Anh hùng của trương nghệ mưu từ chất lịch sử, văn học trung hoa đến điện ảnh

BỘ GIÁO DỤC VÀO ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Tuấn Tú

ANH HÙNG CỦA TRƯƠNG NGHỆ MƯU:
TỪ CHẤT LIỆU LỊCH SỬ, VĂN HỌC
TRUNG HOA ĐẾN ĐIỆN ẢNH

LUẬN VĂN THẠC SĨ
NGÔN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HĨA VIỆT NAM

Thành phố Hồ Chí Minh - 2020


BỘ GIÁO DỤC VÀO ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Tuấn Tú

ANH HÙNG CỦA TRƯƠNG NGHỆ MƯU:
TỪ CHẤT LIỆU LỊCH SỬ, VĂN HỌC
TRUNG HOA ĐẾN ĐIỆN ẢNH
Chuyên ngành : Văn học Nước Ngoài
Mã số : 8220242
LUẬN VĂN THẠC SĨ
NGƠN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HĨA VIỆT NAM

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:
TS. PHAN THU VÂN

Thành phố Hồ Chí Minh - 2020


LỜI CAM ĐOAN
Luận văn Thạc sĩ của tôi mang tên: “Anh hùng” của Trương Nghệ Mưu: từ
chất liệu lịch sử, văn học Trung Hoa là một cơng trình nghiên cứu độc lập dưới sự
hướng dẫn của TS. Phan Thu Vân. Ngồi ra khơng có bất cứ sự sao chép của người
khác.
Tơi hồn tồn chịu trách nhiệm về những lời cam đoan này.

TP.Hồ Chí Minh, Ngày 27 tháng 04 năm 2020
Người thực hiện

Nguyễn Tuấn Tú


LỜI CẢM ƠN
Để hồn thành luận văn này, tơi xin bày tỏ sự cảm kích đặc biệt tới Giảng
viên hướng dẫn của tôi, Tiến sĩ Phan Thu Vân – Người đã định hướng, trực tiếp dẫn
dắt, giúp đỡ tôi trong suốt quá trình thực hiện đề tài nghiên cứu. Xin cảm ơn những
bài giảng, những nghiên cứu về Văn học – Điện ảnh của cô đã cung cấp cho tôi
nguồn tư liệu tham khảo quý giá. Một lần nữa, xin gửi đến cơ lời cảm ơn bằng cả
tấm lịng của tôi.
Tôi xin cảm ơn cô Đào Lê Na, người đã giúp đỡ nhiệt tình trong việc hồn
chỉnh luận văn. Ngồi ra, những nghiên cứu của cô về lý thuyết cải biên cũng là
nguồn tham khảo quý giá để tôi thực hiện luận văn này.
Tôi xin trân trọng cảm ơn Thầy – Cơ giảng viên Khoa Ngữ Văn, Thầy – Cơ
phịng Sau Đại học, Trung tâm Thư viện – Trường Đại học Sư phạm thành phố Hồ
Chí Minh, Thầy – Cơ giảng viên Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn
thành phố Hồ Chí Minh, Thầy – Cơ giảng viên Trường Đại học Sư phạm Hà Nội,

Ban lãnh đạo Tổ hợp Giáo dục Công nghệ TOPICA đã giúp đỡ và tạo điều kiện cho
tôi thực hiện tốt luận văn.
Đồng thời, tôi xin cảm ơn anh Đặng Ngọc Ngận, anh Lê Duy Tân, chị Ngô
Thị Hồng Vân và tập thể lớp cao học chun ngành Văn học Nước ngồi Khóa 28
(2017 - 2019) đã giúp đỡ, động viên em rất nhiều để có thể thực hiện tốt luận văn.
Lời cuối tôi xin gửi lời cảm ơn đến ba mẹ - những người đã luôn bên cạnh,
giúp đỡ mọi mặt để tơi hồn thành tốt luận văn.

TP.Hồ Chí Minh, Ngày 27 tháng 04 năm 2020
Người thực hiện

Nguyễn Tuấn Tú


MỤC LỤC
Trang phụ bìa
Lời cam đoan
Lời cảm ơn
Mục lục
MỞ ĐẦU .................................................................................................................... 1
Chương 1. CẢI BIÊN VĂN HỌC - ĐIỆN ẢNH TRONG LỊCH SỬ ĐIỆN
ẢNH TRUNG QUỐC ........................................................................... 7
1.1. Sơ lược về khái niệm và lịch sử cải biên văn học - điện ảnh .......................... 7
1.1.1. Khái niệm cải biên văn học - điện ảnh ..................................................... 7
1.1.2. Lịch sử cải biên điện ảnh dựa trên tác phẩm văn học .............................. 9
1.2. Tính chất liên văn bản trong tác phẩm cải biên của điện ảnh Trung Quốc ... 13
1.2.1. Lý thuyết Liên văn bản .......................................................................... 13
1.2.2. Một số trường hợp tiêu biểu của điện ảnh Trung Quốc ......................... 16
1.3. Trương Nghệ Mưu và kinh nghiệm cải biên văn học điện ảnh ..................... 24
1.3.1.Trương Nghệ Mưu – Đạo diễn tài ba của điện ảnh Trung Quốc. ........... 24

1.3.2.Trương Nghệ Mưu và các tác phẩm cải biên văn học điện ảnh .............. 26
Tiểu kết chương 1 ..................................................................................................... 42
Chương 2. HÌNH TƯỢNG ANH HÙNG THỜI TẦN THỦY HOÀNG
TRONG LỊCH SỬ, VĂN HỌC, ĐIỆN ẢNH TRUNG QUỐC ... 43
2.1. Hình tượng Kinh Kha Trong lịch sử, văn học, điện ảnh Trung Quốc........... 43
2.1.1. Hình Tượng Kinh Kha từ góc nhìn lịch sử ............................................ 43
2.1.2. Kinh Kha từ góc nhìn văn học ............................................................... 48
2.1.3. Kinh Kha từ góc nhìn điện ảnh .............................................................. 55
2.2.Những anh hùng hỗ trợ Kinh Kha thời Tần Thủy Hoàng trong ..................... 67
lịch sử, điện ảnh Trung Quốc ............................................................................... 67
2.2.1. Cao Tiệm Ly .......................................................................................... 67
2.2.2. Phàn Ư Kỳ .............................................................................................. 71
Tiểu kết chương 2 ..................................................................................................... 73


Chương 3. TIẾP NHẬN VÀ CẢI BIÊN HÌNH TƯỢNG VÀ TƯ TƯỞNG
ANH HÙNG TRONG PHIM ANH HÙNG CỦA TRƯƠNG
NGHỆ MƯU ........................................................................................ 74
3.1. Từ hình tượng Kinh Kha đến Vơ danh trong Anh hùng ............................... 74
3.1.1. Nhân vật Vô danh................................................................................... 74
3.1.2. Góc nhìn Trương Nghệ Mưu về Anh Hùng ........................................... 78
3.2. Câu chuyện về Thiên hạ (天下) .................................................................... 80
3.2.1. Thiên hạ từ văn hóa, lịch sử Trung Quốc............................................... 80
3.2.2. Góc nhìn về Thiên hạ trong phim Anh hùng ......................................... 86
3.3.Văn hóa Trung Hoa từ ngơn ngữ - hình tượng điện ảnh của Anh hùng......... 88
3.3.1. Tự sự điện ảnh trong Anh hùng ............................................................. 88
3.3.2. Ngôn ngữ điện ảnh trong Anh hùng...................................................... 93
Tiểu kết chương 3 ................................................................................................. 102
KẾT LUẬN ............................................................................................................ 103
TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................................... 105

