Một số đặc điểm thi pháp kịch tagore luận án TS văn học 60 22 32 01001

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
____________________________

NGUYỄN PHƯƠNG LIÊN

MéT Sè §ÆC §IÓM THI PH¸P KÞCH TAGORE

Chuyên ngành: Lí luận văn học
Mã số: 62 22 32 01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Hà Nội - 2014
1


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU................................................................................................................
CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU ...............................
1.1. Khái quát về tình hình nghiên cứu thi pháp học và thi pháp kịch Ấn Độ ...
1.1.1. Hoàn thiện các khái niệm thi pháp cổ điển ............................................
1.1.2. Áp dụng thi pháp cổ điển để khảo sát tác phẩm và các giai đoạn của văn
học sử .............................................................................................................
1.1.3. So sánh với các công trình thi pháp học của phương Tây ......................
1.2. Khái quát về các khái niệm căn bản trong thi pháp kịch Ấn Độ cổ điển ....
1.2.1. Khái niệm Rasa .....................................................................................
1.2.2. Khái niệm Dhvani .................................................................................
1.2.3. Khái niệm Alankara ..............................................................................
1.3. Khái quát về quá trình nghiên cứu sự nghiệp văn học của Tagore..............

1.3.1. Nghiên cứu về Tagore ở Ấn Độ và trên thế giới ....................................
1.3.2. Nghiên cứu về Tagore ở Việt Nam ........................................................
1.3.3. Nghiên cứu kịch Tagore ........................................................................
Tiểu kết ......................................................................................................................
CHƯƠNG 2. DHVANI TRONG ĐỀ TÀI VÀ CHỦ ĐỀ - TƯ TƯỞNG KỊCH
TAGORE .............................................................................................................
2.1. Khái niệm Dhvani và quan niệm của Tagore về Dhvani...............................
2.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Dhvani ......................................
2.1.2. Quan niệm của Tagore về Dhvani .........................................................
2.2. Dhvani trong các kiểu loại đề tài kịch Tagore ................................................
2.2.1. Tôn giáo ................................................................................................
2.2.2. Văn học sử và lịch sử ............................................................................
2.2.3. Tình yêu ................................................................................................
2.2.4. Đời sống sinh hoạt thường nhật .............................................................
2.2.5. Triết học ................................................................................................
2


2.2.6. Tự nhiên ................................................................................................
2.2.7. Nghệ thuật và cái đẹp ............................................................................
2.3. Dhvani trong các kiểu loại chủ đề- tư tưởng kịch Tagore .............................
2.3.1. Ca ngợi vẻ đẹp cuộc đời trần thế ...........................................................
2.3.2. Khẳng định chân lý ...............................................................................
2.3.3. Tôn vinh phẩm chất tốt đẹp ...................................................................
2.3.4. Phê phán thói hư tật xấu ........................................................................
2.3.5. Khát vọng cải tạo thực tại ......................................................................
2.3.6. Đấu tranh giữa bổn phận và tình cảm ....................................................
Tiểu kết ......................................................................................................................
CHƯƠNG 3. RASA TRONG HỆ THỐNG NHÂN VẬT VÀ TÌNH HUỐNG
TẠO NÊN XUNG ĐỘT KỊCH TAGORE..........................................................

3.1. Khái niệm Rasa và quan niệm của Tagore về Rasa .......................................
3.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Rasa .........................................
3.1.2. Quan niệm của Tagore về Rasa .............................................................
3.2. Rasa trong các kiểu nhân vật của kịch Tagore...............................................
3.2.1. Nhân vật nam giới .................................................................................
3.2.2. Nhân vật phụ nữ ....................................................................................
3.2.3. Nhân vật trẻ em .....................................................................................
3.3. Rasa trong các kiểu tình huống tạo nên xung đột kịch Tagore ..................
3.3.1. Tình huống tạo nên xung đột trong mỗi hình thức kịch ........................
3.3.2. Tình huống tạo nên xung đột trong các kiểu kịch bản ..........................
Tiểu kết ....................................................................................................................
CHƯƠNG 4. ALANKARA TRONG NGÔN NGỮ KỊCH TAGORE.............
4.1. Khái niệm Alankara và quan niệm của Tagore về Alankara .....................
4.1.1. Một số đặc điểm cơ bản của khái niệm Alankara .................................
4.1.2. Quan niệm của Tagore về Alankara .....................................................
4.2. Alankara trong ngôn ngữ nhân vật ...............................................................
3


4.2.1. Ngôn ngữ của nhân vật nam giới...................................................................... 125
4.2.2. Ngôn ngữ của nhân vật phụ nữ.......................................................................... 129
4.2.3. Ngôn ngữ của nhân vật trẻ em........................................................................... 131
4.3. Alankara trong ngôn ngữ tác giả............................................................................... 137
4.3.1. Ngôn ngữ tác giả trong vai trò người kể chuyện........................................... 138
4.3.2. Ngôn ngữ tác giả trong lời đề từ........................................................................ 141
4.4. Alankara trong thơ ở kịch bản Tagore...................................................................... 143
4.4.1. Alankara trong kịch bản văn vần....................................................................... 144
4.4.2. Alankara trong thơ ở kịch bản văn xuôi........................................................... 147
Tiểu kết.................................................................................................................................... 151
KẾT LUẬN................................................................................................................................ 152

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN.............156
THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO CHÍNH................................................................ 157
PHỤ LỤC................................................................................................................................... 168

4


LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi.
Các số liệu, kết quả trong luận án là trung thực và chưa từng được ai
công bố trong bất kỳ công trình nào khác.
Tác giả luận án

Nguyễn Phương Liên

5


MỞ ĐẦU
1. Tính cấp thiết của đề tài
Với 52 tập thơ, khoảng 12 tiểu thuyết, trên 100 truyện ngắn, khoảng 60 vở
kịch, hơn 20 cảo luận, rất nhiều thư từ, tự truyện và các bài ca... Tagore đã để lại một
sự nghiệp văn học đồ sộ bên cạnh những tác phẩm thuộc về các ngành nghệ thuật
khác như hội họa, âm nhạc... Giải Nobel văn học 1913 cho tập thơ Gitanjali (Thơ
Dâng) thực sự đóng vai trò là mốc đánh dấu thời điểm Tagore trở thành nhà văn nổi
tiếng trên khắp thế giới, đặc biệt là đối với văn đàn phương Tây. Còn trước đó, đối
với người dân xứ Bengal, Tagore đã được gọi là “mặt trời thơ ca”. Khẳng định tầm
vóc của Tagore, nhà nghiên cứu Varyam Singh viết: “Ông là quá khứ của của văn hoá
chúng tôi, là hiện tại và nguyên mẫu cho thơ ca...” [149,tr.437]. Quả thật, giống như
một đại dương với độ rộng mênh mang của tài năng và chiều sâu thăm thẳm của tư

tưởng, sự vĩ đại của Tagore luôn làm cho người đứng trước ông cảm thấy mình nhỏ
bé. Và cũng như đại dương, đầy bí ẩn đối với con người, sáng tác của Tagore là
nguồn đề tài, nguồn cảm hứng bất tận đối với các nhà nghiên cứu. Chưa một nhà
nghiên cứu nào đủ sức bao quát hết sự nghiệp văn chương của Tagore, mà chỉ có thể
nghiên cứu một bộ phận trong cả sự nghiệp văn chương đồ sộ ấy. Vì thế, cho dù đã có
không ít những công trình, chuyên khảo nghiên cứu về Tagore cả bên trong lẫn bên
ngoài quê hương ông, vẫn còn rất nhiều “vùng đất” trong thế giới văn chương mà
Tagore tạo nên dành cho những người kế tiếp.
Cho đến nay, trong giới nghiên cứu văn học Ấn Độ ở nước ta vẫn chưa có một
công trình hay chuyên khảo nào tìm hiểu một cách thật sự cặn kẽ và có hệ thống về
kịch của Tagore, đặc biệt là về phương diện thi pháp. Mặc dù kịch của Tagore là một
mảng sáng tác khá đặc biệt khi tích hợp được những vấn đề mang tính hàn lâm của
thi pháp cổ điển Ấn Độ đồng thời lại có cả những tinh hoa của sân khấu phương Tây,
hiện nay chúng ta mới dịch được 08/60 vở kịch của Tagore (chúng tôi có tóm tắt 52
vở còn lại ở Phụ lục 5) và số lượng các vở kịch đã được công chúng biết đến mới chỉ
khoảng 10 tác phẩm. Nếu như thơ ca Tagore chìm sâu vào tư duy, triết lý và nghệ
thuật tượng trưng còn văn xuôi tái hiện cuộc sống với bộn bề chất hiện thực thì kịch
lại hòa hợp được tất cả những tính chất ấy. Không những thế, kịch còn là phương
thức sáng tác tập trung tinh hoa của các bộ môn nghệ thuật khác nhau, do đó sân khấu
trở thành nơi thích hợp để Tagore bộc lộ tài năng nghệ thuật đa dạng. Vậy mà thi
6


pháp kịch của Tagore là vấn đề còn ít được bàn tới ở Việt Nam. Hơn nữa, trên thế giới
hiện nay, khuynh hướng nghiên cứu văn học phương Đông dựa trên mỹ học phương
Đông đang ngày càng được đề cao vì có được cái nhìn toàn diện hơn, phong phú hơn.
Chúng tôi lựa chọn nghiên cứu sự nghiệp văn học của Tagore theo hướng này cũng
để có được những kết quả tin cậy, nhằm góp phần thiết thực vào công việc nghiên
cứu và giảng dạy về Tagore ở Việt Nam.
2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

