(Luận Văn Thạc Sĩ) Nhìn Lại Việc Ứng Dụng Lí Thuyết Phân Tâm Học Trong Nghiên Cứu Văn Học Việt Nam Trung Đại.pdf

MỤC LỤC
THỂ LỆ TRÌNH BÀY ...................... Error! Bookmark not defined.
PHẦN MỞ ĐẦU .............................. Error! Bookmark not defined.
1. Lí do chọn đề tài .................................. Error! Bookmark not defined.
2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ................... Error! Bookmark not defined.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ....... Error! Bookmark not defined.
4. Phương pháp nghiên cứu ..................... Error! Bookmark not defined.
5. Cấu trúc của Luận văn ......................... Error! Bookmark not defined.
CHƯƠNG 1: PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC NGHỆ
THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM
HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI
ĐOẠN 1900 - 1945 .......................... Error! Bookmark not defined.
1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật ...Error! Bookmark
not defined.
1.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945 ...... Error! Bookmark not
defined.
CHƯƠNG 2: NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM
HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI
ĐOẠN 1945 - 1975 .......................... Error! Bookmark not defined.
2.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Bắc ............. Error!
Bookmark not defined.
2.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Nam ........... Error!
Bookmark not defined.
CHƯƠNG 3: NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM
HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI
ĐOẠN 1975 - NAY.......................... Error! Bookmark not defined.
3.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - 2000 ...... Error! Bookmark not

defined.
3.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn
học Việt Nam trung đại giai đoạn 2000 - nay ........ Error! Bookmark not
defined.
PHẦN KẾT LUẬN .......................... Error! Bookmark not defined.


THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO Error! Bookmark not defined.


PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Cho đến nay, tính từ lúc ra đời (1896) phân tâm học vẫn là một trong
những đóng góp lớn cho nhân loại trong thế kỉ XX dù xung quanh nó khơng
phải là đã dừng tranh cãi. Ứng dụng một lí thuyết có vẻ “tối tân” như phân
tâm học vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại là một thử thách nhưng
có khơng ít người đã thử sức và thu được những thành cơng bên cạnh những
hạn chế có thể lường thấy từ trước. Từ khi được du nhập vào Việt Nam, lí
thuyết phân tâm học đã được ứng dụng khá rộng rãi trong sáng tác và
nghiên cứu văn học nghệ thuật trong đó có văn học trung đại Việt Nam
cũng gặp nhiều trắc trở, và q trình đó mang tính gián đoạn hơn là sự tiếp
nối liên tục. Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu
văn học Việt Nam trung đại là một công việc cần thiết và có ý nghĩa trong
nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại nói riêng cũng như trong nghiên
cứu việc ứng dụng lí thuyết phương Tây vào thực tiễn văn học phương
Đơng nói chung.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề
Sau một thế kỉ du nhập và ứng dụng, đó đây đã bắt đầu có một số bài
viết, cơng trình ra đời nhằm đánh giá lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm

học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại trong các cơng trình như:
Trần Thanh Mại (1961), Thử bàn lại vấn đề tục và dâm trong thơ Hồ
Xuân Hương; Đặng Thanh Lê - Nguyễn Đức Dũng (1963), Góp thêm một
tiếng nói mới trong việc nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương; Vũ Đức Phúc
(1963), Ơng Nguyễn Đức Bính và thơ Hồ Xuân Hương; Nguyễn Văn
Trung, Bùi Hữu Sủng (1973), Phê bình cũ - Phê bình mới; Phan Cự Đệ
(chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX; Đỗ Lai Thúy (2004), Phân
tâm học và phê bình văn học ở Việt Nam; Đào Duy Hiệp (2006), Phê bình

2


văn học phương Tây ở Việt Nam: Tiếp nhận và ứng dụng; Đỗ Lai Thúy
(2011), Phê bình văn học Việt Nam và vấn đề tiếp nhận lí thuyết nước
ngồi,… cùng một số luận án, luận văn, khóa luận tốt nghiệp như: Nguyễn
Thị Minh Nga (2002), Lịch sử vấn đề đánh giá yếu tố tục và dâm trong
thơ Hồ Xuân Hương (Khóa luận tốt nghiệp) - Trường Đại học Khoa học
Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Nguyễn Thị Linh (2005), Đọc lại quyển sách
Nguyễn Du và Truyện Kiều của Nguyễn Bách Khoa (Khóa luận tốt nghiệp)
- Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Trần Hoài Anh
(2008), Lí luận phê bình văn học ở đơ thị Miền Nam 1954 - 1975 (Luận án
Tiến sĩ), Viện Văn học - Viện Khoa học Xã hội, Hà Nội… Tuy nhiên các
cơng trình đó mới chỉ dừng lại ở việc nhìn nhận việc ứng dụng lí thuyết
phân tâm học như một trong nhiều phương pháp tiếp nhận một tác giả hoặc
đặt việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học như một
bộ phận của toàn thể bức tranh lí luận phê bình nên hoặc là q thiên về
diện hoặc là quá thiên về điểm. Luận văn mong muốn khắc phục những
nhược điểm đó và đưa ra những nhận xét của riêng mình nhằm làm sáng tỏ
vấn đề mà đề tài đã đặt ra. Do Luận văn nhìn lại chính lịch sử nghiên cứu
này nên việc bình giá, so sánh, nhận xét… sẽ được dành cho phần chính văn

