Nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong truyện ngắn nam cao

LỜI CẢM ƠN
Sau một quá trình làm việc nghiêm túc và hết mình, đề
tài khố luận tốt nghiệp chun ngành lý luận văn học Nghệ
thuật tổ chức cốt truyện trong truyện ngắn Nam Cao của chúng
tơi đã hồn thành và thu được những kết quả nhất định.
Chúng tôi xin chân thành cảm ơn các thầy cô giáo, bạn bè
trong khoa Ngữ văn trường Đại học Vinh đã quan tâm, động
viên, giúp đỡ chúng tơi trong q trình làm việc.
Đặc biệt, chúng tôi xin gửi lời cảm ơn sâu sắc tới thầy
giáo - tiến sĩ Phan Huy Dũng - người đã trực tiếp hướng dẫn,
chỉ bảo và quan tâm thường xuyên, động viên tinh thần và giúp
đỡ mọi mặt để đề tài khố luận này được hồn thành.
Chúng tơi mong muốn khố luận tốt nghiệp này sẽ đóng
góp một phần nào đó vào cơ ng việc nghiên cứu và tìm hiểu
những vấn đề lý luận văn học trong quá trình giảng dạy và học
tập về truyện ngắn Nam Cao -một cây bút tài năng, có nhiều
đóng góp trong nền văn học Việt Nam hiện đại.
Tuy nhiên, do hạn chế về nhiều mặt, khố luận này chắc
chắn khơng thể tránh khỏi những sai sót nhất định. Chúng tơi
mong nhận được sự quan tâm và đóng góp ý kiến của tất cả
những ai tâm huyết với đề tài.

Vinh 5 .2003
Tác giả luận văn: Nguyễn Thị Minh Thuỷ

1


MỤC LỤC
Trang
3

MỞ ĐẦU

CHƢƠNG I
MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÝ LUẬN CHUNG VỀ CÁCH KỂ
VÀ NGHỆ THUẬT TỔ CHỨC CỐT TRUYỆN TRONG TỰ
SỰ
1.1 .Cách kể -vấn đề trung tâm của những cách tân tự sự
11
1.2 .Tổ chức cốt truyện -khâu trọng yếu của nghệ thuật tự sự 16
1.3 .Sự ý thức về cách kể và nghệ thuật tổ chức cốt truyện của
các cây bút truyện ngắn Việt Nam 1930 -1945
22
CHƢƠNG II
SỰ HOÁN CẢI CÁC CHẤT LIỆU ĐỜI SỐNG
THÀNH CỐT TRUYỆN VĂN HỌC
TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO
2.1 . Tính đặc thù của các sự kiện đời sống được đưa vào truyện
ngắn Nam Cao
32
2.2 Tính thẩm mĩ của cốt truyện trong truyện ngắn Nam Cao 41
2.3 Sự tương hợp giữa đặc điểm cốt truyện với đặc điểm hệ
thống
nhân
vật
trong
truyện
ngắn
Nam
Cao.

50
CHƢƠNG III
SỰ LỰA CHỌN CÁC PHƢƠNG THỨC TRẦN THUẬT
PHÙ HỢP VỚI ĐẶC ĐIỂM CỐT TRUYỆN
TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO
3.1 .Thủ
3.2.Thủ
3.3.Thủ
3.4.Thủ

pháp
pháp
pháp
pháp

ghép dựng (montage)
hồi cố (rétrospective)
―bình luận ngoại đề‖
―dẫn dắt‖

KẾT LUẬN
TÀI LIỆU THAM KHẢO

63
66
69
73
77
79

2


MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài
1.1 Nhà văn Nam Cao (1917 –1951) đã xa chúng ta hơn
nửa thế kỷ. Thế nhưng, những sáng tác của ơng vẫn cịn đó và
sáng mãi trong lòng độc giả. Sự sàng lọc của thời gian cùng với
sự trưởng thành của khoa nghiên cứu văn học đã giúp ta có cái
nhìn ngày một hồn th iện và sâu sắc hơn về một nghệ sĩ lớn của
dân tộc .
Trong nền văn học Việt Nam hiện đại nói chung, trào lưu
văn học hiện thực phê phán 1930 —1945 nói riêng, Nam Cao là
một trong những gương mặt tiêu biểu, xuất sắc nhất. Trước
Nam Cao, văn học hiện th ực phê phán đã có một Vũ Trọng
Phụng tả chân sắc sảo, một Nguyễn Công Hoan trào phúng pha
chút kịch hề, một Thạch Lam nhẹ nhàng, tinh tế... Khi trào lưu
văn học này tưởng đã đi vào giai đoạn khủng hoảng thì Nam
Cao xuất hiện. Ơng đã góp thêm một tiếng nói mới, mang đến
một luồng sinh khí mới cho nền văn xuôi Việt Nam hiện đại.
Bằng tài năng và sự cống hiến hết mình trong lao động
sáng tạo, Nam Cao đã khẳng định được vị trí và phong cách
nghệ thuật độc đáo của mình. Riêng về truyện ngắn, ơng được
suy tơn là cây bút bậc thầy. Đó là một vị trí cao cả và xứng
đáng mà khơng phải nhà văn nào cũng vươn tới được. Chính vì
vậy, trong chương trình văn học ở nhà trường trung học cơ sở
và phổ thông, số lượng tác phẩm (truyện ngắn) của Nam Cao
được đưa vào giảng dạy và học tập khơng ít: Chí Phèo, Lão
Hạc, Đời thừa, Đơi mắt ... Thật tự nhiên, sáng tác của Nam Cao

là một đối tượng hấp dẫn của những người làm công tác nghiên
cứu văn học.
1.2 . Trong nghệ thuật nói chung, văn học nói riêng, một
tác phẩm bao giờ cũng là sự thống nhất của cả hai phương diện
nội dung và hình thức nghệ thuật. Nghệ thuật chính là phương
tiện đắc lực và hữu hiệu để truyền tải, phản ánh và thể hiện
những vấn đề tư tưởng mà tác giả muốn gửi gắm, bộc bạch. Nói
đến sự thành cơng trên phươn g diện nghệ thuật của truyện ngắn
Nam Cao, chúng ta phải quan tâm đến hàng loạt yếu tố như

3


giọng điệu, chi tiết, ngôn ngữ, kết cấu, thế giới nhân vật, thời
gian, không gian... cùng những mối quan hệ tương hỗ giữa
chúng. Đặc biệt, chúng ta không thể bỏ qua nghệ thuật tổ chức
cốt truyện trong truyện của ông – cái được hiểu như nghệ thuật
liên kết tất cả các thành tố cơ bản của tác phẩm tự sự vào một
mối thống nhất. Có thể nói nghiên cứu về Nam Cao mà chưa
chú ý đúng mức đến vấn đề này thì chưa thực sự nhận c hân
được đóng góp lớn của ông cho nền văn học dân tộc trên tư
cách của nhà nghệ sĩ ngôn từ. Tiếc thay, cho đến bây giờ, số
cơng trình tập trung nghiên cứu về nó vẫn cịn q thưa thớt.
1.3 . Đối với chúng tôi, đề tài Nghệ thuật tổ chức cốt
truyện trong truyệ n ngắn Nam Cao vừa là một thử thách lớn,
vừa là một niềm đam mê lớn. Hẳn nhiên, đề tài khơng chỉ có ý
nghĩa lý luận mà cịn có ý nghĩa thực tiễn. Nếu nghiên cứu nó
một cách nghiêm túc, chí ít, chúng ta sẽ có được phương pháp
giảng dạy tốt hơn đối với Nam Ca o – một tác gia quan trọng
của chương trình văn học phổ thơng.

Trên đây là một số lý do cơ bản thôi thúc chúng tôi đi
vào nghiên cứu đề tài. Hy vọng rằng, vấn đề nêu ra sẽ thu hút
sự quan tâm, chú ý, đóng góp ý kiến của nhiều người yêu quý
Nam Cao , yêu quý di sản văn học dân tộc.
2. Lịch sử vấn đề
Nghiên cứu một tác phẩm tự sự, người ta thường quan tâm
đặc biệt tới cốt truyện của nó, bởi từ lâu, cốt truyện đã được
thừa nhận là một trong những yếu tố cơ bản cấu thành tác phẩm
tự sự. Trong trường hợp nhà văn muốn xây dựng một ―truyện
khơng có cốt truyện‖ (tên gọi quy ước của loại truyện có đặc
điểm cốt truyện riêng) thì anh ta phải chấp nhận rất nhiều thử
thách. Từ những tình huống khơng có gì đặc biệt, bằng nghệ
thuật tổ chức cốt truyện tài tình, khéo léo, những cây bút tài
năng và tâm huyết vẫn khẳng định được phong cách nghệ thuật
của mình, thậm chí, đối với một số người như Nam Cao, đây là
những thử thách đã được lựa chọn một cách có ý thức.
Chúng tơi cho rằng, việc tiếp cận truyện ngắn Nam Cao từ
phương diện nghệ thuật tổ chức cốt truyện là một hướng đi
đúng, có thể tạo thêm khả năng thâm nhập hiệu quả vào sáng
tác của ông.

