, châu Đại Dương… Chúng được các nhà
dân tộc học ghi chép từ nửa sau thế kỷ XIX. Về cơ bản, những huyền thoại này
vẫn thể hiện “trạng thái nguyên thuỷ” vì chúng vẫn đang “sống” và thực hiện
những chức năng của mình trong cuộc sống cộng đồng.
Căn cứ vào nguồn gốc dân gian hay bác học, Denis de Rougemont (Tình yêu và
Phương Tây, 1939), C. Lévi-Strauss (Nghiên cứu cấu trúc huyền thoại, 1955),
Micea Eliade (Những phương diện của huyền thoại, 1963; Cái thiêng liêng và
cái phàm tục, 1965)… nhấn mạnh sự phân biệt huyền thoại thành huyền thoại
nguyên thủy và huyền thoại văn chuơng.
Huyền thoại nguyên thuỷ (còn gọi là “huyền thoại dân tộc-tôn giáo”) mang tính
sáng lập, khuyết danh, tập thể, truyền khẩu, tiền-văn bản. Huyền thoại văn
4


chương (hay “huyền thoại tái tạo”) gồm những huyền thoại nguyên thuỷ đi vào
văn chương, được văn chương hoá. Theo Philippe Sellier, khi huyền thoại
nguyên thuỷ đi vào văn chương, nó đánh mất tính chất sáng lập, tính khuyết

danh. P.Brunel cho rằng văn chương, nghệ thuật (trong đó, ngày nay nổi lên vị
trí quan trọng của điện ảnh) có vai trò như “ một phòng lưu trữ huyền thoại”.
Nhờ được “bao bọc” bởi văn chương, nghệ thuật mà huyền thoại nguyên thuỷ
tồn tại. Huyền thoại văn chương cũng thêm vào huyền thoại nguyên thuỷ những
ý nghĩa mới. Pierre Albouy khẳng định rằng không một huyền thoại văn
chương nào mà không làm một sự “tái sinh”, làm cho huyền thoại nguyên thuỷ
sống lại trong một thời đại mới , mở ra khả năng “diễn tả tốt hơn những vấn đề
nhất định”.
Huyền thoại văn chương còn bao gồm những huyền thoại phát sinh từ văn
chương, thí dụ Tristan và Yseult, Faust, Don Juan… Trong quan hệ với tôn
giáo, người ta có thể nói tới HUYỀN THOẠI TÔN GIÁO (hay HUYỀN
THOẠI THÁNH KINH) gồm những câu chuyện diễn đạt những quan điểm và
tín ngưỡng của tôn giáo đã sản sinh ra chúng, thí dụ như các hệ huyền thoại /
thần phả Do Thái giáo, Thiên Chúa giáo, Hồi giáo… Tuy nhiên, có những
người phản đối sử dụng từ “huyền thoại” để đề cập cái mà họ tin tưởng tuyệt
đối là thực trong tôn giáo của họ. Ph. Sellier đề cập những HUYỀN THOẠI
CHÍNH TRỊ-ANH HÙNG liên quan đến những nhân vật lịch sử như Alexandre,
César, Louis XIV, Napoléon…
André d’Abezies đề cập những HUYỀN THOẠI HÌNH TƯỢNG- QUYỀN
LỰC như sự thể hiện những hoàn cảnh nhân gian tiêu biểu, thí dụ những huyền
thoại về Tiến bộ, Giống nòi, Máy móc… thật sự bộc lộ “sức mê hoặc tập thể có
thể sánh với sự hấp dẫn của những huyền thoại nguyên sơ”.
1.3. Cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của Kafka
1.3.1. Franz Kafka (1883 - 1924) là một nhà văn lớn viết truyện ngắn và tiểu
thuyết bằng tiếng Đức, được giới phê bình xem như một trong những tác giả có
5


ảnh hưởng nhất thế kỉ XX. Kafka là một nhà hiện đại chủ nghĩa và chịu ảnh
hưởng mạnh bởi những thể loại khác, bao gồm chủ nghĩa hiện sinh. Các tác

phẩm của ông, như "Hóa thân" (Die Verwandlung), "Vụ án" (Der Process), và
"Lâu đài" (Das Schloss) sử dụng những chủ đề và nguyên mẫu về sự ghẻ lạnh,
sự tàn bạo về thể xác và tinh thần, mâu thuẫn cha-con, những nhân vật trong
những cuộc truy tìm đáng sợ, và những sự biến đổi kỳ bí.
Kafka sinh ra trong một gia đình Do Thái nói tiếng Đức trung lưu ở Praha, khi
ấy là một phần của Đế quốc Áo-Hung, và được đào tạo để trở thành một luật
sư. Sau khi tốt nghiệp ngành luật ở đại học, ông đi làm ở một công ty bảo hiểm.
Kafka bắt đầu viết những truyện ngắn trong những lúc rảnh rỗi, và trong suốt
phần đời còn lại ông luôn phàn nàn về khoảng thời gian ít ỏi có thể cống hiến
cho việc viết văn - mà ông dần xem là thiên hướng của mình; trong khi lấy làm
hối tiếc đã dành nhiều sự quan tâm cho "công việc hàng ngày" (Brotberuf, tức
công việc kiếm sống). Ông ưa liên lạc bằng thư từ và đã viết hàng trăm lá thư
cho gia đình và những người bạn gái thân thiết, trong đó có thư gửi cho thân
phụ, hôn thê Felice Bauer và em gái Ottla. Mối quan hệ phức tạp và khó khăn
với người cha có tầm ảnh hưởng quan trọng lên tác phẩm của ông, và dù ông
xung đột với tính Do Thái của mình và cho rằng nó không tác động gì tới ông,
tuy nhiên nó đã có dấu ấn đậm nét trên văn chương Kafka.
Chỉ có một vài tác phẩm của Kafka được xuất bản khi ông còn sống: các tập
truyện Trầm tư (Betrachtung) và Một thầy thuốc nông thôn (Ein Landazrt), và
các truyện ngắn lẻ (như Hóa thân) trong các tạp chí văn học. Ông đã soạn tập
truyện Nghệ sĩ nhịn đói (Ein Hungerkünstler) để in, nhưng nó không được xuất
bản cho đến sau khi ông mất. Các tác phẩm chưa hoàn thành của ông, bao gồm
các tiểu thuyết Vụ án, Lâu đài và Nước Mỹ (Amerika, còn được gọi là Der
Verschollene tức Người mất tích) được xuất bản như những di cảo, phần lớn bởi
bạn ông là Max Brod, người đã từ chối di nguyện của Kafka là tiêu hủy tất cả
bản thảo. Albert Camus và Jean-Paul Sartre là hai trong số những nhà văn chịu
ảnh hưởng bởi tác phẩm của Kafka; tính từ "kiểu Kafka" (tiếng Anh:
6