Luận án đi sâu nghiên cứu những tính chất đặc trưng trong kịch của Tagore
bằng cách áp dụng những khái niệm căn bản nhất của thi pháp Ấn Độ cổ điển. Từ đó
có thể hiểu kỹ hơn về R.Tagore, một tài năng văn chương đã thành công trong nhiều
thể loại khác nhau của văn học nghệ thuật, đồng thời chứng minh được tính hiệu quả
của hệ thống thi pháp Ấn Độ, một bộ phận đặc sắc và có giá trị cao của mỹ học
phương Đông.
Để đạt được mục đích trên, nhiệm vụ của luận án là phân tích các tác phẩm
kịch của Tagore, phân loại và chỉ ra những thủ pháp khác nhau mà Tagore vận dụng
trong phương thức sáng tác này dưới góc nhìn của thi pháp Ấn Độ. Từ đó thấy được
tính đa dạng trong tài năng và những tiến bộ trong nhân sinh quan, thế giới quan cũng
như tầm vóc tư tưởng của Tagore.
3. Phạm vi nghiên cứu
Luận án của chúng tôi khảo sát, nghiên cứu về một số đặc điểm thi pháp của
khoảng 60 vở kịch của Tagore, các vở kịch này đã được chúng tôi liệt kê ở Phụ lục 1
(theo thời gian sáng tác). Cũng phải nói thêm rằng, vở kịch đầu tiên Tagore đã sáng
tác là vở Prithviraj Parajaya vào năm ông 12 tuổi, nhưng kịch bản vở này đã bị thất
lạc nên chúng tôi không đưa vào phạm vi nghiên cứu của luận án.
Một số vở kịch có chút ít thay đổi khi đưa ra công diễn hay khi dịch sang tiếng
Anh, hay có thêm tên khác bằng tiếng Bengali, chúng tôi có nêu cả hai tên gọi và tính
là một tác phẩm. Truyện ngắn Dalia của Tagore cũng được George Calderon kịch hóa
và trình diễn trên sân khấu của Royal Albert Hall ở Cambridge vào năm 1912 để chào
mừng sự có mặt của ông, chúng tôi không tính đếm trong số tác phẩm kịch của
Tagore. Bên cạnh những vở kịch được chính Tagore chuyển ngữ từ tiếng Bengali
hoặc Hindi sang tiếng Anh (mà trong quá trình chuyển ngữ, có đôi
7


chút thay đổi) thì riêng vở PhalguniValmiki Pratibha được nhà văn viết lại hai lần
nên hiện nay ở Ấn Độ vẫn chia thành hai phiên bản, ở đây chúng tôi sử dụng cả hai
phiên bản và coi như một tác phẩm. Riêng trường hợp vở kịch Sanyasi (1917), vốn

được nhà văn dựa trên vở Prakriti Pratisodh (1883), nhưng trong quá trình chỉnh sửa
và chuyển ngữ sang tiếng Anh để in ở New York, vở kịch đã được thay đổi rất nhiều
về cấu trúc, hệ thống nhân vật… nên chúng tôi tuân theo lựa chọn của người Ấn Độ
hiện nay, coi đó là hai tác phẩm riêng biệt.
Chúng tôi áp dụng ba khái niệm cơ bản của thi pháp Ấn Độ cổ điển là Dhvani,
Rasa và Alankara để làm nền tảng căn bản khi khảo sát các vở kịch của Tagore.
4. Phương pháp nghiên cứu
Phương pháp chủ yếu nhất được chúng tôi sử dụng trong luận án là phương
pháp tiếp cận thi pháp học. Bên cạnh đó, chúng tôi sử dụng phương pháp loại hình,
phương pháp tiểu sử, phương pháp liên ngành, phương pháp văn hóa học, phương
pháp nghiên cứu trường hợp... trong khi thống kê, khảo sát, so sánh, đối chiếu để đưa
ra những lý giải và kết luận về đặc trưng thi pháp kịch Tagore. Trong khi so sánh và
đối chiếu, chúng tôi có đưa ra một vài kiểu phân loại kịch Tagore dựa trên một số tiêu
chí nhất định. Những kiểu phân loại này để phục vụ từng mục đích cụ thể trong từng
phần việc của chúng tôi nên chỉ mang tính tương đối. Các phương pháp đều được áp
dụng vào các chuẩn mực lý luận thi pháp cổ điển của Ấn Độ để xem xét nghiên cứu
kịch Tagore.
5. Đối tượng nghiên cứu
Luận án nghiên cứu 60 vở kịch và các tiểu luận, bài phát biểu của Tagore (Phụ
lục 1) đồng thời liên hệ với các truyện ngắn, tiểu thuyết và các bài thơ của ông. Văn
bản tác phẩm bằng tiếng Anh và tiếng Bengali được in trong các cuốn My boyhood
days; Collected Poems and Plays; The Crown, King and Rebel; The
Religion of Man; English Writtings: Plays, Stories; Three Plays..., và được đăng
tải trên trang www.Tagoreweb.in, còn các tiểu luận được tập hợp trong cuốn The
Sky of Indian Histrory- Themes and Thoughts of Rabindranath Tagore do S.
J. Stephen tuyển chọn và giới thiệu. Văn bản tiếng Việt được lấy trong cuốn R.
Tagore, tuyển tập tác phẩm do Lưu Đức Trung tuyển chọn và đối chiếu với hai tập

8

thơ R. Tagore, Trăng non do Phạm Hồng Dung, Phạm Bích Thủy dịch; R. Tagore,
Tuyển thơ do Đào Xuân Quý tuyển chọn.
6. Đóng góp của luận án
Đây là công trình đầu tiên ở Việt Nam nghiên cứu về thi pháp kịch của Tagore,
khảo sát khoảng 60 vở kịch của Tagore (bao gồm cả những tác phẩm đã được chính
bản thân Tagore hoặc người khác dịch sang tiếng Anh cũng như các tác phẩm hiện
đang được xuất bản ở Ấn Độ bằng tiếng Beganli và tiếng Hindi), phân loại và hệ
thống hóa mảng sáng tác này của Tagore theo chủ đề, đề tài cũng như khảo sát đặc
trưng của các kiểu nhân vật, tình huống kịch và ngôn ngữ kịch Tagore.
Luận án là công trình mà chúng tôi đã áp dụng những khái niệm căn bản nhất
của thi pháp Ấn Độ cổ điển và có đối chiếu, so sánh với thi pháp kịch phương Tây cổ
đại để khám phá được những giá trị của kịch Tagore, để thấy sự đa dạng, toàn diện
trong sáng tác đã làm nên tên tuổi của một thiên tài văn học nghệ thuật không chỉ của
Ấn Độ mà còn của phương Đông và thế giới. Đồng thời cũng góp phần chứng minh
tính hợp lý, hữu hiệu của thi pháp Ấn Độ cổ điển trong việc sử dụng như một công cụ
để nghiên cứu văn học Ấn Độ nói riêng và phương Đông nói chung.
Luận án góp phần bổ sung thêm nguồn tài liệu chuyên đề về kịch và Tagore,
một tác gia quan trọng trong nghiên cứu và giảng dạy ở nhà trường Việt Nam.
7. Cấu trúc của luận án
Ngoài mở đầu và kết luận, tài liệu tham khảo và phụ lục, luận án gồm 4 chương:

Chương 1: Tổng quan về vấn đề nghiên cứu
Chương 2: Dhvani trong đề tài và chủ đề- tư tưởng kịch Tagore
Chương 3: Rasa trong hệ thống nhân vật và tình huống kịch Tagore
Chương 4: Alankara trong ngôn ngữ kịch Tagore