PHỤ LỤC


1

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Điện ảnh là loại hình nghệ thuật thể hiện sự vĩ đại của trí tuệ và tâm hồn
nhân loại. Hãy tưởng tượng rằng gần như mọi tác phẩm đều có thể được tái diễn
giải, làm lại, chuyển dạng sang một hình thức khác nhau. Trong mối quan hệ phức
tạp của mạng lưới cải biên, văn học, sân khấu và điện ảnh đã trở thành những kênh
dữ liệu dồi dào và sống động nhất bởi q trình tái lặp cải biên diễn ra khơng ngừng
giữa các hình thức nghệ thuật và trong từng phiên bản tạo sinh. Đồng thời, cải biên
từ văn học sang điện ảnh cịn phần nào thể hiện được văn hố – lịch sử của từng
thời kì thơng qua cách nhìn nhận của tác giả, đạo diễn, biên kịch và cả của khán giả.
Trong điện ảnh, có rất nhiều tác phẩm cải biên thành công và để lại nhiều ấn
tượng tốt cho khán giả như: “Bố Già” (The Godfather), “Forrest Gump”, “Cuộc
đời của Pi” (Life of Pi), “Triệu phú khu ổ chuột” (Slumdog Millionaire),”... Vì vậy
đây là một mảng nghiên cứu màu mỡ hứa hẹn rất thú vị.
Trương Nghệ Mưu là một trong những đạo diễn nổi tiếng thuộc thế hệ thứ 5
của Trung Quốc nói riêng và nền điện ảnh thế giới nói chung, tài năng của Trương
Nghệ Mưu đã được cả thế giới công nhận qua những cảnh phim đầy trau chuốt,
những gam màu đầy ẩn ý, những cốt truyện rất tinh tế. Mặc dù mới chỉ là một bộ
phim võ hiệp đầu tay của Trương Nghệ Mưu, nhưng Anh hùng đã gây được tiếng
vang lớn tại Trung Quốc cũng như quốc tế. Tuy vậy, bộ phim cũng là chủ đề của
nhiều cuộc tranh cãi. Nhiều nhà phê bình phim đã ủng hộ tính thẩm mỹ của Anh
hùng nhưng một số nhà phê bình khác đã bị sốc khi xem Anh hùng, họ cho rằng bộ
phim đi trái ngược lại với quan điểm sáng tác của Trương Nghệ Mưu ở những tác
phẩm trước của ông. Nếu như ở các tác phẩm như Cao lương đỏ, Thu Cúc đi kiện,
Đèn lồng đỏ treo cao, đạo diễn họ Trương luôn đứng về phía những con người có

thân phận nhỏ bé, tố cáo hiện thực xã hội một cách quyết liệt thì đến Anh hùng,
Trương Nghệ Mưu mang tính thỏa hiệp với giai cấp lãnh đạo, chính điều này đã gây
ra tranh cãi lớn giữa các nhà phê bình phim khi Anh hùng ra đời.
Trương Nghệ Mưu là đạo diễn nổi tiếng ở tầm quốc tế của điện ảnh Trung
Hoa, ơng cịn là một trong những đạo diễn hàng đầu trong việc thực hiện các tác


2

phẩm điện ảnh cải biên với tổng số 16/23 tác phẩm điện ảnh liên quan đến cải biên
văn học như Cao lương đỏ (1987), Đèn lồng đỏ treo cao (1991), Anh hùng
(2002)…những tác phẩm của ông là nguồn cảm hứng, nguồn tư liệu với những ai
thực hiện việc cải biên văn học điện ảnh. Tuy vậy cho đến nay hầu như chưa có
nhiều nghiên cứu chuyên sâu về tác phẩm cải biên của Trương Nghệ Mưu. Đó là lý
do chúng tôi chọn nghiên cứu
Chúng tôi chọn tác phẩm Anh hùng bởi vì đây là tác phẩm bước ngoặt trong sự
nghiệp của Trương Nghệ Mưu, nó khơng chỉ đơn thuần là cải biên mà còn tận dụng tất
cả chất liệu truyền thống của Trung Hoa. Đó là lý do chúng tơi chọn tên đề tài là: Anh
hùng của Trương Nghệ Mưu: từ chất liệu lịch sử, văn học Trung Hoa đến điện ảnh.
Vì vậy khi đi vào nghiên cứu cải biên trong điện ảnh, chúng tôi mong muốn
thông qua các bộ phim cải biên của Trương Nghệ Mưu nói chung và Anh hùng nói
riêng để tìm hiểu rõ hơn về quan điểm sáng tác của đạo diễn Trương Nghệ Mưu,
cũng như có cái nhìn tồn diện về văn hóa, tư tương Trung Hoa thông qua điện ảnh.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
2.1. Lý thuyết cải biên
Tại Việt Nam, tài liệu nghiên cứu về lý thuyết cải biên rất ít. Chỉ có một số
cơng trình nghiên cứu lý thuyết cải biên một cách có hệ thống và chuyên biệt.
Nhà nghiên cứu Nguyễn Nam có cơng trình nghiên cứu Từ Chùa Đàn đến Mê
Thảo: Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh vào năm 2006
Vào năm 2010, Thạc sĩ Đỗ Thị Ngọc Điệp thực hiện nghiên cứu luận văn Vấn

đề chuyển thể tác phẩm văn học sáng tác phẩm điện ảnh (Từ góc nhìn tự sự) để tìm
hiểu, so sánh đối chiếu đặc trưng của tự sự văn học và tự sự điện ảnh.
Năm 2014, Lê Thị Dương viết cuốn Chuyển thể văn học điện ảnh - nghiên cứu
liên văn bản để chỉ ra hướng nghiên cứu chuyển thể từ góc độ liên văn bản là một
hướng nghiên cứu mới và đầy triển vọng phát triển.
Năm 2016, Thạc sĩ Trần Thị Dung cho ra đời luận văn Nghệ thuật chuyển thể
tác phẩm văn học sang điện ảnh nhìn từ phương diện cốt truyện và nhân vật (Qua
Trăng nơi đáy giếng, Cánh đồng bất tận) với mục đích khai thác vấn đề cốt truyện
và nhân vật trong quá trình chuyển thể từ văn học sáng điện ảnh, đồng thời ghi nhận


3

dấu ấn của nhà làm phim trong mỗi tác phẩm chuyển thể văn học điện ảnh.
Năm 2017, Đào Lê Na cho ra đời cuốn sách Chân trời của hình ảnh (Từ văn
chương đến điện ảnh qua trường hợp Kurosawa Akira) nhằm đưa ra một góc nhìn
khác về cải biên học qua đó trả lại vị trí vốn có của phim cải biên, đồng thời cuốn
sách cịn có những nghiên cứu giá trị về đạo diễn Kurosawa Akira và phim cải biên
của ông.
Cũng trong năm 2017 tác giả Bùi Trần Quỳnh Ngọc có bài viết “Chuyển thể
và liên văn bản – trường hợp tác phẩm Long thành cầm giả ca” nghiên cứu về lí
thuyết chuyển thể và lý thuyết liên văn bản trong trường hợp cụ thể là tác phẩm
Long thành cầm giả ca từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh.
Bên cạnh đó, có rất nhiều luận văn, luận án nghiên cứu về lý thuyết cải biên
văn học - điện ảnh và thực hành.
Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh cũng được nhà nghiên cứu Phan Thu
Vân nghiên cứu kỹ càng qua loạt bài viết về những tác phẩm văn học - điện ảnh cụ
thể của mình. Trong bài “Nhìn lằn ranh giữa văn học và điện ảnh qua “Sắc, Giới”
(2011), người viết đã chỉ ra những yếu tố cá nhân, thời đại cụ thể chi phối góc nhìn
của tác phẩm như thế nào, từ đó làm rõ những nét tương đồng và khác biệt về mặt

nội dung cũng như cảm xúc; những điều có thể và không thể phản ánh bằng ngôn
ngữ văn học và ngôn ngữ điện ảnh. Ở bài viết Lang tai ký của Inoue Yasushi: Giấc
mộng Tây vực từ văn học đến điện ảnh (2016), tác giả Phan Thu Vân giới thiệu về
nhà văn hiện đại Nhật Bản Inoue Yasushi, tác phẩm Lang tai ký, từ đây đi vào phân
tích chủ đề người sói trong văn học – điện ảnh dưới góc nhìn của Điền Tráng Tráng,
thơng qua đó xem xét lại tác phẩm Lang tai ký của Inoue Yasushi. Một bài viết khác
có tiêu đề “Chiến tranh Việt Nam và tinh thần hòa giải trong Forrest Gump – Từ
văn học đến điện ảnh” (2017), người viết chú ý đến điểm chung lớn nhất giữa hai
tác phẩm văn học và điện ảnh: tinh thần phản chiến qua chiến tranh Việt Nam, từ đó
nêu bật lên điểm khác biệt lớn nhất giữa hai tác phẩm: tinh thần hòa giải trong bộ
phim Forrest Gump. Những cơng trình nghiên cứu này giúp cho chúng tơi có cái
nhìn tồn diện hơn về các hình ảnh, biểu tượng nghệ thuật của tác phẩm điện ảnh, từ
đó giúp ích rất nhiều cho đề tài luận văn.