kafkaesque) đi vào nhiều ngôn ngữ Âu châu để mô tả những hoàn cảnh siêu
thực như trong truyện của ông.
1.3.2.Nghệ thuật và tư tưởng của Kafka
Truyện ngắn Kafka đã thể hiện một chủ đề lớn và có ý nghĩa thời đại: thân
phận của con người. Chủ đề này đã trở thành chủ đề trung tâm của cả một dòng
văn học phi lí và là mối quan tâm hàng đầu của các nghệ sĩ thế kỉ XX. Kafka đã
đưa tầm cỡ lớn lao của chủ đề này vào trong khung cốt truyện truyện ngắn của
mình. Vì thế, tuy cốt truyện được nới lỏng nhưng ý nghĩa của truyện lại vô cùng
sâu xa. Bằng những chi tiết khác lạ, kì ảo, đã được trung hòa hóa, Kafka mang
lại tiếng nói đa âm về thân phận con người, về những mối đe dọa nguy hiểm tới
tâm hồn và cuộc sống con người.
Franz Kafka là một trong những nhà văn hiện đại xuất sắc nhất của thế kỉ XX.
Tác phẩm của Kafka, theo nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân, thật sự là những
cái mốc của quá trình văn học thế giới. Kafka là một hiện tượng mà sự lặp lại sẽ
trở thành vô vị. Sáng tác của Kafka nói chung, truyện ngắn nói riêng thể hiện sự
thay đổi về phương thức phản ánh hiện thực, đó là tiếp cận hiện thực theo
hướng huyền thoại hóa, xây dựng một thế giới nghệ thuật đầy phi lí. Kafka sáng
tác không nhiều truyện ngắn trong suốt cuộc đời sáng tác. Tuy nhiên những
truyện ngắn của ông cũng đủ để làm một cuộc cách tân lớn trong văn học. Một
trong những yếu tố tạo nên cuộc cách tân lớn đó chính là cốt truyện.
Nhiều nhà phê bình ca ngợi văn chương Kafka. Nhà thơ W. H. Auden gọi
Kafka là "Dante của thế kỷ hai mươi"; tiểu thuyết gia Vladimir Nabokov xếp
ông vào số những nhà văn vĩ đại nhất thế kỷ 20. Nhà văn Gabriel García
Márquez nhận xét việc đọc "Hóa thân" của Kafka cho ông thấy "không thể nào
viết theo một cách khác". Chủ đề cốt lõi trong tác phẩm Kafka, xuất hiện ngay
trong tác phẩm được in đầu tiên "Lời tuyên án" là mâu thuẫn cha-con: tội lỗi ở
người con được giải quyết bằng đau đớn và chuộc tội. Những chủ đề và nguyên
7

mẫu nổi bật khác bao gồm sự ghẻ lạnh, sự dã man về thể xác và tâm lý, các
nhân vật trong cuộc điều tra đáng sợ, và sự biến đổi kỳ bí.
Văn phong Kafka được so sánh với Kleist ngay từ năm 1916, trong một bài
bình luận về "Hóa thân" và "Người đốt lò" bởi Oscar Walzel trên tờ Berliner
Beitrage. Bản chất văn xuôi Kafka cho phép những diễn giải và phê bình khác
nhau xếp ông vào nhiều trường phái văn chương khác nhau. Chẳng hạn, những
người marxist bất đồng gay gắt về cách diễn giải tác phẩm của Kafka. Một số
buộc tội ông bóp méo hiện thực trong khi những người khác tuyên bố ông đã
chỉ trích chủ nghĩa tư bản. Sự vô vọng và phi lý phổ biến trong truyện của ông
được xem như dấu hiệu của chủ nghĩa hiện sinh. Một vài sách của Kafka chịu
ảnh hưởng từ phong trào chủ nghĩa biểu hiện, tuy nhiên văn ông phần đa liên hệ
với thể loại văn học hiện đại chủ nghĩakinh nghiệm. Kafka cũng động chạm tới
chủ đề mâu thuẫn của con người với thể chế quan liêu. William Burrows cho
rằng tác phẩm của ông tập trong vào các quan niệm về đấu tranh, thương đau,
cô đơn, và nhu cầu quan hệ giữa con người. Những người khác, như Thomas
Mann, xem tác phẩm của Kafka có tính chất ngụ ngôn: một cuộc tìm kiếm, siêu
hình về bản chất, hướng tới Chúa.
1.4 Tác phẩm Hóa thân
Hóa thân là một câu chuyện kể về một anh chàng tên là Gregor Samsa, vốn là
một nhân viên chào hàng, một sáng thức giấc anh ta bị biến thành một con bọ.
Và cuộc sống của anh biển đổi hoàn toàn từ đó. Anh ta trở thành một kẻ bị
ruồng bỏ, ban đầu là ông chủ của anh ta, sau đó là những người quen, và rồi đến
lượt chính gia đình - những người thân yêu mà anh đã yêu thương và chăm lo
hết lòng cũng ruồng bỏ anh. Một con người đang là chỗ dựa cho một gia đình
giờ trở thành một kẻ vô dụng và xa lạ trong chính gia đình ấy, anh ta đã chết
trong sự thờ ơ của tất cả mọi người xung quanh. Không ai trong gia đình này
còn chút tình thương yêu nào đối với Gregor Samsa nữa, với họ, anh chỉ là một
gánh nặng, một vật đáng ghê tởm.. Cho nên, Gregor bị ghẻ lạnh, bị lãng quên
ngay trong ngôi nhà của mình. Đến lúc hóa côn trùng, anh mới nhận ra sự thật
8

phũ phàng đó. Và cái chết của anh ở cuối truyện có thể coi là một sự bừng tỉnh
và giải thoát anh khỏi kiếp sống lưu đày giữa những người thân trong gia đình.
Trước khi đi vào cõi chết, Gregor Samsa vẫn nghĩ đến gia đình với tất cả tình
yêu thương trìu mến, trong khi đó gia đình anh lại cảm ơn Chúa về sự ra đi của
anh, họ như trút được một gánh nặng. Họ quyết định đi chơi dạo phố cả ngày.
Năm 1912, Kafka viết truyện dài "Hóa thân" (Die Verwandlung), xuất bản năm
1915 ở Leipzig. Các nhà phê bình xem tác phẩm này là một trong những tác
phẩm hư cấu sáng tạo nhất của thế kỷ 20.
Hóa thân là tác phẩm quan trọng đầu tiên của của Kafka, được xuất bản năm
1916, khi tác giả 33 tuổi. Như hầu hết các tác phẩm của ông, câu chuyện này
xảy ra trong môi trường của những người tiểu tư sản luôn luôn trong vòng vây
của những lo âu cho ngày hôm sau, những í eo tủn mủn thường nhật. Chuyện
được kể một cách hiện thực triệt để trong chi tiết, nhưng sự việc lại thoát ra
ngoài những qui luật của không gian và thời gian để trở thành những tín hiệu
của một hiện thực siêu nghiệm. Cái con bọ - người Gregor ấy cảm thấy và ý
thức rõ từng thay đổi sinh lý - sinh học trong bản thảo, đau đớn chứng kiến thái
độ ứng xử của bố mẹ và cô em gái cưng chuyển từ kinh hoàng đến ân cần, rồi
phẫn nộ khinh rẻ và cuối cùng là hờ hững, tất cả được biểu đạt bằng một giọng
đầy trìu mến và tuyệt vọng. Ngòi bút Kafka hòa quyện một cách rất tự nhiên cái
quái dị với cái thường ngày đến độ không sao phân định được trong hai yếu tố
đó, cái nào nảy sinh từ cái nào. Người ta ngột trong một không khí ác mộng
nhưng câu chuyện lại hết sức mạch lạc với những chi tiết sinh động, chính xác
khiến sự phi lý trở nên thật hơn cả thực tại và cái giọng chân thành của tác giả
làm mạnh thêm cái cảm giác đây là những sự kiện được nghiệm sinh một cách
sâu sắc bằng tất cả bản thể. Bút pháp này mà có người gọi là “tượng trưng hiện
thực” (symbolique réaliste) là một thị hiếu bao trùm trong văn học Đức thời kỳ
1915 - 1925.
Chương 2. Những yếu tố huyền thoại trong Hóa Thân