9

CHƯƠNG 1
TỔNG QUAN VỀ VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU
Theo cách hiểu khái quát nhất, thi pháp học bao gồm ba bộ phận. Thứ nhất là
“thi pháp học đại cương (còn gọi là thi pháp học lý thuyết) nghiên cứu các yếu tố,
phương tiện, nguyên tắc chung của tác phẩm văn học”. Thứ hai là “thi pháp học miêu
tả, nghiên cứu cấu trúc của tác phẩm văn học cụ thể của các tác giả hay thời kỳ riêng
biệt”. Thứ ba là “thi pháp học lịch sử, nghiên cứu tiến trình phát triển, đổi thay của
các hình thức, thủ pháp văn học.” [37,tr.1666] Những nền văn minh lâu đời nhất, liên
tục nhất trên thế giới đều phát triển thi pháp học lý thuyết trên nền tảng một tác phẩm
kinh điển xuất hiện từ sớm trong lịch sử: Hy Lạp có Poetics (Thi pháp học) của
Aristole, Trung Quốc có Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp, Ấn Độ có Natyasastra của
Bharata...Từ nền tảng đó, thi pháp học lịch sử sẽ mang đến tiến trình phát triển và
hoàn thiện của từng khái niệm cơ bản trong mỗi hệ thống thi pháp học. Và chính
những khái niệm đó lại là các công cụ hữu hiệu cho thi pháp học miêu tả, khi cần
nghiên cứu phong cách của những tác gia lớn đã tạo nên rường cột cho cả nền văn
học.
Nhưng nếu như Poetics (Thi pháp học) của Aristole đã được giới nghiên cứu
thống nhất coi là công trình định hình nên những khái niệm căn bản nhất của mỹ học
phương Tây sau này, Văn tâm điêu long của Lưu Hiệp đưa ra cách định nghĩa khái
quát nên ít gây tranh cãi, những khái niệm của thi pháp Ấn Độ lại được hình thành
bằng những cuộc tranh biện trong cả một thời gian dài. Bởi thế, trước khi đi vào tìm
hiểu đặc điểm của kịch Tagore bằng những khái niệm cơ bản của thi pháp học Ấn Độ
(Dhvani, Rasa, Alankara), chúng tôi cho rằng cần phải có một cái nhìn tổng quan về
lịch sử phát triển của những khái niệm này.
1.1. Khái quát về tình hình nghiên cứu thi pháp học và thi pháp kịch Ấn Độ
Ở Ấn Độ, sau năm 1947, song song với nhu cầu khẳng định chủ quyền quốc

gia của Ấn Độ, những giá trị của nền văn minh sông Hằng cũng được phục hưng và
là một trong những yếu tố quan trọng để bảo vệ nền độc lập còn non trẻ. Đó chính là
lý do mà ngay từ thập kỷ 50, các công trình nghiên cứu tập trung vào việc đào sâu,

tìm tòi, hệ thống hóa các khái niệm, vốn là rường cột của thi pháp Ấn Độ cổ điển, bắt
đầu xuất hiện và cho đến những năm 60, 70 của thế kỷ XX thì đã tạo nên
10


một hệ thống khá hoàn thiện về các khái niệm thi pháp truyền thống căn bản và
những yếu tố bổ trợ của các khái niệm. Có ba khuynh hướng cùng tồn tại và bổ trợ
cho nhau: một là đào sâu nghiên cứu, hệ thống hóa các khái niệm trong thi pháp cổ
điển dựa vào những công trình đã có tên tuổi trong lịch sử mỹ học Ấn Độ; hai là áp
dụng các khái niệm đó vào phân tích những tác phẩm văn học cụ thể từ thời cổ đại
đến hiện đại đồng thời sử dụng các khái niệm này như một tiêu chí để phân đoạn lịch
sử văn học Ấn Độ và ba là so sánh với các tác phẩm văn học của nước ngoài, đặc biệt
là các tác phẩm lớn của phương Tây.
1.1.1. Hoàn thiện các khái niệm thi pháp cổ điển
Hầu hết các công trình thuộc nhóm này đều tập trung vào các tác phẩm và tác
giả kinh điển của thời cổ điển để lý giải và sắp xếp lại, đánh giá và đưa ra những giải
pháp trong việc áp dụng những khái niệm vào nghiên cứu văn học Ấn Độ lúc đó đang
trong quá trình hiện đại hóa cũng như khẳng định thêm giá trị của những tác phẩm
lớn trong nền văn học truyền thống Ấn Độ. Các công trình Nguồn gốc và sự phát
triển của lý luận về rasa và dhvani trong thi pháp Sankrit (Tapasvi Nandi) [159]; Vai
trò của dhvani trong thi pháp Sankrit (Sharda Swaroop) [140]; Khái niệm Dhvani
trong thi pháp Sankrit (Pradipta Kumar Panda, Anandavarthana, Madhusudan
Mishra) [118]... đều khái quát về lịch sử nhiều biến động của các khái niệm Rasa,
Dhvani theo suốt chiều dài của nền văn hóa Ấn Độ. Do đó những công trình này cung
cấp cho các nhà nghiên cứu văn hóa Ấn Độ một khối lượng lớn kiến thức về thi pháp
Ấn Độ dưới nhiều góc nhìn khác nhau. Bên cạnh đó, có những công trình được triển
khai theo hướng mở rộng, đào sâu nghiên cứu những khái niệm cơ bản nói trên bằng
cách so sánh, đối chiếu và thiết lập mối liên hệ với những khái niệm khác cũng khiến
cho những khái niệm căn bản trở nên dễ hiểu hơn như: Vakrokti của Kuntaka và phê
bình văn học của Shikaripura Krishnamurthy [142]; Khái niệm Vakrokti trong quá

trình đánh giá lại thi pháp Sankrit (Suryanarayan Hedge) [147]; Mối liên hệ giữa
Dhvani và Vakrokti (Samija Pi) [135]; Khái niệm Riti và Guna trong lịch sử phát
triển của thi pháp Sankrit (Prabodh Chandra Lahiri) [117]...
Các nhà Ấn Độ học còn phát triển hướng nghiên cứu của họ theo hướng tổng
hợp, phân loại và đánh giá thành tựu của những nhà khoa học nổi tiếng trong thế hệ
trước. Từ đó mà họ đưa ra những ý kiến khá bất ngờ và thú vị. Chẳng hạn Alankara
sastra sau Jaganathan (M.Sivakumara Swamy) [138] chỉ ra được truyền thống “tập
11


cổ” của giới nghiên cứu Ấn Độ trong khi công trình Nghiên cứu về Mahimabhatta
(Amiya Kmar Chaknavorty) [66]; Mahimabhatta, với tư cách là nhà phê bình, phân
tích những thiếu sót trong văn học (Pustak Bhandar) [122] nói về những thiếu sót
trong thi pháp Sankrit với sự tham khảo công trình của Mahimabhatta. Còn Những
bài luận về thi pháp Sankrit của Rajendra I. Nanavati [127]; Nghiên cứu theo phương
pháp so sánh và phê bình về Ekavali: đóng góp của Vidyadhara đối với thi pháp
Sankrit (Savitri Gupta) [136] lại đánh giá rất cao những đóng góp của Vidyadhara.
Trong khi đó, các công trình Cách xử lý Alankara trong Rasagangadhara (Chitra
Prafullachandra Shukla) [79]; Đóng góp của Jaganathan Panditaraja đối với thi
pháp Sankrit (Pullela Siramacandrudu) [121]; Jaganathan Panditaraja nói về
Alankara (Mavekikkara Acyutan) [106] nghiên cứu về các tác phẩm Sankrit trong thi
pháp học của Jaganathan Panditaraja, nhà phê bình thế kỷ 17. Giới nghiên cứu văn
học Ấn Độ cũng lựa chọn phương án chuyên sâu vào những phương diện nhỏ của
từng khái niệm cơ bản để tạo nên sự cặn kẽ, chi tiết cho chúng như: Santa Rasa và
phạm vi của nó trong văn học (Shashthi Bhattacharya) [141]; RasavisKar- vrndaka:
Tám cảnh huyền ảo được mô tả trong tám Rasa hay cấp độ của thi pháp học
(Saurindramohan Thakura); Một số phương diện của lý thuyết về Rasa và Dhvani (A.
Shankaran) [65]; Colevidge Abhinavagupta và nghiên cứu theo hướng so sánh từ
những điểm chính của lý thuyết Rasa… Phê bình văn học Ấn Độ: lý thuyết và cách
diễn giải (G. N. Devy) [88]. Còn công trình Khái niệm thơ ca theo cách tiếp cận của