để tránh cảm giác trùng lặp.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Như chúng ta đã biết, chỉ đến đầu thế kỉ XX, cùng với q trình hiện
đại hóa của xã hội và đời sống văn học thì các phương pháp nghiên cứu văn
học hiện đại mới được du nhập vào Việt Nam. Trong khn khổ của mình,
Luận văn sẽ nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu
văn học Việt Nam trung đại từ đầu thế kỉ XX đến nay, bắt đầu với cơng
trình Hồ Xuân Hương - tác phẩm, thân thế và văn tài (Nguyễn Văn Hanh,
1936) đến những cơng trình như Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực

3


(Đỗ Lai Thúy, 1999)… Khoảng thời gian một thập kỉ đầu thế kỉ XXI (2001
- 2011) cũng được khảo sát và đánh giá để làm đầy đủ thêm bức tranh toàn
cảnh này.

4. Phương pháp nghiên cứu
Luận văn đặt ra và giải quyết một vấn đề mang tính chất tổng thuật và
đánh giá lịch sử nghiên cứu nên Luận văn chú trọng vào việc đặt các tác giả,
các cơng trình nghiên cứu trong mối quan hệ đồng đại và lịch đại từ đó phân
tích, đánh giá, so sánh… những điểm hạn chế, những bước tiến để tìm ra và
lí giải những nguyên nhân, những quy luật của quá trình du nhập và ứng
dụng một lí thuyết phương Tây hiện đại, ở đây là phân tâm học, vào nghiên
cứu văn học trung đại Việt Nam.

5. Cấu trúc của Luận văn
Ngoài Mục lục, Thể lệ trình bày, Phần Mở đầu, Phần Kết luận và
Thư mục Tài liệu tham khảo, Phần Nội dung của Luận văn được chia làm
3 chương như sau:

- Chương 1: Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật và Nhìn
lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt
Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945
- Chương 2: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong
nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975
- Chương 3: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong
nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - nay

4


CHƯƠNG 1:
PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC
NGHỆ THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ
THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN
HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1900 - 1945
1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật
Theo nhận định của nhiều nhà nghiên cứu, “thế kỉ XX đã có ba sự
đảo lộn lớn trong đời sống tinh thần nhân loại: Chủ nghĩa Marx, Thuyết
tương đối của Enstein và Phân tâm học” [34; tr.160]. Cha đẻ của thuyết
phân tâm học là Sigmund Freud (1856 - 1939), một bác sĩ thần kinh sinh ra
và lớn lên ở Viên, thủ đơ nước Áo, một trung tâm văn hóa lớn của Tây Âu
cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Từ khi được Freud nêu ra năm 1896 đến nay
phân tâm học đã có lịch sử hơn 100 năm và “trong 100 năm ấy, ở nhiều
nước diễn ra những tranh luận gay gắt hoặc toàn bộ luận thuyết, hoặc về
điểm này điểm nọ, đến nay vẫn chưa ngã ngũ. Có thể nói trong khoảng 50 60 năm đầu, cuộc tranh luận như “tơn giáo chiến”. Có nhiều người đã dọa
bắt ơng Freud bỏ tù, có người lên án cho rằng Freud là kẻ tội phạm lớn nhất
đối với nền văn minh Âu châu. Trong nhiều thập kỉ, một số người mácxit
lên án mãnh liệt, phát xít Đức đốt sách của ông. Rồi từ khoảng năm 1960,
cuộc tranh luận vẫn tiếp tục nhưng đỡ gay gắt hơn. Trước đó rõ ràng có hai

phe “tín đồ” đối lập: một bên là tín đồ của Freud cho rằng phân tâm học là
chìa khóa vạn năng giải quyết tất cả các vấn đề nhân sinh và xã hội, một bên
chỉ cần nghe đến Freud hay phân tâm học, nhiều khi không cần đọc tác
phẩm của ông vẫn phê phán phản bác kịch liệt. Đó là thời xã hội châu Âu
trong giai đoạn cơng nghiệp hóa bước đầu của nó vẫn nghiêm ngặt bảo vệ
những cấm kị về tình dục và đạo Kitơ (ít nhất cũng bề ngoài và trong sách
vở) lại càng như vậy. Đó cũng là thời mà một số học thuyết mới về tâm lí ra
5


