Kịch nói Việt Nam: ngoại sinh và nội sinh

Kịch nói Việt Nam: ngoại sinh
và nội sinh
Kịch nói vào Việt Nam những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ XX như là kết
quả của quá trình tiếp nhận ảnh hưởng trực tiếp từ nền sân khấu Pháp. Vấn đề đặt
ra không phải là thừa nhận tính hiển nhiên này mà là phân tích sự du nhập ấy diễn
ra trên thực tế như thế nào, đồng thời rút ra những kinh nghiệm của bộ môn nghệ
thuật có nguồn gốc ngoại lai đã biến cải, cấu trúc lại ra sao trong điều kiện cụ thể
của môi trường mới. Những bài học ấy phải chăng thật hữu ích vì chúng ta, một
lần nữa, cũng đang bước vào cuộc hội nhập văn hóa toàn diện và sâu sắc với thế
giới hiện đại, không phải thụ động như hồi đầu thế kỷ XX mà mang tính chủ động,
xuất phát từ chiến lược văn hóa lâu dài.
Đến đầu thế kỷ XX, nước ta vẫn chỉ tồn tại và phổ biến những bộ môn sân
khấu ở dạng thức kịch hát với những biến thể khác nhau. Tuồng và chèo, thích hợp
với kiểu tổ chức xã hội tiểu nông, tự cung tự cấp mà nhịp sống nhìn chung tĩnh
lặng, chậm rãi, ít xáo trộn. Xã hội này chưa hề biết đến kịch nói với tư cách một
loại hình nghệ thuật nhận thức và tái hiện thực tại trong quá trình vận động,
chuyển biến của nó. Trong khi đó ở phương Tây, kịch nói, với bề dày lịch sử hơn
hai ngàn năm, đã là một bộ môn sân khấu hoàn chỉnh vừa cổ xưa lại vừa trẻ trung
vì thường xuyên năng động, đổi mới đáp ứng yêu cầu của thời đại, của hoàn cảnh
không gian cụ thể và trên chừng mực nhất định còn mang tính quốc tế.
Mặc dù nước Pháp không phải xứ sở khai sinh ra kịch, nhưng tại đây, kịch
đã nhiều lần đạt tới độ phồn thịnh, sản sinh ra những trường phái, tác gia, tác
phẩm mẫu mực, chiếu tỏa ảnh hưởng rộng khắp, do thế luôn giữ vị trí quan trọng
trong bức tranh toàn cảnh của lịch sử sân khấu nhân loại. Chẳng hạn sân khấu cổ
điển ở thế kỷ XVII, hình thức chính kịch thị dân (Drame bourgeois) thế kỷ XVIII,
thể Mélodrame và kịch lãng mạn (Drame romantique) đầu thế kỷ XIX, dòng kịch
tự nhiên chủ nghĩa và vai trò mở đầu nghề đạo diễn của Antoine, người sáng lập
théâtre libre (sân khấu tự do), người thầy của nghệ thuật dàn dựng và gần đây là sự
xuất hiện của sân khấu tiền phong (L’Avant Garde), với các tên tuổi Ionesco,
Beckett, Adamov.v.v...
Mang trong mình những ưu thế đầy quyến rũ ấy, kịch nói Pháp đến với xã