Ấn Độ (Kalipada Giri) thì nghiên cứu chuyên biệt về thơ và thi pháp Sankrit. Ở những
công trình chuyên sâu này, các tác giả đã đưa ra được những nhận xét đáng tin cậy về
nguồn gốc cũng như đặc trưng của từng khái niệm.
Bên cạnh các chuyên khảo là những công trình khái quát tiến trình phát triển
của thi pháp Ấn Độ cổ điển như Lịch sử thi pháp Sankrit (2 tập) của Sushil Kumar De
[145] hay công trình trùng tên của P. V. Kane. Thi pháp Sankrit (Krishna Chaitanya)
[115]; Nghiên cứu về mỹ học Sankrit (A. C. Sastri) [71]; Phê bình văn học Ấn Độ cổ
đại (Ramranjan Mukherjee) [128]; Tính triết lý trong mỹ học về sự bằng an (P.
Panchpagesh Sastri) [116]; Nghiên cứu về Ngôn ngữ và Ý nghĩa (Bhupendra
Bhattacharya) [77]; Vấn đề Ý nghĩa trong triết học cổ đại (R. C. Pandeya) [134];
Những suy đoán về ngôn ngữ học của Hindu (P. C. Chakravaty) [123]; Nghiên cứu về
sahitya sastra của Sankrit: một tuyển tập các công trình tổng
12


thuật có chọn lọc về thi pháp và mỹ học Sankrit (Kulkarni Vaman Mahades) [98].
Những công trình này đều có tính tổng hợp cao và đưa ra những mô hình, những sơ
đồ có thể tổng thuật lịch sử phát triển rất phức tạp của lý luận văn học Ấn Độ. Thực
tế là ý kiến trong mỗi công trình cũng có sự khác biệt nhưng có thể bổ sung cho nhau
và đều thống nhất trong việc đánh giá cao vai trò của các khái niệm Rasa, Dhvani và
Alankara trong lý luận văn học Ấn Độ.
1.1.2. Áp dụng thi pháp cổ điển để khảo sát tác phẩm và các giai đoạn của
văn học sử
Bởi thế nên cũng dễ hiểu vì sao một khuynh hướng nghiên cứu cũng khá phổ
biến ở Ấn Độ là áp dụng những khái niệm và hệ thống thi pháp kịch cổ điển để phân
tích các tác phẩm cụ thể của văn học Ấn Độ, bao gồm cả những tác phẩm cổ điển và
những tác phẩm hiện đại. Công trình Một bộ phận Alankara trong thần tích về Agni
(Surch Mohan Bhattacharya) [146] chuyên sâu về một bộ phận quan trọng trong thần
thoại Ấn Độ hay Granthavali: tuyển tập những nghiên cứu thi pháp học
(Hemchandra Bandyopadhyaya) nghiên cứu các tác phẩm Cintatarangini, Virabahu

Kavya, Asakanana, Chayamayi, Citta- visaka, Dasmahavidia, Romeo- Juliet, NaliniVasanta; Vritt- samhara và những bài thơ đa thể thơ là những công trình được coi là
kinh điển cho khuynh hướng này. Khuynh hướng nghiên cứu này đã đạt được những
thành tựu đáng kể khi lý giải được những vấn đề riêng biệt trong tác phẩm Ấn Độ,
bởi lẽ hầu hết những vấn đề này khó được lý giải trọn vẹn khi áp dụng các lý thuyết
nghiên cứu văn học của phương Tây. Có lẽ vì vậy nên các nhà nghiên cứu phương
Tây cũng áp dụng phương pháp này khi tìm hiểu nền văn hóa Ấn Độ, trường hợp
Barbara Stoler Miller với công trình Những vở kịch của Kalidasa [73] là một ví dụ
tiêu biểu.
Về phương diện văn học sử, có thể kể đến những công trình áp dụng thi pháp
Ấn Độ cổ điển thành công trong việc phân đoạn và khái quát đặc trưng của từng giai
đoạn văn học như các công trình: Thi pháp hư cấu (Cecil Day Lewis); Những người
tạo nên phê bình văn học (B. Rajan và A.G. George). Hai công trình này sử dụng
điểm nhìn từ bên ngoài nên việc áp dụng thi pháp Ấn Độ vẫn còn dè dặt, chủ yếu là
kết hợp và so sánh với những lý thuyết của mỹ học phương Tây. Trong khi đó, những
công trình như Thi pháp kịch lãng mạn thời kỳ Victoria giai đoạn 1770-1864 (Charu
Mondal) và Kịch: Sankrit cổ điển và thời kỳ Elizabeth (Madan Gopal)
13


[105] đã tiến một bước dài hơn khi áp dụng mỹ học cổ điển Ấn Độ như lý thuyết chủ

chốt với điểm nhìn bên trong nên đã đưa ra được những kết luận có độ chính xác cao
hơn. Đặc biệt, G. N. Devy có công trình đã đoạt giải Sahitya Akademi năm 1993: Sau
thời Amnesia- Truyền thống và những đổi thay trong nghiên cứu phê bình văn học Ấn
Độ… [89], một tác phẩm được đánh giá cao do những nhận xét sắc sảo về mỹ học Ấn
Độ.
1.1.3. So sánh với các công trình thi pháp học của phương Tây
Từ việc khái quát hóa và phân loại cụ thể các khái niệm của thi pháp Ấn Độ cổ
điển, các nhà nghiên cứu cả trong và ngoài Ấn Độ đã có cơ sở để tiến một bước xa
hơn: áp dụng phương pháp so sánh thi pháp nói riêng và các lý thuyết nói chung giữa

Ấn Độ và phương Tây. Một loạt các công trình đặt ra nhiều góc độ tương quan giữa
phương Đông và phương Tây trên phương diện lý luận. Công trình Lịch sử văn học
Sankrit của B. Keith [73] đã so sánh lý thuyết về kịch của Bharata với Aristole
ở quy mô nhỏ. Cũng tiếp tục theo hướng nghiên cứu này, là công trình Một nghiên

cứu so sánh khái niệm Cathasis của Hy Lạp với khái niệm Guna của Ấn Độ
(Vishwanath Jha) [165]. Công trình Prakasa Srngana của Bhoja, một số khái niệm về
Alankara Sastra và Số lượng các Rasa đã đặt các nhà văn của phương Đông và
phương Tây ở trên cùng một nền tảng để so sánh. Còn hai công trình Phê bình văn
học tiếng Sankrit và tiếng Anh (D. S. Sharma) [150] và Những dòng chảy chính và
phụ của phê bình văn học Sankrit (Kuppuswami Sastri) [99] thì chỉ ra nét tương đồng
trong cách nhìn nhận các vấn đề của phương Đông và phương Tây, mở ra một hướng
nghiên cứu mới nhiều hứa hẹn. Tương tự, bài viết Sự đáp lại của châu Á đối với văn
học Mỹ (C. D. Narasimhaiah) và Phê bình mới và thi pháp Ấn Độ (P.S. Sastri) [124]
cũng theo đường hướng trên. Cuốn tuyển tập Những bài viết phê bình và so sánh thi
pháp học (K. Viswanathan) [103] thì đưa ra những cặp khái niệm tương đồng ở thi
pháp học phương Đông và phương Tây. Khi dịch cuốn Kavya Prakasa của Mamata,
dịch giả Ganganath Jha cũng đã chú thích và chỉ ra một số nhà phê bình ở phương
Tây có những nét tương đồng với Mamata. Công trình của Gupteshwar Prasad: I. A.
Richard và Lý thuyết Rasa của Ấn Độ [86] lại cho thấy quan điểm của một học giả
phương Tây về thi pháp Ấn Độ cổ điển, cụ thể là so sánh khái niệm “pratibha” với
khái niệm “hư cấu” trong mỹ học phương Tây trong khi Lý thuyết về sự khơi gợi
(dhvani) của Ấn Độ (V.K.Chari) [166] cũng nhận xét
14


về khái niệm “biểu tượng” trong truyền thống của văn học Ấn Độ dưới cái nhìn của
phương Tây.
Ngoài ra còn phải kể đến các luận án của những nhà nghiên cứu văn học Ấn
Độ. Hẳn không phải ngẫu nhiên mà so sánh thi pháp Ấn Độ và thi pháp phương Tây

lại là hướng nghiên cứu thường được lựa chọn gần đây. Harihar Jha với đề tài Lý
thuyết về cấu trúc trong thi pháp của Kunkata: Một nghiên cứu theo phương pháp so
sánh dưới ánh sáng của phương pháp phân tích của phương Tây hiện đại [91] hay
luận án Phê bình văn học của William Empson và những mẫu tương tự của Ấn Độ của
Ghupteswar Prasad [87] đã chỉ ra những ưu điểm của thi pháp Ấn Độ bên cạnh những
giá trị đã được khẳng định của thi pháp phương Tây. Khi đi sâu nghiên cứu kịch,
phương pháp này càng phát huy tác dụng. Những kết quả của các công trình Nghiên
cứu về kịch (A. G. Craz) [72], Kịch Sankrit trong nguyên bản, sự phát triển, lý thuyết
và thực tiễn của nó (B. Keith) [74], Giải thực dân cho sân khấu: thuyết hỗn độn trong
nhà hát và kịch hậu thực dân (Edward Robert) [81]... dù còn nhiều điểm chưa chính
xác do góc nhìn của tác giả song đã có phần toàn diện hơn. Có thể nói là những tác
phẩm này đã mở đầu hướng nghiên cứu chuyên sâu về văn học so sánh trong kịch
phương Đông và phương Tây. Đặc biệt, luận án của Vishnu Chandra còn tiến hành
theo một hướng đi khá táo bạo. Đề tài Xem xét những vở kịch sau cùng của
Shakepeare dưới ánh sáng của lý thuyết kịch Sankrit [164] là một trường hợp đặc
biệt, khi tác giả đã sử dụng chính kịch của Shakepeare để áp dụng những khái niệm
thi pháp Ấn Độ, qua đó khẳng định với giới nghiên cứu của phương Tây về giá trị của
hệ thống thi pháp Ấn Độ cổ điển.
Có thể nói sự táo bạo này là kết quả tất yếu của một quá trình phát triển hợp
lý: từ hoàn thiện lý thuyết đến ứng dụng lý thuyết và mở rộng tầm ảnh hưởng của lý
thuyết bằng cách đối sánh với những giá trị tương đương ở bên ngoài. Có lẽ vì thế
nên cũng dễ hiểu tại sao nghiên cứu văn học Ấn Độ bằng cách ứng dụng những lý
thuyết truyền thống của Ấn Độ hiện nay đang là một xu hướng ngày càng trở nên rõ
ràng. Bằng chứng là ở Việt Nam, chúng ta đã có công trình Thi pháp học cổ điển Ấn
Độ của nhà nghiên cứu Phan Thu Hiền [33], trong đó tác giả ứng dụng ba khái niệm
cơ bản để khảo sát vở kịch Sơkuntơla, từ đó khái quát được những đặc điểm riêng
biệt của vở kịch. Phạm Phương Chi cũng ứng dụng những khái niệm này để tìm hiểu
sử thi Ramayana trong luận án với đề tài Cảm thức nghệ thuật trong sử thi
15

