Tài liệu NGUYỄN PHAN CHÁNH - HỌA SĨ TRUYỀN THỐNG HIỆN ĐẠI ppt

NGUYỄN PHAN CHÁNH - HỌA SĨ TRUYỀN
THỐNG HIỆN ĐẠI



Theo Nguyễn Quang Phòng cũng như một số nhà sử học Mỹ thuật Việt Nam, một
trong những thành tựu Trường Mỹ thuật Đông Dương (EBAI: école des Beaux
Arts d’Indochine) giành được là sự đổi mới trong hai chất liệu tranh mới: sơn mài
và lụa, kết hợp cả kỹ thuật Châu Âu với chất liệu truyền thống. Chất liệu sơn đã có
mặt tại Việt Nam nhiều thế kỷ, những chưa trở thành một chất liệu nghệ thuật, và
lụa cũng là chất liệu đã được sử dụng trong thời gian dài. Thực chất, những tài liệu
về tranh lụa trước thuộc địa theo kiểu tranh cuốn đề tài nghi lễ hiện đang được giữ
tại Bảo tàng Mỹ thuật tại Hà Nội. Hiện nay các nhà nghiên cứu Việt Nam vẫn còn
tiếp tục theo đuổi sự phân biệt giữa tranh Mỹ thuật và tranh tín ngưỡng. Sự phân
biệt này do các học giả Trường Viễn Đông Bác cổ (EFEO: école francaise
d’Extrême Orient) đặt ra. Bởi vì những bức tranh lụa trước thuộc đại được coi là
nghệ thuật tín ngưỡng, các nhà sử học Mỹ thuật Việt Nam không coi nó là tiền
thân của tranh lụa nghệ thuật sau này học tại Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông
Dương. Có một từ Việt Nam để chỉ tranh nghệ thuật là Hội họa, chỉ dùng để chỉ
tranh thuộc giai đoạn từ khi thành lập Trường Cao Đẳng Mỹ thuật Đông Dương trở
về sau (Tranh lụa cuốn thờ cúng chỉ đơn thuần gọi là tranh, một thuật ngữ chỉ các
tác phẩm vẽ nói chung). Thuật ngữ Hội họa cũng không được nhắc đến trong lịch
sử Mỹ thuật do các nhà sử học Mỹ thuật Pháp biên soạn những thập kỷ đầu thế kỷ
20. Các nhà nghiên cứu tại Trường Viễn Đông Bác cổ đặt ra sự phân biệt giữa
objects de culte (tác phẩm tín ngưỡng) và objects d’art (tác phẩm nghệ thuật),
nhưng nhiều khi sự phân biệt hơi cứng nhắc. Hơn nữa, nghệ thuật tín ngưỡng nói
chung không được nhắc đến trong nhiều ấn phẩm về lịch sử Mỹ thuật do các nhà

sử học Việt Nam viết trong giai đoạn 1954-1990, bởi họ nghĩ rằng tín ngưỡng
không có chỗ đứng trong xã hội chủ nghĩa. Bởi vậy, người ta vẫn nói rằng tranh
lụa do các giáo viên và học sinh trường Mỹ thuật Đông Dương “khám phá” ra bởi
nó hợp với Lịch sử chủ nghĩa Marx cũng như sự phân biệt của phương Tây giữa
nghệ thuật tín ngưỡng hay trang trí với Mỹ thuật hay nghệ thuật cá nhân.
Không giống như tranh sơn mài, tại trường Mỹ thuật Đông Dương, tranh lụa không
được coi là một nghề thủ công, nhưng được xếp vào một thể loại nghệ thuật truyền
thống bản địa. Trong khi đàn ông thích nghề sơn những nghề thủ công khác khác,
phụ nữ có nghề kéo tơ và dệt thành lụa. Kỹ thuật vẽ màu nước lên một mảnh vải
lụa căng trên khung gỗ chưa xác định rõ nguồn gốc từ đâu ra. Có thể phỏng đoán
rằng Tardieu và đồng nghiệp đã nghĩ ra cách phát triển loại hình này sau khi nhìn
những nghệ nhân vẽ tranh cuốn thờ cúng trong đền, miếu, người ta áp một bản
phác thảo tranh xuống dưới tấm lụa. Một số bức tranh lụa cuốn theo đề tài tín
ngưỡng cổ nhất tại miền Bắc Việt Nam là của người Dao, dân tộc di cư từ Trung
Quốc đến. Rất có thể tranh lụa Việt Nam bắt nguồn từ Nam Trung Quốc.
Từ khi sơn dầu, acrylic, giấy và toan khó kiếm tại Việt Nam hồi đầu thế kỷ, và phải
nhập từ Pháp, Tardieu có cơ hội khai thác nguồn nguyên liệu địa phương, thử dùng
chất liệu lụa trắng mỏng sản xuất tại làng lụa Hà Đông, cách Hà Nội 10km về phía
Nam. Chất liệu lụa này cũng có hiệu ứng với màu nước giống giấy dó mỏng: khả
năng thấm hút nước của sợi vải khiến một giọt màu nước có thể lan ra thành một
đám mây màu hư ảo gợi đến thể loại tranh sơn thuỷ Trung Quốc: một cái chạm nhẹ
bút cũng tạo nên những ngọn núi mờ sương, những mặt hồ lấp lánh, hay những
tảng đá phủ rêu. Sau này họa sĩ Việt Nam không học theo cách vẽ tranh phong
cảnh của Trung Quốc, nhưng sinh viên trường Mỹ thuật Đông Dương vẫn vẽ lụa
theo cách những người đi trước vẽ tranh lụa cuốn tín ngưỡng. Họ vẽ nét ngoài rất
cẩn thận, và cẩn thận vẽ từng lớp màu vào hình bên trong, không chờm ra nét
ngoài. Họ không cố phối cảnh không gian, mà chỉ tạo hiệu quả hai chiều.
Nguyễn Phan Chánh (1892-1984), một sinh viên trong những sinh viên tốt nghiệp
khoá đầu trường Mỹ thuật Đông Dương năm 1930. Ông đặc biệt yêu thích chất liệu
lụa, có lẽ do từ nhỏ ông đã cùng bố học thư pháp Trung Quốc. Ông là một trong số