2.1. Một vài motip trong tác phẩm Hóa thân
9


2.1.1.Motip người hóa vật ( con vật )
Trong truyện ngắn “Hóa thân” của Kafka, chúng tôi thấy sơ đồ cấu trúc cốt
truyện của truyện này có sự tương ứng với cấu trúc của motip người hóa vật.
Gregor Samsa sau một giấc mơ thấy mình biến thành “ một côn trùng khổng lồ,
lưng rắn như thể được bọc kín bằng giáp sắt, bụng khum tròn, nâu bóng, phân
chia làm nhiều đốt cong cứng đờ ”. Đây là một trong số những motip chính
quan trọng trong cốt truyện huyền thoại về vật tổ và trong các truyện cổ tích về
hôn nhân giữa người và thần linh ( đội lốt vật ).
Motip người – vật ra đời gắn liền với tư duy huyền thoại của người nguyên
thủy. Người nguyên thủy chưa tách mình ra khỏi tự nhiên. Trong Thi pháp của
huyền thoại , M. Meletinski diễn giải : “ Một số đặc điểm của tư duy huyền
thoại là hệ quả của hiện tượng người nguyên thủy còn chưa tách nổi bản thân
mình một cách minh xác ra khỏi thế giới tự nhiên xung quanh và đưa vào các
khách thể tự nhiên những thuộc tính cố hữu của mình, gán những khả năng thể
hiện trong diện mạo con người, có tổ chức về mặt xã hội,… ”. Đối với người
nguyên thủy mọi vật trong trời đất đều có linh hồn, sinh khí, đều có sự “ thông
quan ” với nhau. Biểu hiện cụ thể là họ coi con người với con vật có sự liên kết
với nhau. Nhà nhân loại học người Anh Edward Tylor trong bài viết về vật linh
luận trong Văn hóa nguyên thủy gọi là thuyết vật linh. Ông đề cập đến tín
ngưỡng thờ thú vật nói chung và thời vật tổ (totem) nói riêng. Theo ông, ở các
nấc văn hóa thấp, thường thấy có một thể chế xã hội được biết dưới tên gọi là
thờ vật tổ (totemism). Người nguyên thủy coi vật tổ, về quy luật là mỗi một con
vật, mỗi cái có thể ăn được, hiền lành hay nguy hiểm, đáng sợ, có quan hệ đặc
biệt với toàn thể chi họ (sippe) nhưng hiếm khi là một cái cây hay một lực
lượng tự nhiên. Là ông tổ của chi họ nhưng cũng là thần hộ mệnh và cứu tinh
của họ, người cho họ tiên tri và nếu nó là vật nguy hiểm thì nó cũng nhận biết

và tha thứ cho con cái. Những người thờ cúng vật tổ có nghĩa vụ thiêng liêng và
luôn luôn tâm niệm rằng không được giết (tiêu diệt) vật tổ của mình và gìn giữ
miếng thịt con vật tổ (hoặc vật phẩm khác mà vật tổ ban cho). Về bản chất, vật
10


tổ không nằm trong bản thân con vật riêng lẻ mà là mọi cá thể của giống vật đó.
Thời gian trôi qua các buổi lễ được tiến hành, trong đó mọi người cùng vật tổ
biểu diễn và tưởng nhớ đến các hành động và tính nết của vật tổ qua các vũ
điệu tưng bừng. Như vậy tín ngưỡng thờ vật tổ vì coi vật tổ là tổ tiên của loài.
Nhà dân tộc học Mac Lennan nói : “Ở thời kì ban đầu trong lịch sử các xã hội,
totem có ảnh hưởng lớn tới đầu óc con người. Một bộ lạc totem chia thành các
thị tộc. Thành viên mỗi thị tộc gắn bó với nhau bằng tên gọi một con vật, một
cái cây hay một vật nào đó, nhưng phần lớn là một con vật. Họ tự gọi mình
bằng tên gọi này và thậm chí còn truy dòng họ huyền bí của mình từ con vật,
cái cây hay vật đó,… Ở người Algonquin Bắc Mỹ, tên gọi những con vật như
gấu, chó sói, hươu,… được dùng để đặt tên cho các thị tộc của bộ lạc chia nhỏ
ra… Bản chất của totem giáo là ở trong ý niệm về quan hệ họ hàng của nhóm
người với động vật. Trong huyền thoại về vật tổ, sự hóa thân được kể ở đoạn
kết của truyện kể về cái chết của vị tổ đầu tiên. Cái chết ấy nói lên triển vọng
được thác sinh (hóa kiếp) vào lớp hậu sinh hoặc được thờ cúng. Như vậy, cũng
có ý nghĩa tương tự với sự tái sinh, luân hồi, chu kì tuần hoàn của cuộc sống,
cuộc sống vĩnh cửu.
Với cách hiểu như trên dân gian đã chuyển hóa vào trong Folklore dưới dạng
motip người hóa vật. Biểu hiện rõ nhất là trong các truyện cổ tích thần kì. Ở
Việt Nam là cổ tích Tấm Cám, nàng Tấm biến thành chim vàng anh. Truyện cổ
tích ở các nước Châu Âu có câu chuyện về chàng hoàng tử bị lời nguyền hóa
thành quái thú vô cùng nổi tiếng, hay một số dân tộc có motip người hóa sói khi
nhìn vào mặt trăng sáng… Nhóm chúng tôi lấy một truyện cổ tích để chứng
minh cho luận điểm này. Truyện Thạch sùng còn thiếu mẻ kho thuộc loại truyện

kể về sự tích các câu ví. Truyện kể rằng : ngày xưa ở một làng nọ có một đôi vợ
chồng nghèo khó. Hai vợ chồng phải đem nhau ra ở trong cái hang núi lạnh lẽo,
chồng ngày ngày giả làm người què, chống gậy đi ăn xin, vợ ở nhà bòn mót củ
khoai củ sắn nấu ăn cho qua ngày. Họ không có con cái gì cả. Người chồng xin
được đồng xu nào không dám ăn xài gì cả, áo quần thì rách rưới, sống tằn tiện,
chỉ mơ ước làm giàu. Thời thế thay đổi, nạn lụt đến, dân đói khổ phải cần đến
11


gạo. Thạch sùng tình cờ biết được nạn lụt nên tích trữ gạo trước. Bán giá cắt cổ
cho người dân nên chẳng mấy chốc Thạch sùng làm ăn phát đạt, giàu có nhất
vùng, thậm chí giàu hơn cả quan trong vùng. Hồi đó ở kinh đô có một người em
hoàng hậu họ Vương. Y cũng là tay cự phú nổi tiếng tiền rừng biển bạc và xài
phí vào bậc nhất. Một hôm, y gặp Thạch Sùng trong một bữa tiệc đủ các bậc
vương công đại thần. Câu chuyện dần dần chuyển thành một cuộc khoe của
giữa hai bên. Gã họ Vương kia thách đồ gì Thạch sùng đều thực hiện được. Một
lần Vương thách Thạch sùng đưa mọi người xem mẻ kho của nhà hắn thì Thạch
sùng không thực hiện được. Theo giao ước, Thạch sùng bị mất hết tài sản. Uất
ức, Thạch sùng lăn ra chết và hóa thành con con thạch sùng. Ta thấy trong
truyện này, tác giả dân gian đã sử dụng motip người hóa vật trong việc xây
dựng và phát triển cốt truyện của truyện, làm câu truyện thêm hay và hấp dẫn
bên cạnh truyền tải ý nghĩa phê phán của truyện.
2.1.2. Motip cái chết huyền bí
Chi tiết cái chết của G. Samsa. Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, “ cái
chết là mặt có thể mất đi, có thể bị hủy hoại của sự sống… nhưng nó cũng là kẻ
dẫn người ta vào thế giới chưa biết đến của địa ngục và thiên đường”.
Motif cái chết trong truyện cổ thường thể hiện cái chết của những người anh
hùng. Cái chết sẽ mở ra hướng tích cực, người anh hùng sẽ được hóa thân làm
thần thánh, trở nên bất tử đời đời.
Ta không thể xác định rõ tại sao Samsa chết, không phải chỉ vì vết thương do

trái táo gây ra. Cái chết huyền bí. Cái chết từ xa xưa luôn là mối sợ hãi của con
người. Nó gợi lại tâm lí nguyên thủy của con người khi phải đối mặt với cái
chết mà không hiểu rõ nguyên nhân. Nó có tác dụng chỉ ra phần mất đi, hủy
hoại sự sống nhưng cũng là người dẫn đường vào thế giới khác. Cái chết là cái
nôi của sự sống.
3. Hệ thống biểu tượng trong tác phẩm