4


Vũ Tuấn Anh, ở bài viết Phong cách truyện ngắn Nam
Cao in trong Nghĩ tiếp về Nam Cao (NXB Hội Nhà văn, 1992)
đã đưa ra nhận xét riêng của mình về cấu trúc truyện ngắn Nam
Cao khi so sánh với Thạch Lam, Nguyễn Công Hoan như sau:
nguyên tắc về cái chốc lát của truyện ngắn hoặc luật thắt nút,
mở nút dùng để xây dựng thể truyện ngắn cũng bị phá vỡ căn

bản. Cấu trúc truyện ngắn Nam Cao thường nương theo trục
thời gian, dõi theo cuộc đời nhân vật hoặc một chặng đường dài
của cuộc đời. Ông c ũng là người xây dựng thành cơng loại
truyện khơng có cốt truyện. Có thể khái qt ba loại hình cấu
trúc, ba kiểu dẫn truyện quen thuộc của Nam Cao: cấu trúc theo
số phận nhân vật ( Chí Phèo, Nửa đêm ...), cấu trúc theo tâm lý
nhân vật (Trăng sáng, Đời thừa ...) hoặc cấu trúc quanh một
triết lý, một tính cách ( Ở hiền, Tƣ cách mõ, Nhỏ nhen ...). Bài
viết này đã quan tâm đến yếu tố cốt truyện và nghệ thuật tổ
chức cốt truyện của nhà văn. Tuy nhiên, do trình bày bao quát
về một vấn đề lớn là phong cách nghệ thuật truyện ngắn Nam
Cao, vấn đề nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong truyện ngắn
của ông vẫn chưa được xem là một đối tượng nghiên cứu có
tính độc lập với nhiều khía cạnh phức tạp nhưng thú vị.
Trần Đăng Suyền, ở bài viết Thời gian và không gian nghệ
thuật Nam Cao (in trong Nghĩ tiếp về Nam Cao), trong khi bàn
về vấn đề thời gian và không gian nghệ thuật trong truyện ngắn
Nam Cao đã viết: ―Cùng với việc đổi thay không gian, thời gian
nghệ thuật cũng được mở ra nhiều chiều nhờ những hồi tưởng,
ước mơ và s uy tưởng của nhân vật. Những nhân vật của Nam
Cao từ thời hiện tại có thể quay về quá khứ hoặc hướng tới
tương lai thậm c hí có khi xáo trộn cả khơng gian và thời gian.
Điều đó làm cho tác phẩm Na m Cao mới thoạt nhìn bề ngồi
tưởng như phóng túng, tuỳ tiện nhưng thực ra lại rất chặt chẽ
và chúng được chỉ đạo bởi lối kết cấu lắp ghép (montage) - một
thủ pháp kết cấu thường gặp trong kết cấu của Nam Cao - và về
thực chất là bị chỉ đạo bởi lối kết cấu theo quy luật phát triển
tâm lý...‖ Như vậy tác giả đã bàn đ ến nghệ thuật xây dựng
nhân vật và một số phương thức trần thuật trong truyện ngắn
Nam Cao; mối liên hệ chặt chẽ và sự chi phối sâu sắc lẫn nhau

giữa các yếu tố: nghệ thuật dẫn dắt câu chuyện, ngôn ngữ kể
chuyện, các sự kiện xảy ra trong truyện với nhân vật và cách
thể hiện chúng như thế nào của nhà văn trong từng câu truyện

5


cụ thể. Tuy nhiên, cái gọi là nghệ thuật tổ chức cốt truyện vẫn
chưa thực sự được bàn kỹ và nghệ thuật thể hiện của nhà văn
chưa được quan tâm, đánh giá đúng mức.
Cũng bàn về v ấn đề xây dựng nhân vật của truyện ngắn
Nam Cao, bài viết Phong cách truyện ngắn Nam Cao trƣớc cách
mạng tháng Tám của Bùi Cơng Thuần ( Tạp chí văn học số 21997) đã khẳng định truyện ngắn Na m Cao trước cách mạng
tháng Tám là loại truyện tâm lý. Cũng trong bài viết này, tác
giả chỉ ra được chính sự vận động tâm lý nhân vật đã gắn liền
mạch truyện; mọi yếu tố miêu tả, kể chuyện được gọt tỉa gần
hết, chỉ cịn lại tính chất ―đang suy nghĩ‖, ―đang đối thoại‖,
―đang độc thoại‖, ― đang nói chuyện‖... ở trong tâm tưởng của
nhân vật. Rõ ràng bài viết này đã tiếp cận được việc xây dựng
và tổ chức cốt truyện thông qua nhân vật, mạch truyện. Song do
khảo sát trên nhiều vấn đề: ngôn ngữ, nhân vật, khuynh hướng
triết lý... trong phong cách truyện ngắn Nam Cao nên bài viế t
này mới chỉ dừng lại ở việc điểm qua một phương diện góp
phần làm nên đặc thù cốt truyện của truyện ngắn Nam Cao mà
thôi.
Với bài viết Một đặc điểm thi pháp truyện ngắn Nam Cao
trên Tạp chí văn học số 2-1994, Phạm Quang Long lại bàn đến
vấn đề t ình huống nghệ thuật trong truyện ngắn của Nam Cao
và đưa ra một nhận định khái quát: ― Một trong những đặc điểm
nổi bật của truyện ngắn Nam Cao là ông đã sử dụng rất tài tình

cả một hệ thống các tình huống truyện duới dạng tình huống
nhận thức - lựa chọn để qua đó Nam Cao đẩy nhân vật của mình
vào một hồn cảnh nào đó để cho nó hành động trong nhiều
mối liên hệ nổi và chìm‖. Xây dựng tình huống là vấn đề quan
trọng của nghệ thuật tổ chức cốt truyện. Bài viết này đã quan
tâm tới điều đó. Nhưng do định hướ ng của tác giả là chỉ khảo
sát một đặc điểm thi pháp của truyện ngắn Nam Cao nên vấn đề
xây dựng tình huống mới chỉ được nhìn nhận một cách biệt lập.
Tác giả bài viết chưa chỉ ra được mối quan hệ mật thiết giữa
vấn đề này với các vấn đề có liên quan khác đ ể làm sáng tỏ
nghệ thuật tổ chức cốt truyện của Nam Cao.
Bên cạnh những ý kiến về nghệ thuật xây dựng cốt truyện,
nhân vật, tình huống như trên, chúng tơi nhận thấy còn khá
nhiều ý kiến đáng quan tâm về giọng điệu, nghệ thuật kể
chuyện của Nam Cao.

6


Ở bài viết Đặc trƣng bút pháp hiện thực Nam Cao in trong
Nam Cao – phác thảo sự nghiệp và chân dung (4-1997), Phong
Lê đã bàn khá kỹ về chất giọng trong truyện ngắn Nam Cao.
Tuy nhiên, một cái nhìn hệ thống về nghệ thuật tổ chức cốt
truyện trong truyện của Nam Cao vẫn chưa được thể hiện ở
cơng trình này.
Gần đây nhất, trong chuyên luận Nghệ thuật kể chuyện
trong tác phẩm Nam Cao, Vũ Khắc Chương, để đi sâu khảo sát
nghệ thuật kể chuyện của Nam Cao, đã quan tâm đến các
phương diện: chủ thể kể chuyện, cốt truyện, cách kể và nhịp
điệu kể trong tác phẩm Na m Cao. Ở phần viết về cốt truyện và

cách kể trong tác phẩm Na m Cao, Vũ Khắc Chương đã đưa ra
được một cách hiểu khá toàn diện về cốt truyện. Cốt truyện
hình thành từ những quan hệ phức tạp, ch ồng chéo giữa nhân
vật và hoàn cảnh, vừa bộc lộ tính cách nhân vật vừa phản ánh
các mối quan hệ xã hội. Sau đó, tác giả chỉ ra đặc điểm cốt
truyện trong truyện ngắn Nam Cao là truyện ít sự kiện và cốt
truyện không gay cấn. Về cách kể trong tác phẩm Nam Ca o, Vũ
Khắc Chương thông qua khảo sát hàng loạt truyện ngắn đã chỉ
ra hai phương thức kể chuyện cơ bản của nhà văn là: dẫn truyện
bằng đường dây tâm lý và đảo lộn trình tự kể. Như vậy, xuất
phất từ nhiệm vụ khảo sát nghệ thuật kể chuyện trong tác phẩm
Nam Cao, Vũ Khắc Chương đã rất dụng công thâm nhập tác
phẩm và làm sáng tỏ phương thức kể cũng như kiểu cốt truyện
điển hình của một nhà văn tài năng. Rõ ràng trong chuyên luận
này, tác giả đã có sự bao quát nhiều yếu tố làm nên truyện
ngắn Nam Cao và nhất là đã chỉ ra được phương thức thể hiện
của nhà văn. Điều đó đồng nghĩa với việc tác giả của chuyên
luận đã quan tâm đến vai trò của nhà văn trong cách thể hiện
ấy. Vậ y nhưng, nghệ thuật xây dựng nhân vật - một trong những
khâu quan trọng để tổ chức nên cốt t ruyện - lại chưa được đề
cập đến. Cốt truyện có thể ít sự kiện, khơng ly kỳ, khơng hấp
dẫn hoặc rất đơn giản... song bao giờ yếu tố nhân vật cũng
khơng thể thiếu dù số lượng ít hay nhiều, tồn tại chủ yếu thông
qua các hành động bên ngồi hay bên trong...
Chúng tơi nhận thấy rằng, trong truyện ngắn Nam Cao, sự
tham gia của hai yếu tố chủ quan và khách quan được kết hợp
hài hoà. Nội dung truyện, sự kiện... thông qua nghệ thuật tổ
chức cốt truyện, thông qua sự sắp xếp, thể hiện của nhà văn đã

