TIẾP CẬN TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH MỘ ĐOM ĐOM QUA LÝ THUYẾT CHUYỂN THỂ VÀ LÝ THUYẾT LIÊN VĂN BẢN

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

-----🙞🙞🙞🙞🙞-----

TIỂU LUẬN KẾT THÚ HỌC PHẦN
MƠN: NGHỆ THUẬT HỌC
(Mã học phần: LITR147303)

Đề tài:

VẬN DỤNG LÝ THUYẾT CHUYỂN THỂ
VÀ LÝ THUYẾT LIÊN VĂN BẢN
PHÂN TÍCH TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH
“MỘ ĐOM ĐÓM”

Sinh viên thực hiện: Trương Thị Thùy Dung

TP. HCM, 07/2021


2

Văn học và Điện ảnh là hai địa hạt tiêu biểu trong thế giới nghệ thuật.
Song, vì ra đời khá muộn, “mơn nghệ thuật thứ bảy” đã có cơ hội đã tiếp thu,
kế thừa những tinh hoa, thành quả của các loại hình nghệ thuật ra đời trước
đó. Văn học chính là mảnh đất màu mỡ giúp điện ảnh có thể khai thác đề tài,
chất liệu và cách thức thể hiện để hình thành nên những kịch bản phim. Từ đó
nảy sinh hiện tượng chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh –
một hiện tượng đã và đang rất phổ biến trong đời sống nghệ thuật. Có thể nói
khơng ít tác phẩm văn học, đã được chuyển thể nhiều lần, đã mang lại cho

chính tác phẩm đó một cuộc đời mới. “Mộ đom đóm” cũng là một ví dụ điển
hình.
1. Khái niệm chuyển thể văn học – điện ảnh
Khi nhắc đến các tác phẩm điện ảnh được sáng tạo từ các tác phẩm văn
học, người ta sử dụng thuật ngữ Chuyển thể. Cũng vì lẽ đó mà ln có sự
tranh cãi giữa tác phẩm gốc và tác phẩm chuyển thể.
Trên thế giới đã có rất nhiều cơng trình nghiên cứu bàn về vấn đề chuyển
thể và gặt hái được nhiều thành tựu đáng kể.
Trước hết, xin nhắc đến tác phẩm Theory of Adaptation (Lý thuyết về
chuyển thể) của Linda Hutcheon – một nhà nghiên cứu người Canada. Đây là
một trong những cơng trình được đánh giá cao trong lĩnh vực nghiên cứu
chuyển thể. Trong cơng trình của mình, Linda Hutcheon đã đưa khái niệm
“chuyển thể” thành một hệ thống lý thuyết chặt chẽ cùng từng trường hợp
thực tiễn của nó. Tác giả đã chỉ ra hiện tượng chuyển thể ở đây được soi chiếu
từ cái nhìn kép: chuyển thể với tư cách là quá trình (sự diễn giải đầy sáng tạo/
sự sáng tạo có tính diễn giải của tác giả chuyển thể); chuyển thể với tư cách là


3

sản phẩm. Theo bà, chuyển thể có nghĩa là thay đổi để thích nghi, để làm cho
phù hợp. Như vậy, chuyển thể được định nghĩa là sự phỏng theo, cải biên theo
bối cảnh, nội dung hoặc hình thức tác phẩm để phù hợp với ý đồ sáng tạo của
tác giả.
Nếu cơng trình Lý thuyết chuyển thể của L.Hutcheon tập trung nghiên cứu
về lý thuyết của chuyển thể thì cơng trình Film and Literature (Điện ảnh và
văn học) của nhà nghiên cứu Timothy Corrigan lại nói đến việc khảo cứu và
tổng kết mối quan hệ giữa văn học – điện ảnh theo chiều lịch đại. Thơng qua
cơng trình, tác giả dã tái hiện lại một loạt các giai đoạn lịch sử, các phong tục
văn hóa và các phương pháp phê bình điện ảnh. Nhưng dù là nghiên cứu ở

phương diện nào thì các nhà nghiên cứu đều đi đến thống nhất coi chuyển thể
là một hiện tượng phổ biến và tất yếu của mọi nền điện ảnh.
Hiện nay, khái niệm chuyển thể được hiểu theo hai cách:
Một là, coi tác phẩm chuyển thể như một sản phẩm phụ thuộc vào tác phẩm
gốc, là sự sao chép lại tác phẩm gốc bằng một hình thức nghệ thuật khác. Cơ
sở của cách hiểu này xuất phát từ việc “sinh sau đẻ muộn” của điện ảnh so với
văn học. Ngay từ khi mới hoài thai, điện ảnh đã “tựa lưng” vào văn học.
Chính vì lẽ đó mà các tác phẩm chuyển thể bị gắn cái mác “sản phẩm thứ
cấp”.
Hai là, coi tác phẩm chuyển thể độc lập (tương đối) với tác phẩm văn học
do liên quan tới tái diễn giải, tái sáng tạo. Cơ sở của cách hiểu này xuất phát
từ “cái nhìn kép” của Linda Hutcheon. Theo đó, tác phẩm chuyển thể tuy có
mối liên hệ với tác phẩm gốc nhưng khơng thể phủ nhận chất riêng của nó.
Bởi tác phẩm chuyển thể khơng chỉ được nhìn nhận như một sản phẩm, mà nó
cịn nhìn nhận như một q trình để làm cho phù hợp, sàng lọc nó theo một


4

cách hiểu, cách cảm nhận, sự hứng thú và năng khiếu của cá nhân. Như vậy,
tác phẩm chuyển thể không phải là bản sao của bất kì phương thức tái sản
xuất, máy móc nào. Ngược lại, nó giúp tác phẩm gốc hồi sinh, sống một cuộc
đời mới.
Về phương thức chuyển thể tác phẩm văn học – điện ảnh, lịch sử nghiên
cứu trong và ngoài nước đã tổng kết và đưa ra hai hướng cơ bản nhất: chuyển
thể trung thành với nguyên tác và chuyển thể tự do.
Chuyển thể sát với văn bản gốc hay trung thành với nguyên tác: là cách
dựng phim chủ yếu dựa vào chất liệu văn học, hầu như không thay đổi các
vấn đề được đặt ra trong văn học. Các nhà làm phim cơ bản bám sát về đường
dây chính cốt truyện, cấu trúc, tình tiết, nhân vật, ít có sư thay đổi, cải biên so

với nguyên tác. Mặc dù vết tích của tác phẩm văn học xuất hiện khá rõ nét
trong tác phẩm chuyển thể, nhưng ta không thể đánh đồng tác phẩm chuyển
thể như là, giống hệt tác phẩm gốc. Bởi lẽ dù trung thành với nguyên tác đến
đâu, chuyển thể vẫn là công việc kéo theo những hành động biến đổi và mang
đầy tính chủ quan. Xung quanh vấn đề chuyển thể trung thành ln ln tồn
tại nhiều tranh luận đối lập. Tính trung thành đến đâu và như thế nào chỉnh là
thước đo hiệu quả của tác phẩm chuyển thể.
Chuyển thể tự do: là cách thức dựng phim trên một số ý tưởng, một vài gợi
ý nhỏ của một hoặc vài tác phẩm văn học. Chuyển thể tự do là mảnh đất màu
mỡ để những nhà làm phim tự do sáng tạo với những thể nghiệm khác nhau
dựa trên những gợi dẫn từ một hoặc nhiều tác phẩm nguồn.
Tóm lại, hai phương thức chuyển thể trên là hai cách tái tạo, hai cách đọc
văn bản. Chính sự khác biệt trong cách đọc, cách lý giải tác phẩm văn học đã