4

2.2 . Đạo diễn Trương Nghệ Mưu và bộ phim Anh hùng (2002)
-

Đạo diễn Trương Nghệ Mưu

Năm 1993, một nhà văn hóa học người Mỹ gốc Đài là Mayfair Yang đã viết bài
báo “Of Gender, State Censorship, and Overseas Capital: An Interview with
Chinese Director Zhang Yimou” sau cuộc phỏng vấn với Trương Nghệ Mưu. Bài
báo nói về các vấn đề tính dục, sự khó khăn khi vượt qua kiểm duyệt và nguồn vốn
đầu tư nước ngoài tập trung vào các bộ phim Cao lương đỏ, Cúc đậu, Đèn lồng đỏ
treo cao và Thu Cúc đi kiện.
Năm 2001, Frances Gateward đã tổng hợp lại những cuộc phỏng vấn liên quan đến
nội dung, nghệ thuật các bộ phim của Trương Nghệ Mưu từ năm 1988 đến năm

1999, để viết thành cuốn: “Zhang Yimou: Interviews”.
Hai năm sau đó, nhà biên kịch, nhà văn Lý Nhĩ Uy đã viết cuốn sách “Đối thoại
với Trương Nghệ Mưu” để thể hiện một cách khái quát nhất về quan niệm sáng tác,
tình yêu, các mối quan hệ gia đình, bạn bè và ngay cả với diễn viên Củng Lợi thông
qua các tác phẩm cải biên của Trương Nghệ Mưu như: từ Cao lương đỏ, Cúc Đậu,
Đèn lồng đỏ treo cao đến Anh hùng.
-

Phim Anh hùng (2002)

Năm 2007, Jenny Kwok Wah - một nữ nghiên cứu về văn học điện ảnh của Mỹ
đã viết một nghiên cứu mang tên Hero: China’s response to Hollywood
globalization. Đến năm 2011, Giáo sư Gary D. Rawnsley và Ming-Yeh T.Rawnsley
đã cho ra mắt cuốn sách Global Chinese Cinema: the culture and politics of Hero,
để tìm hiểu về chủ nghĩa anh hùng và cách tiếp nhận chủ nghĩa dân tộc Trung Hoa
trong phim Anh hùng của khán giả Bắc Mỹ nói riêng và điện ảnh thế giới nói chung.
Ở Việt Nam, có rất ít nghiên cứu về Trương Nghệ Mưu và phim Anh hùng. Vì
vậy việc nghiên cứu về Trương Nghệ Mưu và tác phẩm Anh hùng vừa là cơ hội vừa
là thách thức địi hỏi chúng tơi phải nỗ lực rất nhiều để hoàn thành được nghiên cứu.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
- Đối tượng nghiên cứu:
Bộ phim Anh hùng của Trương Nghệ Mưu.
- Phạm vi nghiên cứu:


5

Lịch sử văn hóa Trung Quốc và bộ phim Anh hùng trong mối tương quan với
các tác phẩm khác của Trương Nghệ Mưu cũng như một số tác phẩm của Thế hệ
đạo diễn thứ 5 của Trung Quốc.

4. Phương pháp nghiên cứu

- Phương pháp liên ngành: thực hiện nghiên cứu các kiến thức liên ngành
của văn học, điện ảnh, lịch sử - văn hóa. Từ đó có cái nhìn tổng quan về mối
quan hệ giữa văn học với điện ảnh và với các yếu tố lịch sử văn hóa.
- Phương pháp nghiên cứu liên văn bản: phương pháp này giúp xem xét soi
chiếu sự thay đổi của ngôn ngữ văn chương khi chuyển sang ngôn ngữ điện ảnh,
xem tác phẩm điện ảnh như một tác phẩm sáng tạo độc lập, để có cái nhìn khách
quan nhất về tác phẩm điện ảnh cải biên từ văn học.
- Phương pháp nghiên cứu loại hình và phương pháp hệ thống: hệ thống các yếu
tố văn hóa lịch sử, cũng như hệ thống các tác phẩm điện ảnh tạo nên phong cách
Trương Nghệ Mưu.
- Phương pháp so sánh – đối chiếu: sử dụng để giúp so sánh đối chiếu một tác
phẩm văn học, các yếu tố văn hóa lịch sử được cải biên sang tác phẩm điện ảnh. Từ
đó đưa ra điểm giống và sự biến đổi của các yếu tố văn học, văn hóa – lịch sử sang
điện ảnh.
5. Đóng góp của luận văn
Đây là đề tài chưa từng được nghiên cứu trước đây, luận văn bước đầu tìm
hiểu về hình tượng “anh hùng” của Trương Nghệ Mưu thông qua các văn học, lịch
sử và điện ảnh để thấy được các độc đáo về phương diện cốt truyện, nhân vật, kết
cấu, hình ảnh, âm thanh và hiệu ứng, chỉ ra sự kế thừa và tính sáng tạo mang hơi thở
thời đại của phim điện ảnh so với tác phẩm văn học, đồng thời khẳng định những
giá trị của từng tác phẩm trong dòng chảy chung của các loại hình nghệ thuật. Đồng
thời hy vọng, luận văn có thể giúp các nhà biên kịch và đạo diễn có thể dựa vào
những phương thức cải biên của Trương Nghệ Mưu để vận dụng vào những tác
phẩm của mình.
6. Cấu trúc của luận văn
Ngồi phần Mở đầu (6 trang), Kết luận (2 trang), Danh mục Tài liệu tham

6

khảo (51 đề mục), Nội dung của luận văn gồm 3 chương:
Chương 1. Cải biên văn học điện ảnh trong lịch sử điện ảnh Trung Quốc (36
trang): Đưa ra khái niệm cải biên phù hợp với đề tài nghiên cứu đồng thời trình bày
một số tác phẩm cải biên tiêu biểu trong lịch sử điện ảnh Trung Quốc.
Chương 2. Hình tượng anh hùng thời Tần Thủy Hoàng trong lịch sử văn học
điện ảnh Trung Quốc (31 trang): phân tích hình tượng những anh hùng thời Tần
Thủy Hoàng: Kinh Kha và các nhân vật anh hùng hỗ trợ: Phàn Ư Kỳ, Cao Tiệm Ly,
Điền Quang.

Chương 3. Ứng dụng tư tưởng văn hóa, lịch sử Trung Hoa trong Anh
hùng của Trương Nghệ Mưu (29 trang): Nghiên cứu hình tượng Kinh Kha trong
bộ phim Anh hùng của Trương Nghệ Mưu từ đó thấy được góc nhìn về khái niệm
anh hùng của ơng.


