Tài liệu Một số cách biểu hiện cốt truyện của những dòng phim tiêu biểu pptx

Một số cách biểu hiện cốt truyện
của những dòng phim tiêu biểu
Nghệ thuật điện ảnh có ngữ pháp và nguyên tắc của nó. Trong khi làm
phim hoặc xem phim, nếu chúng ta nắm được một số phong cách thể hiện của
những dòng phim tiêu biểu, chắc chắn công việc làm phim và sự thưởng thức
nghệ thuật điện ảnh sẽ mang lại nhiều thú vị hơn. Trong phạm vi này, tác giả
đề cập đến một số dòng phim đặc biệt.
Tại sao gọi là dòng phim? Bởi theo cách phân chia thuật ngữ của các nhà
nghiên cứu điện ảnh và văn học, họ đã gọi các tác phẩm này nọ thuộc “chủ nghĩa
hiện thực xã hội chủ nghĩa”, “trường phái hoặc chủ nghĩa tân hiện thực” hoặc chỉ
đơn giản là “điện ảnh tác giả” v.v… Nhìn chung, các thuật ngữ trên đều là “các
khái niệm dùng để chỉ những hiện tượng của quá trình văn học, điện ảnh v.v…
Khuynh hướng, trào lưu là những cộng đồng các hiện tượng văn học được liên kết
lại trên cơ sở một sự thống nhất tương đối về các định hướng thẩm mỹ- tư tưởng
và về thuật học, nghiên cứu văn học còn chưa có sự thống nhất về tương quan phối
thuộc giữa hai khái niệm này. Một số nhà nghiên cứu muốn coi trào lưu là phạm
trù rộng hơn, dung chứa nhiều khuynh hướng. Quan niệm được dùng phổ biến hơn
thì coi khuynh hướng là phạm trù rộng, dung chứa nhiều trào lưu. Ngoài ra, hai
khái niệm này còn được dùng theo nghĩa rộng như là đồng nghĩa với nhau; “trào
lưu” đôi khi được đồng nhất với “trường phái”, “nhóm phái”; khuynh hướng đôi
khi được đồng nhất với “phương pháp sáng tác” hoặc “phong cách”.
Qua đó, ta thấy được các thuật ngữ vốn đã phức tạp. Những thuật ngữ này
được các nhà nghiên cứu phân tích, so sánh, dẫn chứng v.v… ngày càng trở nên
phức tạp hơn. Mà sự phức tạp nào cũng đồng nghĩa với sự khó hiểu. Chi bằng,
theo cách gọi của dân gian, vừa thông dụng lại vừa chính xác, ta cứ gọi là dòng
cho thoải mái.

Dòng phim hiện thức mới của Ý (Newrealism) (1942-1951)
Đây là tên gọi một cách khá mơ hồ do nhà phê bình điện ảnh macxít
Umberto Barbaro đề xuất vào năm 1942. Nền điện ảnh Ý trong những năm 1945-
1955 là một trong những trào lưu điện ảnh quan trọng nhất của thời hậu chiến và

đã tạo được nhiều ảnh hưởng sâu xa đến tiến trình lịch sử điện ảnh thế giới.
Nguyên nhân ra đời của dòng phim này có tính hai mặt của một vấn đề.
Một mặt, nó là sự đoạn tuyệt có tính dứt khoát cả về ý thức hệ lẫn sự biểu hiện đối
với loại điện ảnh cũ. Đó là thứ điện ảnh “gây mê”. Dưới sự thống trị của Mussolini,
công nghiệp điện ảnh đã tạo ra những bộ phim sử thi lịch sử đồ sộ và kịch melo đa
cảm (melodramas) của tầng lớp khán giả trung lưu. Dòng phim cũ này có biệt hiệu
là “điện thoại trắng” (telephone trắng). Nhiều nhà phê bình coi đó là những phim
sơ lược và suy đồi. Song mặt khác, dòng phim hiện thực mới là sự nối tiếp tính
liên tục, bởi lẽ nó gắn liền với trào lưu “phản ánh toàn bộ sự chân thực” đã in đậm
dấu ấn trên nền văn hóa Ý đầu thế kỷ XX. Có thể dẫn ra những vở opera của
Puccini Vergavàcác bộ phim của Nino Mortolio. Đặc biệt, dòng phim hiện thực
mới của Ý còn tiếp thu chủ nghĩa hiện thực xã hội từ điện ảnh Xô Viết được trung
tâm “Centro Sperimentable di Cinematografia” truyền bá từ năm 1935 và chủ
nghĩa hiện thực Thơ của Pháp từ những năm 1930. Bằng chứng là các đạo diễn
như Visconti đã từng làm trợ lý cho Renoir và Antonioni làm trợ lý cho Carné.
Nhà nghiên cứu văn hóa Pháp Michel Fragonard đã phân tích thêm: “Tình thế chịu
tác động của ảnh hưởng hai mặt như vậy của chủ nghĩa hiện thực mới đương nhiên
không thể thoát ly được sự chi phối của bối cảnh nước Ý những năm 1940: tình
trạng bất phục đối với chính thể của Mussolini, rồi sự tan vỡ của chính thể này,
thực tế khốn quẫn đến thống khổ trong giai đoạn hậu chiến, tính chất hai mặt của
sự chiếm đóng Hoa Kỳ vừa có tác dụng cứu nguy vừa gây suy thoái và xuống cấp
(mà bằng chứng là tác phẩm La Peau của Malaparte xuất hiện trong cùng thời gian
này), chính là cơ sở vật chất và tinh thần cho việc phát triển một nền điện ảnh dù
không được trang bị nhiều phương tiện vật chất, nhưng quyết tâm ghi nhận thực
tại này trong nhãn quan dấn thân chính trị để theo đuổi một lý tưởng cách mạng
(nhiều nghệ sĩ điện ảnh đã gia nhập Đảng Cộng sản, dù chỉ trong thời gian ngắn);
thêm nữa, ở đây còn khai thác được cả một trào lưu tiểu thuyết hậu chiến (Jovine,
Bernari, Pratolini), và chính trào lưu này cũng được xác định là đi theo chủ nghĩa
hiện thực mới”.
Về cách thể hiện cốt truyện, các nhà làm phim thuộc dòng hiện thực mới đã