12


Trong truyện “ Hóa thân ” chúng tôi thấy xuất hiện những biểu tượng mang ý
nghĩa huyền thoại. Những biểu tượng này được thể hiện thông qua hệ thống
hình ảnh trong tác phẩm. Đó là biểu tượng quả táo, cánh cửa, cửa sổ, con bọ
hung, nước, con số ba…. Có những biểu tượng được thể hiện thông qua các
tình tiết, chi tiết, kết cấu của tác phẩm. Đó là biểu tượng ánh sáng và bóng tối.
Biểu tượng táo. Trong Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới cho biết : táo là
một phương tiện để nhận biết. Thể hiện, nhận biết về cái Thiện và cái Ác. Mụ
phù thủy trong truyền thuyết Celtes, táo là thứ quả của tri thức, ma thuật và
thiên khải. Táo còn là biểu tượng của sự bất tử, cho sự luôn luôn đổi mới và trẻ
mãi không già. Ngoài ra táo còn là biểu tượng của giới hạn và chừng mực trong
không gian.
Biểu tượng cánh cửa : Cánh cửa tượng trưng cho nơi qua lại giữa hai trạng
thái, hai thế giới, giữa cái nhận biết và cái chưa biết, giữa ánh sáng và bóng tối.
Trong Thiên chúa giáo, đằng sau cánh cửa luôn luôn là ánh sáng của Chúa Jesu.
Cánh cửa có nguồn gốc từ Kinh Thánh, Trong Thiên chúa giáo, đằng sau cánh
cửa luôn luôn là ánh sáng của Chúa Jesu. “Cánh cửa giống như Chúa Kitô hiển
uy vào ngày phán xử sau cùng, chờ đón kẻ hành hương và các tội đồ. Chúa là
cái cửa và thông qua bí nhiệm của sự cứu rỗi, cái cửa mở lối lên Thiên quốc: Ta
là cửa, ai qua ta mà vào sẽ được cứu rỗi .” Chúa Kitô là cửa của sự thông
minh, Người xét đoán mà ban phúc cho loài người. Cánh cửa đó đóng và mở

thế giới tốt đẹp dành cho con người. Con người sẽ được cứu rỗi và bình an từ
cánh cửa ấy. Như vậy, cánh cửa còn tượng trưng cho sự cứu rỗi và tượng trưng
cho sự phục sinh.
*Biểu tượng con bọ hung : Trong tác phẩm Kafka không nói trực tiếp “ con
vật khổng lồ ” là con bọ hung. Nhóm chúng tôi chỉ khai thác biểu tượng con bọ
hung thông qua thông báo gián tiếp từ bà giúp việc. Bọ hung là một biểu tượng
của Ai Cập. Nó biểu trưng cho chu kì của mặt trời, biểu tượng cho sự hồi sinh.

13


*Biểu tượng nước : Nước biểu trưng cho sự huyền bí của sự sáng tạo, cho sự
sinh – tử - phục sinh, cho sự thanh tẩy và sự chuộc tội và cho sự phì nhiêu và sự
phát triển.
*Biểu tượng con số ba : Trong tác phẩm xuất hiện nhiều chi tiết có liên quan
đến con số 3- con số tâm linh của phương Tây như: 3 người thân trong gia đình
của Gregor, 3 người khách thuê nhà, đôi chân thứ 3 giúp Gregor đừng dậy
được, Gregor chết lúc 3 giờ sáng. Theo nhóm chúng tôi tìm hiểu, con số ba biểu
thị một trật tự trí tuệ và tinh thần. Ba là sự hợp nhất giữa Trời và Đất, biểu thị
cho sự toàn vẹn, toàn thể. Trong Kito giáo, thời gian phân ba : quá khứ, hiện tại,
tương lai. Thời gian có ba thành phần : đất – khí quyển – trời. Trong đạo Hinđu
thần linh hiện hình thành ba thiên hướng : sinh sản – bảo tồn – biến cải, ứng với
nó có giãn nở - đi lên hoặc hướng tâm – ly tâm. Số ba con tượng trưng, thể
hiện cái huyền diệu của sự vượt qua, của sự tổng hòa, sự tập hợp, sự hợp
nhất, sự giải quyết.
*Biểu tượng ánh sáng : Trong truyện ngắn “ Hóa thân ”, nhóm chúng tôi nhận
thấy, nhân vật Gregor thường xuất hiện trong không gian tối. Cụ thể là trong
phòng của anh ta. Hàng ngày Samsa thường hướng ánh mắt và đôi tai của mình
ra ngoài để nghe và quan sát cuộc sống. Trong khi đó, mọi người, từ bà giúp
việc, người thuê nhà đến những người thân của Samsa đều xuất hiện ngoài ánh

sáng (đó là ánh sáng tự nhiên, cũng có khi là ánh sáng từ đèn điện, nến). Tự đặt
câu hỏi: Tại sao phòng của Samsa luôn luôn tối, trong khi căn phòng ấy ắt hẳn
có đèn điện? Và tại sao mọi quan sát và suy nghĩ của Samsa chủ yếu diễn ra
vào buổi tối, trong phòng tối? Từ đó nhóm chúng tôi cho rằng, ánh sáng và
bóng tối là một trong những chi tiết góp phần vào việc phản ánh chủ đề, tư
tưởng của Kafka trong tác phẩm.
Ánh sáng, theo cách hiểu của người nguyên thủy là biểu trưng cho sự tỏa rạng
của ánh sáng từ điểm nguyên khởi đẻ ra không gian và thời gian. Ánh sáng còn
tượng trưng cho linh hồn. Ánh sáng còn biểu trưng cho sự sống, niềm hy vọng,
sự cứu rỗi, hạnh phúc, biểu trưng cho Đức sáng thế - Đức chúa trời.
14