7

mang đế n hiệu quả nghệ thuật bất ngờ. Cốt truyện khơng chỉ là
câu chuyện mà cịn là cái nhìn và quan niệm của nhà văn, của
người sáng tác. Nam Cao đã để lại dấu ấn đậm nét trong từng
tác phẩm nghệ thuật với một phương thức tổ chức cốt truyện
độc đáo, làm cho mỗi truyện là một chỉnh thể trọn vẹn và có sự
tham gia đầy đủ và hài hoà của nhiều yếu tố. Cốt truyện truyện
ngắn Nam Cao vì vậy trở thành yếu tố động chứ khơng siêu
hình, tĩnh tại. Vì vậy, khi bàn về n ghệ thuật tổ chức cốt truyện
trong truyện ngắn Nam Cao , chúng tôi sẽ quan tâm đến tất cả
các thành tố tham gia làm nên cốt truỵện: sự kiện, nhân vật
cùng các phương thức trần thuật; sẽ chỉ ra mối quan hệ giữa
chúng và dụng công của nhà văn trong việc ―xâu chuỗi‖ chúng
để làm nên một truyện ngắn hoàn chỉnh. Chú ng tôi luôn ý thức
rằng sự đổi mới trong nghệ thuật tổ chức cốt truyện là kết quả
một quá trình vận động không ngừng của văn học, đồng thời là
kết quả của sự nỗ lực sáng tạo vượt bậc ở mỗi nhà văn.
Nhìn khái qt, có thể nói lâu nay, ở ta, việc ngh iên cứu
nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong tự sự nói chung, truyện
ngắn Nam Cao nói riêng cịn chưa được quan tâm đúng mức.
Đây chính là điều mà người làm luận văn muốn góp phần khắc
phục, với cơng trình nghiên cứu nhỏ này.
3. Nhiệm vụ của luận văn
3.1. Khảo sát trên phương diện lý luận vấn đề cách kể và
nghệ thuật tổ chức cốt truyện trong tự sự . Chỉ ra sự ý thức về
cách kể và nghệ thuật tổ chức cốt truyện của các cây bút truyện
ngắn Việt Nam 1930 -1945, trong đó có Nam Cao.
3.2. Tìm hiểu sự hốn cải các chất liệu đời sống thành
cốt truyện văn học trong truyện ngắn Nam Cao. Chỉ ra tính đặc

thù của các sự kiện đời sống được đưa vào truyện ngắn Nam
Cao, tính thẩm mĩ của cốt truyện truyện ngắn Nam Cao và sự
tương hợp giữa đặc điểm cốt truyện với đặc điểm hệ thống nhân
vật trong truyện ngắn của ơng.
3.3. Phân tích một số phương thức trần thuật đã được Nam
Cao vận dụng thành công nhằm tạo nên một kiểu cốt truyện đặc
thù: lắp ghép, hồi cố, bình luận ngoại đề và “dẫn dắt”.
4. Phƣơng pháp nghiên cứu

8


Trong luận văn này, chúng tôi sử dụng nhiều phương pháp
nghiên cứu: phương pháp phân tích, phương pháp thống kê,
phương pháp so sánh - đối chiếu... Chúng tôi đặc biệt chú ý so
sánh, đối chiếu sáng tác của Nam Cao với sáng tác của các nhà
văn trước đó và cùng thời để làm bật nổi đóng góp giàu ý nghĩa
của nhà văn trên phương diện nghệ thuật tổ chức cốt truyện
trong truyện ngắn.
5. Cấu trúc luận văn
Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, tương ứng với nhiệm vụ
nghiên cứu đặt ra, luận văn có 3 chương :
Chƣơng I : Một số vấn đề lý luận chung về cách kể và nghệ
thuật tổ chức cốt truyện trong tự sự .
Chƣơng II: Sự hoán cải các chất liệu đời sống thành cốt
truyện văn học trong truyện ngắn Nam Cao .
Chƣơng III : Sự lự chọn các phương thức trần thuật phù
hợp với đặc điểm cốt truyện trong truyện ngắn Nam Cao .
Sau cùng là phần Tài liệu tham khảo

9


Chƣơng 1
MỘT SỐ VẤN ĐỀ LÝ LUẬN CHUNG VỀ CÁCH KỂ VÀ
NGHỆ THUẬT TỔ CHỨC CỐT TRUYỆN TRONG TỰ SỰ
1.1 . Cách kể - vấn đề trung tâm của những cách tân tự sự
1.1.1. Tự sự là một trong ba loại chính của văn học (bên
cạnh trữ tình và kịch). Cũng như kịch, tự sự tái hiện hành động
diễn ra trong thời gian và khơng gian, tái hiện tiến trình các
biến cố trong cuộc đời các nhân vật. Nhưng khác với kịch,
trong tự sự, vai trò tổ chức của trần thuật cực kỳ nổi bật. Nhờ
trần thuật, nhà văn thông báo về các biến cố, các tình tiết như
thơng báo về một cái gì đó đã xảy ra và được nhớ lại, mơ tả
hồn cảnh hành động, dáng nét các nhân vật và có khi cịn đưa
được vào truyện cả những lời bình luận.
Tự sự sử dụng hầu hết các phương tiện, bi ện pháp miêu tả
(hành vi, chân dung, đối thoại, ngoại cảnh...) nhằm là m cho
hình tượn trở nên sống động, có hình khối và âm thanh. Tác
phẩm tự sự có thể được viết bằng văn xi hoặc thơ (văn vần),
có thể sử dụng các kiểu cốt truyện khác nhau và dung lượng tác
phẩm khơng hạn chế. Vì vậy, tự sự có thể chứa đựng một số
lượng lớn các tính cách và các sự kiện, lớn đến mức các loại
thể văn học và các loại hình nghệ thuật khác khơng thể có
được. Tự sự có thể xây dựng được những tính cách phức tạp,

10


mâu thuẫn, đa d iện, đang hình thành. Mặc dù, không phải tác

phẩm nào cũng làm được như vậy, nhưng khả năng tiềm tàng
của tự sự là chỉ ra được cuộc đời trong tính tồn vẹn của nó, là
khám phá được bản chất của cả một thời đại và bộc lộ được
tính quy mơ của hành vi sáng t ạo. Tự sự do vậy sử dụng được ở
mức rộng lớn nhất khả năng nhận thức của văn học và nghệ
thuật nói chung .
Tự sự được hình thành và phát triển qua nhiều chặng
đường. Tự sự ở ba thế kỷ gần đây chứng kiến ưu thế của thể
loại tiểu thuyết. Tiểu thuyết đ ã thay thế thơ trong vai trò một
thể loại chủ đạo trong sinh hoạt văn học. Điều đó được thể hiện
qua số lượng tiểu thuyết xuất bản và tiêu thụ. Chính ở tự sự chứ
khơng phải ở thơ, người ta được chứng kiến nhiều thử nghiệm
ngôn ngữ táo bạo và độc đáo nhất. Sự lên ngôi của một số lĩnh
vực nghiên cứu mới như diễn ngôn tự sự (narrative discourse)
hay tự sự học (narratolory). Chính từ thuật ngữ tự sự học do
nhà nghiên cứu Tzevan Todorov đề xuất năm 1969 trong sách
Ngữ pháp câu chuyện 10 ngày , người ta đã đặt ra vấn đề cần
quan tâm nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật trần thuật của văn
bản tự sự từ đó nhằm tìm ra một cách đọc hiệu quả. Vì vậy,
ngày nay tự sự khơng cịn giản đơn là việc kể chuyện mà cịn là
một phương pháp khơng thể thiếu để giải thích, lý giải q khứ,
có ngun lý riêng (Roland Bather: đã có bản thân lịch sử lồi
người, thì đã có tự sự ).
Trong khn khổ của luận văn này, do điều kiện không cho
phép, chúng tôi chỉ xin đi vào trình bày một vấn đề liên quan
đến một thể loại cụ thể, cũng là một thể l oại quan trọng của tự
sự, đó là truyện ngắn. Bởi vì, trong các hình thức tự sự, truyện
ngắn là thể loại cỡ nhỏ, thường được viết bằng văn xuôi, đề cập
đến hầu hết các phương diện của đời sống con người và xã hội.
Nét nổi bật của truyện ngắn là sự giới hạn về dung lượng.