có nhiều cách tân. Họ không thích các cốt truyện éo le của dòng phim telephone
trắng mà xây dựng các cốt truyện đơn giản hơn. Các tình tiết trong câu chuyện
cũng có xu hướng nới lỏng các mối liên kết trong lúc kể chuyện. Ví dụ các bộ
phim thuộc thời kỳ đầu như Ossesione, Rome- thành phố mở và Shoesshine có
những cốt truyện được tổ chức tương đối tuân theo quy ước (mặc dù có những cái
kết đau buồn). Đặc biệt, khác với cách thể hiện của dòng phim Hollywood, các
nhà làm phim hiện thực mới đã đưa ra những chi tiết không liên quan tới chuỗi
nhân quả, nhất là trong phim Kẻ cắp xe đạp. Như đạo diễn Sally Potter đã nhận xét
về bộ phim này: “Tính đa cảm của Kẻ cắp xe đạp được thể hiện rõ nét. Những tình
cảm được gợi lên từ kết quả tự nhiên của chủ đề câu chuyện và từ quan điểm của
người kể chuyện. Đây là bộ phim mang nhiệt tình chính trị được thôi thúc bởi khát
vọng im lặng nhưng cháy bỏng. Nó không lên giọng thuyết giáo nhưng nó quan
sát hơn là giải thích”.
Qua nhận xét của S.Potter ta lưu ý vế đầu: “Những tình cảm được gợi lên từ
kết quả tự nhiên của chủ đề câu chuyện và từ quan điểm của người kể chuyện”.
Kết quả tự nhiên ở đây ám chỉ việc một người nghèo, anh ta rơi vào tình trạng bị
bần cùng hóa, dưới áp lực sinh tồn, anh ta trở thành kẻ phạm tội chỉ là vấn đề thời
gian mà thôi. Tiếp theo là quan điểm của người kể chuyện. Ở đây, S.Potter đã nhìn
ra thái độ áp đặt của các nhà làm phim lên nhân vật và cốt truyện, thiếu sự tôn
trọng mang tính khách quan của tác giả đối với nhân vật và sự phát triển của câu
chuyện, đưa nhân vật và cốt truyện vào một đường thẳng. Ở vế thứ hai trong nhận
xét của S.Potter, ta chú ý câu cuối: “Nó quan sát hơn là giải thích”. Đây là câu
nhận xét rất giá trị đối với các nhà làm phim chúng ta. Quan sát tức là miêu tả, thể
hiện nhân vật trong bối cảnh và tình huống mà anh ta rơi vào. Phải quan sát kỹ và
thể hiện chân thực. Trong khi đó, các nhà làm phim của ta lại làm ngược lại. Quan
sát và thể hiện đều sơ lược trong khi đó họ lại mất thời gian quá nhiều để giải thích
cho hành động của nhân vật hoặc tìm cách móc nối để dẫn dắt câu chuyện đi tiếp.
Điều này lý giải vì sao nhiều phim của chúng ta làm theo phong cách hiện thực
mới nhưng không thành công.
Ngoài ra, một trong những cách thể hiện cốt truyện của dòng tân hiện thực