*Biểu tượng bóng tối: Biểu trưng cho cái ác, điều bất hạnh, trừng phạt, sự sa
đọa và cái chết.
Biểu tượng chân: Trong chương I của truyện “ Hóa thân ”, Kafka dành nhiều
trang miêu tả khá kĩ những cái chân của con bọ người. Không phải tự nhiên tác
giả lại miêu tả chi tiết những cái chân của Gergor như vậy. Lục tìm trong Từ
điển những biểu tượng văn hóa thế giới, chúng tôi được biết : Chân có ý nghĩa
huyền thoại như sau: không chỉ thực hiện chức năng đi lại mà còn là biểu tượng
của quan hệ xã hội. Giúp con người nhích lại gần nhau, tạo thuận lợi cho những
cuộc tiếp xúc, xóa bỏ khoảng cách.
*Biểu tượng sữa: Bữa ăn đầu tiên em gái Gergor đưa cho Samsa có rất nhiều
thứ, nhưng Samsa chỉ chọn sữa. Đó là thứ thức uống mà Samsa yêu thích nhất
từ lúc biến thành bọ. Theo Roland Barthes thì sữa đã là một huyền thoại mới.
Nó phản rượu vang, đối lập với lửa do mật độ phân tử dày đặc. Nó mang tính
chất mỹ phẩm, có ý nghĩa gắn kết, bồi đắp và phục chế. Cái tinh khiết kết hợp
với tính chất trong trắng của trẻ thơ của sữa là sự đảm bảo cho sức mạnh không
bừng bừng, không nổi nóng mà bình tĩnh, thản nhiên hệt như thực tại.
Ngoài ra, ta thấy xuất hiện trong truyện còn có tình tiết giấc mơ và chi tiết Lễ

giáng sinh. Giấc mơ là một hình thức biểu hiện của vô thức. Nó gợi một điều gì
mơ hồ, hư ảo, khó nắm bắt. Nhà nghiên cứu, khi nghiên cứu giấc mơ sẽ biết
được những biểu hiện tâm lý nằm ở tầng sâu trong tâm hồn con người. Từ đó
phản ánh phần nào những nét tâm lý của người nguyên thủy còn nằm ẩn trong
mỗi con người. Lễ giáng sinh là ngày nhân loại được Thiên chúa soi sáng bằng
ánh sáng của Ngài. Trước khi chúa Jesu giáng sinh, nhà tiên tri Ê – sai được
Thiên chúa mặc khải, báo trước về việc Chúa giáng trần như sau : “Dân đi trong
bóng tối đã thấy ánh sáng lớn và ánh sáng đã chiếu vào nơi bóng tối tử thần ngự
trị” (Ê – sai 9 : 1). Ngày giáng sinh còn là ngày Chúa ban cho nhân loại món
quà đặc biệt. Đó là đề giải thoát con người khỏi gông cùm của tội lỗi, gắn kết
con người lại với nhau.
15


Chương 3: Phương thức xây dựng huyền thoại trong tác phẩm
3.1. Phương thức xây dựng huyền thoại trong Hóa thân bằng những yếu tố siêu
thực, phi lí:
3.1.1 Yếu tố kì ảo, hoang đường: Dạng phân thân người – vật:
Dạng thức này tồn tại theo kiểu con vật kì lạ mang tâm lí, suy nghĩ của con
người. Khi Gregor hóa bọ, anh không bị thuần hóa thành con vật ngay lập tức,
anh vẫn còn ý thức được bản thân là con người: “Còn bây giờ, ôi chao, mình
phải dậy ngay, kẻo trễ chuyến tàu năm giờ.” Anh nhìn chiếc đồng hồ báo thức
đang tích tắc trên đầu tủ. “Trời đất ơi! - anh hốt hoảng. - Đã sáu giờ rưỡi
rồi!”. Ngay cả khi cơ thể anh dần chuyển hóa sang sự thích nghi của côn trùng:
anh từ chối món sữa cùng những thức ăn tươi ngon mà chỉ ăn pho – mát cũ, rau
thối và xương đã gặm không còn gì - những thức ăn chỉ dành cho loài vật; di
chuyển theo cách của loài bọ…;thế nhưng tâm hồn anh vẫn là của một con
người thực sự: lúc Grete chơi đàn dưới nhà, Gregor thật sự xúc động và cố gắng
bò xuống để nghe được tiếng đàn của em gái, chỉ có tâm hồn đầy xúc cảm của
một con người thực thụ mới có thể bị rung động bởi âm nhạc như thế. Vì vậy có

thể khẳng định Gergor là người – bọ Gregor chứ không phải chỉ là một con bọ
khổng lồ vô tri Gregor. Dạng phân thân này mang cảm thức bi đát về thân phận
con người trong xã hội hiện đại.
3.1.2 Huyền thoại trong “Hóa thân” được xây dựng từ những yếu tố hiện thực
được đẩy sang phạm vi của cái siêu thực, phi lí:
Hiện thực trong “Hóa thân” được miêu tả như một hiện thực khác, dường như
rất giống mà cũng như không giống với cái thường ngày, nếu ta nhìn nhận nó
đúng nghĩa là một hiện thực ắt hẳn sẽ tự gây nhiều nghi vấn và tự mình làm khó
hiểu chính bản thân mình vì không thể giải đáp được các thắc mắc đó theo kiểu
hiện thực vốn có; ngược lại, nếu nhìn nhận hiện thực đó không phải là hiện
thực, vậy thì đó là thế giới gì? Ta cũng không thể có được một đáp án chính
xác. Bởi vì hiện thực này đã được đẩy sang ranh giới của cái siêu thực, phi lí và
là hiện thân của tâm lí bất ổn trước thực tại của chính tác giả. Nói như Phùng
16


Văn Tửu: tác giả đã “làm biến dạng đi” những chất liệu hiện thực, “tổ chức
lại theo kiểu cách riêng, khác hẳn với kiểu cách vốn có của đời sống hiện
thực”. Vì thế, cái bình thường đã trở thành siêu thực, phi thường, tạo nên một
không khí hoang đường, quái dị vừa như có, vừa như không tồn tại. Sự ma mị
trong “Hóa thân” không phải do thế giới của những phù thủy, những ma quỷ
hay những quyền phép tạo nên, mà đó là do những mối quan hệ rất hiện thực,
những chi tiết vốn rất hiện thực nhưng lại phi hiện thực trong cách thức biểu
hiện tạo nên. Gregor sau một giấc ngủ bình thường, thức dậy thấy mình đã biến
thành một con bọ. Một sự việc kinh khủng như vậy mà bản thân Gregor và
người thân của anh chẳng mảy may tìm hiểu nguyên nhân vì sao lại có chuyện
kì lạ như vậy, thậm chí còn không chút động tĩnh trong việc tìm kiếm cách giải
quyết để cứu con và anh mình ra khỏi tình trạng khốn khổ đó như theo cái cách
phản ứng bình thường mà ai trong hoàn cảnh như thế cũng phải làm. Kafka chỉ
đưa ra hiện tượng và ẩn đi quá trình cũng như nguyên nhân vì sao Gregor lâm

vào tình cảnh phi thực như vậy. Có thể với ông, đó không phải là vấn đề cốt lõi
như trong huyền thoại thuần túy vốn xem những chi tiết hoang đường là mấu
chốt của sự thú vị mà từ đó đưa đến những khát khao về những thế lực siêu
nhiên vốn rất hấp dẫn sự yếu ớt của người phàm. Còn trong “Hóa thân”, việc
Gregor hóa bọ tuy được miêu tả tự nhiên như trong huyền thoại nhưng không
gây được hiệu ứng hấp dẫn một cách hồn nhiên như đối với huyền thoại được,
vì nó quá bi kịch và vì vậy, nó không thể là cái đích của sự mơ mộng về thế giới
siêu nhiên. Sự phi lí được giăng mắc chủ yếu từ sự phi logic cái cách đối xử lẫn
nhau trong quan hệ gia đình giữa những người thân của Gregor với anh. Cả ba
người thân yêu nhất của anh sau giây phút nhất thời hoảng loạn cũng đã nhanh
chóng lấy lại tinh thần sau vài ngày, họ đã quen với tai họa đang diễn ra với
anh, thậm chí là thoải mái và dần dà chấp nhận mọi chuyện: họ vẫn vui vẻ đọc
báo vào buổi tối, Grete phải dùng một tấm vải lót trên tay khi vào dọn dẹp thức
ăn của Gregor vì cô xem Gregor – anh trai cô - hiện giờ chỉ là một thứ sinh vật
bẩn thỉu cần thiết phải cách li, bố Gregor thẳng tay đánh đập chính đứa con trai
đang gặp tai họa của mình đến trọng thương, và tất cả hết sức vui mừng trước
17