7

Chương 1. CẢI BIÊN VĂN HỌC - ĐIỆN ẢNH TRONG
LỊCH SỬ ĐIỆN ẢNH TRUNG QUỐC
1.1. Sơ lược về khái niệm và lịch sử cải biên văn học - điện ảnh
1.1.1. Khái niệm cải biên văn học - điện ảnh
Tháng 12 năm 1985, anh em Auguste và Louis Lumière đã thực hiện một buổi
trình chiếu có bán vé đầu tiên, với một chuỗi gần 10 đoạn phim ngắn mang tên
Workers Leaving the Lumière Factory, tại tầng hầm Grand Café Rus des Capucines,
Paris. Sự việc này cùng với sự ra đời của của Cinématographe (máy quay) trước đó,
đã đánh dấu cho sự xuất hiện của điện ảnh. Đến thế kỉ XX, hàng loạt trào lưu điện
ảnh xuất hiện: trường phái điện ảnh ấn tượng Pháp (1918 – 1930), Chủ nghĩa biểu
hiện Đức (1919-1926), Montage Xô Viết (1924-1935).... giúp cho điện ảnh ngày

càng phát triển, thúc đẩy khai sinh ra những kỹ thuật làm phim, những cách thể hiện
mới lạ.
Có thể thấy, văn học là một loại hình nghệ thuật sử dụng ngơn từ làm chất
liệu, với ngơn từ giàu hình ảnh, sống động và chạm đến tâm hồn của người tiếp
nhận. Ví như bài thơ “Mùa xuân chín” của Hàn Mặc Tử:
Trong làn nắng ửng: khói mơ tan,
Đơi mái nhà tranh lấm tấm vàng.
Sột soạt gió trêu tà áo biếc,
Trên giàn thiên lý. Bóng xn sang.
Khơng đơn thuần là những ký hiệu, bài thơ thông qua sự tiếp nhận của người
đọc đã mang đến một bức tranh xuân đầy tươi sáng: Nắng vàng ửng, khói q, mái
tranh vàng, giàn thiên lý…Thậm chí cịn có âm thanh tươi vui của làn gió “trêu”
“tà áo biếc”. Tùy vào trí tưởng tượng của từng người tiếp nhận mà bức tranh xuân
“chín” xuất hiện khác nhau.
Điện ảnh là một mơn nghệ thuật của hình ảnh. Hình ảnh thực tế giúp người
xem thấy rõ sự việc, có cái nhìn chân thực nhất giúp họ đưa ra những nhận định hay
phán xét. Thông thường, những bộ phim sẽ có một hoặc nhiều hình ảnh các tác
động mạnh mẽ đến người xem. Cụ thể như cảnh chia ly của Jack và Rose và sự la


8

hét hoảng loạn của hàng trăm người khi tàu chìm trong bộ phim Titanic (1997) của
đạo diễn James Cameron. Trong quá trình sáng tác kịch bản, tác giả bị chi phối rất
nhiều bởi các nguyên lý trong điện ảnh, ngoài ra họ còn phải giải quyết được các
vấn đề về nhân vật, cốt truyện, xung đột, chủ đề. Có thể dễ dàng thấy được mối
quan hệ hai chiều bổ sung nhau qua lại giữa văn học và điện ảnh. Cải biên văn học điện ảnh sẽ cho thấy rõ nhất về mối quan hệ này. Từ đó có cái nhìn khách quan, cởi
mở hơn giữa phim điện ảnh và tác phẩm văn học nguồn.
Có rất nhiều khái niệm được đưa ra cho thuật ngữ cải biên (Adaptation). Cải
biên được xem như “một quá trình cụ thể liên quan tới việc chuyển đổi từ một loại

hình nào đó thành thể loại khác:tiểu thuyết thành phim, kịch thành nhạc, kịch hóa
văn xi tự sự và văn xuôi tiểu thuyết hoặc những chuyển động ngược của việc làm
phim thành văn xuôi tự sự” (Đào Lê Na, 2017, tr101). Nghiên cứu của TS. Đào Lê
Na chỉ ra rằng cải biên (Adaptation) thực chất là sự thích nghi và sự chiếm dụng.
Trong q trình cải biên, tác giả tự do đưa vào bộ phim những sáng tạo của mình từ
nhân vật đến cốt truyện để thể hiện đến người xem được tư tưởng và sự tiếp nhận
của tác giả với tác phẩm nguồn. Trong phim Đèn lồng đỏ treo cao (1991), Trương
Nghệ Mưu đã có rất nhiều thay đổi so với tác phẩm nguồn của Tô Đồng. Nếu trong
tác phẩm “Thê thiếp thành quần” chiếc đèn lồng chỉ xuất hiện một lần thì trong
phim của Trương Nghệ Mưu, đèn lồng đỏ xuất hiện xuyên suốt phim và là biểu
tượng cho cuộc đấu đá quyền lực ngầm trong Trần gia. Một sáng tạo nữa của
Trương Nghệ Mưu chính là tiếng búa massage chân – biểu tượng cho ngơn ngữ tính
dục, nó giữ một vai trị cực kì quan trọng trong phim. Sự thích nghi và thay đổi linh
hoạt của tác phẩm điện ảnh sau cải biên cịn được thể hiện khi Trương Nghệ Mưu
và đồn làm phim của mình đã thay đổi kịch bản của Cúc Đậu ở đoạn cuối, Cúc
Đậu đốt nhà thành một đám cháy lớn và hơm đó là 6 tháng 4 năm 1989. Trương
Nghệ Mưu đã trả lời phỏng vấn sau đó, ông cho biết cảnh cuối này là để thể hiện
cảm xúc của cả đoàn làm phim khi trực tiếp chứng kiến sự kiện Thiên An Mơn.
Có thể thấy q trình chuyển đổi từ tác phẩm nguồn đến tác phẩm điện ảnh
không chỉ đơn thuần là sự sao chép lại bằng một hình thức nghệ thuật khác, mà nó
cịn là sự sáng tạo của tác giả cải biên. Theo TS. Bùi Trần Quỳnh Ngọc trong bài


9

nghiên cứu Chuyển thể và liên văn bản (Trường hợp tác phẩm Long Thành cầm giả
ca) thì khái niệm Chuyển thể có thể có 2 cách hiểu: cách thứ nhất coi tác phẩm như
một sản phẩm phụ thuộc vào tác phẩm gốc, là sự sao chép lại tác phẩm gốc bằng
một hình thức nghệ thuật khác (Bùi Trần Quỳnh Ngọc, 2017). Cách thứ hai, coi tác
phẩm chuyển thể độc lập với tác phẩm văn học do chuyển thể liên quan đến tái diễn

giải, tái sáng tạo.
Theo chúng tôi, thuật ngữ cải biên (Adaptation) là việc khai thác, sử dụng
những yếu tố cơ bản nhất của tác phẩm nguồn (văn học, âm nhạc, hội họa, văn
hóa…) để tái sáng tạo ra một tác phẩm mới. Thuật ngữ cải biên này có nghĩa là
chuyển từ cách tiếp nhận này sang cách tiếp nhận khác mang đậm dấu ấn của tác giả
cải biên. Như vậy, cải biên cũng là một dạng liên văn bản. Trong luận văn này,
chúng tôi không chỉ nghiên cứu về điện ảnh được cải biên từ tác phẩm văn học, mà
cịn tìm hiểu về văn hóa, lịch sử Trung Hoa qua các tác phẩm điện ảnh cải biên của
Trương Nghệ Mưu, thế nên luận văn sẽ sử dụng thuật ngữ “cải biên” thay vì
“chuyển thể”.
1.1.2. Lịch sử cải biên điện ảnh dựa trên tác phẩm văn học

1.1.2.1. Thế giới
Trong hơn 100 năm phát triển của mình, điện ảnh thế giới đã chứng kiến rất
nhiều tác phẩm hay được cải biên. Để nêu ra con số chính xác thì rất khó “Khoảng
75 đến 80 % phim quay ở Hollywood đều là kịch bản cải biên” (John W.Bloch,
William Fadiman và Lois Peyser, 1996, tr.25).
Các phim cải biên không chỉ chiếm phần lớn về số lượng mà chất lượng của
các bộ phim này cũng rất cao, điển hình như việc có rất nhiều tác phẩm nằm trong
top 100 bộ phim hay nhất ở mọi thời đại do Viện Điện ảnh Hoa Kỳ bình chọn như:
Gone with the Wind (1939) của đạo diễn Victor Fleming, The Grapes of Wrath
(1940) của đạo diễn John Ford, The Maltese Falcon (1941) của đạo diễn John
Huston, From Here to Eternity (1953) của đạo diễn Fred Zinnemann, A Clockwork
Orange (1971) của đạo diễn Stanley Kubrick. Ngồi ra cịn có một số bộ phim điện
ảnh cải biên nổi tiếng: Kiêu hãnh và định kiến (1940), loạt phim Bố già, Điểm tâm
ở Tiffany’s (1961), Giết con chim nhại (1962), Chiến tranh và hồ bình (1965), Bay