đời với những phương pháp trị liệu riêng, trường phái nào cũng tự xem là đã
tìm ra chân lí gạt bỏ những trường phái khác” [4; tr.13 - 14]. Ngày nay đại
đa số học giả cho rằng “Freud đã có thiên tài phát hiện ra nhiều vấn đề mới,
đề xuất một số khái niệm tâm lí giúp hiểu sâu về con người, và bất kì ai
quan tâm đến con người đều phải nắm được” [4; tr.15 - 16]. Theo Nguyễn
Văn Dân, “phân tâm học” là một từ Hán - Việt được dùng để dịch một thuật
ngữ trong các thứ tiếng phương Tây, chẳng hạn như trong tiếng Pháp nó
được gọi là “(la) psychanalise”, trong tiếng Anh là “(the) psychoanali sis”,
trong tiếng Nga là “psikhoanaliz”. Theo nguyên ngữ của các thứ tiếng trên
đây, “phân tâm học” chỉ đơn giản là một “phương pháp phân tích tâm lí”.
Chính vì vậy mà người ta đã định nghĩa nó là “phương pháp thăm dị tâm lí
do Freud sáng lập ra nhằm làm sáng tỏ ý nghĩa vô thức của các hành vi mà
cơ sở của nó nằm trong lí thuyết về đời sống tâm lí”. Như vậy, thực chất
“psychanalise” trong tiếng Pháp ban đầu là một liệu pháp tâm lí của bác sĩ
tâm thần S. Freud. Về sau nó được phát triển và thu hút nhiều mơn đệ để trở
thành một học thuyết. Chính vì vậy mà ta có thể dịch nó sang tiếng Việt là
“tâm phân học”, với nghĩa là “khoa học phân tích tâm lí” [5; tr.145]. Trong
học thuyết của mình, Freud đã lấy khái niệm “dục năng”, “dục tính” hay
“tính dục” (libido) làm khái niệm trung tâm cho lí thuyết phân tâm học. “Cơ
sở lí thuyết của tâm phân học của ông được dựa trên quan niệm về khả năng

chi phối của dục năng. Theo ông, cá nhân mỗi con người đều có những bản
năng tính dục từ thời thơ ấu. Cùng với thời gian, những bản năng đó bị
dồn nén vào tầng vô thức, khi con người lớn lên, các ẩn ức vô thức thỉnh
thoảng lại tái hiện trong những giấc mơ và trong những hành vi ứng xử của
cá nhân, và đối với các nhà văn, chúng được thể hiện thành các hình tượng
văn học trong các tác phẩm của anh ta. Tức là, giống như đối với một cơn lũ,
nếu ta bịt chặt cửa này thì nó phải tìm cách thốt ra cửa khác, những ức chế
về tính dục không được thỏa mãn tất yếu cũng sẽ phải được phát tiết (hay
6


thăng hoa). thành những biểu hiện khác, mà đối với nhà văn, những biểu
hiện đó sẽ là hình tượng nghệ thuật trong sáng tác văn học. Xem thế thì ta
thấy Freud đã coi nguồn gốc của hoạt động sáng tạo văn học - nghệ thuật
về cơ bản chính là những ức chế về bản năng tính dục, tức là sự tích tụ thế
năng tính dục. Và ơng coi những người mất khả năng tính dục hoặc những
người quá thỏa mãn về phương diện tính dục sẽ là những người khơng
thành đạt trong sáng tạo nghệ thuật, bởi vì những người này sẽ khơng bao
giờ có được thế năng tính dục tích tụ” [5; tr.149 - 150]. Sau Freud, học
thuyết của ông rẽ ra thành nhiều nhánh và trong đó C.G.Jung là một nhà
phân tâm học khá nổi tiếng sau khi Freud qua đời. “Ơng đưa thêm vào hệ
thống lí luận phân tâm học khái niệm “vơ thức tập thể”. Ơng cho rằng nội
dung chứa đựng trong thế giới vô thức của con người là khuôn mẫu cho thế
giới vô thức của những nhóm người, những bộ tộc, những dân tộc, của
những lực lượng tôn giáo, những phong tục tập quán…. Chúng diễn tả
những mặc cảm lớn của toàn nhân loại phản ánh những dấu vết sợ hãi, lo âu
xa xôi nhất trong thời kì tiền sử của chúng ta” [11; tr.210]. Theo Nguyễn
Văn Dân, “đến K.G. Jung, ông vẫn giữ khái niệm vô thức làm khái niệm
trung tâm cho tâm lí học của ơng, nhưng ơng phản đối kịch liệt cái yếu tố
tính dục trong quan niệm của Freud bằng vơ thức tập thể trong lí thuyết tâm