cái chết của Gregor đến mức nhanh chóng tổ chức đi du lịch và tính đến chuyện
kết hôn của Grete. Mọi thứ lạnh lùng và vô cảm đến mức khiến con người ta
không dám tin rằng đây là hiện thực của thế giới con người (trong một gia đình)
với nhau. Nabokov gọi sự vô tâm phi lí này là trạng thái tinh thần kì dị. Bỏ qua
vai trò của Gregor đang là túi tiền nuôi sống gia đình, chỉ xét đến quan hệ là
con trai và là anh trai của bố mẹ anh và Grete, thì rõ ràng là quá bất nhẫn, nếu
như trong huyền thoại mà cụ thể là chuyện cổ tích, nhân vật người con hay
người anh, chị, em bị hắt hủi hay gặp nạn bao giờ cũng có được kết thúc có hậu,
nhưng Kafka để cho bi kịch đó theo đuổi Gregor đến cái chết, và những người
lí ra phải chịu sự trừng phạt thì lại bắt đầu một cuộc sống mới giống như sự hồi
sinh. Ở đây, chúng ta thấy cái ảo đã trở thành cái bình thường, thậm chí tầm

thường: việc Gregor hóa bọ suy cho cùng cũng không phải là một điều gì đại
họa khiến họ phải đau khổ vì mất đi một người thân. Chính sự phi lí từ hiện
thực trong gia đình Gregor đã đem đến một thế giới vừa thực, vừa như không
thực như trên đã nhận định, khiến chúng ta phải hồ nghi chính đồng loại mình
và không dám thừa nhận những mảng tối của cái gọi là văn minh của loại sinh
vật thượng đẳng là chúng ta.
Trong Hóa thân, tai họa phi lí xảy ra một cách bất ngờ đối với Samsa nhưng ta
thấy anh ta không hề xem xét nguyên nhân hoặc tìm phương pháp lí giải, chống
đối mà chỉ cố gắng làm những điều có thể bằng hình hài của một con bọ vì
chính gia đình mình.
Sự phi lý này không thể giải thích, dường như khi một vấn đề phi lí xảy ra
thường xuyên ắt sẽ được chấp nhận như một sự thật hiển nhiên. Đó là hiện thực
của xã hội hiện đại và cho đến ngày nay, nhân loại đã bước sang thế kỷ mới
nhưng hiện thực mà Kafka dự cảm được, hiện thực về một thế giới phi lí vẫn
còn được thấy rõ ở nhiều nơi. Con người cúi đầu trước những thứ không thể
giải thích và ngã gục trước khi tìm đến chân lí.
Vì vậy, phi lí trở thành như một thuộc tính của tư duy và thủ pháp nghệ
thuật:
18


Đến với chủ nghĩa hiện đại, phi lí vượt qua khuôn khổ của một tính chất hiện
thực để trở thành thuộc tính tư duy. Đó là sự phản ứng của nhà văn trước những
vấn đề tường minh, rõ ràng, lôgic một cách nhất quán. Khi mất niềm tin vào sự
tuyệt đối, tính chất phi lí nói chung trở thành đặc trưng nhận thức của văn học,
người ta không chỉ sử dụng tính phi lí hoặc thủ pháp phi lí như là công cụ để
biểu đạt mà đưa nó lên thành đối tượng nhận thức. Nghĩa là lấy phi lí để biểu
đạt sự phi lí một cách hợp lí nhất.
Nếu đứng trên bình diện của tư duy phi lí – phản duy lí mà nhìn nhận, tác phẩm
Hóa thân không hề mang tính siêu thực như nhiều cách lí giải, người ta không

bắt gặp hiện thực như thế, vì người ta nhìn nhận cuộc sống bằng tư duy duy lí,
người ta không thấy sự bế tắc cùng cực trên con đường tìm đến chân lí của
Kafka cũng là vì lẽ đó. Con người bị chi phối bởi một thế lực vô hình đầy phi lí
và Kafka đã nhìn ra những điều bên trong của thế lực ấy. Kafka mô tả rất thành
công “cái vắng mặt”, “cái không thể biểu đạt” theo cách riêng, đó là sự thâm
nhập vào bản chất vấn đề. Để hiểu một cái gì đó nhất định ta phải là chính nó,
không thể đứng bên ngoài quan sát mà phải hóa thân vào bên trong. Và đối
tượng nhận thức của Kafka chính là sự phi lí đầy khách quan của cuộc đời thì
Kafka phải dấn thân và mang theo bên mình tư duy phản duy lí mới có thể biểu
đạt được cái phi lí mà thôi.
Các tình tiết trong Hóa thân cũng cho thấy tinh thần phản duy lí. Cô em gái của
Samsa là người chăm sóc Samsa nhiều nhất sau khi anh biến dạng thành con bọ
lại là người nhanh chóng muốn tống anh ra khỏi nhà. Bà giúp việc là người ít sợ
Samsa nhất so với các thành viên trong nhà, trong khi người mẹ dịu dàng lại
ngất đi nhiều lần khi trông thấy bộ dạng của anh. Samsa chết sau khi nhận ra đó
là cách tốt nhất anh có thể làm cho gia đình, mặc dù trước kia anh là người lo
toan mọi việc, …
Có thể thấy tinh thần phi logic ngay từ đầu tác phẩm Hóa thân, Kafka cho nhân
vật của mình biến dạng như một sự tha hóa về thể xác và bừng ngộ về tinh thần
đã chi phối toàn bộ các tình tiết tiếp theo và tinh thần đó vẫn diễn ra sau khi
Samsa chết. Gia đình Samsa bỗng dưng mạnh mẽ và lập tức đuổi các khách trọ
19


trong nhà, trong khi đêm trước vẫn còn sợ họ bỏ đi vì sự xuất hiện của Samsa.
Sau khi đau khổ vì cái chết của con trai, anh trai mình, cả ba cùng đi du lịch về
miền quê như mới vừa trút đi gánh nặng khủng khiếp nhất.
Tóm lại, tác phẩm dù được viết bằng ngụ ý gì thì tính chất phi lí cũng trở thành
đối tượng nhận thức và xuất hiện với nhiều bộ dạng khác nhau. Menlentinsky –
học giả người Nga trong bài viết “Chủ nghĩa huyền thoại của Kafka” đưa ra

nhận định rằng: “…bản thân sự thuật truyện phần lớn phục tùng “lôgic của cái
phi lí” “và những bình diện tự sự khác” cũng phần nào cho thấy tư duy phản
duy lí luôn chi phối tác phẩm Kafka. Hay Ernst Fischer – nhà văn, nhà lí luận
người Áo cũng nói: “…sự bóp méo các sự việc làm cho chúng trở nên vô lí một
cách có ý thức”. Nghĩa là tính phi lí đã được “bóp méo” bằng tư duy phi lí để
trở thành thủ pháp riêng của nhà văn. Điều này không thể tìm thấy ở các tác
phẩm trước đây.
3.2. Motip – biểu tượng trong văn hóa dân gian phương Tây
3.2.1/ motip
a/ Motip người hóa vật – vật tổ
Như trên đã trình bày, truyện ngắn “ Hóa thân ” của Kafka có sử dụng motip
người hóa vật trong cấu trúc cốt truyện : “ Một buổi sáng tỉnh giấc băn khoăn,
Gregor Samsa nằm trên giường thấy mình biến thành một con bọ ”. Motip này
khi đi vào trong tác phẩm có sự thay đổi cả về chức năng, ý nghĩa biểu trưng và
ý nghĩa với thực tại.
Xét về phương diện chức năng, ý nghĩa biểu trưng
Chức năng của motip này trong Folklore hay trong đời sống tín ngưỡng của dân
gian là đem đến sự giải thoát, sự hóa kiếp, có ý nghĩa tương tự với sự tái sinh,
sự luân hồi, chu kì tuần hoàn cho cuộc sống vĩnh cửu. Ở huyền thoại, motip đó
biểu trưng cho sự thống nhất của gia đình, của cộng đồng. Thế nhưng so sánh,
đối chiếu motip người biến thành con vật trong truyện ngắn “ Hóa thân ” với
motip người biến thành con vật trong tác phẩm văn học lại hoàn toàn đối lập về
chức năng và ý nghĩa biểu trưng. Sự hóa thân thành “ con vật không lồ ” của
20