Người ta có thể đọc nó liền một mạch khơng nghỉ.
1.1.2. Về khái niệm truyện , trong tiếng Anh cũng có chữ
―truyện‖ tương tự: story. Tuy nhiên, theo Nguyễn NgọcTuấn
trong bài viết Tr(ch)uyện - Một số (rất ít) vấn đề mỹ học (Việt
số 7, đầu năm 2001), chữ story rất ít được dùng, phần lớn chỉ
được dùng trong khái niệm truyện ngắn short story cịn với tiểu
thuyết thì đã có fiction hoặc novel với ý nghĩa: viết tiểu thuyết
là viết về cái gì mới mẻ, chưa ai kể bao giờ hay cịn có thể nói

11


viết tiểu thuyết là đi vào một thế giới tưởng tượng. Còn trong
tiếng Việt, viết tiểu thuyết là viết truyện mà viết truyện là kể
một câu chuyện. Chính vì vậy, dưới một cái nhìn khái quát
nhất, trung tâm của nghệ thuật tự sự Việt Nam nằm ở chữ
truyện . Chuyện trở thành yếu tính của truyện, là tinh thể, là hạt
nhân của truyện. Vì vậy, với phần lớn giới cầm bút Việt Nam,
ám ảnh lớn nhất thường là câu chuyện. Người ta cữ ngỡ, khi có
được một câu chuyện hay thì sẽ có ngay một truyện ngắn hoặc
truyện dài hay. Nhưng khi câu chuyện nổi lên như một yếu tố
chủ đạo thì vai trị của phong cách, của cách kể câu chuyện ấy
tự nhiên rớt xuống hàng thứ yếu. Không phải ngẫu nhiên mà ở
Việt Nam, yếu tố gọi là vốn sống hay sự từng trải bao giờ cũng
được đề cao hơn là học thức và k ỹ thuật. Xem chuyện là yếu
tính của truyện, người viết văn chỉ tập trung vào hai điều kiện
chính là: thể hiện (expression) và tái hiện (representation). Thể
hiện là nhấn mạnh một khía cạnh tâm lý nhằm vạch trần những
cái tơi thầm kín của một nhân vật. Cứ t hế, câu chuyện cứ đong
đưa giữa hai cực: tái hiện và thể hiện. Loay hoay giữa hai

hướng như thế, văn học Việt Nam không những nghèo nàn mà
còn lâm vào những nghịch lý rất dễ đi vào ngõ cụt: ý nghĩa của
tác phẩm đã hiện hữu trước khi câu chuyện thực thụ ra đời: ý
nghĩa tiền hiện (preexisting meaning) ấy chính là cái tơi và thế
giới, những cái ở ngồi câu chuyện, có trước mọi câu chuyện
và đồng thời cũng là những cái mà truyện có nhiệm vụ thể hiện
hoặc tái hiện. Với cách nhìn như thế, văn học khơngthể thốt
khỏi số phận minh hoạ, cứ lẽo đẽo sau hiện thực và không bao
giờ phản ánh trọn vẹn được hiện thực. Nó sẽ ln là một thất
bại.
Nếu trung tâm của nghệ thuật tự sự Việt Nam là ―chuyện‖
thì có thể nói trung tâm của nghệ thuật tự sự hậu hiện đại thế
giới là tính chất phi chuyện, đó là truyện - trừ – chuyện, truyện
khơng cần có chuyện. Hơn nữa, truyện được xây dựng trên tính
bất khả của chuyện. Có thể nói, thực chất của cái gọi là phản
tiểu thuyết (antifiction), siêu tiểu thuyết (rusfiction), tiểu
thuyết mới (Nouveau Roman) hay tiểu thuyết hậu hiện đại là
một nỗ lực phản chuyện, nỗ lực chống lại những câu chuyện
thường được kể theo tuyến tính với một thái độ giả bộ trung
thực và khách quan của một thứ chứng nhân toàn năng và hiểu
được tất cả mọi diễn biến và hơn nữa, mọi động cơ đằng sau cái

12


diễn tiến. Cuộc đấu tranh lớn nhất của giới cầm bút Tây phương
trong khoảng gần một nửa thế kỷ vừa qua chính là để thốt khỏi
bóng ma của tham vọng thể hiện cái tôi và cái hiện thực. Tác
phẩm văn học khơng cịn bị nhìn như một tấm gương phản chiếu
một cái gì khác. Và Jacques Derrida đã nói một câu được rất

nhiều người nhắc nhở ―khơng có gì ở ngoài văn bản cả‖. Mọi
mối quan hệ giữa tác phẩm văn học với những gì ở ngồi văn
học đều bị cắt đứt, bị đặt xuống hàng thứ yếu. Ch ỉ cịn lại hai
mối quan hệ chính là quan hệ giữa tác phẩm văn học với chính
nó và quan hệ giữa tác phẩm văn học này với tác phẩm văn học
khác. Quan hệ thứ nhất dẫn đến tính chất tự quy chiếu, từ đó
làm nảy sinh hiện tượng tuyện trong truyện hay truyện về
truyện cũng như làm xuất hiện vai trò của tác giả như một kẻ
trực tiếp tham gia câu chuyện và quan trọng hơn hết, hình thành
thủ pháp siêu hư cấu (metafiction) một lối viết liên tục và tự
giác nhấn mạnh vào tính chất hư cấu của câu chuyện, nhắc nhở
người đọc về sự hiện hữu của câu chuyện như một sản phẩm
nghệ thuật, qua đó đặt mối nghi vấn về quan hệ giữa hiện thực
và tiểu thuyết. Quan hệ thứ hai đẫn đến tính chất liên văn bản
làm nảy sinh vai trị của trích dẫn, việc sử dụng nhiều loại văn
bản phi văn chương từ nhật ký đến thư từ, thủ pháp viết lại các
văn bản...Cả hai tính chất tự quy chiếu và liên văn bản góp
phần làm cho phần lớn các truyện sáng tác theo phong cách
hiện đại có vẻ gì như vơ lý và phi thực, bất chấp những yếu tố
vốn được xem là tối quan trọng đối với lối viết truyện truyền
thống như tính thống nhất trong kết cấu cũng như trong giọng
điệu, sự mạch lạc trong cốt truyện và sự hợp lý trong tình tiết .
Trong tinh thần hậu hiện đại chủ nghĩa, tác phẩm trở thành
một bức tranh được cấu tạo bằng n hiều phần mảnh được rút ra
hoặc bắt chước từ nhiều tác phẩm khác nhau. Nhà văn có thể
sáng tạo bằng cách giống người ta làm tranh khảm: nhặt nhạnh
những mảnh văn bản có sẵn tự lắp ghép lại. Duy chỉ có một
điều quan trọng là bức tranh khảm bằng ngơn ngữ ấy khơng có
khn sẵn. Cái khn ấy là điều mỗi nhà văn khi sáng tác phải
tự tạo ra. Chính đặc điểm này phân biệt truyện hiện đại và

truyện truyền thống Việt Nam: trong truyện truyền thống Việt
Nam, một truyền thống kéo dài cho đến ngày nay, mọi người
cầm bút dường như có một cái khn chung được đúc sẵn, ở đó
người ta chỉ làm mỗi một cơng việc đơn giản là ― rót‖ câu

13


chuyện của mình vào. Với cách sáng tác như thế, người ta có
thể huênh hoang tự hào về việc số lượng câu chuyện họ đã ―
rót‖ ra hay phổ biến hơn là mức độ nước mắt mà họ đã pha trộn
trong câu chuyện ấy .
Như vậy là, trong một thời gian dài bàn về tự sự, người ta
hay nói tới chuyện, nội dung, cảm hứng, tư tưởng mà ít nói đến
việc nội dung ấy, cảm hứng ấy được thể hiện qua việc tổ chức
hình th ức tác phẩm như thế nào. Điều đó đồng nghĩa với việc
người ta ít quan tâm tới cách kể, lối diễn đạt, sự trần thuật của
mỗi nhà văn. Trong khi đó, mỗi nhà văn trong q trình sáng
tác ln tự tìm cho mình một hình thức thể hiện và biểu đạt
riêng nhằm đạt hi ệu quả thẩm mỹ cao nhất. Hơn thế, nội dung
của tác phẩm nghệ thuật chỉ có thể tồn tại trong hệ thống các
phương tiện và phương thức biểu hiện phù hợp với nó, tức là
trong một hình thức nghệ thuật nhất định. Trong các tác phẩm
nghệ thuật thực sự, hình thức có tính tích cực. Tác phẩm văn
học khơng phải là một hiện tượng tĩnh. Theo Tâm lý học nghệ
thuật của L.X.Vưgơtxki, nghệ thuật nói chung là ― kỹ thuật xã
hội của tình cảm‖, cịn mỗi tác phẩm là ―một tổng hoà các ký
hiệu thẩm mỹ nhằm thức tỉnh các cảm xúc th ẩm mỹ ở con
người‖. L.X.Vưgôtxki đã khẳng định: cuộc chiến đấu giữa hình
thức và tài liệu (nội dung) luôn diễn ra một cách quyết liệt và

dai dẳng trong mỗi sáng tác nghệ thuật. Hình thức thực ra là cả
một cơ chế vô cùng quan trọng của nghệ thuật. Cũng giố ng như
trong tự nhiên ― dòng nước chảy bị quy định bởi lịng sơng và
bờ sơng‖. Rõ ràng chỉ trong một hình thức cụ thể, nhất định,
một tác phẩm nghệ thuật mới có được tác động tâm lý của mình
và nghệ thuật bắt đầu nơi nào hình thức được bắt đầu. Mục
đích của nghệ thuật là đưa lại cảm giác về sự vật như là một sự
nhìn thấy, ― làm cho hịn đá thành hịn đá‖ chứ khơng phải là sự
nhận biết. Nghệ thuật ―phủ nhận‖ chất liệu chính là để giúp
người tiếp nhận cảm thụ mạnh mẽ hơn và sắc bén hơn bản thân
cái chất liệu đó . Nhiều nhà chủ nghĩa hình thức Nga đều có
chung ý kiến như vậy.Viktor Shklovski: ―Nghệ thuật là sự cảm
nhận cách làm ra sự vật, còn cái làm ra trong nghệ thuật thì
khơng quan trọng‖. Grimunxki thì phân biệt hai ý nghĩa của
công thức ―nghệ thuật như là thủ pháp‖: thứ nhất cơng thức này
địi hỏi nhìn nhận tác phẩm như một hệ thống thẩm mỹ được
quy định bởi tính thống nhất của nhiệm vụ nghệ thuật, tức là