lí học của mình. Theo ơng, bên dưới cái vơ thức cá nhân của mỗi người đều
có một tầng vơ thức tập thể giống với tầng vô thức tương đương của mọi
người khác. Và những kí ức của chủng loại đã được lưu giữ trong tầng vơ
thức này. Đến một lúc nào đó chúng được thể hiện thành các hình tượng, và
những hình tượng này là giống nhau, vì chúng đều xuất phát từ những cảm
xúc giống nhau ẩn chứa trong vô thức của mỗi người thuộc một cộng đồng
người. Năm 1922, Jung đã nói rằng các hình tượng ngun thủy trong vơ
thức tập thể “là bản tổng kết đã được công thức hóa của khối kinh nghệm
điển hình to lớn của vơ số các thế hệ tổ tiên, do đó có thể nói đó là vết tích
7


tâm lí của vơ số cảm xúc cùng một kiểu. Chúng phản ánh khá trung thành
hàng triệu cảm xúc cá nhân, do đó đã đưa lại hình ảnh thống nhất của đời
sống tâm lí, hình ảnh này được phân tách và phóng chiếu lên nhiều gương
mặt khác nhau nơi diêm phủ trong huyền thoại”. Những hình tượng giống
nhau đó sẽ làm thành các cổ mẫu cho văn học và nghệ thuật, đặc biệt là cho
thần thoại. Cổ mẫu chính là khối năng lượng nguyên thủy tích tụ từ lâu đời
của con người” [5; tr.152 - 153] và “so với Freud thì Jung xa rời những cơ
sở khoa học thực nghiệm hơn, ơng đi sâu vào lĩnh vực văn hóa, thần bí,
tâm linh, đơi khi với một óc tư biện thuần túy. Nhưng vì vậy ơng đã mở ra
những con đường mới để nghiên cứu lĩnh vực tưởng tượng của con người.
Ơng có ảnh hưởng sâu rộng trong lĩnh vực nghiên cứu văn hóa, nhất là văn
hóa phương Đơng và văn học nghệ thuật. Một nhà phân tâm học khác cũng
rất nổi tiếng, đó là Jacques Lacan. Ơng là đại diện của Trường phái Freud
tại Pari. Lacan chủ trương phối hợp phân tâm học với ngữ văn học trên cơ
sở chủ nghĩa cấu trúc” [34; tr.162]. Đó là bản lai diện mục và cũng là con
đường phát triển của học thuyết “kì dị” và cũng đầy kì tích này.
Phân tâm học có ảnh hưởng rất lớn đối với văn học nghệ thuật. Nó
khơng chỉ có đóng góp lớn trong tâm lí học sáng tạo nghệ thuật, mà còn làm

thay đổi quan niệm về tác phẩm, tác giả, và tạo ra một phương pháp phê
bình mới: phê bình phân tâm học. Dù cho Freud từng nói rằng: “Tơi khơng
thực sự hiểu nghệ thuật, mà chỉ đơn giản là một người ham thích nghệ
thuật. Tôi thường nhận xét bề sâu của một tác phẩm nghệ thuật hấp dẫn tơi
nhiều hơn là tính những tính chất hình thức hoặc kĩ thuật, những cái mà
nghệ sĩ gán cho những giá trị hàng đầu. Tóm lại, trong nghệ thuật, tôi hiểu
biết đúng với nhiều cách biểu đạt và với một số tác dụng. Tơi nói như thế để
người phê phán bao dung đối với tiểu luận của tôi” [9; tr.167 - 168] và ông
khẳng định: “Cái mà phân tâm học có thể làm được - theo những quan hệ
qua lại của những ấn tượng sống, những thăng trầm ngẫu nhiên và những
8


tác phẩm của nhà nghệ sĩ - đó là lập lại cấu tạo và những khát khao bản
năng nổi lên ở trong người, nghĩa là những cái mà ơng trình bày như là con
người mn thuở” [9; tr.171]. Ơng viết: “Do năng khiếu nghệ thuật và năng
lực làm việc gắn liền mật thiết với sự thăng hoa, nên chúng ta phải thừa
nhận rằng về mặt phân tâm học, chúng ta cũng chưa hiểu được thực chất
của chức năng nghệ thuật” [4; tr.218 - 219], đồng thời cũng công nhận:
“Không thể cho rằng bệnh tâm thần là do những cuộc hôn nhân thất bại hay
những mối tình lỡ làng gây ra, trái lại có thể tìm thấy dấu vết tất cả những
bệnh này ở thời kì ấu thơ với các mặc cảm tính dục” [23; tr.339].
Freud sử dụng phương pháp lí giải giấc mơ để lí giải tác phẩm văn
học. Theo Freud, vì việc lí giải tác phẩm văn học chỉ là việc xây dựng nên ý
nghĩa của kinh nghiệm ấu thơ cho nên việc phân tích văn học sẽ là một cơng
trình nghiên cứu tiểu sử nhà văn. Ơng cho rằng “mặc cảm Eđíp như cái cốt
lõi của mọi hình tượng nghệ thuật”, “nghệ thuật là sự thỏa mãn bằng ảo
tưởng những dục vọng bản năng của nghệ sĩ. Những ham muốn của nghệ
sĩ thường to lớn không thể thỏa mãn trong đời sống thực tế, chỉ có thể thỏa
mãn bằng tưởng tượng”, “thưởng thức nghệ thuật chẳng qua là hình thức