Samsa không phải là biểu hiện của sự giải thoát, hóa kiếp hay cho sự tái sinh
mà là điểm khởi đầu cho sự tách li khỏi gia đình, tách khỏi cộng đồng và cuối
cùng là cái chết. Từ khi Samsa biến thành “ con bọ hung ” ( theo cách nói của
bà giúp việc ) thì cuộc sống của anh ngày càng bị bứt ra khỏi các mối quan hệ

của chính anh ta : bứt khỏi hoàn cảnh sống với những người thân trong gia đình
và với xã hội.
Xét về phương diện mối quan hệ với thực tại
Những câu chuyện, những nghi lễ sử dụng huyền thoại vật tổ thường mang
không khí kì ảo, thiêng liêng. Huyền thoại ấy cũng nằm trong toàn bộ tác phẩm
“ Hóa thân ” nhưng thay vào không khí linh thiêng, huyền ảo đặc trưng cho
huyền thoại là một không khí rất đời thường, gần gũi, giản dị thường ngày.
Trong truyện không có tính thiêng liêng của huyền thoại. Mặc dù mở đầu bằng
một tình tiết kỳ ảo nhưng tác giả lại miêu tả cái kỳ ảo đó thông qua việc miêu tả
những chi tiết đời thường, những trải nghiệm đời thường. Samsa là một nhân
viên chào hàng. Sáng nào anh ta cũng dậy sớm, đi chuyến xe lửa lúc năm giờ
sáng để đi làm. Hết ngày này qua ngày khác Gregor làm lụng chăm chỉ với một
mục đích rất đỗi bình thường : đi làm trả nợ cho gia đình vì mẹ quá già, cha thì
quá yếu, em gái thì quá nhỏ và giúp em gái được vào học ở nhạc viện. Vào một
buổi sáng, Samsa tỉnh dậy và thấy mình biến thành một con vật khổng lồ. Ban
đầu nhân vật còn băn khoăn, lo lắng, nhưng chỉ trong một thời gian ngắn, bản
thân Samsa cho rằng việc biến thành bọ là chuyện rất bình thường và lại tiếp
tục quay về với ý nghĩ đi làm trả nợ như mọi khi. Việc nhân vật chính chấp
nhận chuyện kì ảo, hoang đường như một chuyện tự nhiên cùng với việc miêu
tả toàn bộ diễn biến câu truyện trong không gian cuộc sống đời thường đã xóa
đi hoàn toàn không khí thiêng liêng của huyền thoại.
Như vậy ở đây ta gặp trường hợp có sự lộn trái của huyền thoại. Huyền thoại
gắn với thời kì khởi nguyên, gắn với tự nhiên, quy luật của tự nhiên. Những gì
gắn với tự nhiên, đi theo quy luật tự nhiên sẽ sinh sôi, nảy nở, phát triển. Còn
nếu đi ngược lại tự nhiên, ngược lại quy luật của tạo hóa, biểu hiện cụ thể trong
tác phẩm theo nhóm chúng tôi là sự đảo lộn huyền thoại, thì sẽ phải lãnh những
21


hậu quả khôn lường. Có lẽ vì thế mà với đặc trưng của phương thức huyền

thoại hóa là thể hiện các chi tiết đời thường thành một thế giới kì ảo và ngược
lại, miêu tả cái kì ảo bằng những chi tiết đời thường đã giúp Kafka hướng tới
mục đích xây dựng những biểu trưng về tính phi lý của cuộc sống, phản ánh sự
tha hóa của con người trong tình trạng khủng hoảng xã hội và văn hóa ở
phương Tây thế kỉ XX. Sự tha hóa và tình trạng khủng hoảng xã hội ấy như thế
nào chúng tôi sẽ trình bày chi tiết trong phần sau của bài viết.
b/ Motip về cái chết
Cái chết của Samsa là một cái chết huyền bí, đầy sức phi lý, không một ai có
thể lý giải nguyên nhân của sự phi lý đó. Chết không chỉ đơn thuần chỉ là sự
chấm dứt sự sống mà đôi khi cái chết cũng là sự chết về tâm lý, tinh thần. Con
người thời đại Kafka cứ sống theo cái guồng quay của thời đại kỹ trị mà đánh
mất bản thân mình. Họ thiếu thời gian để suy nghĩ, chiêm nghiệm về cuộc sống
nên mặc nhiên họ không hề biết họ đang rơi vào bị kịch. Samsa sau khi bị biến
dạng, anh mới có thời gian mà suy ngẫm về mọi việc. Nhận thức được cuộc
sống đầy rẫy sự phi lý, nhân vật lo sợ, khủng khiếp, đau đớn về bản thân, tha
nhân và xã hội. Anh tìm đến cái chết như một sự trút bỏ cuộc sống phi lý,
những lo âu, sợ hãi đang đè nặng để tìm đến sự thanh thản và một mặt đó cũng
là trách nhiệm với người khác nên anh bình thản chấp nhận cái chết chứ không
hề sợ hãi.
3.2.2/ Biều tượng
Trong sáng tác của mình, Kafka hay sử dụng những biểu tượng có ý nghĩa huyền
thoại nhưng như một ý đồ nghệ thuật những biểu tượng ấy đã không còn giữ
nguyên ý nghĩa huyền thoại mà đã “phản huyền thoại”. Phải chăng thời đại của
Kafkà và sau này không còn là thời đại chất phác, thuần nhất như thời đại cổ
xưa nữa? Mọi giá trị của đời sống đã bị đảo ngược, quan hệ xã hội, quan hệ
người với người không còn chỉ dựa trên tiêu chí tình yêu, đạo đức. Đạo đức bấy
giờ có tồn tại cũng là một thứ giả đạo đức hay nói cách khác phạm trù đạo đức
đã có sự thay đổi theo chiều hướng suy thoái. Mọi ý nghĩa của huyền thoại
không còn giữ nguyên giá trị mà đã bị đảo lộn và mất hẳn giá trị.
22