10

trên tổ chim cúc cu (1975), Bá tước Monte Cristo (1998), Jane Eyre (2011), Gasby
vĩ đại (2013)…Tất cả đã khẳng định được giá trị của mình theo thời gian cũng như
trong lịng của cơng chúng.
Ngồi sự phát triển của các bộ phim cải biên của điện ảnh phương Tây, điện
ảnh Hoa ngữ cũng có những tác phẩm đáng để quan tâm: Tây du ký (1986), Hồng
lâu mộng (1987, Tam quốc diễn nghĩa (1994), Thuỷ Hử (1998)… Về sau, sự xuất
hiện của nhà văn Kim Dung – cây bút tiểu thuyết kiếm hiệp xuất sắc đã tạo dựng
mảnh đất màu mỡ cho các nhà làm phim khai thác như: Thần điêu đại hiệp, Lộc
đỉnh ký, Anh hùng xạ điêu, Tiếu ngạo giang hồ, Ỷ thiên đồ long ký… Những năm
cuối thế kỉ XX, Trương Nghệ Mưu xuất hiện là một trong những đạo diễn xuất sắc
của thế hệ điện ảnh thế 5. Với những bộ phim cải biên như Cao lương đỏ (1987),
Cúc Đậu (1990), Thu Cúc đi kiện (1992), Anh hùng (2002)…Ơng có khả năng tái
sáng tạo những tác phẩm một cách hồn hảo thơng qua nhân vật, cốt truyện, màu
sắc, cảnh quay…để truyền tải nhiều thông điệp và hiện thực cuộc sống Trung Quốc,
Trương Nghệ Mưu còn được xem là “người làm rạng danh nền điện ảnh Trung
Quốc”.

1.1.2.2. Việt Nam
Cũng như điện ảnh thế giới, cải biên điện ảnh từ tác phẩm văn học cũng rất
phát triển ở Việt Nam. Điện ảnh được du nhập vào Việt Nam và lúc đó mối quan hệ
giữa văn học và điện ảnh cũng đã bắt đầu. Kim Vân Kiều (1923) là bộ phim đầu tiên
của nước ta sản xuất vào những năm 20 của thế kỷ trước như do công ty Chiếu bóng
Đơng Dương và người Pháp thực hiện cũng được cải biên từ Truyện Kiều nổi tiếng
của đại thi hào Nguyễn Du, phần lớn kịch bản vẫn giữ hầu hết nguyên tác của
Nguyễn Du. Bộ phim cho thấy được mối liên kết giữa văn học và điện ảnh trong
buổi ban đầu của nước ta. Về sau, các nhà làm phim không chỉ tái sáng tạo cốt
truyện mà còn thể hiện ở tuyến nhân vật, kết cấu tác phẩm. Sau khi phim Chung
một dịng sơng (1959) ra đời từ kịch bản Tình khơng giới tuyến (Cao Đình Báu), đến
năm 1960, điện ảnh lại đón nhận bộ phim Vật kỷ niệm được cải biên từ truyện ngắn
Vật kỷ niệm của người đã mất (Cường Tráng – Văn Ngữ). Người xem hẳn khó lịng

qn cơ Mị (diễn viên Đức Hồn) trong bộ phim, từ cách cơ đi, ngốy mơng, vuốt


11

tóc, cuốn khăn theo kiểu người Mơng, như là một cô gái bản người Mông, và điều
đặc biệt của bộ phim là do chính nhà văn Tơ Hồi đảm nhận vai trò biên kịch từ
sáng tác cùng tên Vợ chồng A Phủ (1961) hay cô gái bé nhỏ nhưng anh dũng trong
Chim vành khuyên (1962) dựa theo truyện ngắn Câu chuyện về một bài ca của tác
giả Nguyễn Văn Thông. Hai trong ba phim sản xuất năm 1963 cũng dựa theo tác
phẩm văn học: phim Câu chuyện quê hương dựa theo truyện ngắn Chị Mẫn, Đêm
đông và Con trâu bạc của các nhà văn Bùi Hiển, Chu Văn, Nguyễn Tiến Thuyết;
còn phim Chị Tư Hậu của đạo diễn Phạm Kỳ Nam là dựa theo tiểu thuyết Một
chuyện chép ở bệnh viện của nhà văn Bùi Đức Ái… Phim Nổi gió (1966) – Huy
Thành dựa trên vở kịch cùng tên của Đào Hồng Cẩm, Loan mắt nhung (1970) dựa
theo truyện cùng tên của Nguyễn Thuỵ Long, Trống mái (1971) và Gánh hàng hoa
(1971) của đạo diễn Lê Mộng Hoàng dựa theo tiểu thuyết của nhóm Tự lực văn
đồn, Điệu ru nước mắt và Vết thù trên lưng ngựa hoang của đạo diễn Lê Hoàng
Hoa cải biên từ tác phẩm cùng tên của nhà văn Duyên Anh, một bộ phim khác của
Lê Hồng Hoa - Chân trời tím (1970) cải biên từ tiểu thuyết Chân trời tím của Văn
Quang… Đến những năm đầu 1980, đạo diễn NSND Phạm Anh Khoa đã cho ra mắt
2 bộ phim Chị Dậu (1981), được cải biên từ tiểu thuyết Tắt đèn của nhà văn Ngô
Tất Tố và phim Làng Vũ Đại ngày ấy (1982) được cải biên từ nhiều truyện ngắn của
nhà văn Nam Cao như Chí Phèo, Lão Hạc, Sống mịn với những nhân vật như, Chí
Phèo (Bùi Cường), Thị Nở (Đức Lưu), thầy giáo Thứ (Hữu Mười), Lão Hạc (Kim
Lân)… đã khẳng định được tài năng của một trong những đạo diễn hàng đầu của
nền điện ảnh Việt Nam thế kỉ XX, đồng thời giúp ơng có nhiều giải thương cao.
Trong thập kỉ này, điện ảnh Việt Nam cũng có những bộ phim nổi tiếng cải biên từ
tác phẩm văn học khác như: Ván bài lật ngửa (1982 – 1987) của đạo diễn Lê Hồng
Hoa (gồm 8 tập: Đứa con ni vị giám mục, Quân cờ di động, Phát súng trên cao

nguyên, Cơn hồng thuỷ và bản tango số 3, Trời xanh qua kẽ lá, Lời cảnh cáo cuối
cùng, Cao áp và nước lũ, Vòng hoa trước mộ được cải biên từ tiểu thuyết tình báo
cùng tên của nhà văn Nguyễn Trương Thiên Lý), Đêm hội Long Trì (1989) và Kiếp
phù du (1990) của Hải Ninh được cải biên từ tác phẩm của nhà văn Nguyễn Huy
Tưởng, Tướng về hưu (1988) của đạo diễn Nguyễn Khắc Lợi và Những người thợ


12

xẻ của đạo diễn Vương Đức (1998) được cải biên từ truyện ngắn cùng tên của nhà
văn Nguyễn Huy Thiệp. Số đỏ (1990) - đạo diễn Hà Văn Trọng được cải biên từ
tiểu thuyết rất nổi tiếng cùng tên của nhà văn Vũ Trọng Phụng, Người đi tìm dĩ vãng
(1992) được cải biên từ tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng của nhà văn Chu Lai, Áo trắng
sân trường (1994) của đạo diễn Lê Dân cải biên từ tiểu thuyết Nữ sinh của Nguyễn
Nhật Ánh, Đời cát (1999) của đạo diễn Nguyễn Thanh Vân được cải biên từ truyện
ngắn Ba người trên sân ga của nhà văn Hữu Phương, Mê thảo – Thời vang bóng
(2002) của đạo diễn Việt Linh cải biên từ tác phẩm Chùa đàn của Nguyễn Tuân,
Đất và người (2002) của Nguyễn Hữu Phần và Phạm Thanh Phong được cải biên từ
tiểu thuyết Mảnh đất lắm người nhiều ma của nhà văn Nguyễn Khắc Trường, Thời
xa vắng (2004) của đạo diễn Hồ Quang Minh cải biên từ tiểu thuyết cùng tên của
nhà văn Lê Lựu, Mùa len trâu (2004) của Nguyễn Võ Nghiêm dựa trên hai truyện
ngắn: Một cuộc bể dâu và Mùa len trâu trong tập truyện Hương rừng Cà Mau của
nhà văn Sơn Nam, Chuyện của Pao (2007) của đạo diễn Ngô Quang Hải cải biên từ
truyện ngắn Tiếng đàn môi bên bờ rào đá của nhà văn Đỗ Bích Thuý, Trăng nơi
đáy giếng (2008) của Nguyễn Vinh Sơn cải biên từ truyện ngắn cùng tên của nhà
văn Trần Thuỳ Mai, Đừng đốt (2009) của Đặng Nhật Minh dựa trên hai cuốn nhật
ký nổi tiếng của chiến sỹ Đặng Thùy Trâm, Cánh đồng bất tận (2010) của đạo diễn
Nguyễn Phan Quang Bình cải biên từ truyện ngắn Cánh đồng bất tận của nhà văn
Nguyễn Ngọc Tư, bộ phim lịch sử kỉ niệm 1000 năm Thăng Long, Long Thành cầm
giả ca (2010) của đạo diễn Đào Bá Sơn dựa theo ý tưởng của bài thơ cùng tên do