Ramayana [7] nên đã đưa ra được một góc nhìn khác biệt về một tác phẩm quen
thuộc. Có thể coi đây là những công trình mở đầu cho một khuynh hướng nghiên cứu
đầy hứa hẹn với văn học Ấn Độ nói riêng và văn học phương Đông nói chung tại Việt
Nam và đề tài này của chúng tôi cũng tiếp nối khuynh hướng đó.
1.2. Khái quát về các khái niệm căn bản trong thi pháp kịch Ấn Độ cổ điển Mặc dù
thơ ca mới là phương thức sáng tác phát triển nhất trong lịch sử văn học Ấn Độ,
nhưng cũng giống như Hy Lạp, cuốn sách đầu tiên hoàn chỉnh về thi
pháp ở Ấn Độ lại được khái quát hóa từ kịch. Nguyên nhân đã được Phan Thu Hiền lý
giải bằng một số nhận định. Thứ nhất là do thơ ca của Ấn Độ được sử dụng rộng rãi
đến mức trở thành hình thức chung cho nhiều thể loại, do đó mà trở thành một đối
tượng khó khái quát. Thứ hai là vào thời điểm ra đời của công trình thi pháp học đầu
tiên ở Ấn Độ thì thơ ca chưa trở thành một dạng thức “thuần khiết văn chương”, trong
khi đó kịch lại đang phát triển nở rộ. Thứ ba là do kịch Ấn Độ đậm chất trữ tình, sử
dụng kết hợp thơ với văn xuôi.
Chúng tôi cho rằng, ngoài những nguyên nhân chủ yếu trên, còn phải kể đến
đặc tính của người Ấn Độ trong việc tiếp nhận tác phẩm văn học.Người Ấn Độ có đặc
điểm ưa diễn xướng, yêu chuộng âm nhạc một cách đặc biệt (bằng chứng là cho đến
nay, điện ảnh và thơ ca Ấn Độ vẫn luôn luôn song hành cùng những làn điệu và
những màn vũ đạo tập thể). Theo cách phân chia của lý luận văn học hiện đại, trong
ba phương thức sáng tác của văn học, kịch là phương thức sáng tác văn học duy nhất
buộc phải có sự góp mặt của âm nhạc. Vì thế rõ ràng kịch sẽ trở thành phương thức
được ưu tiên hơn cả trong quá trình khái quát hóa của lý luận văn học bởi nó thỏa
mãn được nhu cầu của đông đảo người tiếp nhận. Nội dung chủ yếu của cuốn thi pháp
học đầu tiên này lại là đề cao Rasa, tức là đề cao phản ứng của người tiếp nhận tác
phẩm. Vậy thì có thể nói, chính nội dung chủ yếu đó, khi được thể hiện bằng việc coi
âm nhạc là một yếu tố quan trọng để chuyển tải các cốt truyện của văn học, đã góp
phần tạo nên lựa chọn của Bharata. Bởi thế nên trong số 34 chương của cuốn sách,
Bharata đã dùng đến 6 chương để bàn riêng về âm nhạc trong kịch. Đó là chương 4
(Mô tả về điệu karana); chương 18 (Các kiểu diễn văn và âm điệu); chương 27 (Nhạc

cụ); chương 28 (Đàn dây); chương 30 (Những bài ca Dhruva) và chương 31 (Những
loại nhạc cụ ẩn kín).
16


Để rồi từ sau cuốn thi pháp học đầu tiên này, các nhà nghiên cứu thi pháp Ấn
Độ cổ điển đã tiếp tục duy trì việc lựa chọn kịch như đối tượng phù hợp nhất để minh
họa cho lý luận về thi pháp ở Ấn Độ. Thực tế là tiến trình của nghiên cứu thi pháp
học ở Ấn Độ phần lớn là nghiên cứu về những khái niệm mà những công trình đầu
tiên đã đề cập đến. Đó là lý do vì sao bản tổng kết về thi pháp học Đông- Tây của
cuộc hội thảo do Shahitya Akademi tổ chức vào năm 1994 đã khẳng định 8 khái niệm
căn bản làm nên thi pháp Ấn Độ cổ điển bao gồm: Rasa, Alankara, Dhvani, Riti,
Guna, Vakrokti, Anumana, Auchithya [163,tr.89]. Trong đó, chiếm vị trí hàng đầu
trong những cuộc tranh biện luôn là ba khái niệm Rasa- Alankara và Dhvani.
1.2.1. Khái niệm Rasa
Khái niệm quan trọng nhất, được bàn luận nhiều nhất trong thi pháp cổ điển
Ấn Độ là Rasa, với nghĩa ban đầu là “vị”, một kiểu vị của thứ rượu thiêng Sôma
khiến người ta say sưa, ngây ngất, có thể nếm vị “gần như vị giải thoát”. Trong các
kinh Upanishad cũng xuất hiện thuật ngữ này với nghĩa khá hạn chế là “tinh chất”
hay “sự tinh túy” [126,tr.215]. Trong Rig Veda, Rasa xuất hiện nhiều lần với các
nghĩa khác nhau, lúc thì từ này được xem là “nước” [85,tr.29] ; “vị trái cây”
[85,tr.603]; “rượu” [85,tr.503]; “đồ uống” [85,tr.508]; khi thì được hiểu với nghĩa
“nhựa cây, nhựa sống” [85,tr.512]. Có lúc “Rasa” được nhắc đến với một cụm từ
mang nghĩa tương đương là “Rasatala”, trong đó “Rasa” là dòng sông còn “tala” là
đáy. Trong Yajur Veda, Rasa mang ý nghĩa là “niềm vui”, trong Sama Veda, Rasa là
“rượu”; còn trong Athavar Veda thì khái niệm này lại được hiểu theo ba nghĩa: “nước
ép trái cây” [161,tr.179]; “nhựa thảo dược” [161,tr.141] hay “nhựa của ngũ cốc”
[161,tr.66]. Rasa cũng xuất hiện trong Ramayana với các nghĩa “hỗn hợp”, “thuốc
tiên”, “bùa mê” còn trong Mahabharata với các nghĩa “rượu”, “đồ uống”, “sữa và bơ
tan”... Dễ dàng thấy là ngay từ những nghĩa ban đầu, chất lỏng được coi là một nghĩa

sơ khai nhất của Rasa, với hàm ý nhấn mạnh tính linh hoạt, dễ biến đổi của khái
niệm.
Đến khi viết Natyasastra, Bharata đưa ra khái niệm Rasa với nghĩa là “cảm
thức”, đồng thời ông khẳng định đó là linh hồn của kịch: “Ngoài Rasa, không có bất
kỳ ý nghĩa nào khác nảy sinh từ tổng thể những gì trình diễn trong kịch” [76, tr.5].
Ông cho rằng Rasa được xây dựng từ những cảm xúc cơ bản, những tình cảm hay
trạng thái tâm lý lâu bền (bhava- Phan Thu Hiền dịch là thường tình). Ông đưa ra 8
17