5

dẫn đến sự sáng tạo riêng biệt của mỗi chủ thể cũng như định hướng đến sự
sáng tạo trong quá trình tiếp nhận của cơng chúng.
2. Chuyển thể văn học – điện ảnh từ góc độ liên văn bản
Thơng thường, khi đọc một cuốn sách, xem một bộ phim hay nghe một bài
hát, người ta ln có xu hướng tìm đến những điều tương tự để gợi mở chúng,
để tìm cách lý giải, truy nguyên, giải mã tác phẩm đang xem bằng cách đối
chiếu chúng với các tác phẩm đã xem thơng qua những từ ngữ, hình ảnh, biểu
tượng, tên gọi,.. được nhắc đến trong các tác phẩm và vừa gợi lên trong tâm
trí chúng ta. Và đấy chính tính liên văn bản. Sức mạnh của liên văn bản cho
phép người dọc có những diễn giải lý thú cho tác phẩm.
Liên văn bản là một trong những khái niệm quan trong và có ảnh hưởng
nhất trong nền lý luận văn học thế giới nửa sau thế kỉ XX – đầu thế kỉ XXI.
Bên cạnh đó, lý thuyết liên văn bản cũng được xem như là một điểm tựa vững

chắc cho việc nghiên cứu chuyển thể. Nhờ lý thuyết liên văn bản mà các nhà
nghiên cứu đã có dịp trao trả lại những giá trị đáng có cho các tác phẩm
chuyển thể. Đặc biệt là trong mối quan hệ giữa văn học – điện ảnh, khi các tác
phẩm điện ảnh được xây dựng từ việc chuyển thể các tác phẩm văn học.
Thuật ngữ liên văn bản lần đầu xuất hiện bằng tiếng Pháp trong các cơng
trình viết về nhà lý luận văn học Bakhtin như tiểu luận “Bakhtin, từ ngữ, đối
thoại và tiểu thuyết” hay trong “Văn bản đóng” của Julia Kristeva. Mặc dù
khái niệm liên văn bản gắn liền với tên tuổi Julia Kristeva và bà là người đầu
tiên sử dụng thuật ngữ này nhưng bà không phải là người đầu tiên phát biểu
về liên văn bản như một hệ thống lý thuyết mới.


6

Ngay từ thời cổ đại, Aristotle đã đưa ra những luận điểm sắc bén về văn
chương và nghệ thuật trong cuốn “Nghệ thuật thi ca”: “Sử thi, bi kịch thì
cũng như hài kịch và thơ ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn
lục huyền – tất cả những cái đó, nói chung đều là những nghệ thuật mơ
phỏng; giữa chúng có ba điểm khác nhau: hoặc thực hiện sự mơ phỏng bằng
cái gì, hoặc mơ phỏng cái gì, hoặc mơ phỏng như thế nào – cho nên không
phải lúc nào cũng như nhau cả”[1,15]
Rõ ràng, nhà triết học lỗi lạc của Hy Lạp ngay từ đầu cũng đã nhìn thấy sự
va đập vào nhau của các tác phẩm văn chương, nghệ thuật.
Sau này, thông qua việc khai sinh ngôn ngữ học hiện đại, F.Saussure cũng
đã từng bước đặt những viên gạch đầu tiên xây dựng nền móng liên văn bản.
Trong “Giáo trình ngơn ngữ học đại cương”, ông đã nêu lên quan điểm của
mình: “giá trị của bất cứ một yếu tố nào cũng đều do những yếu tố ở xung
quanh quy định” và “tất cả đều dựa trên những mối quan hệ”. Nghĩa là
khơng một kí hiệu nào có giá trị tự thân. Mọi kí hiệu chỉ có giá trị trong mối
quan hệ giữa nó với các kí hiệu khác trong hệ thống. Tuy nhiên, nghiên cứu

của Saussure chỉ tập trung xem xét ngôn ngữ trong tư thế tĩnh tại, ổn định,
không chịu sự ảnh hưởng, chi phối của các yếu tố sản sinh ra nó. Do đó mà
ơng đã vơ tình hạ thấp khả năng biểu đạt của ngôn ngữ. Trong khi ngôn ngữ
cũng giống như các sự vật, hiện tượng khác của đời sống, không bao giờ ở
trạng thái tĩnh, luôn luôn vận động và biến đổi.
Bằng việc thẳng thắn phê phán quan điểm của Saussure về sự ổn định của
hệ thống đơn vị cú pháp và phát triển lý thuyết về ngôn ngữ của Saussure theo
một hướng nghiên cứu mới, Bakhtin chính thức là người đầu tiên phát biểu
một cách có hệ thống về lý thuyết liên văn bản. Trong nghiên cứu của mình,


7

Bakhtin đạt ngôn ngữ trong một mối quan hệ với các tình huống xã hội cụ thể.
Theo ơng, ngơn ngữ chính là cây cầu kết nối hữu hiệu từ người nói đến người
nghe, hay nói khác đi, nó chính là sản phẩm chung được tạo ra, được chia sẻ
bởi cả hai đối tượng tham gia đối thoại. Do đó, ngơn ngữ luôn mang dấu ấn
của ta và người khác trong q trình đối thoại. Thơng qua những quan điểm
của mình, Bakhtin đã đi đến kết luận rằng ngôn ngữ cũng như văn bản là hệ
thống ký hiệu không tồn tại biệt lập mà ln có những mối quan hệ giằng
chéo giữa chúng với bối cảnh văn hóa, xã hội.
Mặc dù Bakhtin là người đã tìm thấy tính chất liên văn bản thông qua mối
liên hệ giữa ngôn ngữ khi đạt trong một bối cảnh xã hội cụ thể, mối liên hệ
giữa các văn bản với nhau, nhưng chỉ đến khi Julia Kristeva sử dụng thuật
ngữ liên văn bản thì tính liên văn bản mới được xác lập một cách có hệ thống.
Từ nguyên tắc đối thoại trong giao tiếp ngôn ngữ của Bakhtin, J. Kristeva đã
liên tưởng tới sự “đối thoại” giữa các văn bản trong một văn bản và sáng tạo
thuật ngữ tính liên văn bản để thay thế quan niệm về tính đối thoại/ tính liên
chủ thể của Bakhtin. Bà đã đề nghị đổi thuật ngữ liên văn bản thành chuyển vị
để tránh nhầm lẫn với các trào lưu nghiên cứu đang nở rộ cùng thời kỳ cũng

bàn về tính liên văn bản. Theo Kristeva mỗi văn bản là một sự hoán vị của các
văn bản, nơi lời nói từ các văn bản khác gặp gỡ nhau, tan lỗng vào nhau và
trung hồ sắc độ của nhau. Nói cách khác là khơng có văn bản nào tồn tại một
cách tự trị, cơ lập mà khơng có bất kỳ một mối quan hệ nào với các văn bản
khác. Kristeva xem văn bản có tính sản xuất: lúc nào nó cũng là một quá trình
vận động và tương tác liên tục. Ý nghĩa của các từ ngữ được sử dụng trong
văn bản thay được quy định bởi hai trục khác nhau: trục ngang, giữa tác giả
và độc giả; và trục dọc, giữa nó với các văn bản khác cũng như với bối cảnh
văn hố và xã hội trước đó cũng như cùng thời. Kết hợp sự quy chiếu của cả