ít sinh viên không phải gốc đồng bằng châu thổ sông Hồng, mà sinh ra tại một làng
quê xã Trung Tiết, thị xã Hà Tĩnh, nay là tỉnh Nghệ Tĩnh, cách Hà Nội khoảng
400km về phía Nam. Tỉnh Nghệ Tĩnh có một dải đất hẹp ven biển nằm giữa biển
Đông và miền trung du Lào, quanh năm nghèo khó.
Nguyễn Phan Chánh đã học thư pháp để qua kỳ thi tuyển chức quan, nhưng kỳ thi
đã bị bãi bỏ trước khi Nguyễn Phan Chánh đủ tuổi thi. Vì vậy bố ông ghi tên cho
ông vào tiếp tục học nghệ thuật tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương.
Trường không có lớp học nào học chuyên về Hội họa hàn lâm Trung Quốc, nhưng
Nguyễn Phan Chánh liên tục tìm thấy phong cách của riêng mình khi kết hợp
những kỹ thuật tranh chân dung và quan điểm sáng tác của phương Tây với tính
chất trong và nhẹ nhàng của thể loại tranh mực tàu. Đáng ra phải quy sự yêu thích
tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh là do những thứ đã được học liên quan đến
Trung Quốc, nhưng các nhà sử học Mỹ thuật Việt Nam cứ thích xếp tranh lụa của
ông vào thể loại tranh dân gian. Trong tác phẩm văn học tưởng niệm Nguyễn Phan
Chánh sau khi ông qua đời, bạn học của ông đã kể lại trong suốt thời gian học tại
trường, mọi người đã cười ông vì chọn đề tài chất liệu như thế nào. Trong khi bạn
bè ông luôn tìm những chủ đề phức tạp như vẻ đẹp thành thị, là những người phụ
nữ trong những bộ áo dài tân thời, Nguyễn Phan Chánh bằng lòng với đề tài cuộc
sống giản dị của người nông dân. Ông cũng hay bị cười vì phong cách vẽ của
mình. Ông cứ giữ nguyên lối vẽ nét mảnh, không gian hai chiều, giới hạn bảng
màu chỉ với màu nâu, hổ phách và đen, và tránh tô điểm quá nhiều lên sự vật trong
đề tài của mình, như cách vẽ của bạn học Lê Phổ của ông. Ông tôn trọng nền
phong cảnh nông thôn tranh ông, nơi từ đó ông sinh ra, từ cũng chính vì nó mà ông
nhận được nhiều lời ca ngợi nắm bắt được những điều tinh tuý của nông thôn Việt
Nam, và hơn nữa là tinh thần dân tộc.
Tranh của Nguyễn Phan Chánh có thể ban đầu không được đánh giá cao lắm,
nhưng dần dần người ta phải công nhận nó khi quan điểm phê bình về loại hình và
phong cách nghệ thuật thay đổi. Trong tác phẩm văn học tưởng niệm ông, chân
dung Nguyễn Phan Chánh được dựng nên như một người nông dân giản dị, buổi
đầu còn ngơ ngác với nghệ thuật hội họa, nhưng sau tư tưởng của ông đã nổi bật