đại thi hào Nguyễn Du sáng tác… Trong những năm gần đây, nhiều bộ phim cải
biên đã gây được tiếng vang và giành nhiều giải thưởng điện ảnh lớn: Thiên mệnh
anh hùng (2012) của Victor Vũ dựa trên tác phẩm Nguyễn Trãi phần 2 – Bức huyết
thư đẫm máu của nhà văn Bùi Anh Tuấn, Hương Ga (2014) của Cường Ngô cải
biên từ tiểu thuyết Phiên bản của nhà văn Nguyễn Đình Tú, Nước (2014) được cải
biên từ truyện ngắn Nước như nước mắt của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, bộ phim
Dịu dàng của Lê Văn Kiệt được cải biên từ truyện ngắn Người đàn bà dịu dàng của
nhà văn Nga Fyodor Dostoyevsky, phim Quyên (2015) Nguyễn Phan Quang Bình
được cải biên từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Nguyễn Văn Thọ và đặc biệt là


13

những bộ phim cải biên từ các tác phẩm của nhà văn Nguyễn Nhật Ánh, Tôi thấy
hoa vàng trên cỏ xanh (2015) và Mắt biếc (2019) của Victor Vũ, Cô gái đến từ hôm
qua (2017) của Phan Gia Nhật Linh, cải biên từ nhưng cuốn sách cùng tên của nhà
văn Nguyễn Nhật Ánh đã thổi những luồng gió mới cho phim cải biên điện ảnh từ
tác phẩm văn học tại Việt Nam.
Có thể nhận thấy, điện ảnh cải biên Việt Nam cũng mang hơi thở như điện ảnh
cải biên thế giới, xuất phát từ việc cải biên những tác phẩm kinh điển để thể hiện
hiện thực cuộc sống, tiếng nói của thời đại. Cải biên điện ảnh từ tác phẩm văn học
thế kỉ XXI chứng kiến sự lên ngôi của việc cải biên các tác phẩm bán chạy và chiếm
được thị hiếu của số đơng. Có thể kể đến những tác phẩm như: bộ truyện Harry
Potter (1997 - 2007) của nhà văn nữ J.K.Rowling, bộ phim Life of Pi của Jann
Martel, bộ tiểu thuyết năm phần The Twilight Saga (Chạng vạng, Trăng non, Nhật
thực, Hừng đông I&II) của nữ nhà văn Anh Stephenie Meyer, những tác phẩm của
nhà văn Nguyễn Nhật Ánh…
1.2. Tính chất liên văn bản trong tác phẩm cải biên của điện ảnh Trung Quốc
1.2.1. Lý thuyết Liên văn bản
Liên văn bản được gắn liền với ba tên tuổi J. Derrida, R. Barthes và J.

Kristeva. J.Kristéva đưa ra khái niệm liên văn bản vào mùa thu năm 1966 trong bài
nghiên cứu Bakhtin, từ, đối thoại và tiểu thuyết (Bakhtin, Word, Dialogue and
Novel), trong bài viết này nữ nghiên cứu đã giới thiệu hệ tư tưởng của nhà nghiên
cứu người Nga, M.Bakhtin, đến với phương Tây cho rằng “ngoài cái thực tại tồn tại
bên cạnh nhà nghệ sĩ, anh ta cịn có quan hệ với văn học trước đó và văn học cùng
thời với mình, văn học mà anh ta ln cùng nó đối thoại, và cuộc đối thoại này
được hiểu như cuộc đấu tranh của nhà văn với những hình thức văn học hiện tồn”
(Phan Trọng Thưởng, 2005, tr.441). Các nhà văn luôn bị ảnh hưởng bởi những gì họ
đọc kể cả là khi họ sáng tác trong một thể loại khác với các văn bản họ đọc trước đó
thì sự ảnh hưởng là khơng thể tránh khỏi. Như vậy không chỉ văn học,mà cả lịch sử
và xã hội đều là những thứ có thể “đọc” được như văn bản, nên văn hóa nhân loại
cũng là một “liên văn bản” đóng vai trị tiền văn bản của bất kỳ văn bản nào xuất
hiện về sau. Kristéva cho rằng: “bất kì văn bản nào cũng được cấu trúc như một


14

bức tranh các trích dẫn; bất kì văn bản nào cũng là sự hấp thụ và biến đổi các văn
bản khác”(J.Kristéva, 1986, tr37), bà khẳng định: “Chúng ta gọi là Liên văn bản cái
liên hành vi mang tính văn bản này, xảy ra bên trong mỗi văn bản riêng biệt. Đối
với chủ thể nhận thức thì liên văn bản là khái niệm sẽ trở thành dấu hiệu của cách
thức mà văn bản dùng để đọc câu chuyện và hòa hợp với nó” (Phan Trọng Thưởng,
2005, tr.443). Các văn bản ảnh hưởng sâu sắc với nhau đến nổi việc tạo ra một văn
bản mới hồn tồn là điều khơng thể xảy ra. Trong kỷ nguyên hậu hiện đại, chúng ta
không thể nói về tính ngun bản hay độc đáo của nghệ thuật được nữa. Vì các đối
tượng nghệ thuật được tập hợp nên bởi những tác phẩm nghệ thuật đã tồn tại trước
đó, cho dù nó là một bài hát, một bức tranh hay là một cuốn tiểu thuyết.
J. Derrida – người khởi xướng khuynh hướng giải cấu trúc để từ đó làm tiền
đề tách kí hiệu khỏi tín hiệu mơ tả nó, phi trung tâm hóa chủ thể, xóa bỏ khái niệm
văn bản, quy toàn bộ sự giao tiếp vào “một trò chơi tự do của những cái biểu đạt”

(Phan Trọng Thưởng, 2005, tr.444), việc này phần nào ảnh hưởng tới khái niệm liên
văn bản do J. Kristéva đưa ra. Tiếp đến với vai trò của R.Barthes – người chủ trì
buổi seminar mùa thu năm 1966 và ủng hộ khái niệm của J. Kristéva. Sau năm
1968, Barthes, cho ra đời bài nghiên cứu “Cái chết của tác giả” nhằm giải phóng
văn bản ra khỏi mọi ràng buộc của tác giả – văn bản hiện đại tồn tại độc lập hoàn
toàn và văn bản cần có sự vắng mặt của tác giả, ơng đã nói “chính ngơn ngữ mới là
chủ thể phát ngôn chứ không phải là tác giả”, không nhà văn nào có thể tạo ra văn
bản mới hồn tồn mà không bị ảnh hưởng bởi các văn bản trước đó, bản thân nhà
văn là một người đọc văn bản trước khi họ tạo ra tác phẩm nghệ thuật của mình.
Nhà văn khơng chỉ viết bằng tài năng mà cịn viết bằng bề dày tri thức, kinh nghiệm
sống. Những văn bản đã được nhà văn tiếp nhận trước và trong q trình sáng tạo
chuyển hóa một cách đặc biệt, ảnh hưởng lên tồn bộ q trình hình thành tác phẩm.
Tuy vậy, sự hấp thụ, ảnh hưởng và chuyển hóa của các văn bản khác diễn ra rất
nhuần nhuyễn. Chính nhà văn cũng khơng có chủ ý và khơng thể kiểm soát được
mức độ ảnh hưởng của các văn bản khác lên văn bản mà mình đang sáng tạo nên.
Phát hiện về liên văn bản ln thuộc về phía người đọc. Mỗi văn bản khi sinh ra dù
ít dù nhiều, dù vơ tình hay cố ý thì chúng đều bị ảnh hưởng của những văn bản đi


15

trước. Chính ngơn ngữ trong mỗi văn bản là chủ thể phát ngôn chứ không phải
người phát ngôn là tác giả, khi tác giả chết đi, lúc đó văn bản mới thực sự “sống”,
thực sự trở thành một không gian đa chiều, đa văn hóa.
Hầu hết các nhà khoa học đều thừa nhận rằng bất cứ văn bản nào cũng là sự
“phản ứng”, “đối thoại”, “giao thoa” với các văn bản có trước nó. Theo R. Barthes,
liên văn bản được hiểu rằng “Mỗi văn bản là một liên văn bản, những văn bản khác
có mặt trong nó ở các cấp độ khác nhau dưới những hình thái ít nhiều nhận thấy
được: những văn bản của văn hóa trước đó và những văn bản của văn hóa thực tại
xung quanh. Mỗi văn bản như một tấm vải mới được dệt bằng những trích dẫn cũ.