bhava (thường tình) Rati (yêu đương); Hasa (hài hước); Soka (đau buồn); Krodha
(tức giận); Utsaha (hùng mạnh); Bhaya (sợ hãi); Jugupsa (kinh tởm); Vismaya (ngạc
nhiên, cảm phục) lần lượt tương ứng với 8 Rasa (cảm thức): Sonrgara (ái tình); Hasya
(hài hước, vui nhộn); Karuna (cảm thương); Raudra (giận dữ); Vira (hào hùng, hùng
tráng); Bhayanaka (sợ hãi); Biphatsa (kinh tởm); Adbhuta (thán phục, tuyệt diệu, siêu
phàm).
Rajasekhara thì chú trọng đến khái niệm này khi ông cho rằng việc quan trọng
nhất của nhà thơ là khơi gợi cảm xúc, ông đưa ra những ví dụ cho thấy nhà thơ xuất
sắc có thể khơi dậy cho khán giả những cảm xúc mãnh liệt với những đề tài hết sức
bình thường. Đồng thời, ông cũng chú trọng đến vấn đề khán giả, ông đề cao vai trò
của những rasika, những người sành điệu, thực chất chính là những khán giả am hiểu
nghệ thuật và có sự đồng cảm với nhà thơ.
Trong cuốn Dhvanyaloka, Ananđavarhana cũng cho thấy ông rất coi trọng
Rasa, ông nhấn mạnh rằng Alankara là để phục vụ cho Rasa. Do đó, nhà thơ phải chú
tâm để duy trì sự thống nhất của Rasa chủ đạo trong tác phẩm của mình. Sau này,
trong tác phẩm Hrdayadarpana, Nayaka lại bình luận về khái niệm Rasa trên một
quan điểm mới. Theo ông, “trong kịch nói riêng và trong văn chương nói chung,
những cảm xúc mà những con người cá nhân thể nghiệm trong đời sống đã được thể
hiện ở mức độ cao nhất, trở nên có nghĩa khái quát, đem lại khoái cảm thẩm mỹ và
cuối cùng đạt giá trị giác ngộ, khiến chúng ta thức tỉnh, ngừng định những cảm xúc,

xúc động trần thế mang tính ảo ảnh, dối lừa” [33,tr.63]. Quan điểm này của Nayaka
được Dhananjaya kế thừa trong cuốn Dasarupaka. Tác phẩm này đã mô tả Rasa trong
một bảng biến thiên gồm bốn khu vực cảm xúc tương ứng với môi trường thù địch
hoặc thuận lợi nhất định. Rasa được phân loại thành 4 cảm xúc là Yêu thương, Hào
hùng, Ghê sợ, Tức giận. Ngoài ra, kế tiếp 4 cảm xúc này là 4 cảm xúc ở hạng thứ
sinh: Hài hước, Thán phục, Sợ hãi và Thương cảm.
Còn Abhinavagupta, một triết gia đồng thời là một nhà thi pháp học nổi tiếng
của Ấn Độ, thì cho rằng: mọi khơi gợi đều là khơi gợi xúc cảm, cho dù khơi gợi chủ
đề hay khơi gợi hình tượng thì cuối cùng cũng đều trở thành khơi gợi Rasa. Ông phân
tích là trong cuộc đời thực tế thì cảm xúc là riêng tư nên mỗi người không giống nhau
nên diễn viên và khán giả không thể có sự giao tiếp xúc cảm. Nhưng trong thế giới
nghệ thuật của kịch, tất cả tác nhân, biểu hiện, kết quả... liên quan đến
18


xúc cảm đều có thể chia sẻ được nên giữa họ có sự giao tiếp về cảm thức. “Rasa (trải
nghiệm cảm thức) được xây dựng trong vở kịch hư cấu vượt trên cách biệt giữa cá
nhân trong những tình thế không gian, thời gian nhất định mà trở thành trải nghiệm
siêu việt. Nó gần như đồng nhất với sự trải nghiệm trạng thái tự do giải thoát
(Moksha)” [33, tr.68]. Đây là lý luận được xem như có tính kinh điển về Rasa trong
thi pháp học Ấn Độ. Ông cho rằng Santa (Tịch tĩnh) là Rasa tối cao.
Bước sang thời kỳ trung đại, trong thời kỳ của các nhà sùng tín, Bhoja vẫn duy
trì truyền thống nhấn mạnh Rasa trong sáng tác văn học. Theo ông, chiếm lĩnh những
xúc động là yêu cầu cơ bản đối với thơ ca. Ông còn cho rằng thực chất chỉ có một
Rasa duy nhất là Rasa Tình yêu (Snrgara). Cảm thức tình yêu là nữ hoàng của mọi
cảm thức và nó hấp thụ mọi dạng cảm thức khác. Quan điểm này được Rudra Bhatta
tán thành và bổ sung thêm trong cuốn Srngaratilaka, ông này cho rằng không phải
Tình yêu nói chung mà chính Ái dục được xem là Rasa chủ yếu.
Trong khi đó, Vishvanatha lại quay trở về với cái cơ bản nhất của khái niệm
này khi nhấn mạnh Rasa linh hồn của thơ ca. Ông cho rằng cảm thức quan trọng nhất

là Thán phục trước cái diệu kỳ, phi thường, linh thánh. Ông đã nâng cao tầm huyền
học của khái niệm Rasa khi cho rằng lạc thú đạt được ở đây có thể gần như đồng nhất
với lạc thú khi người ta trải nghiệm trạng thái hợp nhất với linh hồn vũ trụ Brahman.
Còn Rupagosvamin, trong cuốn Ujjvalanilamani, lại coi Sùng tín (Bhakti) là Rasa
chủ yếu với những hình thức đa dạng của tình yêu linh thánh, Sùng tín Đấng tối cao
là tình yêu giải thoát cái thế giới chân thực khỏi những ràng buộc trần tục và cũng
chính là sự cứu rỗi. Jaganatha, trong cuốn Rasagangadhara, lại cung cấp cho Rasa
một nghĩa mới. Ông cho thơ ca là “sự thể hiện qua hình thức âm thanh một tư tưởng
thơ mộng nào đó của sự cảm nghiệm; sự trầm tư suy tưởng đối với tư tưởng thơ ca đó
như một hình thức thiền định, tạo ra niềm lạc thú tình cảm siêu tuyệt... mang tính phi
ngã, thuần khiết, trong trẻo” [33,tr.82].
Như vậy, lịch sử nghiên cứu khái niệm Rasa của thi pháp học Ấn Độ gồm rất
nhiều tên tuổi và quan điểm khác nhau, dù rằng những quan điểm ấy không tạo nên
những đối lưu hoàn toàn khác biệt giữa biển cả văn chương của xứ sở này nhưng
cũng tạo nên tính chất phức tạp cho bản thân khái niệm đó. Sau khi đã liệt kê và phân
tích một loạt các quan điểm về Rasa, nhà nghiên cứu Phan Thu Hiền đã tổng kết:
“...Nếu kịch phương Tây là sự thanh lọc các cảm xúc không thích đáng (sợ hãi,
19


xót thương) thì kịch Ấn Độ nhằm đến sự thanh lọc ý thức giả nguỵ về tự ngã. Kịch
Ấn Độ khêu gợi Rasa (cảm thức) để nhằm đến tuyệt đích hoà điệu tinh thần
(Samvidvisranti), tự do thoát khỏi mọi dục vọng (Kama) và mọi xao động (Krodha),
một cảnh giới tinh thần chỉ được chứng nghiệm trong sự hợp nhất linh hồn cá thể
(Atman) với linh hồn vũ trụ (Brahman)...”[33,tr.115].
Sau này, khi đi vào nghiên cứu văn học Ấn Độ theo phương pháp hiện đại,
những nhà ngôn ngữ học cũng quan tâm đến khái niệm Rasa ở chiều hướng đề cao
người tiếp nhận tác phẩm văn học. Theo cuốn Panini’s grammar, Rasa được hợp nhất
từ hai yếu tố. “Ra” nghĩa là “to give”(đưa đến, đưa ra) còn “sa” là “motion”(sự
chuyển động, chuyển dịch). Ở đây rõ ràng là nói đến sự thay đổi về tâm hồn của

người đọc, người xem. Bên cạnh nghĩa chính thì “rasa” còn có một loạt nghĩa khác:
với vai trò động từ, Rasa mang ý nghĩa: chảy, làm ướt mọi vật, đẫm chất lỏng, thưởng
thức hoặc nêm gia vị; với vai trò của danh từ, Rasa có các nghĩa: nước, chất lỏng ma
thuật, vị ngon, chất lỏng, nước xốt, đồ gia vị, khoái lạc, sự vui sướng, niềm hạnh
phúc, sức hấp dẫn, thú vị, tính tao nhã, vẻ đẹp [69,tr.465]. Còn theo từ điển của
Monier Williams thì Rasa lại có các nghĩa: gầm rống, kêu la, khóc lóc, phát ra tiếng,
dội lại, thét... thuộc về động từ; còn các nghĩa: vị cây trái, vị quả, chất lỏng hay dung
dịch, phần tốt nhất hay hoàn hảo nhất của mọi thứ... thuộc về danh từ [108,tr.864]. Có
thể thấy là các nhà ngôn ngữ học hiện đại đã sử dụng cách thức của văn học Ấn Độ
cổ đại để tạo nên một nội hàm rộng hơn cho khái niệm Rasa và đồng thời nhấn mạnh
vai trò của người tiếp nhận ngay trong cách thức lựa chọn các lớp nghĩa của khái
niệm. Cụ thể là khi đưa ra các nghĩa thuộc về động từ của Rasa, Moner Williams đã
tạo thành một chuỗi phản ứng mạnh mẽ của người tiếp nhận, về một phương diện,
điều đó tương đồng với những phản ứng của người xem kịch (với điều kiện vở kịch
thành công) theo đánh giá của Bharata trong Natyasatra.
Khi so sánh thi pháp học phương Tây với thi pháp học Ấn Độ, K. Viswanathan
cũng đã đưa ra các cặp phạm trù tương đồng: character (nhân vật/ tính cách) tương
ứng với “Patra”; plot (cốt truyện) tương ứng với “Vastu”; Tradegy (bi kịch) tương ứng
với “kịch Sankrit”; Platonism (chủ nghĩa Platon) tương ứng với Sorngara;
Imagination (hư cấu) tương ứng với “Pratibha” và đặc biệt, tác giả nhấn mạnh sự
tương ứng giữa Katharsis và Rasa chính là đặc điểm chung: Emotional effect (hiệu
quả xúc cảm) [89,tr.65]. Như vậy là từ thời điểm bắt đầu của thi pháp
20