8

hai trục một cách đồng thời lên một văn bản nhất định, nhà phê bình (hay, hẹp
hơn, người biết đọc) sẽ tìm thấy một nguyên tắc chung: tất cả mọi văn bản
được viết và đọc đều phải lệ thuộc vào những quy ước đã hiện diện từ trong
văn bản. Tính liên văn bản trở thành một thuộc tính của các văn bản: “ở đó,
các văn bản khác cùng hiện hữu để góp phần chi phối và làm thay đổi diện
mạo của văn bản ấy; mỗi văn bản là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn
bản khác, là một tấm vải mới dệt từ những trích dẫn cũ, ở đó, có vơ số những
mảnh vụn của các mã ngơn ngữ, các quy ước văn học, các khuôn mẫu nhịp
điệu, các hình thức diễn ngơn vốn từng phổ biến trong xã hội”[4], văn bản tự
nó đã là một mạng lưới hệ thống ký hiệu được đặt trong mối quan hệ với
những hệ thống mang tính quy ước và thơng lệ trong một nền văn hố.
Có thể thấy, từ những quan niệm về liên văn bản hay chuyển vị của
Kristeva nêu ra, mối quan hệ giữa tác giả, tác phẩm, độc giả; giữa văn học và
các yếu tố phi văn học; giữa tính sáng tạo và sự mơ phỏng; giữa truyền thống
và cách tân… đã có sự thay đổi. Chẳng hạn như giờ đây vai trị và vị trí của
người đọc đối với một văn bản là vô cùng quan trọng. Bởi người đọc càng có
nhiều kiến thức và sự tinh tế, nhạy bén thì càng có nhiều kiến giải hay, độc

đáo và sâu sắc cho văn bản mà chính tác giả cũng khơng ngờ đến. Tựu trung
lại, dưới góc độ liên văn bản, “ranh giới giữa “của mình” và “của người
khác” có phần nhịa đi, cái của mình được hiểu như là cái của người khác
phản chiếu lên nhiều lần, song điều đó khơng có nghĩa là triệt tiêu cái “của
mình”, thậm chí đối với nghệ sĩ tài năng, cái “của mình” càng hiện lên rõ
nét, lung linh hơn.”[5]
Quan niệm này của Kristeva đã cho thấy sự tiếp thu có sáng tạo của bà đối
với lý thuyết về nguyên tắc đối thoại của Bakhtin. Đây không chỉ là bước
chuyển và đóng góp lớn của Kristeva cho lí luận phê bình văn học nhân loại


9

mà còn là cơ sở lý luận quan trọng trong việt nghiên cứu mối quan hệ giữa hai
loại hình văn học và điện ảnh, đặc biệt là qua trường hợp chuyển thể.
Đặt dưới nền móng của lý thuyết liên văn bản, tác phẩm chuyển thể không
đơn thuần là kết quả của phỏng theo, cải biên thành một hình thức nghệ thuật
khác, mà là hành trình từ một hệ thống kí hiệu này thành hệ thống kí hiệu
khác. Như vậy tác phẩm chuyển thể giờ đây không chỉ đơn thuần là cách đọc
tác phẩm gốc bằng ngôn ngữ điện ảnh, mà cịn là cách đọc mới, cách nhìn và
diễn giải mới đối với nguyên tác trong một hoàn cảnh xã hội – văn hóa mới,
đồng thời có khả năng đối thoại với nguyên tác của nó. Tuy nhiên, mối quan
hệ liên văn bản giữa văn học và văn bản điện ảnh là mối quan hệ phức tạp bởi
vì chúng là sự đối thoại giữa hai loại văn bản thuộc hai loại hình nghệ thuật
khác nhau. Nếu văn học là nghệ thuật của ngơn từ, thơng qua việc nhào nặn
hệ thống kí hiệu, tác giả kiến tạo nên âm thanh, màu sắc, hình ảnh trong trí
tưởng tượng của người đọc, thì điện ảnh là một hệ thống kí hiệu tổng hợp tác
động trực tiếp vào thị giác và thính giác của người tiếp nhận. Trong quá trình
chuyển thể, tác phẩm văn học được thâu nhận, chuyển hóa vào tác phẩm điện
ảnh, mở ra một không gian thể hiện đa chiều; tác phẩm điện ảnh khi hồn

chỉnh sẽ thấp thống dáng dấp của tác phẩm văn học. Khi đấy sự tương tác, va
đập giữa hai tác phẩm gốc và chuyển thể làm nảy sinh tính liên văn bản. Nói
cách khác, q trình chuyển thể là quá trình giải mã các ký hiệu từ văn bản
này sang bản khác trong sự đối thoại lẫn nhau của chúng.
Lý thuyết liên văn bản đã cho phép xem tác phẩm chuyển thể như một tác
phẩm độc lập (tương đối) bởi nó khơng chỉ có mối liên hiện với tác phẩm có
cùng đề tài mà cịn có mối liên hệ với tác phẩm gốc. Bản thân tác phẩm gốc
cũng là một sự cải biến đối với một hay nhiều tác phẩm trước đó. Các yếu tố
trong tập hợp liên văn bản luôn giúp chúng hồi sinh, tái sinh. Nhưng khơng vì


10

thế mà ta nhìn nhận tác phẩm gốc với các tác phẩm trong hệ thống liên văn
bản đều có vai trò như nhau đối với tác phẩm chuyển thể. Trong tương quan
liên văn bản với tác phẩm gốc, tác phẩm chuyển thể có mối liên hệ đặc biệt
hơn, trực tiếp hơn.
Tóm lại, sự xuất hiện của lý thuyết liên văn bản đã cho phép các nhà
nghiên cứu, nhà phê bình có cái nhìn cơng tâm và khách quan hơn trong mối
quan hệ giữa tác phẩm văn học gốc và tác phẩm điện ảnh chuyển thể. Tư
tưởng cho rằng tác phẩm chuyển thể như một sản phẩm “hạng hai” bị đả phá
nặng nề. bởi khi phân tích tác phẩm điện ảnh chuyển thể, người nghiên cứu
khơng có quyền phán xét tính trung thành hay khơng trung thành của nó, mà
chỉ có thể phân tích tính liên văn bản của nó với tác phẩm văn chương., phân
tích sự chuyển vị bên trong tác phẩm điện ảnh và sự chuyển vị ấy tạo ra ý
nghĩa mới như thế nào đối với người tiếp nhận.
3. Tiếp cận tác phẩm điện ảnh “Mộ đom đóm” qua lý thuyết chuyển thể và
liên văn bản.
Trên cơ sở so sánh đối chiếu tác phẩm văn học và tác phẩm chuyển thể qua
trường hợp “Mộ đom đóm”, tơi muốn chỉ ra mối quan hệ liên văn bản giữa

hai loại văn bản này ở các phương diện nhân vật, cốt truyện, tình tiết, khơng
gian, khơng gian và biểu tượng nghệ thuật.
“Mộ đom đóm” (tên tiếng Nhật: Hotaru no Haka 🙞 🙞 🙞 🙞 🙞 ) là tác phẩm
truyện ngắn bán tự truyện của nhà văn Nosaka Akiyuki (1930 - 2015) – một
nhà văn, biên kịch, nhà báo kỳ cựu tại Nhật Bản. Akiyuki Nosaka viết “Mộ
đom đóm” vào năm 1967, hơn 20 năm sau ngày Chiến tranh Thế giới thứ hai
chính thức kết thúc, khép lại một trang lịch sử đầy đau thương trên đất nước
mặt trời mọc. Cuộc chiến ấy đã cướp đi của ơng cả gia đình: chị gái chết vì