Những đoạn của các mã văn hóa, những mảng vụn biệt ngữ xã hội… tất cả đều bị
văn bản ngốn nuốt và đều bị hòa trộn trong văn bản, bởi vì trước văn bản và xung
quanh nó bao giờ cũng tồn tại ngôn ngữ. Với tư cách là điều kiện cần thiết ban đầu
cho mọi loại văn bản, tính liên văn bản cịn thể hiện ở những trích dẫn vơ thức hoặc
máy móc, được đưa ra khơng có ngoặc kép” (Phan Trọng Thưởng, 2005, tr.445).
Bất kì văn bản nào cũng bao chứa trong nó một khơng gian đa chiều, không gian ấy
phát triển bằng sự xáo trộn và đặc biệt khơng có văn bản nào là độc nhất sáng tạo
hay cội nguồn. “Liên văn bản” thể hiện kiểu tư duy trích dẫn của nhà văn, làm cho
thế giới hiện lên như một văn bản khổng lồ, trong đó những điều đã được nói đến sẽ
pha trộn những yếu tố nhất định để tạo ra những tổ hợp mới về văn hóa của lịch sử
theo kiểu “vơ thức tập thể” trong những giới hạn cụ thể, quy định hoạt động thẩm
mỹ của nghệ sĩ. Do đó các văn bản văn học nói riêng và đối tượng nghệ thuật nói
chung khơng địi hỏi các quan niệm truyền thống về quyền tác giả. Việc này thay
đổi khái niệm về văn bản, từ việc tự cung tự cấp, là sáng tạo của riêng một ai đó đến
thực tế là tất cả sự sáng tạo nghệ thuật đều diễn ra trong sự hiện diện của các văn
bản khác, chúng đan xen vào nhau một cách vơ tình hoặc cố ý.
Nhìn chung, khái niệm “liên văn bản” rất rộng, nó vừa được sử dụng như một
phương tiện để phân tích cắt nghĩa văn bản văn học hoặc miêu tả đặc trưng sự tồn
tại của văn học, vừa dùng để xác định cảm quan về thế giới và bản thân con người
đương đại. Liên văn bản chỉ ra rằng, tất cả các văn bản dù được viết hay nói dù
chính thức hay khơng chính thức, dù là nghệ thuật hay trần tục thì theo một cách


16

nào đó chúng vẫn liên quan đến nhau. Liên văn bản có ý nghĩa trong việc phản ánh
tiến trình văn hóa trong dịng chảy lịch sử, thể hiện tinh thần thời đại, văn minh
nhân loại của các giai đoạn lịch sử khác nhau, làm văn học có tính đại chúng, tác
động mạnh đến thực tiễn nghệ thuật và sự tự ý thức của nhà văn. Liên văn bản thể
hiện rõ quan điểm, tư tưởng, văn hóa của thời đại, vì bất kỳ văn bản nào cũng đều

có mối quan hệ với các văn bản trước đó. Liên văn bản dựa trên những sự kết nối
với những văn bản trước bằng nhiều hình thức khác nhau, được tác giả tạo lập bằng
ý thức hoặc vô thức, được người đọc tiếp nhận trong quá trình tiếp xúc và chúng
tương tác với tri thức và tất cả những kinh nghiệm của người đọc, gây ra hứng thú
trong quá trình tiếp nhận, cảm thụ văn bản. Tính liên văn bản là thuật ngữ được
dùng để miêu tả các quan hệ nói trên, nơi mà mỗi văn bản đều chứa đựng sự đối
thoại với các văn bản khác để sản sinh ra các tầng nghĩa mới. Đây cũng là lý thuyết
chúng tôi sẽ áp dụng trong bài nghiên cứu.
1.2.2. Một số trường hợp tiêu biểu của điện ảnh Trung Quốc
Điện ảnh Trung Quốc đánh dấu sự ra đời vào năm 1905 bằng bộ phim – vở
kinh kịch Định Vân Sơn, tuy ra đời chậm nhịp hơn so với điện ảnh Châu Âu hay
điện ảnh Hoa Kỳ, nhưng sự đóng góp của điện ảnh Trung Quốc vào nền điện ảnh
thế giới là không thể bàn cãi, đặc biệt có các trường hợp cải biên tiêu biểu từ tác
phẩm văn học.
Đã từ rất lâu, những nhà nghiên cứu về điện ảnh – văn học ln có cái nhìn
khắt khe với tác phẩm phim cải biên. Họ ln đặt tác phẩm văn học cao hơn tác
phẩm điện ảnh cải biên, rằng là tác phẩm cải biên có trung thành với tác phẩm văn
học hay không? Tác phẩm cải biên đã thể hiện đầy đủ nội dung của tác phẩm văn
học hay chưa? Điều này phần nào làm giảm đi giá trị của tác phẩm điện ảnh cải
biên, vô hình chung khiến cho tác phẩm cải biên ln bị “chênh lệch đẳng cấp” so
với tác phẩm gốc – tác phẩm văn học. Khác hẳn với sự đánh giá thấp của giới
nghiên cứu cho rằng những bộ phim điện ảnh cải biên thời kì đầu chưa có ngơn ngữ
nghệ thuật riêng, đa số chỉ dùng để truyền tải nội dung của văn bản gốc thì 87 phút
của “Mộc Lan tịng quân” của đạo diễn Bốc Vạn Thương đã cho ta thấy được sự
phát triển rõ rệt về cả cốt truyện, nhân vật, tình tiết...


17

Về cốt truyện, bộ phim được cải biên từ bài quân ca mang tên Mộc Lan thi của

thời Bắc triều (420 -589), kể về một thiếu nữ thay cha tòng qn. Vì nhà khơng có
con trai, trong khi đó người cha đã cao tuổi, người thiếu nữ liền ăn mặc giả nam nhi
để tịng qn thay cha:“A gia vơ đại nhi/ Mộc Lan vô huynh trưởng/ Nguyệt vi thị
yên mã/ Tòng thử thế gia chinh”. Mộc Lan ở trong quân ngũ mười hai năm, lập
nhiều chiến công. Khi trở về triều đình, vua muốn ban thưởng chức tước, nhưng
nàng khơng nhận, chỉ xin ngựa tốt để trở về quê nhà. Về đến nhà, nàng lại mặc
trang phục nữ nhi, trở lại một cuộc sống bình thường như trước kia. Khác với nội
dung đơn giản, khơng có tình tiết li kì của Mộc Lan thi, bộ phim “Mộc Lan tòng
quân” đã được Bốc Vạn Thương thêm thắt vào những chi tiết, tình huống gay cấn,
mang tính bước ngoặt hơn. “Sau khi chia tay cha mẹ gia nhập quân ngũ, Mộc Lan
lên đường đi tới tỉnh Diên An để nhận nhiệm vụ. Cô ghé vào một quán trọ để nghỉ
chân, lúc này cơ bị các tên lính khác trêu chọc vì làn da trắng, mềm mại đầy nữ tính
của mình. Khi cảm thấy trị đùa đi q xa, thấy Mộc Lan có vẻ yếu thế, chàng trai
Liu Yaundu đã xuất hiện để bảo vệ Mộc Lan. Thế nhưng anh đã lầm, những tên lính
đã để dàng bị gục trước võ cơng của Mộc Lan. Đây cũng là tình huống đầu tiên để
bắt đầu cho mối quan hệ trên mức tình bạn của Mộc Lan và Yaundu sau này. Nút
thắt của bộ phim bắt đầu khi hai tên lính của quân du mục đầu hàng, Mộc Lan nghi
ngờ sự đầu hàng này là có âm mưu nên đã can ngăn chủ tướng và cho rằng quân
Tống đã có người bị mua chuộc, tướng qn tuy có thái độ khơng chấp nhận lời can
ngăn của Mộc Lan, nhưng cũng đã giao cho Mộc Lan điều tra về âm mưu của quân
du mục trong chuyện này. Sau khi điều tra và có đủ chứng cứ để vạch tội hai tên
lính du mục cùng tên nội gián – Quân sư, Mộc Lan trở về doanh trại để báo âm mưu
tấn cơng qn Tống từ vịng trong và cả vịng ngồi. Nhưng khơng may, vị tướng
địch bị trúng tên và qua đời, trước khi mất ông đã giao binh quyền cho Mộc Lan.
Cô đã đánh đuổi quân du mục, mang chiến thắng về cho quân Tống. Sau chiến
thắng, cô xin phép trở về quê hương, trở lại là một thôn nữ và cưới Yaundu làm
chồng”. Từ một cốt truyện có phần đơn giản của Mộc Lan thi, Đạo diễn Bốc Vạn
Thương đã tạo nên một cốt truyện đầy hấp dẫn, lôi cuốn khán giả nhưng cũng đã thể
hiện được thông điệp của xã hội Trung Quốc những năm 1940. Đất nước rất cần