14


như một hệ thống các thủ pháp, thứ hai trong nghệ thuật, tất cả
chẳng qua chỉ là thủ pháp nghệ thuật, trên thực tế trong nghệ
thuật, ngoài tổng số các thủ pháp ra khơng cịn một cái gì nữa
hết.
Như vậy hình thức nghệ thuật nói chung, nghệ thuật kể
chuyện nói riêng đang trở thành vấn đề trung tâm của những
cách tân tự sự. Suy cho cùng, đổi mới cách kể trong tự sự cũng
chính là đổi mới tự sự, đổi mới cách tư duy về con người và
văn chương. Đề cao vấn đề cách kể thành vấn đề trung tâm của

những cách tân tự sự chứng tỏ yếu tố hình thức trong nghệ
thuật đang được giới nghiên cứu chú ý đặc biệt. Điều này là
hồn tồn có cơ sở khoa học. Cũng chừng ấy nội dung, cũng
chừng ấy hiện thực nhưng nói thế nào để đạt hiệu quả nghệ
thuật cao nhất, đó là cả một sự địi hỏi đồng thời cũng chính là
sự thách thức đối với các nhà văn.
1.2. Tổ chức cốt truyện - khâu trọng yếu của nghệ thuật
tự sự
1.2.1. Thuộc phạm trù cách kể, vấn đề tổ chức cốt truyện
hiện đang được giới nghiên cứu phê bình và lý luận văn học
quan tâm đặc biệt. Với loại tự sự, cốt truyện là vấn đề thiết yếu
và việc tổ chức, sắp xếp nó như thế nào để mang lại hiệu quả
nghệ thuật cao nhất là cả một câu chuyện lớn của sáng tạo nghệ
thuật.
Trong tiếng Việt, không biết ai là người đầu tiên dùng
thuật ngữ cốt truyện . Do suy đoán nghĩa của thuật ngữ từ chữ
―cốt‖ mà nhiều người hiểu cốt truyện như ―c ái lõi‖, ―bộ
xương‖, ―cái sườn‖ của truyện chứ khơng phải truyện. Thêm
nữa, tính chất có thể tóm tắt của truyện càng củng cố cách hiểu
trên. Nhiều người cịn muốn khẳng định rằng: chính sự lơi
cuốn, hấp dẫn của cốt t ruyện sẽ góp phần đáng kể tạo nên sức
thuyết phục của chủ đề và tư tưởng tác phẩm. Ngược lại, cốt
truyện quá sơ lược và nhạt nhẽo, nhàm chán thì chủ đề, tư
tưởng tác phẩm sẽ khó mà sâu sắc, mới mẻ. Và nếu khơng có
cốt truyện hấp dẫn thì sự hoạt động của cá c tính cách cũng trở
nên buồn tẻ, mất đi tính sinh động cần phải có của nó. Xuất
phát từ đó, khi nghiên cứu về cốt truyện trong các tác phẩm tự
sự và kịch, chúng ta thường chú trọng sự phát triển hành động

15

của nhân vật, tiến trình các sự kiện, các biến cố diễn ra trong
không gian và thời gian.
Xin đơn cử sau đây một số giới thuyết về thuật ngữ cốt
truyện trong các tài liệu lý luận văn học thuộc loại phổ thơng.
Giáo trình Lý luận văn học do Hà Minh Đức chủ biên, tái
bản lần thứ 7 năm 2001 viết: ―...Cốt truyện là hệ thống các sự
kiện phản ánh những diễn biến của cuộc sống và nhất là các
xung đột xã hội một cách nghệ thuật, qua đó các tính cách hình
thành và phát triển trong những mối quạn hệ qua lại của chúng
nhằm làm sáng tỏ chủ đề và tư tư ởng tác phẩm...‖[137]. Ở đây,
―chất liệu cơ bản, đơn vị cơ bản để tạo thành cốt truyện chính
là các sự kiện - đó là những việc có tác động và ảnh hưởng to
lớn đến số phận và tính cách của nhân vật. Những sự kiện lớn
có thể tạo thành những bước ngoặt quan trọng trong cuộc đời
nhân vật thường được gọi là các biến cố, còn những yếu tố cụ
thể tạo thành sự kiện được gọi là các tình tiết. Trong tác phẩm
văn học, hệ thống sự kiện được xây dựng trước hết theo yêu cầu
của việc khẳng định rõ nét các tính cách qua m ột quá trình diễn
biến của cuộc sống: cái xấu và cái tốt, cái cũ và cái mới, sự
sống và cái chết, tích cực và tiêu cực... Cuộc đấu tranh ấy diễn
ra trong từng con người, từng sự vật, hiện tượng, có khi giữa
các nhóm người, các giai cấp, các dân tộc...Đó ch ính là các
xung đột xã hội. Miêu tả một cách nghệ thuật sự vận động của
các tính cách qua những xung đột xã hội ấy để nêu bật chủ đề,
tư tưởng của tác phẩm là nhiệm vụ hàng đầu của cốt truyện‖
[136].
Cũng bàn về khái niệm cốt truyện, Từ điển thuật ng ữ văn
học, Nhà xuất bản Đại học quốc gia, Hà Nội, 1999 viết: ―Cốt

truyện là ―hệ thống các sự kiện cụ thể được tổ chức theo yêu
cầu tư tưởng và nghệ thụât nhất định, tạo thành một bộ phận cơ
bản quan trọng nhất trong hình thức vận động của tác phẩm văn
học thuộc các loại tự sự và kịch (...). Có thể tìm thấy qua cốt
truyện hai phương diện hữu cơ: một mặt, cốt truyện là một
phương diện cơ bản bộc lộ tính cách, nhờ cốt truyện, nhà văn
thể hiện sự tác động qua lại giữa các tính cách ; Mặt khác, cốt
truyện còn là phương tiện để nhà văn tái hiện các xung đột xã
hội. Cốt truyện vừa góp phần bộc lộ có hiệu quả đặc điểm mỗi
tính cách, tổ chức tốt hệ thống tinh cách lại vừa trình bày một
hệ thống sự kiện phản ánh chân thực xung đột xã hội, có sức

16


mạnh hấp dẫn và l ôi cuốn người đọc. Cốt truyện là một hiện
tượng phức tạp. Trong thực tế văn học, cốt truyện các tác phẩm
hết sức đa dạng, kết tinh truyền thống dân tộc, phản ánh những
thành tựu văn học của mỗi thời kỳ lịch sử, thể hiện phong cách
và tài năng của nhà văn (...). Cốt truyện là sản phẩm sáng tạo
độc đáo của chủ quan nhà văn (...). Dù đa dạng, mỗi cốt truyện
đều trải qua tiến trình vận động có hình thành, phát triển và kết
thúc. Vì vậy, mỗi cốt truyện thường bao gồm các thành phần:
trình bày, khai đoạn (thắt nút), phát triển, đỉnh điểm (cao trào)
và kết thúc (mở nút). Tuy nhiên, không phải cốt truyện nào
cũng bao hàm đầy đủ các thành phần như vậy [88,89]. Trong
đoạn giới thuyết trên, có thể thấy rõ các vấn đề như: các thành
phần tham gia vào cốt truyện, vai tr ò và chức năng của cốt
truyện...đã được đề cập đến .
Trong 150 thuật ngữ văn học (H. 1999) , Lại Nguyên Ân đã

trình bày khá chi tiết và cụ thể về cốt truyện tác phẩm văn học,
từ lịch sử tên gọi, chức năng, các thành phần, các biện pháp kết
cấu của cố t truyện... Về thuật ngữ cốt truyện tác giả đã chỉ ra
rằng: ―cốt truyện‖ tiếng Pháp gọi là ―Siuzhet‖ - đối tượng, sự
việc, đề tài - được bắt nguồn từ Aristôt, được áp dụng lần đầu
vào thế kỷ XVII bởi các nhà văn cổ điển chủ nghĩa như
P.Corneille và N.Boilea u. Nhưng từ trước đó, để gọi tên các
câu chuyện, các sự kiện được miêu tả trong đó, các nhà văn La
Mã đã dùng thuật ngữ tiếng La tinh ―Fabula‖ (có gốc từ động
từ ―Fabulari‖ nghĩa là kể chuyện, tường thuật). Sự khác nhau
giữa hai thuât ngữ cùng chỉ một h iện tương này đã khiến chúng
không ổn định và nhất quán về nghĩa. Ở Liên Xơ trước đây,
trong phê bình văn học và trong nhà trường, ―Siuzhet‖ và
―Fabula‖ được dùng như hai từ đồng nghĩa nhưng vẫn có cách
dùng phân biệt: ―Siuzhet‖ để chỉ tồn bộ tiến trình các biến cố,
―Fabula‖để trỏ xung đột cơ bản được phát triển trong các biến
cố ấy.
Trong nghiên cứu văn học có sự đụng độ giữa hai cách lý
giải ấy. Những năm 1920, các đại diện của OPOJAZ (Hội
nghiên cứu ngôn ngữ thi ca) đề nghị phân biệt hai mặt quan
trọng của hình thức tác phẩm:1. Sự phát triển của bản thân các
biến cố trong cuộc đời các nhân vật; 2. Trình tự họăc phương
cách mà tác giả hoặc người kể chuyện dùng để thông báo về
các biến cố ấy. Vì cho rằng việc ―tác phẩm được làm ra như thế