11

ốm bệnh, cha nuôi chết trong trận ném bom ở Kobe, và cơ em gái Keiko cũng
qua đời vì suy dinh dưỡng trong nạn đói diễn ra khơng lâu sau đó. Có thể nói,
“Mộ đom đóm” được xây dựng từ những trải nghiệm đầy đau thương và mất
mát của chính tác giả.
Cốt truyện “Mộ đom đóm” xoay quanh gia đình cậu bé Seita và em gái
Setsuko. Hai anh em sống cùng mẹ ở một làng quê giữa những ngày Thế
chiến đang vào hồi ác liệt. Cuộc sống của hai đứa trẻ và mẹ chúng cứ thế trôi
đi trong nỗi khắc khoải đợi chờ ngày trở về của người chồng, người cha đang
ở ngồi mặt trận. Khơng lâu sau đó, bất hạnh ập xuống khi người mẹ tảo tần
đột ngột qua đời sau một trận khơng kích của khơng qn Mỹ.
Đột ngột mất cả bố lẫn mẹ, hai anh em Seita và Setsuko phải sống cùng
người họ hàng thường xuyên đánh mắng hai em. Những uất ức cứ ngày một
chất chồng khiến Seita quyết định mang em gái mình vào sâu trong núi. Hai
anh em ở lại trong một hang đá, tự xoay sở tìm cách ni lấy nhau. Chiến
tranh ngày càng khốc liệt, thực phẩm khan hiếm, Seita ngày càng gặp nhiều
khó khăn hơn trong việc kiếm thức ăn về nuôi Setsuko. Một ngày kia, khi
Seita mang thức ăn về, thì Setsuko đã thiếp ngủ, và khơng bao giờ tỉnh lại
nữa. Seita hỏa táng thi hài của em gái, bỏ vào hộp kẹo trái cây, rồi thất tha thất

thểu sống lang thang ở nhà ga, sau hơn một tháng, cậu chết gục bên những
đọng nước phân của mình vì suy dinh dưỡng.
Có thể nói, “Mộ đom đóm” như là một lời cầu siêu của tác giả gửi đến em
gái của mình nói riêng và tồn bộ trẻ em chịu ảnh hưởng của chiến tranh nói
chung và cũng là một phương thức giúp tác giả đối mặt, vượt qua những bi
kịch của chiến tranh.


12

Bộ phim “Mộ đom đóm” (đạo diễn Hyugaji Taro) được hãng truyền hình
Nippon Television của Nhật sản xuất dựa trên tác phẩm tác phẩm cùng tên để
kỷ niệm 60 năm ngày kết thúc Chiến tranh thế giới thứ 2. Bộ phim được phát
sóng ngày 1 tháng 11 năm 2005. Việc chuyển thể các tác phẩm văn học thuộc
thể loại truyện ngắn hay tiểu thuyết thành tác phẩm điện ảnh là điều thường
thấy. Thế nhưng, không phụ sự kỳ vọng của người xem, bộ phim “Mộ đom
đóm” đã đạt được thành công về hiệu ứng người xem hơn cả mong đợi.
3.1. Liên văn bản về nhân vật, cốt truyện, tình tiết:
Tương tự truyện ngắn Mộ Đom đóm, phiên bản điện ảnh cũng đề cập đến
những khó khăn của hai anh em khi phải vật lộn để tồn tại trong những ngày
cuối cùng của chiến tranh ở Kobe. Nhưng khác với phiên bản văn học, bộ
phim “Mộ Đom đóm” được kể lại theo góc nhìn của Yuki (cơ con gái của
người dì – họ hàng xa với anh em Seita và Setsuko), qua đó cịn tập trung mơ
tả việc làm thế nào hoàn cảnh chiến tranh đã thay đổi bản chất của con người
và thể hiện rõ nét những vết thương chiến tranh vẫn còn hằn sâu trong tâm
thức mỗi người.
Mở đầu bộ phim, nhân vật Yuki, sau hơn 60 năm kể từ lúc chiến tranh, bây
giờ đã trở thành một bà lão ngoài 70. Trong lúc dọn dẹp lại di vật của người
mẹ quá cố, phát hiện ra hộp kẹo thiết từng được mẹ của bà bọc lại cẩn thận
bằng giấy báo, hồi ức về những ngày chiến tranh tang tóc trong bà lại ùa về và

kể cho đứa cháu gái bé bỏng của mình nghe.
Câu chuyện vẫn là kể về anh em Seita và Setsuko cùng mẹ đợi bố - một đại
tá hải quân thắng trận trở về. Ngày bố về, Setsuko bé bỏng chưa kịp vui mừng
thì bố đã dùng vẻ mặt trang nghiêm để nói chuyện riêng với cậu con trai lớn
Seita. Bố cho biết cuộc chiến đang vào giai đoạn ác liệt, bố bị điều sang mặt


13

trận khác, mong muốn cậu ở nhà làm trụ cột thay bố. Seita nghiêm túc hứa
với bố sẽ bảo vệ người mẹ đang mắc bệnh tim và chăm sóc cơ em gái nhỏ thật
tốt.
Ngày 5 tháng 6 năm 1945, Mỹ mở cuộc khơng kích vào Kobe, nơi gia đình
Seita sinh sống. Vì mẹ ốm nên Seita bảo mẹ chạy trước đến hầm trú ẩn, cậu sẽ
cõng em đến sau. Thế nhưng, giây phút đó là thời khắc cuối cùng Seita và
Setsuko nhìn thấy mẹ của mình. Mẹ qua đời vì bom nổ, bố mất liên lạc hàng
tháng trời, Seita chỉ cịn cách dắt díu em gái đến nương nhờ nhà bà con, chính
là gia đình của dì Hisako. Vì mẹ của cậu và dì – những người phụ nữ đều có
chồng ra đi tham chiến, đã hứa với nhau nếu có chuyện gì sẽ giúp nhau bảo vệ
những đứa trẻ. Khác với nguyên tác, dì Hisako đối xử rất tốt với Seita và
Setsuko. Hai anh em cũng rất hòa thuận với những đứa con của dì Hisako.
Seita và Setsuko cứ quấn qt với nhau như hình với bóng.
Thế nhưng, những ngày vui chưa được bao lâu thì thái độ của dì Hisako đối
với hai anh em họ đã thay đổi. Nguyên nhân xuất phát từ việc Seita cứ mãi
chăm Setsuko mà không chịu đến trường hay đi lao động để đỡ đần Hisako.
Không chỉ phần ăn của cậu và em gái ít hơn phần ăn của các thành viên trong
gia đình dì Hisako, mà người dì này cịn dùng những lời dè bỉu để chỉ trích
Seita. Vì lịng tự trọng của mình, Seita mang theo Setsuko rời nhà người dì và
đến sống tại hầm trú ẩn bị bỏ hoang cho đến khi cả hai chết vì kiệt quệ.
Nếu như trong tác phẩm văn học, người đọc dễ dàng thương xót cho số

phận của Seita khi cùng một lúc phải chịu nỗi đau mất mẹ, cùng em gái chật
vật giữa cái đói, khơng nơi nương tựa. Thì ở bản điện ảnh, cách cư xử của
Seita lại dấy lên làn sóng bất bình của người tiếp nhận. Ở một hướng nhìn
khác, câu chuyện có thể đã diễn biến theo một hướng tốt đẹp hơn nếu như khi