18

những con người biết hy sinh vì gia đình để bảo vệ đất nước. Thế nhưng, ngoài
những con người anh hùng như Mộc Lan thì cịn có những kẻ bán nước, hại dân
như tên quân sư trong phim, chỉ vì hám lợi mà đã nhận lời làm tay trong, gây ra cái
chết của tướng quân nhà Tống.
“Mộc Lan tòng quân” thực chất là bộ phim cải biên nhằm mục đích cổ động
chiến tranh chống xâm lược, kêu gọi lòng yêu nước của nhân dân Trung Hoa trong
lúc Thượng Hải bị chiếm đóng bởi quân Nhật, đó là lý do mà tên phim đã được đổi
khác so với nguyên tác Mộc Lan thi (bài thơ về nàng Mộc Lan), tính liên văn bản
cũng đã được thể hiện ngay cách đặt tên của tác phẩm cải biên, là sự giao thoa giữa
những văn bản của văn hóa trước đó và những văn bản của văn hóa thực tại xung
quanh, giữa mục đích phục dựng tác phẩm lịch sử và mục đích của đương thời –
kêu gọi nam thanh niên tòng quân để chiến đấu chống xâm lược. Để phim không bị
khô khan bởi một bộ phim truyền cảm hứng chiến tranh,Bốc Vạn Thương khơng
dưới một lần đưa vào những cảnh phim, tình huống lãng mạn, nhẹ nhàng giữa Mộc
Lan và Yaundu. Điển hình như tình huống cả hai cải trang để điều tra những người
du mục Nhu Nhiên. Yaundu thì đóng giả thợ săn, cịn Mộc Lan phải đóng giả một
người con gái. Khi hai người đang đi trên sa mạc, Yaundu vừa dắt theo lạc đà vừa
hỏi: “Chúng ta sẽ đóng giả là gì của nhau?” Mộc Lan liền đáp ngay: “Bạn bè”.
Yaundu mỉm cười nói: “Khơng, chúng ta khơng giống như bạn bè, chúng ta giống
như...”. Mộc Lan cau mày: Anh và em. Yaundu cười lớn đáp: Tôi nghĩ rằng, hầu
hết những người nhìn thấy chúng ta, họ đều cho rằng chúng ta là vợ chồng. Sau
tình huống này, Mộc Lan tỏ ra giận dỗi và cho rằng Yaundu đã xúc phạm mình,
nhưng cơ vẫn phần nào có cảm tình với anh ta. Chỉ hai tình huống lồng vào mạch
phim để tạo sự thư giãn, dễ chịu cho khán giả nhưng phần nào cũng dự báo được
tương lai về mối lương duyên giữa Mộc Lan và Yaundu, để rồi sau này cả hai người
đã nên duyên vợ chồng.
Hệ thống nhân vật trong Mộc Lan tịng qn cũng đã có bước chuyển mình, từ

sự phát triển tính cách của Mộc Lan. Đến sự xuất hiện thêm của các nhân vật khơng
có trong tác phẩm gốc: chính diện: Yaundu, tướng quân. Đến nhân vật phản diện:
quân sự. Sự phát triển tính cách của Mộc Lan cũng được xem như điểm nhấn của bộ


19

phim. Mộc Lan trong bài quân ca và trong Mộc Lan tịng qn có rất nhiều nét
tương đồng, là một thôn nữ hiếu thảo, lo lắng khi biết tin cha mình phải tịng qn,
sau đó đi lính thay cha, lập chiến cơng, trở về lại là một cơ gái bình thường, cưới
chồng và sống hạnh phúc. Thế nhưng, Mộc Lan trong tác phẩm điện ảnh cải biên
Mộc Lan tòng quân lại thể hiện rõ sự phát triển tính cách nhân vật xun suốt bộ
phim. Từ một cơ gái có phần cá tính, trẻ con “trốn cha, một mình đi săn nai”, rồi
bồn chồn lo lắng khi nghe tin trong quân thiếp có tên cha. Thể hiện chữ hiếu khi
tịng qn thay cha. Mạnh mẽ trong quân ngũ nhưng lại rung động trước những cử
chỉ quan tâm, chăm sóc của người bạn tri kỉ Yaundu. Sắc sảo trong việc nhận ra
được âm mưu của tên quân sư. Và tài thao lược khi lãnh đạo quân Tống chiến thắng
kẻ địch. Tính liên văn bản của Mộc Lan tòng quân đã được Bốc Vạn Thương thể
hiện từ cách đặt tên bộ phim, để các phân cảnh, hệ thống nhân vật và cả cốt truyện.
Đây có thể coi là bước khởi đầu cho sự phát triển của điện ảnh cải biên Trung Quốc.
Trường hợp tiếp theo đó là bộ phim được cải biên từ tác phẩm cùng tên “Bá Vương
biệt Cơ” (1993) của đạo diễn Trần Khải Ca. Điều đặc biệt ở bộ phim này, biên kịch
chính Lý Bích Hoa cũng là tác giả của tiểu thuyết Bá Vương biệt Cơ (1979), nhưng
trường hợp liên văn bản này không phải là tác phẩm điện ảnh cải biên một cách
hoàn toàn so với tác phẩm gốc. Đầu tiên có thể nhắc đến chính là kịch bản, Chúng
ta đều biết Trần Khải Ca chính là đạo diễn của phim “Bá vương biệt Cơ” nhưng ít
người biết rằng chính Trần Khải Ca đã cho rằng tiểu thuyết của Lý Bích Hoa có cái
nhìn thiển cận về cuộc Cách Mạng Văn Hóa, ơng nói:“Tơi ln cho rằng tác phẩm
của cô Lý là chưa đủ thuyết phục. Không thực sự có sự tiến triển nào giữa mối quan
hệ của các nhân vật. Và cô cũng không gợi lên bức tranh rõ ràng về vị trí của câu

chuyện trong nền văn hóa Trung Hoa hay tuồng cổ Bắc Kinh”, hồn tồn khơng
phải là một tài liệu hay về Cuộc Cách Mạng Văn Hóa. Nhà sản xuất Từ Phong phải
mời đến lần thứ hai cùng với cuộc thảo luận nhiều giờ liền giữa Trần Khải Ca và Lý
Bích Hoa, mới nhận được cái gật đầu của ông để tham gia vào vai trị đạo diễn. Lý
Bích Hoa đảm nhận vai trị biên kịch và hầu như kịch bản phải được viết lại. Tiểu
thuyết Bá vương biệt Cơ mang phong cách ngôn tình, xoay quanh tình u đồng
tính, điên dại của hai nhân vật nam chính là Trình Điệp Y và Đồn Tiểu Lâu. Câu