ngụy trang những ham muốn vơ thức” “người nghệ sĩ là người mắc bệnh
thần kinh loại đặc biệt, bệnh thần kinh là điều kiện nhờ đó nghệ sĩ có thể nói
lên sự thật”, “những người theo thuyết Frơt có xu hướng đồng hóa những
tượng trưng nghệ thuật với những tượng trưng trong giấc mơ”, và Freud
“nêu khái niệm thăng hoa - một khái niệm có liên quan đến sáng tác văn
nghệ. Khái niệm thăng hoa có quan hệ với lí luận xung động của Frơt. Frơt
đã đưa ra khái niệm xung động thay cho khái niệm bản năng. Xung động
này có thể đi theo ba lối đi khác nhau, với ba “số phận” khác nhau: 1. Nó có
thể bị cấm đốn, nếu thế thì trí thơng minh bị chậm lại trong sự phát triển
dẫn tới sự đần độn, sự lạc hậu tinh thần. 2. Nó có thể tiếp tục dưới hình thức
hoạt động tinh thần, nhưng nó khơng tách ra khỏi đối tượng ban đầu của nó,
9


nó vẫn mang tính chất tính dục. Và như vậy, sự tìm tịi sẽ khơng đưa lại kết
quả đáng ra có thể đạt được. Chẳng hạn như ta thấy trong trường hợp của
bệnh tâm thần ám ảnh. 3 Xung đột tự thăng hoa, nó tách hẳn mục tiêu tính
dục, và tính tị mị được tự do hoạt động để theo đuổi những lợi ích tinh
thần” [26; tr.183 - 188].

1.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong
nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945
Đầu thế kỉ XX, cùng với quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam,
lĩnh vực nghiên cứu phê bình cũng dần được hiện đại hóa, cùng với đó là
việc du nhập các lí thuyết, phương pháp mới vào nghiên cứu và phê bình
văn học trong đó có lí thuyết phân tâm học. Tuy nhiên, ở giai đoạn đầu, các
cơng trình nghiên cứu mới dừng lại ở việc phục dựng và phác họa một số
nét về các đối tượng nghiên cứu thông qua tư liệu sáng tác mà công trình
Giai nhân di mặc của Nguyễn Hữu Tiến là một ví dụ tiêu biểu. Cơng trình
in năm 1917 này có thể xem như cuốn sách đầu tiên nghiên cứu về tiểu sử

và thơ ca Hồ Xuân Hương - một đối tượng quan trọng của phương pháp
phân tâm học sau này. Giống như một số cơng trình nghiên cứu thời kì đầu,
cơng trình của Nguyễn Hữu Tiến vừa làm cơng việc ghi chép, nghiên cứu
về tiểu sử Hồ Xuân Hương, vừa bình chú thơ văn bà dựa vào nguồn thơ
Nơm truyền tụng. Trong phần lời dẫn của cuốn sách, Nguyễn Hữu Tiến đặt
mục tiêu: “Trước là làm một truyện kỉ niệm người tài nữ nước Nam mình,
sau là ghi chép lấy những bài thơ này, để cho biết lối văn chương nước Nam
mình cũng lắm điều tài tình xuất sáo” [30; tr.3]. Với một tư duy khá đơn
giản theo lối suy diễn, ơng nói “chắc như đinh đóng cột” rằng: “Nàng ấy
thiên tư đĩnh ngộ thông minh như vậy, nhưng mẹ nàng ấy nghĩ rằng: Con
gái học hay chữ cũng chả làm gì, biết chữ lắm ngày sau chỉ viết thư cho giai
nhiều; mới bắt nàng ấy về không cho học nữa. Nhưng nàng ấy ở nhà vẫn