14

cịn ở nhà dì, Seita tham gia các cơng việc đồng áng để phụ gia đình dì. Trong
thời buổi chiến tranh thiếu cái ăn thì việc phải cưu mang thêm hai đứa trẻ, sẽ
là một gánh nặng đối với gia đình tầng lớp thấp. Trong diễn tiến bộ phim,
trước khi tỏ thái độ khó chịu với anh em Seita, người dì cũng đã từng có ít
nhất hai lần nhắc Seita hoặc đi học, hoặc tham gia lao động. Khi nhắc khéo
nhưng Seita vẫn khơng chú ý, nên người dì mới trở nên bực bội nói thẳng
những dồn nén trong lịng. Đây là phản ứng tâm lý bình thường trong hồn
cảnh bữa đói, bữa no giữa thời chiến. Trong câu chuyện này, ngồi ưu điểm là
thương em gái, thì Seita có lẽ là người ích kỷ và lười nhác nhất. Vì lười nhác
mà khơng tham gia lao động; vì ích kỷ, đặt cái tơi mình q cao lấn át lý trí để
dẫn tới hai anh em khơng có nơi ngủ nghỉ đàng hoàng, khiến em gái suy kiệt
nhiễm trùng, suy kiệt mà chết. Khơng những vậy, thay vì lao động chân chính,
cậu cịn xin xỏ hoặc thậm chí là trộm cắp để kiếm sống qua ngày.
Tuy nhiên, để lý giải cho phản ứng non nớt của Seita, tôi cho rằng việc
Seita khư khư bên cạnh em gái mặc kệ lời khuyên bảo của người dì là vì trách
nhiệm đã hứa với bố trước ngày bố ra trận: bảo vệ mẹ và chăm sóc em gái.
Trụ cột cho cả gia đình là q sức đối với cậu nhóc 15 tuổi. Chỉ vì để mẹ một
mình đi trước đến hầm trú ẩn thay vì bên cạnh mẹ, Seita đã mất mẹ mãi mãi.
Cậu ln tự trách mình đã khơng giữ trịn lời hứa với bố. Cái chết của mẹ
luôn khiến Seita day dứt. Giờ đây bên cạnh Seita chỉ còn mỗi Setsuko là
người thân, cậu luôn ám ảnh việc Setsuko lọt khỏi tầm mắt của mình thì cậu
hay khơng chăm sóc tốt cho Setsuko thì cậu sẽ vĩnh viễn mất đi cơ bé. Vừa đè

nén nỗi đau mất mẹ vào lòng, vừa lo lắng vì mãi mà khơng liên lạc được với
bố, vừa chăm sóc đứa em gái bé nhỏ, tất cả dường như là quá sức đối với một
cậu bé đang tuổi ăn tuổi lớn. Chính vì thế khó trách tại sao Seita lại có cách
cư xử và thái độ nơng nỗi như thế.


15

Setsuko là nhân vật bé bỏng lấy đi nước mắt của hàng triệu người tiếp nhận
dù ở phiên bản văn học hay điện ảnh. Xuyên suốt bộ phim, Setsuko hiện lên
với dáng vẻ một cô bé vừa ngây thơ vừa hiểu chuyện đến mức khiến người
khác phải đau lòng. Nằm trên lưng của anh trai khi anh chạy băng băng xuyên
qua từng làn B29, lần đầu tận mắt chứng kiến cảnh khơng kích kinh hồng
như vậy, thế nhưng em khơng khóc. Cơ bé Setsuko kiên cường một tay bám
chặt vào lưng anh, một tay ôm con gấu bông mà em yêu quý nhất. Đối mặt
với mưa bom bão đạn, em có thể dửng dưng vậy mà khi nhận ra trong quá
trình chạy bom, đánh rơi mất một chiếc guốc gổ do mẹ tặng, em đã bật khóc
nức nở. Nếu ban ngày, tiếng cười của em cất lên trong trẻo khi được nơ đùa
cùng anh trai, thì tối đến em lại cất tiếng khóc xé lịng vì nhớ mẹ. Cơ bé
Setsuko là điểm sáng ngây thơ xoa dịu lòng người xem giữa khung cảnh chiến
tranh khốc liệt.
Trái ngược với Seita, cô em gái Setsuko lại là biểu tượng cho phần ngây
thơ trong sáng bị chiến tranh huỷ diệt. Khơng có khả năng tự vệ, không thể tự
nuôi sống bản thân, em bé Setsuko chỉ biết trơng cậy vào sự chăm sóc của
Seita. Từ một cô bé ham chơi và trẻ con, Setsuko càng lúc càng trở nên hiểu
chuyện hơn và thậm chí cịn biết giúp đỡ anh trong những cơng việc lặt vặt vì
em hiểu được sự vất vả của anh trai mình. Thoạt đầu em cịn khóc vì xa mẹ và
nhớ mẹ như những đứa trẻ trạc tuổi. Thế nhưng, sau đó, em ý thức thế nào là
sự tàn khốc của chiến tranh.
Trong thế giới non nớt, trẻ con của mình, Setsuko biết chiến tranh đã làm

mẹ vùi thây giữa mưa bom bão đạn. Nếu như trong tác phẩm văn học, người
dì đã nhẫn tâm tiết lộ cho Setsuko về cái chết của mẹ trong khi anh trai Seita
luôn cố giấu trong sự dằn xé. Thì ở bản điện ảnh, người đọc lại nghẹn lịng
khi nghe chính miệng Setsuko nhắc rằng mẹ đã chết trước sự ngỡ ngàng của


16

người anh dù chẳng ai bảo với em. Vào buổi sáng thức dậy trong hầm trú ẩn,
nhìn những xác đom đóm rơi đầy mặt đất trong khi tối qua chúng cịn sáng
lấp lánh ru hai anh em chìm vào mộng đẹp, cô bé thổn thức về cái chết của
mẹ. Em đất thành một cái mộ nhỏ, bỏ xác đom đóm vào và khấn nguyện. Em
mong ước rồi có ngày mẹ cũng sẽ được đưa vào một ngôi mộ xinh đẹp như
những con đom đóm kia.
-

Em làm gì vậy Setsuko?

-

Em đang đắp mộ. Mộ đom đóm.

-

Em tốt q Setsuko.