17


nào ― có ý nghĩa lớn nên họ gọi ―Siuzhet‖là mặt thứ hai còn
―Fabula‖là mặt thứ nhất. Một truyền thống khác có nguồn gốc

từ các nhà phê bình đân chủ giữa thế kỷ XIX từ
A.N.Veselovski, từ M.Gorki, theo đó sự phát triển của hành
động được gọi là ―Siuzhet‖. Cách gọi nà y chẳng những trở nên
quen thuộc mà còn khá chính xác về mặt từ nguyên học.
―Siuzhet‖ là đối tượng, sự vật tức là cái mà người ta kể chuyện
về nó. Cịn ―fabula‖ theo quan niệm này chính là sự trần thuât,
tường thuật về đối tượng, sự vật kia‖[112,113]. Như v ậy, ngay
trong bản thân thuật ngữ ―cốt truyện‖ đã xuất hiện nhiều cách
hiểu và lý giải khác nhau. Mỗi cách lý giải đều hé mở những
vấn đề lý luận quan trọng và đòi hỏi sự minh định và cắt nghĩa
chính xác.
Xung quanh vấn đề ―cốt truyện‖ này, trong l ý luận văn học
cũng đã xuất hiện rất nhiều quan niệm khác nhau. Nhà nghiên
cứu Ephinđôbin đã đưa ra một nhận định đáng chú ý: ―Cốt
truyện là một quan niệm về hiện thực‖. Ngay lập tức, nhà lý
luận M.B.Khrapchencô phê bình rằng: ―Cốt truyện chỉ thực hiện
chức năng hẹp của nó và khơng thể mang quan niệm của nhà
văn. Cốt truyện không phải là yếu tố duy nhất mang quan niệm
nhưng rõ ràng nó có nội dung quan niệm của nó‖. Bên cạnh đó,
nhà nghiên cứu O.M.Phrâyđenbec trong sách ―Thi pháp cốt
truyện‖ cũng khẳng định: ―Cốt truyện hàm chứa một thế giới
quan, một quan niệm về cuộc đời tức thể hiện một tính quan
niệm nhất định‖. B.Tomasepxki trong sách Lý luận văn học đã
sử dụng thuật ngữ này một cách cổ điển : ―Cốt truyện là tên gọi
chỉ tổng thể tất cả những các sự kiện liên quan với nhau được
thơng báo trong tác phẩm‖ cịn sự gia cơng hình thức của truyện
ngắn này thì họ gọi là chủ đề. Một số tác giả khác như
Pêtrôvxki lại dùng thuật ngữ này theo nghĩa ngược laị. Họ hiểu
chủ đề là cái sự kiện làm nguyên cớ cho truyện n gắn còn cốt
truyện thì phải được hiêủ là việc chế biến có nghệ thuật sự kiện

đó: ―Tơi thiên về phía dùng từ chủ đề theo nghĩa là chất liệu
của tác phẩm nghệ thuật. Chủ đề dường như là cáí hệ thống các
sự kiện, các hành động hay một sự kiện duy nhất, một s ự kiện
đơn giản hay phức tạp xét về thành phần của nó, hiện lên trước
nhà thơ dưới hình thức hãy cịn chưa phải là kết quả cơng việc
sáng tạo nghệ thuật của bản thân anh ta. Tôi đồng ý gọi bằng
thuật ngữ ―cốt truyện‖ cái chủ đề đã được gia công nghệ thuật‖.

18


Tuy nhiên, ngoài biến cố và sự kiện, cốt truyện còn tạo ra
trường hành động cho các nhân vật và cho phép tác gả thể hiện
và lý giải tính cách của chúng. Vì lẽ đó, M.Gorki coi cốt truyện
là hệ thống các quan hệ qua lại của nhân vật, là lịch sử phát
triển v à tổ chức một tính cách nào đó. Cái dệt nên cốt truyện là
hành động của các nhân vật (hành động thể hiện xúc cảm, ý
nghĩ, ý định của con người và bao gồm các hành vi hoạt động,
lời nói, cử chỉ, nét mặt... của họ).
Như vậy, ―cốt truyện‖ trong loại tự sự nói chung, truyện
ngắn nói riêng thường được hình dung là ―cốt‖ của truyện.
Nghiên cứu nó, người ta thường nói đến nhân vật, lời kể, hoặc
sự kiện, biến cố trong thế tách rời, và như vậy, cốt truyện
dường như được xem là một hiện tượng tĩnh. Trong khi đó, vấn
đề thực sự phức tạp hơn. Nếu tách riêng các sự kiện làm nền
tảng cho một truyện ngắn nào đó ra thì ta mới chỉ có được chất
liệu của truyện ngắn ấy mà thơi. Lúc này, chưa thể nói là ta
đang thực sự phân tích hình thức của tác phẩm.
1.2.2. Để đi t ới một nhận thức đầy đủ về ― cốt truyện‖ với
cả hai tên gọi ―suizhet‖và ―fabula‖ vốn phản ánh cả hai phần

chủ quan và khách quan, chúng tôi thiết nghĩ rằng cần phải hết
sức quan tâm đến nghệ thuật tổ chức cốt truyện của mỗi nhà
văn. Nói đến nghệ thuật tổ c hức tức là nói đến sự tổ chức, dẫn
dắt, phương thức thể hiện như thế nào và bằng những thủ pháp
nghệ thuật gì. Việc để lại dấu ấn chủ quan của nhà văn vào cái
khách quan là nội dung cốt truyện để tạo nên một tác phẩm văn
xi đích thực là cả một nghệ thuậ t tài tình, khéo léo, qua đó
bản lĩnh nghệ thuật và phong cách cá nhân của từng tác giả nổi
bật lên. Khái niệm nghệ thuật tổ chức cốt truyện ra đời vì vậy
có tính thao tác. Vấn đề là chúng ta không thể dừng ở chỗ chỉ
ra đặc điểm này nọ của cốt truyện trong truyện ngắn của nhà
văn. Cốt truyện cần được xem xét và nghiên cứu như một hiện
tượng sống động, một chỉnh thể nghệ thuật có tính hệ thống và
ln có sự vận động nội tại giữa các thành tố làm nên hệ thống
đó. Trong đó, nghệ thuật chọn câu chuyện làm khung là một
thành tố, sự lựa chọn, sắp xếp và thể hiện các sự kiện là một
thành tố khác, thêm vào đó cịn có lối dẫn dắt, lối trần thuật
nữa... Các thành tố nghệ thuật này chi phối và gắn bó chặt chẽ
với nhau. Chính vì vậy, đối với truyện ngắn của nhà văn nào
đó như Thạch Lam hay Na m Cao, dù cốt truyện của họ khơng có

19


gì đặc biệt, nó rất đơn giản, ít sự kiện và biến cố, khơng gây
bất ngờ... nhưng khơng thể nói kiểu tổ chức cốt truyện trong
truyện của họ không độc đáo. Chính cái khơng có gì đặc biệt
hay cái đơn giản của cốt truyện đơi khi lại là cái nói lên rất
nhiều điều về nghệ thuật viết truyện, phong cách viết truyện
của nhà văn.