là quy kết nguyên nhân cho thực tại khách quan. Điều này thể hiện trong việc lý
giải nguyên nhân của các hành động của nhân vật không phải do hậu quả của
những chi tiết, hay tình tiết thuộc tính cách nhân vật hoặc cốt truyện mà do hoàn
cảnh xô đẩy như do đói nghèo, thất nghiệp v.v…
Tất cả những điều trên dẫn đến việc xây dựng cái kết của dòng phim này.
Khác với cách kết thúc giải quyết xong một vấn đề và khép kín câu chuyện của
điện ảnh Hollywood, dòng phim tân hiện thực thường xây dựng một cái kết bỏ ngỏ.
Ví dụ phim Kẻ cắp xe đạp, cảnh kết là hai cha con Ricci buồn tủi đi trên phố với
bóng tối thực tế bao trùm. Cảnh kết trong phim La Terra Tremai (Đất chuyển) với
sự thất bại của vạn chài trên dảo Sicily trong cuộc phản kháng lại các nhà buôn.
Cách kết thúc này phù hợp với cốt truyện của dòng phim tân hiện thực. Từng câu
chuyện, từng bộ phim không đi sâu vào việc miêu tả toàn cảnh hiện thực mà chỉ là
những lát cắt của hiện thực mà thôi.
Trên đây là những phân tích trong việc xây dựng cốt truyện. Còn trong việc
dàn dựng, các nhà làm phim tân hiện thực cũng có những bước tiến quan trọng.
Tại sao họ không quay trong trường quay? Nước Ý nổi tiếng với trường quay
Cinecitta. Nhưng trong chiến tranh, trường quay này bị tàn phá rất nhiều. Bối cảnh,
trang phục, thiết bị âm thanh, ánh sáng… hư hỏng nhiều. Vì vậy các đạo diễn,
quay phim, diễn viên phải làm phim trên đường phố và ở các biệt thự thuê được.
Họ không thể áp dụng cách dàn dựng và quay phim sử dụng hệ thống ánh sáng 3
điểm của Hollywood. Các diễn viên tham gia có cả những người làm sân khấu và
cả những diễn viên nghiệp dư. Ví dụ như đạo diễn De Sica kể về nguyên nhân ông
chọn một công nhân vào vai Riccity phim Kẻ cắp xe đạp: “Dáng đi đứng, cách anh
ta ngồi, cử chỉ của hai bàn tay đúng là của một công nhân chứ không phải của một
diễn viên. Tất cả về anh ta đều rất hoàn hảo”. Không những chọn người công nhân
này vào vai Ricci, đạo diễn De Sica còn chọn con trai của anh ta vào vai cậu bé
Bruno và vợ của anh ta vào vai vợ của Ricci. Trong một lần đi tìm diễn viên, De
Sica ngồi trên quảng trường quan sát, ông thấy vợ chồng người công nhân này
đang chở nhau bằng xe đạp. Người vợ ngồi trên khung xe, phía trước chồng, phía
sau là đứa con. Ngay lập tức, ông reo lên khi phát hiện tất cả các nhân vật của

mình trên một chiếc xe đạp. Và ông mời cả gia đình họ vào phim. (Ngoài lề một
chút. Sau khi đóng xong Kẻ cắp xe đạp, người công nhân bị chủ nhà máy đuổi
việc. Anh thành người thất nghiệp. Mỗi sáng vẫn đến xưởng phim ngồi chờ xem
có ai thuê mình đóng phim không. Anh cũng được các đạo diễn khác mời vào vai
phụ trong một số phim nhưng những vai anh diễn đều không ấn tượng).
Trong cuốn Fim art, các nhà phê bình điện ảnh Mỹ là Davit Bordwell và
Kristin Thompson còn chỉ ra một đặc điểm nữa của trường phái này như sau: “Các
nhà làm phim hiện thực mới cũng tạo ra những tự do ngẫu hứng trong diễn xuất và
dàn cảnh nên đã tạo ra tính linh hoạt nhất định trong việc dàn dựng khuôn hình.
Tiêu biểu là những hình ảnh thể hiện một cách chân thực cái chết của nhân vật
Pina trong phim Rome- thành phố mở. Những cảnh quay chuyển động phối hợp
(trackinh shots) trong chợ Trời chuyên bán xe đạp trong phim Kẻ cắp xe đạp
chứng tỏ những khả năng mới của các nhà đạo diễn khi quay ở những địa điểm cụ
thể.”
Cuối cùng cũng phải nói đôi điều về các nhà làm phim hiện thực mới.
Những tên tuổi như Roberto Rossellini, Vitorio De Sica, Luchino Visconti, Cezare
Zavattini v.v… đều là những nhà làm phim tài năng, giàu kinh nghiệm. Họ tập