-

Mình cũng phải đắp mộ cho mẹ nữa. Em biết rồi. Mẹ mất rồi đúng

khơng? Mình có đợi bao lâu thì mẹ cũng không về đúng không?
Những câu hỏi dồn dập được Setsuko thốt lên với vẻ mặt bình thản, tất cả
như bóp lấy tâm can của người xem.
Trong suy nghĩ của mình, em cịn biết chiến tranh chính là ngun nhân
khiến cho dì Hisako thay đổi. Bởi thế dù cho anh trai có tỏ thái độ bất mãn
với dì, Setsuko vẫn dùng những lời tốt đẹp khi nhắc đến dì Hisako: “Dì ấy tốt
lắm. Trước đây dì ấy cịn cho em hộp kẹo trái cây nữa mà.”
Một đứa trẻ hiểu chuyện như Setsuko đều khiến ai nấy phải cảm thấy đau
lòng.
Từ khi mẹ mất, Seita chăm sóc Setsuko thay phần của mẹ. Ngược lại,
Setsuko cũng có những lúc vỗ về anh mình ân cần hệt như cái cách ngày mẹ
còn sống đã vỗ về em và anh trai. Khi thấy anh buồn, em đã lấy món kẹo trái


17

cây yêu quý của mình để làm vui anh; khi anh trộm đi trộm bị đánh đến sưng
cả mặt, em đã ơm anh vào lịng, dùng cơ thể bé nhỏ để dỗ dành, ấp ôm anh...
Hiểu được những vất vả của anh trai Seita, Setsuko chẳng cịn bám víu theo
sau anh nữa. Trong cảnh thiếu thốn mọi bề, thậm chí cả nỗi cô đơn bị bỏ lại
giữa rừng khi Seita đi tìm thức ăn, Setsuko đã tạo ra cho riêng em một thế
giới tưởng tượng bằng những hình vẽ nguệch ngoạc, bằng những đám tang
đom đóm, bằng những câu chuyện tưởng ngơ nghê nhưng hố ra lại ẩn chứa
những lời dự báo về tương lai đầy bi kịch. Cô bé ngây thơ ln thích khám
phá mọi thứ xung quanh và có thể dành cả ngày để vui chơi giờ đây càng lúc
càng trở nên trầm tĩnh, bởi cơn đói đã làm em khơng cịn sức để nói chuyện
và nơ đùa. Em đã yếu đến mức người gầy rộc đi, nhiều lần ngất xỉu và nhầm
tưởng hòn bi nhựa là kẹo trái cây. Hình ảnh Setsuko trút hơi thở cuối cùng
bên cạnh con búp bê vải cũ mèm và hộp kẹo trái cây đã hết nhẵn cũng là một
hình ảnh gây chấn động. Đôi mắt ngây thơ của cô bé vẫn mở to, nhưng đã mãi

mãi mất đi ánh sáng.
Trong tác phẩm văn học, Setsuko hiện lên chỉ ở cái vẻ hồn nhiên vốn có
của lứa tuổi và khiến người đọc xót xa vì hồn cảnh khốn cùng của em; thì ở
bản điện ảnh, em đã hoàn toàn chinh phục được trái tim của người xem bởi sự
ngây thơ cùng tấm lịng lương thiện của mình. Điều đọng lại nhiều nhất trong
lòng mỗi khán giả sau khi bộ phim kết thúc có lẽ là tiếng cười trong trẻo và
ánh mắt long lanh của Setsuko trong những tháng ngày được cùng anh trai nơ
đùa vui vẻ.
Nhân vật người dì trong phiên bản văn học đã dấy lên làn sóng phẫn nộ cho
người đọc. Đó là một người đàn bà lạnh lùng và ích, bà đón nhận hai đứa trẻ
chỉ vì những thức ăn có giá trị trên chiếc xe đẩy của chúng. Trong tác phẩm,


18

bà chỉ được gợi nhắc qua cụm từ “người dì họ hàng xa” mà khơng hề có một
tên gọi cụ thể. Nhưng, trong bản điện ảnh, người dì ấy được người xem biết
đến với cái tên Hisako, và thay vì phẫn nộ thì người xem lại cảm thấy cảm
thơng cho những gì mà bà đã phải trải qua. Vì sao lại có sự khác biệt như thế?
Đầu phim, hiện lên trước mắt người xem, Hisako là một người phụ nữ rất
đỗi dịu dàng và hiền hậu. Bà cùng chồng nuôi nấng bốn người con và chăm
sóc người em chồng. Gia đình Hisako thuộc tầng lớp thấp của xã hội, đến cái
ăn cũng phải tính từng bữa. Ngày thường đã khó khăn, chiến tranh ập đến
khiến cho gia đình này càng thêm khốn đốn. Vì thương gia đình khơng có gạo
ăn, chồng bà đã đầu quân làm lính hải quân để đổi lấy suất gạo cho cả nhà.
Ngày tiễn chồng ra quân, Hisako nuốt ngược nước mắt vào lòng. Bà tâm sự
với mẹ Seita: “Em cơ đơn q, muốn khóc chết đi được.” Thế nhưng, nhìn
đám trẻ con nhà mình nơ đùa với hai anh em Seita và Setsuko, bà liền nở ngay
nụ cười kiên cường: “Chúng ta hãy giúp đỡ nhau trở thành hậu phương vững
chắc chờ ngày tiền tuyến trở về” – “Nhất định thế!”... Vậy là lời hứa giữa hai

bà mẹ thiết lập trên hồn cảnh đó.
Từ ngày chồng lên đường tham gia chiến đấu, một nhà sáu miệng ăn đều
dồn hết lên đôi vai bé nhỏ của bà. Con gái lớn chỉ mới học trung học, con trai
út ln bị bệnh tật hồnh hành, thêm cả người em chồng là thương binh. Thế
nhưng bà vẫn dang tay đón nhận hai em nhà Seita vì lời hứa với mẹ của chúng
dù cho gia đình bà chẳng khá giả gì. Ngày đầu tiên chào đón hai anh em,
Setsuko bé nhỏ sợ hãi khi lần đầu xa mẹ và phải ở một nơi xa lạ. Cô bé cứ
hướng ánh mắt lo lắng ra phía cửa chờ anh trai trở về. Cịn Hisako, bà lẳng
lặng đứng sau lưng cơ bé, nhìn cơ bé bằng đơi mắt xót xa xen lẫn trìu mến. Bà
ơm Setsuko vào lịng, ân cần vỗ về cơ bé như một người mẹ hiền. Nằm trong
vòng tay ấm áp của bà, em gái nhỏ đã thơi khóc và nở một nụ cười rạng rỡ.


19

Ngày trước, chỉ mỗi gia đình dì Hisako, đến cái ăn cịn bữa no bữa đói. Giờ
đây thâu nhận thêm hai anh em Seita, mọi lo toan trên đôi vai của bà càng
thêm trĩu nặng. Phân cảnh người dì thẫn thờ nhìn vài ba hạt gạo cịn lại trong
thùng gỗ, lọ tương đã nhìn thấy cả đáy. Thế nhưng, từ trong xó bếp, xun
qua ơ cửa sổ nhỏ, một lần nữa nhìn lũ trẻ cả hai nhà cất tiếng nơ đùa giữa cái
nắng giòn tan, ánh mắt của bà lại toát lên sự kiên cường. Lũ trẻ vẫn ngây thơ
với những niềm vui trẻ con của bọn chúng, nhưng cũng chính nụ cười đấy lại
là nguồn sức mạnh vơ biên đối với người phụ nữ cơ cực kia. Đến tối, một nhà
tám người vui vẻ quây quần bên mâm cơm thịnh soạn. Nhưng khơng ai biết,
bữa cơm đó được đổi bằng bộ đồ kimono quý giá của dì Hisako. Phân cảnh
này đã khiến trái tim của người đọc như thắt lại trước sự hy sinh, tần tảo của
người dì.
Khơng chỉ đảm đang, hiền hậu. Hisako còn là một người phụ nữ đầy tự
trọng. Khi người em chồng gửi số tiền tiết kiệm của mình cho bà để cùng bà
lo lắng cho lũ trẻ, bà đã không ngần ngại mà từ chối. Bà cho rằng, chú ấy là