Cốt truyện có thể xếp ngang bằng với bất cứ một chất liệu
xây dựng nào trong nghệ thuật. Đã từ lâu các nhà văn biết rằng:
Việc phân bố các sự kiện trong truyện ngắn, cái cách họ giới
thiệu cốt truyện của mình với người đọc, việc bố cục tác phẩm
là một công việc hết sức quan trọng đối với nghệ thuật ngôn từ.
Việc bố cục như vậy bao giờ cũng thu hút sự quan tâm của các
nhà viết truyện. Vì vậy yếu tố chủ quan của nhà văn trong q
trình sáng tạo nói chung, tổ chức cốt truyện nói riêng cũng
đựợc phát huy cao độ. Hơn thế nữa, đó cũng là một thử thách
lớn lao, địi hỏi một trình độ nghệ thuật điêu luyện, vững vàng
với tất cả các cây bút viết truyện, đặc biệt là truyện ngắn.
Nói tóm lại, bàn về truyện ngắn, vấn đề cốt truyện hiện
nay cần phải được nhận thức một cách toàn diện và sâu sắc hơn.
Nội hàm của khái niệm cần được nhìn bao qt trong tính đa
diện và phức tạp của nó. Chú ng tơi nhận thấy rằng sự kết hợp
giữa hai yếu tố khách quan (nội dung câu chuyện) và chủ quan
(vai trò sáng tạo, nghệ thuật thể hiện của nhà văn) chính là
điểm sáng làm nên giá trị nghệ thuật, chiều sâu tư tưởng của
một tác phẩm cụ thể. Hơn nữa, nghệ thuật tổ chức cốt truyện
trong truyện ngắn nói chung thực sự trở thành một vấn đề lý
luận quan trọng trong thi pháp thể loại. Thấy được tầm quan
trong cũng như tính mới mẻ, thời sự của vấn đề, chắc chắn độc
giả sẽ có được nhiều điều thú vị và những khám p há bất ngờ,
độc đáo. Trên cơ sở đó, chúng ta sẽ khơng dẫm lên bước chân
của những người đi trước và tránh được tình trạng lặp lại một
vấn đề đã quá quen thuộc và nhàm chán. Vì vậy việc tổ chức
cốt truyện đã, đang và sẽ thực sự trở thành khâu trọng yếu của
nghệ thuật tự sự dù nó chỉ là một phương diện của cách kể.
1.3 . Sự ý thức về cách kể và nghệ thuật tổ chức cốt
truyện của các cây bút truyện ngắn Việt Nam 1930 -1945

1.3.1. Truyện ngắn Việt Nam từ Nguyễn Bá Học, Phạm Duy
Tốn, Hồ Biểu Chánh... (khoả ng 1920) đến giai đoạn 1930 -1945

20


nhất là đến Nguyễn Cơng Hoan, Thạch Lam đã có một sự biến
đổi về chất. Từ mô tả và kể chuyện sang tái tạo hiện thực, đó là
cả một quá trình thể hiện sự ý thức về cách kể và nghệ thuật tổ
chức cốt truyện của các cây bút truy ện ngắn Việt Nam. Từ đây,
cái mặt phẳng đơn điệu của truyện được dựng lên thành một cấu
trúc, được tổ chức thành không gian nghệ thuật .
Nguyễn Bá Học và Phạm Duy Tốn được xem là những
gương mặt tiêu biểu, đại diện xuất sắc cho văn xuôi Việt Nam
trong những năm đầu thế kỷ. Về tác giả Nguyễn Bá Học, hai tác
phẩm tiêu biểu mở đầu cho khuynh hướng văn xuôi hiện đại của
ông là Câu chuyện tối của ngƣời tân hôn (in trên Nam Phong
số 46 năm 1921) và Chuyện cơ Chiêu Nhì (Nam Phong số
43,1921). Ở hai truyện ngắn này, nhà văn đều dùng thủ pháp:
kể chuyện thông qua lời thuật kể của một nhân vật là bạn của
nhân vật ―tôi‖. Ở truyện ngắn Câu chuyện tối của ngƣời tân
hôn , thông qua lời kể của người tiểu nhân về một số phận cùng
nguyên cớ của sự tảo tần, của việc ―b àn tay chỉ cịn ba ngón‖,
tác giả gián tiếp nói về thân phận, cuộc sống của những con
người sa cơ lỡ bước, đành phải ―bán cái sỉ nhục đi mà kiếm
ăn‖. Những từ như ―chàng‖, ―thiếp‖, ―băng nhân‖, ―trượng
phu‖... mà nhân vật cũng như tác giả thường sử dụng là của văn
học cổ. Bên cạnh đó, ngơn ngữ đối thoại của nhân vật cũng cịn
nặng tính khuôn mẫu, công thức theo lối văn biền ngẫu xưa:
―Nghĩ mình thiếp đã vơ đức vơ tài, lại mang tiếng tào tận vào

thân, dù trượng phu có đức bao dung, song tự mình cũng lấy
làm hổ then lắm‖ , ―Mẹ nay đã già, con cũng đã lớn‖... Chính vì
vậy, cách kể của truyện ngắn này mới dừng lại ở điểm mô
phỏng lại diễn biến sự việc câu chuyện được kể lại theo tuần tự
sự việc trước sau theo mạch suy nghĩ của nhân vật chính. Tuy
lời người dẫn truy ện cũng chính là của nhân vật ―tơi‖ song thực
chất chỉ là một lời thuật đúng như ơng nói ―Nhân thuật lời tâm
nhân nói như sau này‖... Ở truyện ngắn Cơ chiêu nhì, cách kể
của tác giả cũng tương tự. Từ lời người bạn thuật lại: ―Nhân rót
một chén nước chè đầy. Bạn tơi vừa nhấm giọng vừa nói‖, tồn
bộ diễn biến câu chuyện về một cô gái tên gọi là Chiêu Nhì
được mở ra. Qua mạch kể chuyện đều đều của nhân vật ―bạn
tôi‖ ở hai truyện ngắn tiêu biểu này, tác giả Nguyễn Bá Học đã
thể hiện lòng thương đối với những kiếp ngưới sa cơ lỡ vận
trong xã hội đương thời. Tuy nhiên, cách kể và nghệ thuật tổ

21


chức cốt truyện về cơ bản chưa thoát khỏi sự mơ tả và thuật lại
cuộc đời, hồn cảnh, số phận của nhân vật. Chính vì vậy, những
sự kiện biến cố sảy ra trong truyện giảm bớt tính thời sự và
nhất là thế giới nội tâm nhân vật còn rất mờ nhạt. Dường như ở
đó, tác giả chỉ tập trung phác họa hành động, việc làm cịn suy
nghĩ, lời nói cử chỉ của họ thì ít chú ý. Rõ ràng, vai trò chủ
quan của nhà văn trong việc sắp xếp, tổ chức cốt truyện chưa
thể hiện rõ nét .
Cùng với Nguyễn Bá Học, Phạm Duy Tốn cũng là cây bút
đã mang đến sự khởi sắc cho văn học nước nhà. Nếu Tố Tâm
của Hoàng Ngọc Phách là khởi đầu của văn xi lãng mạn Việt

Nam thì Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn xứng đáng được
coi là một trong những viên gạch đặt nền móng cho sự phát
triển của truyện ngắn hiện thực phê phán Việt Nam những năm
đầu thế kỷ. Nhà văn Vũ Ngọc Phan t rong cuốn Nhà văn hiện đại
(1942) đã nhận xét Phạm Duy Tốn là ―Người viết truyện ngắn
theo lối Âu tây trước nhất‖. Ngoài Sống chết mặc bay Phạm
Duy Tốn còn viết một số truyện ngắn như: Câu chuyện thƣơng
tâm, Con ngƣời sở khanh , Nƣớc đời lắm nỗi ... Truỵện ngắn Câu
chuyện thƣơng tâm (1914) ngắn gọn, súc tích như một bài báo
hoặc một tin vắn. Cũng vẫn là cảnh đối lập, một cụ già râu tóc
bạc phơ, gầy guộc làm phu kéo xe cho một mụ to béo ngồi vắt
vẻo kèm theo hai bồ hàng giữa trưa nắng trên ―con đường đá củ
đậu, củ khoai trồi ra lổn chổn‖. Truyện Con ngƣời sở khanh
(1919) tuy có dài hơn, câu chuyện kể về con gái ông bà Bá đẹp
người, đẹp nết lại lấy được anh chàng Thông Ất điển trai hay
chữ. Nào ngờ, anh chàng lại là hạng người sở khanh chuyên lấy
chuyện tình là m việc lừa đảo. Ất lừa phá đời con gái của Giáp
và còn giả vờ đưa đi Hà Thành chơi rồi cuỗm luôn tiền của
chuồn mất. Truyện Nƣớc đời lắm nỗi (1919) cũng vậy. Một gia
đình hạnh phúc vì ơng chồng hút thuốc phiện mà tan nát, con
cái lìa xa, vợ chồng bỏ nhau, thân tàn ma dại... Hai truyện này,
tác giả ghi rõ thể loại là ―tả chân tiểu thuyết‖. Phạm Du y Tốn
đã có một cách kể khá hiện đại ở chỗ tìm và phát hiện được
những chi tiết đắt giá, điển hình của thể loại truyện ngắn. Tác
giả đã thoát ly được thứ văn phong nghị luận bình tán, diễn giải
dài dịng của văn xi đầu thế kỷ. Truyện ngắn của Phạm Duy
Tốn vì vậy mang đậm sắc thái tố cáo và phê phán xã hội, đặc
biệt là tố cáo mặt trái của xã hội lúc bấy giờ .