lên qua các thời kỳ cách mạng và độc lập, và sự phát triển của đất nước xã hội chủ
nghĩa, ông được ca ngợi bởi sự giản dị và vẻ lôi cuốn rất “dân gian” hay “bình
dân” trong các tác phẩm. Cũng phải đề cập đến những thay đổi mang tính chính trị
này bởi nó rất có ảnh hưởng đến lịch sử nghệ thuật, và đặc biệt là sự chọn lựa thể
hiện của nghệ sĩ trong giai đoạn thuộc địa này.
Từ năm 1945, Nguyễn Phan Chánh được nhắc đến như một trong những họa sĩ
mẫu mực tốt nghiệp từ trường Mỹ thuật Đông Dương ra, và cũng cùng lúc bị coi là
một trong những họa sĩ chống thực dân điển hình nhất khi chối bỏ phong cách hội
họa kinh viện phương Tây. Nếu có điều gì chưa được nhắc đến trong sự đánh giá
này, thì đó là những đường nét bằng mực tinh tế và gam màu trầm lắng mang đến
một quang cảnh một cuộc sống dân dã rất đúng với những hình ảnh về một Đông
Dương thuộc địa Pháp mang vẻ đẹp ngoại lai mà vẫn nguyên sơ. Vì vậy, chúng ta
nên nhìn nhận Nguyễn Phan Chánh có “tinh thần dân tộc quật cường chống lại giặc
ngoại xâm”. Ông thường xuyên được nhắc đến trong các văn bản sử Mỹ thuật Việt
Nam, vì vậy ai cũng có thể thấy con người ông biểu hiện cho sự mơ hồ và đối lập
mà sau này từ đó hình thành những cuộc tranh luận về trường Mỹ thuật Đông
Dương dưới thời thuộc địa Pháp và sau này.
Theo như một nhà sử học Mỹ thuật Việt Nam nhận định, Nguyễn Phan Chánh là
một sản phẩm của chủ nghĩa thực dân, nhưng không làm việc theo những gì họ yêu
cầu. Bản thân Nguyễn Phan Chánh có được những điều là tinh hoa nhất của những
học giả Việt Nam truyền thống: ông biết tiếng Trung, và ông học tập tại Hà Nội.
Những gì ông học được trong phương pháp vẽ tranh của người Pháp cũng khác
biệt với quá khứ. Ông đến vùng quê, ký họa những người nông dân và tin tưởng
vào con mắt của chính mình, hơn là lệ thường như người khác hay làm, để sáng tác
nên những tác phẩm của riêng mình. Theo cách đó, ông chỉ ra giai đoạn đầu tiên
của Hội họa Việt Nam chuyển biến từ nghệ thuật tranh cuốn đến vẽ tranh mẫu
khoả thân trong studio của trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương.
Sự đổi mới hiện đại hoá dần hình thành trong nước Việt Nam thuộc địa ở ba tác
nhân: giáo dục cộng đồng, dịch vụ y tế công cộng và khoa học phát triển. Những
tác nhân này hiện đại hoá năm lĩnh vực xã hội: ngôn ngữ, nghệ thuật, hiểu biết cá

nhân về cơ thể, gia đình (đặc biệt là vai trò của người phụ nữ trong gia đình), và
nhận thức về tình yêu. Theo hình mẫu này, người ta có thể thấy trường Mỹ thuật
Đông Dương là một tác nhân trong hiện đại hoá Nghệ thuật Việt Nam và Nguyễn
Phan Chánh là một sản phẩm của tác nhân đó. Cả trường học lẫn người nghệ sĩ đã
phát triển nên những hình thức nghệ thuật mới qua việc nhìn lại những yếu tố văn
hoá Việt Nam truyền thống dưới ánh sáng tiêu chuẩn thẩm mỹ ngoại lai. Nguyễn
Phan Chánh không sáng tác nên những tác phẩm giống tranh nước Pháp, nhưng
ông có chịu ảnh hưởng văn hoá và nền giáo dục Pháp hiển hiện rõ ràng tại trường
Mỹ thuật Đông Dương. Họa sĩ Nguyễn Sĩ Ngọc, người cũng tốt nghiệp trường này
ra đã viết rằng Pháp có ảnh hưởng đến nền văn hoá mở của xã hội Việt Nam, đặc
biệt là trong lĩnh vực nghệ thuật. Ông cũng cho rằng giai đoạn thuộc địa là một sự
phục hưng hay hồi sinh văn hoá. Những nghệ sĩ khác tốt nghiệp từ trường Mỹ
thuật Đông Dương ra cũng có chung ý kiến đó, dù những nhà sử học hiện thời tại
Hà Nội không theo quan điểm đó.