em ruột của chồng, giờ chồng đã ra trận, bà phải thay chồng cáng đáng mọi
trách nhiệm, vun vén nhà cửa, trong đó việc chăm sóc em chồng là điều hiển
nhiên. Với Hisako, bà chấp nhận bán đi bộ đồ kimono quý giá của mình hơn
là nhận số tiền của em chồng, bởi nếu nhận, bà sẽ chẳng cịn mặt mũi để nhìn
mặt chồng khi chồng trở về. Phải chăng, lòng tin về ngày chồng thắng trận trở
về cũng là một trong những nguyên nhân khiến bà mạnh mẽ hơn trước hoàn
cảnh cơ cực?
Cuộc chiến dần đi đến hồi kết thì càng khốc liệt, song hành với nó, đời
sống của người dân cũng trở nên lầm than. Nhìn một lon gạo được cấp phát
cho một tuần với một gia đình tám người, Hisako khơng khỏi lo lắng. Bà cầu
xin người quản lý có thể thêm cho mình một ít gạo nữa khơng vì bà còn phải


20

cưu mang hai đứa trẻ mồ côi vừa mất hết nhà cửa trong đợt khơng kích vừa
qua. Thế nhưng người quản lý lại cáu kỉnh: “Trong thời buổi như này, cịn tỏ
ra nhân từ thì cố mà chịu”. Khơng cam lịng, Hisako lại tiếp tục mang
kimono của mình đi bán. Bà chủ hiệu cầm đồ cứ cò kè, mặc cả. Khơng những
thế, người đàn bà ấy cịn chì chiết hai anh em Seita, nhất là Seita vì khơng
chịu đến phân xưởng để lao động. Trước những lời chỉ trích đó, Hisako vẫn
nói đỡ lời cho hai anh em, bà cho rằng vẫn nên để chúng thong thả vì chúng
vừa trải qua nỗi đau mất mẹ. Nhưng bà chủ cửa hiệu lại thốt lên câu nói,
dường như đánh gục trái tim bao dung của dì Hisako: “Nó khơng phải là đứa
duy nhất mất cha, mất mẹ”. Quả đúng như vậy, số phận của hai anh em Seita
và Setsuko không phải là cá biệt, mà đó đại diện cho vơ số trẻ em nước Nhật
phải chịu cảnh tan nhà, nát cửa vì những cuộc chiến phi nghĩa.
Những tưởng như trái tim ấm áp của dì Hisako sẽ khiến cho những ngày
tháng sau này của anh em nhà Seita tốt đẹp hơn. Thế nhưng mọi chuyện lại
khơng diễn ra theo chiều hướng tích cực như thế. Những lời nói của người

quản lý cấp phát gạo, của bà chủ cửa hiệu cầm đồ cùng giấy báo tử của chồng
dồn đến vào một buổi sáng, khiến niềm tin trong Hisako dường như sụp đổ.
Bà oán hận chiến tranh, bởi đó là nguyên nhân khiến gia đình bà ngày càng
khổ sở. Chiến tranh đã cướp đi người chồng mẫu mực mà bà hết lòng thương
yêu, hay cũng chính chiến tranh đã cướp đi niềm tin và hy vọng của bà.
Những lời ca ngợi về chiến tranh của Seita đã khiến cái nhìn bao dung của
Hisako đối với hai anh em đứng bên bờ vực rạn nứt.
Từ ngày mất chồng, ánh mắt của dì Hisako khơng cịn cái vẻ dịu dàng nữa,
mà nó kiên cường đến mức lạnh lùng. Giờ đây, bà chính thức trở thành chỗ
dựa duy nhất của bốn đứa con. Nỗi đau mất chồng khiến bà dần thay đổi. Bà
không thể cứ mãi tự trọng, nhân hậu, bao dung khi cái đói cứ bủa vây lấy bà


21

và các con. Chồng đã mất, bà không thể mất thêm các con, chúng nguồn sống
duy nhất còn lại của bà.
Từ một dì Hisako rộng lượng với hai anh em Seita, bà đã dần trở thành một
bà dì toan tính, dè sẻn với hai anh em từng bữa ăn. Từng từ chối nhận tiền gúp
đỡ của người em chồng, giờ đây chính bà lại mở miệng u cầu mà khơng hề
ngại. Người phụ nữ lam lũ ngày nào giờ lại khốc lên người mình những bộ
đồ kimono đắt đỏ, chải chuốt tóc tai điệu đà,.. Sự thay đổi của bà đã khiến
mọi người choáng ngợp và ngỡ ngàng. Thế là từng người một rời xa bà. Hai
anh em Seita vì lòng tự trọng mà dời đến sống ở hầm trú ẩn bỏ hoang. Người
em chồng vì khơng chấp nhận được sự thay đổi của chị mà bỏ đi. Giờ đây,
còn mỗi bà và bốn người con. Bà lạnh lùng, nhẫn tâm đến mức cô con gái lớn
của bà là Yuki phải bật thốt lên: “Quỷ dữ. Mẹ hệt như một con quỷ dữ vậy.”
Nhưng với khán giả, phần nhiều họ lại có cái nhìn cảm thơng với Hisako.
Bởi họ trực tiếp nhìn thấy cả một quá trình thay đổi, đấu tranh tâm lý của
người phụ nữ tần tảo, thiện lương. Bởi họ thấy được những lần Hisako ngồi

xổm nơi góc bếp khóc cho những nỗi khổ tâm của mình. Nếu trong tác phẩm
văn học, Seita và Setsuko phải vật lộn để tồn tại giữa một bên là nạn đói và
một bên là sự thờ ơ đến nhẫn tâm của những người xung quanh trong đó có bà
dì họ hàng xa. Thì trong bản điện ảnh, bà dì họ hàng ấy là Hisako, cũng là
một nạn nhân tương tự Seita và Setsuko. Càng xót xa hơn khi người phụ nữ
thiện lương ấy phải đầu hàng trước nghịch cảnh tàn khốc: “Nếu tha thứ cho
con, dì cũng khơng có đủ cơm để ni hai đứa. Nếu dì có nhiều gạo hơn, dù
chỉ là một hạt, dì cũng thà cho Teizo hay Natsu cịn hơn. Dì khơng ghét con.
Có điều dì khơng thể để Teizo, Natsu, Hanna hay Yuki chết được. Nếu con
muốn thì cứ hận dì. Seita, chiến tranh là thế đó. Đó là ý nghĩa của chiến
tranh”