học Ấn Độ cho đến ngày nay, khái niệm Rasa chưa bao giờ mất đi vị trí thống soái
của nó trong sự ý thức về thi pháp kịch ở Ấn Độ. Đó cũng là lý do khiến cho kịch Ấn
Độ có những giá trị nghệ thuật rất khác biệt so với kịch phương Tây.
Tóm lại, có thể hiểu Rasa là cảm xúc và nhận thức của người tiếp nhận tác
phẩm văn học, phụ thuộc vào ý đồ sáng tạo của tác giả cũng như đặc điểm riêng của

người tiếp nhận. Rasa tồn tại ở nhiều cấp độ, từ cấp độ nhỏ nhất (từ hoặc câu văn)
cho đến cấp độ lớn (toàn bộ tác phẩm hoặc nhóm tác phẩm).
1.2.2. Khái niệm Dhvani
Có cùng chiều dài lịch sử với khái niệm Rasa là khái niệm Dhvani. Thực tế là
các nhà thi pháp học thường bàn về khái niệm Dhvani khi bàn về Rasa, đặc biệt là
những tác giả chú trọng đến vai trò của khán giả trong nghệ thuật kịch. Dhvani có
nghĩa từ nguyên là “giọng điệu” và được sử dụng như một thuật ngữ với nghĩa “sự
khơi gợi”.
Cuốn Dhavanyaloka của Anandavardhana chính thức đề cao vai trò của khái
niệm Dhvani khi tác giả cho rằng chính sự khơi gợi mới thực sự là bản chất của thơ
ca, của văn chương nói chung. Được coi là người sáng tạo nên lý thuyết về Dhvani,
Anandavardhana định nghĩa “Dhvani là loại thơ ca trong đó nghĩa ước lệ hoặc ngôn
từ ước lệ là phái sinh và khơi gợi nghĩa được mở rộng hoặc nghĩa hàm ẩn” [33,tr.60].
Ông khẳng định Dhvani là “tâm hồn của thơ ca...khi nhà thơ sáng tác, anh ta tạo nên
một khoảng trống đầy âm vang của xúc cảm. Để hiểu được bài thơ, người đọc hay
người nghe cần phải phải có cùng “bước sóng”. Phương pháp này cần đến những cảm
xúc trong người viết và người đọc.” [119,tr.11]. Ông cũng phân biệt hai hình thức
khơi gợi trong văn chương: một là Avivaksita- vacya, hình thức diễn ngôn chỉ nhắm
tới nghĩa hàm ẩn, vượt qua nghĩa đen, nghĩa cụ thể, trực tiếp của ngôn từ; hai là
Vivaksita- vacya, hình thức khơi gợi một hàm ý sâu, rộng, xa hơn. Ông còn chia điều
được khơi gợi thành ba cấp độ theo thứ tự quan trọng dần: khơi gợi tư tưởng chủ đề,
khơi gợi hình tượng, khơi gợi cảm xúc.
Bhatta Nayaka, trong công trình Hrdayadarpana, đã gắn nguyên lý Dhvani
với vấn đề hiệu quả của từ ngữ. Ông cho rằng từ ngữ có thể đạt đến 3 hiệu quả là
Abhidha- xác định; Bhavakatva- khái quát hoá và Bhojakatva- đem lại cảm xúc, lạc
thú cho người xem. Còn hiệu quả của cảm xúc thì ông chia làm ba trạng thái tinh
21


thần: Vistara- rộng mở, dạt dào; Druti- mềm lòng, cảm động; Vikasa- căng thẳng, chế

ngự. Kuntaka, khi bàn về khái niệm Vakrokti, đã di chuyển vấn đề Dhvani vào
Vakrokti khi ông chủ trương đó là sử dụng từ ngữ một cách không trực nghĩa thành
siêu trực nghĩa, đề nghị một nghĩa bóng, một nghĩa được suy ra. Và ông phân chia sự
thể hiện của Vakrokti ở cấp độ lần lượt như sau: ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp, câu, ngữ
cảnh, cuối cùng là tác phẩm như một toàn thể. Kế tục Kunkata, Mammata cũng đặc
biệt chú ý tới hình thức Vakrokti, ông đã kết hợp Dhvani với Alankara để xem
Vakrokti như sự khơi gợi trên cơ sở sự ngân vang của ngôn từ. Sau này, trong lời giới
thiệu bản dịch tác phẩm của Kunkata do K. Krishamamorthy công bố vào năm 1977,
đã xuất hiện định nghĩa : “Vakrokti là một lý thuyết về thơ ca, đã xem xét bản chất
thơ ca trong giới hạn của ngôn ngữ và sự biểu hiện. Nó hiểu ngôn ngữ thơ ca như là
ngôn ngữ của phép ẩn dụ và cách truyền đạt thông tin có tính chất khơi gợi...” [89,tr.
46]. Như vậy là khái niệm Vakrokti này không những gắn bó chặt chẽ với khái niệm
Dhvani mà còn liên quan đến khái niệm Alankara. Có lẽ vì thế mà khái niệm này
được các nhà nghiên cứu ngày nay dành sự chú ý đặc biệt khi bàn bạc về các khái
niệm cơ bản chúng tôi đang nói ở đây.
Như vậy, chúng tôi cho rằng dhvani có thể được hiểu là phương thức khơi gợi
nên những hàm ý sâu hơn, rộng hơn của tác phẩm văn học, vì thế độ rộng mở của nó
phụ thuộc vào các lớp nghĩa được sắp đặt trong tác phẩm theo ý đồ sáng tạo của nhà
văn. Dhvani vừa là mỗi lớp nghĩa của tác phẩm, vừa là toàn bộ hệ thống trong đó các
lớp nghĩa đan cài vào nhau để người tiếp nhận đến với tư tưởng của tác giả.
Có thể nói, trong thi pháp Ấn Độ cổ điển, khái niệm Dhvani gắn bó chặt chẽ
với khái niệm Rasa và đôi khi còn là cầu nối với khái niệm Alankara mà chúng ta sẽ
xem xét ở phần sau. Hai khái niệm Rasa và Dhvani nhiều lúc được tách ra riêng biệt
khi các nhà thi pháp cổ điển Ấn Độ đi sâu vào các vấn đề lý luận, nhưng sau này, khi
sáng tác, các nhà văn lại thường kết hợp một cách nhuần nhuyễn hai khái niệm này
trong sáng tác của mình và ngay cả trong quan điểm của họ về việc sáng tạo văn
chương cũng như vai trò của nghệ thuật đối với người thưởng thức.
1.2.3. Khái niệm Alankara
Trong Rig Veda, từ Alankara đã xuất hiện với nghĩa ban đầu là “làm cho (việc
diễn đạt ngôn từ) phù hợp”. Bharata đã nhắc đến Alankara trong cuốn Natyasastra,