10


ham về sự học hành văn thơ, cứ học ngấm ngầm bao giờ cũng không biết.
Ngày qua tháng lại, xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập kê, trông ra dáng điệu
tầm thước, mặt hơi rỗ hoa, mà da hơi ngăm đen, thoạt trơng thì khơng
đẹp, mà lại có dun thầm” [39; tr.9] và từ sự suy diễn đó sẽ đẫn đến những
suy diễn khác kiểu: “Trong làng cũng nhiều người đến hỏi, nhưng nàng ấy
không thuận ai cả” [39; tr.11]. Nguyễn Hữu Tiến khơng biết rằng những kết
luận của mình vơ tình đã trở thành căn cứ cho rất nhiều nghiên cứu về thơ
Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương theo hướng phân tâm học trong giai
đoạn sau mà Trương Tửu, Nguyễn Văn Hanh có lẽ là những người đầu tiên.
Năm 1936, trên báo Tiến hóa số 1, Trương Tửu viết bài Cái ám ảnh của Hồ
Xuân Hương và lập luận rằng chính dục tình khơng được thỏa mãn đã
khiến Hồ Xuân Hương mắc bệnh thần kinh. Do những luận điểm này sẽ
được ơng phát triển trong một cơng trình “bề thế” hơn (Văn nghệ bình dân
Việt Nam) nên Luận văn sẽ nhắc đến nhà nghiên cứu này trong giai đoạn

sau. Cùng trong năm 1936, trong Hồ Xuân Hương - Tác phẩm, thân thế và
văn tài ông Nguyễn Văn Hanh cho rằng: “Người nàng mong trơng tìm
muốn lấy vợ giàu, nàng lại khơng giàu, muốn lấy vợ có sắc, nàng lại kém
sắc, muốn lấy vợ mỏng manh yếu đuối, nàng lại phốp pháp nghịch cợm,
muốn lấy vợ không học, nàng lại thông minh và giỏi thơ. Rồi nàng bực
tức sanh kiêu ngạo” [10; tr.67]. Theo cách nói của Nguyễn Văn Hanh: “Dục
tình ngày càng tăng, càng nén lại càng bồng bột. Ngày qua tháng qua sức đã
nén, dồn ép tình dục càng tăng và sự cần kia càng khẩn cấp. Kết quả: Xuân
Hương khủng hoảng tình dục, khủng hoảng nặng sẽ kết bệnh thần kinh
(…). Xuân Hương không bao giờ thỏa thích dục vọng, nàng bị dồn ép ln
ln. Nàng bị bệnh thần kinh. Dục tình chiếm cả đầu óc, ám ảnh nàng mãi.
Nó nhuộm thấm cái tư tưởng của nàng. Bao nhiêu thơ của Xuân Hương đều
biểu lộ sự khát khao, sự bất mãn. Dục tình biến chuyển qua mĩ thuật thơ
văn” [37; tr.227]. Những lập luận của Nguyễn Văn Hanh quả thực mới chỉ
11


là những bước đầu tiên trên hành trình ứng dụng phương pháp phân tâm học
vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại và lộ ra tất cả những gì là sơ sài,
máy móc và cứng nhắc khó tránh của nó nhưng khắc phục điều đó khơng
phải là việc làm được trong ngày một ngày hai.
Sang đến năm 1940, trong Kinh thi Việt Nam, sau khi xác định
“chúng ta cũng có một Kinh thi q giá khơng kém gì Kinh thi của người
Tàu. Bổn phận chúng ta ngày nay là ghi chép nó, san định nó, chú thích nó,
như Chu Công đã ghi chép, Khổng Tử đã san định, Chu Hi đã chú thích
Kinh thi của Trung Hoa” [44; tr.688], Trương Tửu lại trở về áp dụng Freud
vào phân tích mảng ca dao mà ông gọi là “ca dao dâm tục” và bộ phận thơ
Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương: “Cái óc Việt Nam lúc nào cũng có
cái hình tục tĩu kia ám ảnh đến nỗi cái hình ấy đã thành cái khuôn, bao
nhiêu ngoại vật phải chiếu qua nó, rồi mới vào được trong đầu (…). Khơng

có giả thuyết cho rằng não trạng ấy là một di tích của một tơn giáo thờ sự
sinh đẻ thì làm sao mà cắt nghĩa được nó? Làm sao cắt nghĩa được Hồ
Xuân Hương, cái thiên tài hiếu dâm đến cực điểm kia? Bất kì tả cảnh gì,
vật gì, nàng cũng tả qua cái khung dâm, cái giống” [37; tr.227]. Tuy nhiên,
bề thế, đầy đặn và hệ thống hơn cả trong giai đoạn này là cơng trình
Nguyễn Du và Truyện Kiều của Trương Tửu (1942). Với bút danh Nguyễn
Bách Khoa, Trương Tửu đã chuyển sang phương pháp phê bình “duy vật
biện chứng mácxit” như ông tự xác định, nhưng trong Nguyễn Du và
Truyện Kiều vẫn còn những ảnh hưởng của Freud dù cho nó có hạn chế là
quá đề cao con người bản năng mà bỏ qua các yếu tố văn hóa, xã hội.
Nguyễn Bách Khoa trước tiên đã phủ nhận cách nghiên cứu của những
người như Đào Duy Anh mà theo ông là “không vượt khỏi cái luận điệu cổ
điển” [44; tr.186] trong nghiên cứu Truyện Kiều trước đó. Áp dụng các lí
thuyết mới về tâm lí học phương Tây, ơng cho rằng: “Các nhà tâm lí học
hiện đại đều cơng nhận rằng cá tính đặc xuất của một người khơng ở cõi
12