22

Cô con gái lớn Yuki không được nhắc đến trong tác phẩm văn học, nhưng
lại chính là sự sáng tạo tuyệt vời của đạo diễn Hyugaji Taro. Bởi đó chính là
nơi đặt để điểm nhìn xuyên suốt tác phẩm. Nhờ vậy, bức tranh toàn cảnh về
chiến tranh được hiện ra trước mắt người xem một cách khách quan.
Ngày đó Yuki cũng chỉ là cô nữ sinh trung học trạc tuổi với Seita. Trong
khi Seita một lòng tin tưởng vào “cuộc chiến vinh dự”, tin vào chế độ Nhật
Hoàng, Yuki lại một lịng bài xích chiến tranh. Với cơ, bộ đội (cụ thể ở đây là
quân phát xít Nhật) đều trưng ra bộ dáng hung hăng. Trong nhận thức của cô
nữ sinh trung học như Yuki, chiến tranh xấu xa là vì những người tham gia
vào cuộc chiến đấy đều mang vẻ mặt hung hãn, dữ tợn.
Vốn mang một tấm lòng lương thiện, Yuki không tài nào chấp nhận được
sự thay đổi của mẹ mình. Nhìn từng người một lần lượt rời khỏi nhà cô, Seita,
Setsuko, rồi người chú, Yuki chỉ có thể gào khóc trong sự bất lực. Cơ cho rằng
mọi tội lỗi đều do mẹ của mình gây ra. Chính sự lạnh lùng tàn nhẫn của bà đã
bức từng người rời khỏi ngôi nhà này. Nơi đây từng chứa đựng biết bao sự vui

vẻ, những lần cô và các em nô đùa cùng anh em nhà Seita, những bữa cơm
rộn rã tiếng cười,... tất cả chỉ còn lại sự vắng lặng. Cô lo lắng không biết Seita
và Setsuko sẽ sống như thế nào khi giờ đây tứ cố vô thân lại chẳng có nơi
nương tựa. Cơ xót xa cho người chú tàn tật vừa tìm được cơng việc chưa bao
lâu, nay lại phải chuyển đi nơi khác. Nét mặt của cô gái nhỏ bao giờ cũng vừa
trầm ngâm, vừa chất chứa nỗi buồn. Yuki luôn miệng đặt ra những giả thuyết
về cuộ sống của Seita, Setsuko, của chú sẽ như thế nào khi rời xa ra đình
mình, nhưng đáp lại cơ chính là vẻ mặt lạnh lùng đến tàn nhẫn của mẹ. Trong
cơn phẫn uất tột độ, cô đã khơng ngần ngại thốt lên với chính người mẹ tần
tảo của mình: “Quỷ dữ. Mẹ hệt như một con quỷ dữ vậy.”


23

Sau trận cãi vả đấy với mẹ, Yuki vừa khóc vừa thơ thẩn đi ra ngồi. Cũng
chính vào lúc này, việc bắt gặp Seita trộm khoai đã thay đổi toàn bộ những
suy nghĩ non nớt trước giờ của cô gái nhỏ. Trong nhận thức của mình, cơ ln
cho rằng Seita – con trai của đại tá hải quân, một chàng trai đầy lịng tự trọng.
Cũng chính vì lịng tự trọng mà Seita đã dọn ra ngồi thay vì phải sống trong
sự dè bỉu, chỉ trích của mẹ cơ. Thế mà giờ đây, chính mắt cơ lại trơng thấy cái
vẻ tràn đầy tự tin, kiêu ngạo vốn có của cậu lại vỡ vụn trước những trận đòn
của chủ vườn khoai. Đáp lại ánh mắt ngỡ ngàng của Yuki, là sự khúm núm,
hèn mọn của Seita.
Như có một dịng suy nghĩ chạy ngang qua đại não của mình, Yuki nhận ra
chiến tranh chính là nguyên nhân làm thay đổi bản chất con người. Cả Seita
và mẹ cô, đều thay đổi như thế, đều đầu hàng trước cái đói bủa vây, đều hạ
mình trước nghịch cảnh. Cô chợt hiểu rằng, nếu như không có mẹ chống đỡ,
có thể cơ cùng các em sẽ sống côi cút tựa như anh em nhà Seita. Cô cũng mất
người thân như bọn họ, nhưng ít ra, cơ cịn mẹ. Từ đây cơ bắt đầu hiểu được
những nỗi cơ cực cùng sự khổ tâm của mẹ. Nhà cô thuộc tầng lớp thấp, cuộc

sống vốn dĩ cũng chẳng dễ dàng gì. Bố qua đời, khó khăn lại càng chồng chất
lên đơi vai nhỏ bé của mẹ. Bà đã có những ngày tháng thực sự khơng dễ dàng
chút nào. Vì những đứa con thân yêu, bà chấp nhận chịu mọi sự tủi nhục.
Cuối cùng cô cũng hiểu chiến tranh thực sự tàn khốc đến mức nào.
Từ khi ý thức được nỗi khổ tâm của mẹ. Yuki chẳng bao giờ còn nhắc về
Seita, Setsuko và chú, bởi cơ biết đó là vết thương ln âm ỉ trong lịng mẹ
qua từng năm tháng. Chỉ đến khi mẹ mất, Yuki – bây giờ đang là một bà lão
ngoài 70, mới kể lại cho cháu gái của mình nghe về những ngày khói lửa điêu
linh, về những ngày con người đứng trên lằn ranh giữa cái thiện và ác, giữa tự
trọng và khuất nhục, giữa sự sống và cái chết,... ở đó, khao khát được sống


24

giữa sự chết không ngừng thúc bách đã khiến người ta qn đi nhân diện của
chính bản thân mình.
Có thể nói, nhân vật Yuki chính là điểm sáng tạo đắt giá của phiên bản điện
ảnh. Yuki không chỉ là nạn nhân của chiến tranh mà còn là nhân chứng. Đặt
để dưới góc độ của Yuki, “Mộ đom đóm” được nhìn nhận một cách trọn vẹn
và khách quan hơn. Nếu bản văn học làm người đọc cảm thương cho số phận
của hai anh em, thì bản điện ảnh lại lấy đi nước mắt của người xem bởi từng
mảnh đời cơ cực. Quá trình Yuki kể lại hiện thực tàn ngốc của Nhật trong
những ngày cuối cùng của Thế chiến II cho cháu gái của mình nghe cũng
chính là hành trình tháo gỡ những khúc mắt, chữa lành những vết thương còn
đọng lại trong tâm hồn kẻ đã khuất và người ở lại...
3.2. Liên văn bản về thời gian, không gian nghệ thuật
Va vào địa hạt điện ảnh, các tác phẩm văn học lại có cơ hội tái sinh một
cuộc đời mới rộng mở hơn về không gian và thời gian nghệ thuật. Thế nhưng
“Mộ đom đóm” lại là một một tác phẩm ngoại lệ. Bộ phim khơng miêu tả
tồn cảnh thành phố Kobe như trong tác phẩm văn học, mà chỉ tập trung miêu

tả những hành động xảy ra trong không gian của hai gia đình nhà Seita và dì
Hisako. Một bức tranh hiện thực tàn khốc của Nhật Bản lại hiện ra sống động,
chân thật trước mắt người xem chỉ thông qua hai mảnh ghép nhỏ ấy. Đến độ
chúng ta không đơn thuần đứng bên lề bộ phim, quan sát những sự việc xảy ra
như một vị khách qua đường, mà người xem như thể được sống trọn vẹn suốt
125 phút cùng tác phẩm với những cảm xúc day dứt, xót xa,....
Số lượng nhân vật khơng nhiều, khơng gian nhỏ hẹp chỉ xoay quanh hai gia
đình nhưng lại có thể khái quát cho hàng triệu số phận con người giữa cuộc
chiến khốc liệt. Việc sắp xếp đan xen khung cảnh về cuộc sống giữa nhà đã


25

khiến cho người xem có được cái nhìn bao qt tồn cảnh. Tơi xin liệt kê chi
tiết như sau:
Bối cảnh

Bữa cơm

Trước ngày xuất quân