22

Tuy truyện ngắn của Phạm Duy Tốn giá trị nghệ th uật
chưa cao nhưng tính chân thực và sát thực đã thuyết phục người
đọc. Truyện của ông được xem là loại ―truyện tả chân thực
tuyệt khéo‖. So với những truyện ngắn hiện thực sau này của
các tác giả: Nguyễn Công Hoan, Nam Cao..., truyện ngắn của
các cây bút Nguyễn Bá Học, Phạm Du y Tốn chưa thật hoàn
thiện. Song, ở những năm đầu của thế kỷ, trong lúc văn xuôi tự
sự cịn đang nặng tính biền ngẫu, tải đạo, ước lệ, phi ngã... thì
các tác phẩm của Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học... thực sự có
vai trị báo hiệu, đặt nhữ ng viên gạch đầu tiên làm nền móng
cho sự phát triển của truyện ngắn Việt Nam hiện đại, đặc biệt là
cho sự xuất hiện của một dòng lớn văn xi hiện thực phê phán
trong tiến trình phát triển của văn học Việt Nam.
1.3.2. Kế tiếp những cây bút truyện ngắn tiêu biểu những
năm 1920 của thế kỷ như Nguyễn Bá Học, Phạm Du y Tốn... đến
những năm 1930, nổi lên một cây bút truyện ngắn tiêu biểu là
Thế Lữ. Với hàng loạt tác phẩm: Câu chuyện trên tàu thuỷ
(1936), Một đời ngƣời (1943), Ơng phán nghiện (1936)..., Thế
Lữ chính là gạch nối giữa những cây bút truyện ngắn trước ông
và sau ông. Đặc biệt, ở truyện ngắn Câu chuyện trên tàu thuỷ
(1936), Thế Lữ đã sáng tạo nên một tình huống truyện vơ cùng
độc đáo và bất ngờ. Chính nhân vật Hai Nhiêu - một người kẻ
cắp rất giỏi người Ninh Bình đang trong cuộc làm ăn trên một
chuyến tàu lại để sổng mất một món tiền ―ngót năm trăm bạc‖.
Tất cả chỉ tại vì ơng coi thường cái lồng gà và mấy cái nồi đất
của người bên cạnh và cịn ra tay giúp đỡ người khách đó một
chiếc vé tàu về Nam Định. Kết cục của tình huống là Hai Nhiêu
―chống người đi vì tiếc của‖ và ―bác ta tìm hết tiếng độc địa

để rủa cái trí khơn ngu ngốc của mình và tự hứa lần sau đi tàu
sẽ khơng coi thường cái lồng gà trong đựng có hai cái nồi đất‖.
Trong truyện ngắn này, nhà văn Thế Lữ cũng với cách kể bằng
sự thuật lại của nhân vật tôi - bạn của Hai Nhiêu để diễn tả lại
diễn biến câu chuyện. Song, điểm mới trong nghệ thuật kể
chuyện của tác giả là ở chỗ: câu chuyện được dựng nên từ một
câu chuyện hết sức đơn giản, í t sự kiện, ít biến cố và cũng rất ít
nhân vật... thơng qua việc tạo tình huống bất ngờ. Cách kể,
nghệ thuật tổ chức cốt truyện như thế này của Thế Lữ thực sự là
một cách tân trong bút pháp nghệ thật của văn xuôi Việt Nam
hiện đại. Trong mỗi trun ngắn, dư ờng như ơng đã thốt ly hẳn

23


những câu văn biền ngẫu từng cặp đối nhau, thoát ly hẳn những
khuôn sáo công thức của văn học trung đại. Trong mỗi truyện
ngắn, bên cạnh việc thể hiện câu chuyện như thế nào và bằng
cách nào, ông đã bắt đầu đi vào khám phá và t hể hiện nội tâm,
suy nghĩ của nhân vật, xung đột tâm lý ngay trong xung đột xã
hội giữa các nhân vật. Tuy nhiên, cách kể và nghệ thuật tổ chức
cốt truyện của Thế Lữ vẫn chưa khẳng định thực sự một phong
cách kể chuyện hiện đại. Mãi đến sau này, vào những năm 40
khi Thạch Lam, Nguyễn Công Hoan... và nhất là khi Nam Cao
xuất hiện, nghệ thuật truyện ngắn Việt Nam chính thức khẳng
định được vị trí và trình độ của mình. Phải nói rằng, lúc này
truyện ngắn Việt Nam đã thực sự chuyển biến về cách kể và
nghệ thuật tổ chức cốt truyện. Và sau này, ở thời điểm cuối của
dòng văn học hiện thực phê phán Việt Nam 1930 -1945, Nam
Cao là người đã hồn tất q trình hiện đại hố truyện ngắn

Việt Nam.
Về Thạch Lam, truyện ngắn của ơng là một loại truyện đặc
biệt: truyện khơng có cốt hặc cốt truyện rất đơn giản. Nhà văn
Nhất Linh - anh trai của Thạch Lam - trong lời tựa tập truyện
ngắn Gió đầu mùa đã nhận định về Thạch Lam như sau: ―Nếu ta
có thể chia ra hai hạng nhà văn: nhà văn thiên về tư tưởng và
nhà văn thiên về cảm g iác thì tơi quả quyết đặt Thạch Lam vào
hạng dưới: ở chỗ mà người khác dùng lời có khi rất đậm để tả
cảnh tả tình, ơng chỉ nói một cách giản dị các cảm giác của ông
(...). Nhà văn không chú ý nhiều đến cốt truyện hấp dẫn, đến
tình huống ly kỳ và ướt át nh ằm thu hút sự chú ý của người
đọc. Thạch Lam chỉ chú trọng miêu tả những rung động thoáng
qua, những cảm giác thành thực của nhân vật‖[359,3]
Truyện ngắn Thạch Lam trước hết là truyện ngắn đậm chất
thơ. Tính nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam được thể hiện
cũng chính là ở đó. Ta thử xét một số câu văn trong truyện Hai
đứa trẻ: ―Chiều, chiều rồi. Một buổi chiều êm ả như ru, văng
vẳng tiếng ếch nhái kêu ran ngoài đồng ruộng theo gió nhẹ đưa
vào (...). Trời đã bắt đầu đêm, một đêm mùa hạ êm như nhung
và thoảng qua gió mát (..). Vịm trời hàng ngàn ngơi sao ganh
nhau lấp lánh lẫn với vệt sáng của những con đom đóm bay là
trên mặt đất hay len vào những cành cây (...). Qua khe lá của
cành bàng, hàng ngàn sao vẫn lấp lánh: một con đom đóm bám
vào dưới tán l á, vừng sáng nhỏ xanh nhấp nháy rồi hoa bàng

24


rụng xuống vai Liên khe khẽ, thỉnh thoảng từng loạt một. Tâm
hồn Liên yên tĩnh hẳn, có những cảm giác mơ hồ không

hiểu...‖. Xuất phát từ lối văn xuôi đậm chất thơ đó, Thạch Lam
ln đi vào những rung động trong tâm hồn nhân vật và cũng
là những cảm giác trong lịng mình. Do đó, nghệ thuật phân tích
cảm giác là một trong những nét nổi bật nhất của truyện ngắn
Thạch Lam.
Ở truyện Đói, gần nửa câu chuyện nói lên những cảm giác
của cái đói. Nó mong manh đến nỗi lấn át cả suy nghĩ, thắng cả
nhân phẩm của con người. Truyện Buổi sớm cũng là một truyện
hoàn chỉnh đi sâu vào cảm giác: ―Đất lạnh dưới bàn chân chàng
cho chàng một cảm giác mát mẻ và đễ chịu; chàng để chân
không đi đến cửa buồng (...). Cái lạnh của nền đất ẩm như thấm
vào da thịt chàng‖. Cái giúp xoay chuyển cuộc đời nhân vật,
kiến chàng chấm dứt những ngày truỵ lạc, trác táng cũng lại là
một cảm giác: ―Cái mát của buổi sớm làm tươi lại những cảm
giác thanh cao, trong sạch ngày nhỏ...‖ Tình cảm người bố
đứng trước Đứa con đầu lịng có những rung động khẽ như cánh
bướm non. Sống mấ y ngày Dƣới bóng hồng lan , Thanh cảm
thấy ―có cái gì dịu ngọt chăng tơ ở đâu đây‖, sau đó, Thanh lại
chào từ biệt bà nội để ra đi như lâu nay chàng vẫn thế và mọi
chuyện khơng có gì thay đổi. Thành trong Sợi tóc cảm thấy có
một khối lạc bị cám dỗ mà cũng có lẽ khối lạc đã đè nén được
cám dỗ. Liên trong Hai đứa trẻ thì thấy ―lịng buồn man mác
trước cái giờ khắc của ngày tàn‖ và khi ―một mùi â m ẩ m bốc
lên, hơi nóng của ban ngày l ẫn mùi cát bụi quen thuộc quá
khiến chị em Liên tưởng là mùi riêng của đất, của q hương
này...‖
Truyện ngắn Thạch Lam chính vì đậm chất thơ, đi sâu vào
những cảm giác, những rung động trong tâm hồn nhân vật mà
thuộc vào một kiểu truyện khơng có cố t truyện hay cốt truyện
đơn giản, ít sự kiện, ít những xung đột căng thẳng. Tuy nhiên,

khơng vì thế mà sự hấp dẫn của truyện ngắn Thạch Lam bị giảm
đi. Thạch Lam xuất hiện đã làm mới lại cảm giác trong tâm hồn
độc giả. Đọc văn của ông thấy tâm hồn trong sá ng, tinh tế và
sâu lắng hơn.
Năm 1942, khi Thạch Lam mất đi cũng chính là lúc
Nguyễn Công Hoan chấm dứt giai đoạn sáng tác những truyện
ngắn hay nhất trong đời viết văn của ông. Ở Nguyễn Công Hoan

25