Những cái chân của con bọ người Samsa đã gây cản trở cho việc đi lại của con
người Samsa ở những giây phút đầu biến dạng nhưng dần dần dường như đã có
sự thích nghi với cuộc sống của một con bọ nên sự di chuyển trở nên dễ dàng
hơn mặc nhiên sẽ có sự chậm chạp hơn đôi chân của con người. Đôi chân của
con bọ người Samsa càng phát huy được tác dụng di chuyển của nó thì càng đẩy
Samsa cách xa khỏi gia đình, cuộc sống con người. Những cái chân dù có dịch
chuyển nhanh hơn trước nhưng nó không rút ngắn khoảng cách với những người
khác trái lại khoảng cách ấy càng xa hơn, dài hơn tưởng chừng như sẽ không
bao giờ gần lại. Quan hệ xã hội, quan hệ của người với người bị phá vỡ, bị tách
li từ những cái chân của con bọ người Samsa.
Lúc chưa bị biến dạng, G. Samsa rất thích uống sữa nóng, kể từ khi bị biến dạng
anh chối từ thứ thức uống anh yêu thích. Phải chăng anh chối từ thực tại đang
phũ phàng trước mặt anh. Thực tại của sự biến dạng, bị mọi người li khai, bỏ rơi
anh cô đơn trong căn phòng đầy bóng tối, mọi thông tin liên lạc của anh đối với
mọi người chỉ còn được kết nối bởi sợi dây âm thanh mà anh chẳng bao giờ xao
lãng lắng nghe. Về sau, anh có uống thứ sữa đó nhưng là sữa bị chua, đã bị ôi.
Một phần là sự biến đổi về sự ăn uống cho phù hợp với đặc tính côn trùng, một
phần có lẽ là thái độ chối từ thực tại.
Nước hiện diện trong tác phẩm không phải là nước uống mà là nước dùng để
làm sạch căn phòng của Samsa. Nước được Kafka miêu tả qua hành động “dội
rửa” của bà giúp việc. Ở đây là thái độ khinh rẻ, coi thường của người đời đối
với con bọ người Samsa, kể cả những người lẽ ra phải kính trọng Samsa ở một
chừng mực nhất định.
Cánh cửa tượng trưng cho uy quyền, ranh giới ngăn cách của hai thế giới đối
nghịch nhau. Bên trong cánh cửa là thế giới của Samsa nhỏ bé, chật hẹp và tăm
tối, bên ngoài là thế giới gia đình, cuộc sống, con người. Lúc mới bị biến dạng,
cánh cửa mở hé lộ tình trạng của anh, cửa mở đồng nghĩa với sự sống người của
anh chấm dứt. Cánh cửa trở thành mối liên hệ duy nhất của anh và thế giới bên

ngoài. Thông qua nó, anh biết được tình trạng của gia đình. Cửa đóng hay mở sẽ
quyết định được sự biết và không biết của anh đối với cuộc sống gia đình.
23


Khung cửa sổ tiếp nhận và cho biết cuộc sống bên ngoài vẫn bình yên tồn tại.
Hình ảnh cửa sổ trở đi trở lại nhiều lần tượng trưng cho thân phận bi đát của con
người, con người luôn vươn tới khát vọng hòa nhập vào cuộc sống tự do ở bên
ngoài.
Quả táo xuất hiện qua đôi tay của người cha, quả táo được dành cho G. Samsa
nhưng không phải dành cho anh ăn mà trái lại nó là vũ khí tấn công Samsa và
gây nên vết thương không lành cho anh. Chính vết thương do quả táo gây nên đã
góp phần vào cái chết của Samsa. Táo biểu tượng cho sự bất tử đã không còn mà
thay vào đó tác nhân gây ra cái chết cho con người.
Như ở phần trên, chúng tôi đã chỉ ra biểu tượng con số ba. Nếu xét theo ý nghĩa
huyền thoại con số ba là đại diện của người con trai thì ở đây có thể lý giải theo
hướng Samsa đích thực là nhân vật đóng vai Chúa. Bởi vì thời gian mà Samsa
trút hơi thở cuối cùng là trùng khít với ngày lễ phục sinh. Chúa được phục sinh
nhưng Samsa thì không, anh đã hoàn toàn từ giã cuộc sống và bước vào cõi chết.
Nếu thực sự Samsa là Chúa đến với con người dưới lớp ao của quỷ dữ thì Samsa
phải được phục sinh, nhưng thời đại này là thời đại mất Chúa. Con người đánh
mất niềm tin vào Chúa, chối từ Chúa và hoàn toàn xa lánh Chúa như một con
quỷ dữ xa lạ và khủng khiếp.
Mặc nhiên nếu xem con số ba là biểu tượng cho sinh sản – bảo tồn – biến cải
hay là biểu tượng cho sự vượt qua, sự hợp nhất thì trong tác phẩm cũng thấy sự
trở ngược của ý nghĩa biểu tượng. Rõ ràng, G. Samsa đã không thể nào vượt qua
được hoàn cảnh, chịu đựng sự li khai của gia đình, cộng đồng và không thể nào
chấp nhận sự tồn tại của mình mang lại “khó khăn” cho gia đình – những người
anh rất mực thương yêu, nên anh đã tìm đến cái chết. Cái chết đến với anh đúng
ba giờ sáng như một sự khẳng định sự bất lực của con người trước thời đại đầy

rối ren, tưởng chừng như xa lạ.
Samsa bị nhốt trong căn phòng tối tăm, phải chăng đó là sự trừng phạt của người
đời đối với anh? Sự trừng phạt vì anh đã lỡ phạm phải một tội ác đối với gia
đình, với cộng đồng người. Đó là anh đã lỡ “bị” biến thành con vật dị dạng,
không giống hình hài của con người. Xã hội, con người vốn không thể nào chấp
24


nhận được những cái gì khác mình. Chính điều đó đã biến mỗi người trở thành
một tha nhân, một người xa lạ ngay với chính bản thân mình. Bị bỏ quên trong
căn phòng tối, chịu đựng sự cô đơn, ghẻ lạnh, đã giúp Samsa có thêm thời gian
để suy nghiệm về cuộc sống của chính mình. Chính sự suy nghiệm ấy đã giúp
anh quyết định đi tìm cái chết, anh đến với cái chết khi ánh sáng của ngày mới
chiếu rọi vào căn phòng anh qua khe cửa sổ. Ánh sáng biểu trưng cho sự sống
mà nay lại phải chứng kiến cái chết. Có điều gì đó phản huyền thoại trong tác
phẩm Kafka.
3.3. Thủ pháp phản huyền thoại
Một trong những phương pháp xây dựng huyền thoại của Kafka trong Hóa thân
là phản huyền thoại. Huyền thoại vốn có những ý nghĩa thiêng liêng của nó, thế
nhưng khi xuất hiện trong tác phẩm của Kafka nó bỗng mang một ý nghĩa trái
ngược hoàn toàn thậm chí còn mang sắc thái giễu nhại, cười cợt.
Đầu tiên là phản motip vật hóa. Motip này xuất hiện phổ biến trong kho tàng cổ
tích thế giới. Hầu như trong cổ tích các nước đều có motip này. Trong những
câu chuyện đó thì mô hình biến hóa thông thường là: người – vật – người; vật –
người – vật; tiên – người – tiên hay người – tiên người. Kết thúc của quá trình
biến hóa ấy bao giờ cũng hoàn trả lại cái ban đầu vốn có và nhân vật bao giờ
cũng được sống. Thế nhưng chu kì hóa thân của Samsa thì ngược lại. Đó là một
chu kì khép kín, vô vọng: người – bọ - cái chết. Kafka không đi theo dấu vết
dân gian, ông khép kín chu trình biến đổi của nhân vật nhằm thể hiện cái bi đát
trong triết lí nhân sinh của con người trong xã hội kĩ trị. Samsa biến hóa để nhìn

rõ mình, để được trở về là chính bản thân mình như một trạng thái thức tỉnh tâm
hồn.
Cũng theo huyền thoại thì khi con người vật hóa tức là trở về với vật tổ, trở về
với cộng đồng của họ. Trở về cội nguồn đã sinh ra họ, hòa nhập vào cái thực
thể nhân quần thân thiết. Thế nhưng Samsa thì ngược lại, anh hóa thành bọ
khiến cả gia đình, những người thân yêu nhất, những người anh cố hết sức lao
động để phục vụ quay lưng lại với anh. Không chỉ gia đình mà dường như toàn
xã hội thu nhỏ từ ba người khách trọ, bà bếp, cô giúp việc cũng đều xa lánh,
25