với việc xem “ngôn ngữ thơ là thân thể của nghệ thuật kịch”. Ông
22


dành một chương trong cuốn sách để thảo luận về một số hình thức tu từ và một số
thủ pháp thơ ca, thêm vào đó là hai chương khác về vần luật và phương ngữ. Ông đưa
ra 4 hình thức tu từ quan trọng nhất là so sánh, ẩn dụ, một vị ngữ chung cho nhiều
cụm danh từ hoặc danh từ và trùng điệp các âm tiết, trong đó, ông xem so sánh là thủ
pháp quan trọng nhất. Ông còn nêu lên mười phẩm chất và mười khuyết điểm trong
việc sử dụng ngôn ngữ trong văn chương.
Bhamaha đã thực sự phát triển Alankara thành một khái niệm quan trọng đối
với văn chương khi ông khẳng định: “dù có thể hiện, khêu gợi cảm thức (Rasa) nhưng
một Kavya mà nghĩa khó hiểu, âm thanh không hài lòng đôi tai, không đẹp thì cũng
giống như một trái táo rừng hoang dại, xanh chát” [75, tr. 338]. Ông phân chia thành
36 Alankara- tức 36 hình thức tu từ khác nhau; đồng thời ông cũng nói rõ “điều quan
trọng trong thơ ca là lựa chọn, trau chuốt hình thức ngôn từ để phô diễn tư tưởng, tình
cảm một cách đẹp nhất” [75, tr. 338]. Cũng đồng quan điểm với Bhamaha, Dandin
xem xét kỹ khái niệm Alankara. Ông cho rằng: “Ngôn từ là thân thể của thơ ca,
Alankara như những trang sức, trang điểm... Bất cứ cái gì mang vẻ đẹp đến cho
Kavya là Alankara” [75, tr. 338]. Ông cũng rất coi trọng vai trò của ngôn từ khi đánh
giá: “Không có ngôn ngữ chiếu sáng như ngọn đèn thì cả ba thế giới ngập chìm trong
tăm tối” [33, tr.46]. Theo Dandin thì có tổng cộng 35 Alankara. Công trình
Kavyalankara của Rudrata vẫn tuân theo lý thuyết đã có về Alankara nhưng lại hệ
thống hoá các Alankara. Ông chia các Alankara thành hai hệ thống theo kiểu phân
loại truyền thống: tu sức về nghĩa và tu sức về âm thanh. Sau đó, ông phân chia tu sức
về nghĩa (gồm 41 dạng tu từ) thành 4 tiểu hệ thống, còn tu sức về âm thanh thành 5
tiểu hệ thống. Ông cũng phân chia các phong cách sáng tác thành 4 loại: Nam Ấn,
Bắc Ấn, Tây Ấn và Đông Ấn.
Rajasekhara thì đưa ra một tiêu chuẩn đơn giản nhưng mang tính khái quát về
Alankara: “Toàn bộ văn hoá thi ca nằm ở chỗ phân biệt cho được cái phù hợp, cái

đích đáng với cái không phù hợp, chưa đích đáng” [33, tr.57]. Trong cuốn
Dhvanyaloka, Anandavardhana nhấn mạnh rằng Alankara phụ thuộc vào Rasa, chúng
không bao giờ có mục đích tự thân mà sinh ra là để hỗ trợ cho Rasa, là phương tiện
để thể hiện Rasa. Do đó, nhà thơ cần phải biết sử dụng Alankara đúng lúc đồng thời
cũng phải loại bỏ Alankara đúng lúc, không nhiệt tình thái quá khiến cho việc lạm
dụng Alankara ảnh hưởng đến Rasa của vở kịch.
23


Đến thời kỳ trung đại, tiếp tục truyền thống nghiên cứu Alankara, Bhoja bổ
sung thêm hai phong cách sáng tạo văn chương vào danh sách bốn phong cách trước
kia của Rudrata, đó là hai phong cách Avantika và Magadhi. Ông cũng phân tích 24
hình thức tu từ về âm, 24 hình thức tu từ về nghĩa và 24 hình thức tu từ cả về âm lẫn
nghĩa. Mammata lại bộc lộ xu hướng hàn lâm khi tiếp tục vi phân, xếp hạng các
Alankara. Ông chia ẩn dụ thành hai tiểu loại, chia nghĩa kép thành 8 tiểu loại. Các
khuyết điểm trong sử dụng Alankara cũng được ông phân chia thành 16 lỗi về sắp
xếp từ ngữ, 23 lỗi về ngữ nghĩa, 21 lỗi về câu, 10 lỗi về xây dựng Rasa không phù
hợp. Ông cũng gợi ý cách sửa các lỗi này. Trong khi đó, với các phẩm chất, từ các
đặc trưng về nghĩa và âm thanh, ông chia thành 3 phẩm chất và cũng phân tích kỹ
lưỡng 3 phẩm chất này.
Ruyyka cho rằng vẻ đẹp duyên dáng chính là lý do tồn tại và giá trị của các
hình thức tu từ, ông hạ thấp vai trò của Dhvani để đề cao vai trò của Alankara. Ông
lấy loại thơ có tính tạo hình làm đối tượng chủ yếu để phân tích trong tác phẩm
Alankarasarvasva của mình. Trong các hình thức tu từ thì ông chú ý hơn cả đến các
hình thức tu từ về nghĩa mà ông đã chia thành 7 tiểu loại. Vishvanatha thì cho rằng
Alankara là cái nâng cao giá trị chứ không phải bản chất của Kavya, do vậy không
thể lấy Alankara là tiêu chí để đánh giá một tác phẩm có xứng đáng là Kavya hay
không, cũng giống như đánh giá một đứa trẻ thì không cần quan tâm đến trang sức
của bé vậy. Đồng thời ông cũng đả phá quan điểm “phong cách là linh hồn của thơ
ca” trước đó.

Các nhà lý luận đều thống nhất với nhau trong việc chia Alankara thành hai bộ
phận: artha- alankara (tu sức về ngữ nghĩa) và sabda- alankara (tu sức về cấu trúc).
Chính bộ phận sabda- alankara (tu sức về cấu trúc) này sẽ khiến cho khái niệm
Alankara mở rộng hơn rất nhiều. Vì thế, tác giả Phan Thu Hiền đã tổng kết về khái
niệm Alankara như sau: “Với nghĩa từ nguyên là “sự trang sức, trang điểm”, Alankara
về sau được dùng như từ đồng nghĩa với vẻ đẹp, cái đẹp (saundaryan) để xác định tất
cả những gì đóng góp cho vẻ đẹp của thơ ca. Alankara trong nghĩa hẹp chỉ các biện
pháp tu sức ngôn từ, Alankara trong nghĩa rộng bao hàm tất cả những thủ pháp nghệ
thuật, phong cách văn chương, một hệ giá trị để đo lường các tác gia, tác phẩm với
những phẩm chất cần phấn đấu cũng như những khuyết điểm cần loại
24


bỏ” [33,tr.148]. Chúng tôi sử dụng cả nghĩa hẹp và nghĩa rộng của Alankara theo nội
dung của khái niệm này để khảo sát kịch Tagore.
Như vậy là, qua lịch sử hình thành và phát triển của ba khái niệm cơ bản, các
nhà thi pháp học Ấn Độ đã cung cấp những công cụ quan trọng nhất để có thể tìm
hiểu, khảo sát một cách hiệu quả hơn các giá trị của những tác phẩm văn học Ấn Độ
vốn có rất nhiều điểm khác biệt mang tính đặc thù so với văn học phương Tây cũng
như các khu vực khác.
1.3. Khái quát về quá trình nghiên cứu sự nghiệp văn học của Tagore
R. Tagore bước vào con đường sáng tác văn chương nghệ thuật rất sớm, từ khi
mới là một cậu bé 8 tuổi. Và kể từ đó, ông nổi tiếng một cách nhanh chóng trên văn
đàn Ấn Độ. Đến năm 1913, khi tập Gitanjali (Thơ Dâng) được trao giải Nobel văn
học thì ông trở thành một hiện tượng văn học được nói đến rất nhiều cả ở trong và
ngoài Ấn Độ.
Có lẽ chính vì choáng ngợp trước tài năng của Tagore mà Andre Gide nhận
xét: “Tôi nhận thấy không một tư tưởng nào ở thời đại chúng ta xứng đáng được kính
trọng- tôi định nói là xứng đáng được tôn sùng- cho bằng tư tưởng của R.Tagore. Tôi
tự cảm thấy mình nhỏ bé, tầm thường trước R.Tagore như chính R.Tagore cảm thấy

nhỏ bé tầm thường lúc ca hát trước Thượng đế” [48,tr.902]. Nadim Hitmet thì so sánh
một cách thẳng thắn: “Tôi rất yêu thơ Tagore và nhạc Bach. Tôi cóc cần cái vẻ thần bí
của họ. Tôi biết họ có điểm thần bí, nhưng trong tác phẩm họ xuyên qua thần bí, cái
có nhiều nhất là lòng yêu cuộc sống, lòng tin cuộc đời. Vì vậy Bach vẫn là rất lớn
trong các nhạc sĩ lớn nhất. Tagore vẫn là rất lớn trong các thi sĩ lớn nhất” [ 48,tr. 901]
Khi phát biểu trong lễ trao giải Nobel văn học dành cho tập Gitanjali (Thơ
Dâng), Per Hallstrom khẳng định: “Không có nhà thơ nào ở châu Âu kể từ khi Goeth
qua đời vào năm 1832 có thể sánh được với Tagore về nhân cách cao quý, về sự vĩ
đại tự nhiên, về sự thanh tịnh hài hoà” [133, tr.25]. Tatsuo Morimoto thì nói về
Tagore trong mối liên hệ với quê hương Ấn Độ: “Ông được gọi là Leonardo de Vinci
của thời Phục hưng Ấn Độ. Nhưng ông không phải là con người chỉ biết mơ mộng,
ngồi nhàn rỗi trong chiếc ghế dựa của mình mà ca hát về vẻ đẹp thiên nhiên và những
bí ẩn của đời sống con người... Ông là, như Gandhi vẫn gọi rất đúng,
25