hữu thức mà chính là ở tiềm thức của người ấy” [44; tr.188] và “phần
nhiều ta chỉ sống theo bản ngã hữu thức, theo khn phép của ln lí, dư
luận, phong tục. Khi nào ngoại giới động đến một điểm sống tha thiết với
sự tồn tại của bản thân thì tiềm thức mới nổi dậy, quẳng hết các sức đè nén
của hữu thức, hiện ra ngun hình. Phút đó ta chỉ cịn là tay sai của cá tính,
nghĩa là của tiềm thức (…) cho nên từ xưa đến nay, những nghệ sĩ thiên tài
thường tin rằng, bao nhiêu tác phẩm siêu việt nhất của họ đều được sáng
tạo trong lúc thần minh nhập vào họ, chi phối tâm hồn họ” [44; tr.190].
“Chính thực thì vị thần minh thiêng liêng kia chỉ là cá tính của người nghệ
sĩ đó thơi. Nó khơng ở đâu bay lại cả. Nó vẫn nằm dưới đáy tiềm thức của
người nghệ sĩ. Nó đã nhờ sức kích động của hiện tượng sáng tạo mà bột
phát ra, thình lình và tàn bạo” [44; tr.190 - 191]. Từ đó ơng xác định bổn

phận nhà phê bình là “khơng phải chỉ đi tìm tâm sự nhà văn trong tác
phẩm văn chương. Nhà phê bình cần phải tìm hiểu đến cá tính nhà văn vì cái này mới là tất cả nhà văn. Cái này mới thành thực, mới không bị che
đậy hoặc xuyên tạc. Nó là cái phần sâu thẳm nhất, tiềm tàng nhất, mạnh mẽ
nhất của cơ thể, của khối óc, của tâm hồn. Cá tính, đó mới là cái phần cống
hiến riêng của nhà văn đem dâng trong linh từ văn học” [44; tr.191]. Trong
cơng trình này, như đã nói ở trên, do xác định làm việc dưới ánh sáng của
phương pháp phê bình “duy vật biện chứng mácxit” nên ơng cho rằng các
tác giả “ngồi sức điều khiển gắt gao của đẳng cấp xã hội, yếu tố sinh lí, di
truyền đời nọ qua đời kia, cịn phải chịu sức chi phối của hoàn cảnh thiên
nhiên nữa. Hồn cảnh thiên nhiên tức là q qn, khí hậu, thổ ngơi, thảo
mộc, vị trí địa dư và lịch sử” [44; tr.197 - 198] trong đó “cá nhân cũng
khơng thể nào vượt ra ngoài cái phạm vi của thời đại mình đã ấn định cho.
Trình độ kinh tế, tình trạng chính trị xã hội, khả năng hoạt động của đẳng
cấp, kĩ thuật đương thời… đó là những cái khn đanh thép đóng khung
sức hành tàng của cá nhân” [44; tr.199] và ông xác định vấn đề ở thời đại
13


của Nguyễn Du là vấn đề giai cấp mà trong đó “suốt một thời gian lịch sử,
khoảng đầu thế kỉ XVIII, bọn sĩ phu vẫn hiệp lực với nông dân để diệt
Trịnh, nhân danh phù Lê để hành đạo. Thấy dân chúng nổi lên như sóng
triều, bọn sĩ phu phải vội liên hiệp ngay với bọn quân nhân đã điêu tàn để
ngăn lại. Từ cuối thế kỉ XVII ở xã hội ta, bọn thương nhân đã có thế lực
lắm rồi, họ đã có đủ cả phẩm lẫn lượng để thành một đẳng cấp. Bị thương
nhân và nông dân chung sức đánh mình, bọn sĩ phu và bọn chúa Trịnh phải
cố kết lấy nhau” [44; tr.229]. Dựa vào những cứ liệu lịch sử, ơng cho rằng
có một “nhận xét quan trọng” là “Nguyễn Du là một con bệnh thần kinh”
[44; tr.236] và các nhân vật trong Truyện Kiều là sự thể hiện những giấc
mơ của nhà thi sĩ. Theo cách lập luận đó, với Kim Trọng, “thi sĩ đã sống
dồi dào trong cuộc sống của nhân vật tiểu thuyết ấy. Nhưng dù sao Kim