hội Việt Nam đúng vào lúc luồng gió Âu hóa đang làm rung chuyển nền văn hóa
cổ truyền. Cung cách sinh hoạt mới, những quan hệ mới giữa người và người nảy
sinh, đan xen hoặc lấn át, thay thế dần nếp sống cũ cùng với đà tăng tiến của kinh
tế hàng hóa diễn ra ở các đô thị, tất yếu hình thành thị hiếu mới, nhu cầu sáng tạo
và thưởng thức khác xưa, dẫn đến sự ra đời những loại hình văn học, nghệ thuật
theo mô hình văn hóa phương Tây như thơ mới, tiểu thuyết, kịch nói, đi cùng với
những phương thức truyền bá văn hóa chưa từng có như mạng lưới trường học
Pháp-Việt, việc phổ cập chữ Quốc ngữ, sự lan tràn của báo chí, ấn loát, xuất bản
phẩm, rạp hát cố định ở đô thị...
Những tiền đề văn hóa xã hội này, khiến cho sự xuất hiện kịch nói không
phải tình cờ từ phương Tây xa xôi “đột nhập” vào Việt Nam mà còn nhằm đáp
ứng đòi hỏi nhất định của bộ phận công chúng mới, tầng lớp viên chức Tây học và
thị dân. Nhưng số này lại chiếm một phần nhỏ, nên kịch nói vẫn bị xem như một
vị khách lạ, ít nhiều gây dị ứng ở bộ phận công chúng đông đảo vốn quen thuộc
với kịch hát.
Như vậy sự có mặt của kịch nói ở nước ta, ngay trong giai đoạn đầu tiên
nếu không hoàn toàn mang tính áp đặt từ bên ngoài vào (vì không có nguồn tư liệu
nào chứng tỏ đây là ý đồ nằm trong chủ trương cai trị của thực dân, cũng như
không thấy một văn bản mang tính nhà nước bắt buộc phải bãi bỏ biểu diễn tuồng,
chèo để thay thế bằng kịch nói) thì cũng khó có thể nhận thấy đây là sự tiếp nhận
ảnh hưởng mang tính tự nguyện.
Tình thế vừa có gì như là hậu quả của sự cưỡng chế lại vừa có phần tự
nguyện của kịch nói ở ngay quá trình du nhập, khởi phát là đặc điểm cơ bản quy
định diện mạo và diễn biến của hoạt động kịch nói Việt Nam, không chỉ trong
bước đi ban đầu mà còn cả sự phát triển lâu dài sau này.
Giữa kịch nói - hình thức sân khấu ngoại sinh xa lạ với tuồng và chèo -
những bộ môn sân khấu nội sinh gần gũi dường như không diễn ra sự cạnh tranh
đối đầu quyết liệt, loại trừ nhau nhằm xác lập vị thế độc hữu mà lại chung sống
bên nhau, thậm chí còn tác động qua lại hay ít ra cũng thỏa thuận ngầm, phân chia
vùng ảnh hưởng riêng đối với hoạt động của mỗi chủng loại. Nếu kịch nói thường

diễn ra ở Nhà hát lớn hay những trụ sở sang trọng thì tuồng, chèo lui về với những
rạp diễn nhỏ, bình dân như Sán Nhiên đài, Cải lương hý viện ở Hà Nội. Nếu kịch
nói quanh quẩn ở các đô thị lớn vào những dịp nhất định thì tuồng, chèo len lỏi về
các vùng quê hẻo lánh...
Trước thay đổi của thời thế, của nhân tình thế thái, một mặt, chính tuồng,
chèo cũng buộc phải cải cách, biến thành tuồng tân thời, tuồng xuân nữ, hoặc chèo
văn minh, chèo cải lương, trực tiếp hoặc gián tiếp tiếp nhận kỹ thuật mẹo mực,
phân màn chia lớp của kịch Tây. Từ sân khấu trống trơn ở bãi chợ, sân đình, dinh
thự quan viên trưởng giả bước lên sàn diễn cố định chỉ có một mặt hướng về khán
giả của rạp hát đô thị, cả chèo và tuồng đều bổ sung thêm cảnh trí, phông màn cho
lạ mắt, xôm trò. Một số kịch bản của sân khấu cổ điển Pháp còn được phóng tác,
chuyển thể sang kịch hát mà trường hợp tiêu biểu là nhà nho có tây học Ưng Bình
Thúc Dạ Thị đã phóng tác Lơ Xít của Corneille thành kịch bản tuồng Đông Lộ
Địch cho nhiều gánh tuồng Huế và Nam Trung Bộ biểu diễn những năm đầu thế
kỷ XX. Về phương diện nội dung tích trò, tuồng và chèo bắt buộc phải xa dần
mảng đề tài quen thuộc, mở rộng diện phản ánh tới những cảnh đời bình thường
hàng ngày, đưa lên sàn diễn những loại nhân vật mang bóng dáng của cuộc sống
đương thời.v.v... Quá trình “kịch nói hóa” kịch hát không chỉ diễn ra lúc đó mà
dường như còn tiếp tục cho tới hiện nay!
Sự ra đời của cải lương ở Nam Bộ như cái gạch nối giữa sân khấu cổ truyền
với nghệ thuật kịch nói phương Tây diễn ra gần như đồng thời với sự du nhập của
kịch nói vào nước ta cũng là một biểu hiện độc đáo của sự tiếp nhận ảnh hưởng
của văn hóa phương Tây thông qua sự cải biên cho thích hợp với thói quen của
công chúng.
Ngược lại, kịch nói Việt Nam từ những thập kỷ đầu đến những năm 40 của
thế kỷ XX cũng diễn ra sự lai pha màu sắc ca kịch để thỏa mãn tâm lý của số đông
khán giả nặng lòng với hình thức sân khấu xưa. Khảo sát kịch bản thời kỳ này sẽ
thấy những đoạn văn viết theo giọng điệu biền ngẫu, đăng đối, trầm bổng, réo rắt -
như hình thức nói lối của kịch hát - gặp cơ hội thuận tiện là lại được cài chen với
đối thoại. Sự có mặt của những đoạn văn, những bài ca xen kẽ với lời nói thường

của ngôn ngữ đối thoại là hiện tượng phổ biến. Thậm chí những cảnh hài hước vui
nhộn ở nhiều vở kịch nói đều có dấu vết của chèo cổ. Những cậu ấm sứt, cả nhắng,
cậu lém trong kịch Vũ Đình Long, một tác gia tiêu biểu của kịch nói, cho thấy
đường nét hề chèo.v.v...
Đi sâu hơn còn nhận ra trong cách nhìn và cách giải quyết mâu thuẫn, xung
đột kịch của các tác giả từ Vũ Đình Long, Nguyễn Hữu Kim, Lê Công Đắc, Đoàn
ẩn, Phạm Ngọc Khôi cho đến Vi Huyền Đắc dường như vẫn rập theo lăng kính
luân lý đạo đức cũ. Hơn nữa kịch vẫn được xem như phương tiện để chuyên chở
đạo lý, nhằm mục đích khuyến giáo của thẩm mỹ quan truyền thống phương
Đông. Cũng trên tinh thần này mà xuất hiện những vở kịch chế nhạo thói mất gốc,
vong bản để chạy theo lối sống sùng ngoại như trường hợp Ông Tây An Nam của
Nam Xương, Một người thừa của Nguyễn Hữu Kim. Sự phân tuyến nhân vật
thành hai loại đối lập thiện-ác, xấu-tốt; cách khai triển cốt truyện thường dẫn đến
kết thúc có hậu của sân khấu kịch hát vẫn ám ảnh nặng nề các tác giả kịch nói đã
phần nào làm giảm đi khả năng khám phá, đi sâu phát hiện vấn đề cũng như khả
năng tiếp cận hiện thực bằng hình thái mâu thuẫn, xung đột đối lập giữa hai phía
vốn là đặc trưng, là ưu thế của thể loại kịch trong so sánh với kịch hát truyền
thống. Những tiềm năng vốn là sở trường của nghệ thuật kịch chưa được khai thác,
vận dụng vào việc nắm bắt và thể hiện những hình thái mới của các quan hệ xã hội
của thời buổi giao thời đầy nhiễu nhương.
Người ta hay nói đến tính cùng thời của quá trình giao lưu, tiếp xúc văn hóa
giữa các quốc gia như một quy luật phổ biến. Nhưng xem xét cụ thể con đường du
nhập kịch nói vào Việt Nam lại có thể thấy biểu hiện của sự đi chệch quỹ đạo
chung này, khiến nó hiện ra như một ngoại lệ cần được lý giải. Nếu về thời điểm
du nhập - không kể những sáng tác kịch bằng Pháp ngữ của người Việt hải ngoại
như trường hợp của Kỳ Đồng, trong thời gian bị lưu đầy ở đảo Tahiti đã sáng tác
vở kịch Những mối tình của người họa sĩ già ở quần đảo Marquises xuất hiện
tương đối sớm, khoảng đầu thế kỷ XX và sau đó là vở kịch Con rồng tre của
Nguyễn ái Quốc viết tại Paris - thì nhìn chung giới nghiên cứu đều nhất trí công
nhận thời điểm đầu những năm 20 của thế kỷ XX là lúc kịch nói chính thức hiện

diện ở nước ta. ấy vậy mà, không phải những tác gia, tác phẩm, những sự kiện sân
khấu đang diễn ra ở nước Pháp lúc đó thu hút sự quan tâm của những người hoạt
động sân khấu Việt Nam, rộng ra là cả tầng lớp trí thức Tây học mà hứng thú của
họ lại ngược thời gian trở về với Corneille, Racine, Molière của thế kỷ XVII, của
Lesage, Marivaux ở thế kỷ XVIII, Hugo, Dumas, Musset ở thế kỷ XIX. Những tên
tuổi này đều có kịch bản được dịch ra Việt ngữ in trên báo chí hoặc xuất bản thành
sách, thậm chí còn được dựng trên sân khấu Việt Nam từ rất sớm, ngay những
năm 20 của thế kỷ XX. Bởi thế những nguyên tắc sáng tạo tam duy nhất của chủ
nghĩa cổ điển dường như có sức chi phối lớn đến nghệ thuật biên kịch của ta
không chỉ thời gian này mà còn kéo dài mãi về sau.
Tất nhiên, không phải những tác giả cùng thời không gây tạo ảnh hưởng
với các tác gia kịch nói Việt Nam, như trường hợp Đoàn Phú Tứ ở những năm 30
đã chịu ơn nhiều tác giả đương thời của sân khấu Pháp như Sacha Guitry, nhưng
chính Đoàn Phú Tứ cũng được biết như là người tiếp nhận ảnh hưởng rất sâu kịch
lãng mạn Musset. Trên đường tiếp thu thành tựu của kịch nói Pháp, dường như sân