Trọng cũng chưa là tồn thể cá tính Nguyễn Du” [44; tr.278].
Theo Nguyễn Bách Khoa, khi nghiên cứu “ta phải áp dụng cái
nguyên tắc mà bác sĩ Freud đã phát minh ra để nghiên cứu các giấc mộng.
Theo bác sĩ thì mỗi người chúng ta đều có những thèm thuồng không được
xã hội cho phép thỏa mãn. Những thèm thuồng ấy bị dồn vào trong cùng
tâm hồn, nhưng vẫn nằm im đó chứ khơng tiêu tán. Nếu trong người chúng
ta số thèm thuồng bị dồn nén kia cứ một ngày một nhiều thêm lên, hoặc có
cái thèm thuồng nào đó cứ một ngày một mãnh liệt, càng bị dồn ép càng tập
trung sức bùng nổ, thì tâm hồn ta sẽ là sân khấu thường trực của mộng mị những mộng mị đồng thể chất với những thèm thuồng bị dồn ép. (…) Cho
nên bác sĩ Freud đã thiết lập được nguyên tắc nhận xét này: Mộng mị là
những hiện tượng tâm lí vơ thức tố giác đúng nhất cái tính khí căn bản của
một người. (…) Theo điều nhận xét của Freud thì ta có thể nói rằng: ở một
nhà văn, ước vọng là hiện thân của tính khí thực bị dồn ép khơng được
quyền phát triển” [44; tr.278 - 279] và “trong Từ Hải, Nguyễn Du đã sống
một nguyện vọng thầm kín của mình. Với Từ Hải, Nguyễn Du đã làm một
14


vị anh hùng trong tưởng tượng…” [44; tr.281]. “Suốt thời kì phụng sự tân
triều (18 năm), lịng kiêu ngạo của ông bị dồn ép dưới một mặt nạ khuất
phục, lãnh đạm, sợ sệt… nó bị dồn ép cho đến khi ông gặp được Từ Hải
trong cuốn tiểu thuyết của Thanh Tâm tài nhân. Ơng liền phóng cái kiêu
ngạo thầm kín ấy vào con người, vào khẩu khí, vào hành động của Từ
Hải” [44; tr.286] nhưng “nó bị chà đạp suốt dọc đời là vì ơng đã sống theo
cái chất đa tình trong người và nhất là vì ơng đã sống cái nhu nhược của
đẳng cấp ông trong thời khoảng lịch sử đó. Đẳng cấp đã tạo cho ơng triết lí
xu thời, tín ngưỡng định mệnh và một khủng khiếp vơ biên do sự bất lực
gây ra. Suốt đời, ông chỉ sống theo ba cái đũa thần quái gở ấy. Đó là ba thứ
ám ảnh độc đoán đã làm ra cuộc đời thực của ông.
Vương Thúy Kiều đã là nơi tụ họp của ba sức ám ảnh đó. Cho nên

khơng phải Kim Trọng, không phải Từ Hải mà Thúy Kiều mới là cái bóng
thực của thi sĩ Nguyễn Du. Ở Kiều, bản ngã trí thức của ơng hịa lẫn với
bản ngã tiềm thức. Sự ảnh hưởng của huyết thống, của đẳng cấp, của thời
đại kết hợp với cơ thể ông, làm thành một cá tính phức tạp mà Thúy Kiều
là phản ánh trung thành” [44; tr.287]. Nhận xét về Thúy Kiều, Nguyễn
Bách Khoa không lập “án” như Nguyễn Văn Thắng thời xưa mà lập “bệnh
án” cho nàng. Theo ông, “một tâm hồn ốm yếu bi sầu, một bộ thần kinh
hoảng hốt, đó là hai yếu tố nền tảng của đời sống Thúy Kiều. Nếu quả
Thúy Kiều đẻ ra đời với một tội nghiệp tiền định, như lời sư Tam Hợp, thì
tội nghiệp ấy chỉ là sản phẩm dĩ nhiên của hai yếu tố gốc kia, chứ khơng có
tính cách gì là huyền bí cả” [44; tr.291]. Bằng sự phỏng đốn của mình,
ơng cho rằng Kiều sống trong “một gia đình giàu có, địa vị kinh tế của nó
là địa vị hạng người sống bằng sức lao động của kẻ khác (…), ăn thì cao
lương mĩ vị, mặc thì nhung lụa gấm vóc, nằm thì màn che trướng rủ. Cậu
ấm, cơ chiêu thì ra hán vào hài, kẻ hầu người hạ, suốt ngày chẳng phải mó
tay vào việc gì nặng nhọc. (…) Đứa trẻ sống và lớn trong cảnh sung sướng
15


ấy, nhất lại là con gái, thế tất phải có một thân hình gầy yếu, một phủ tạng
ốm o (vì không hoạt động). Đã thế, lại ăn ngon mặc đẹp, sinh khí trong
người ln ln được bồi đắp thêm nhiều thêm mạnh mà khơng được thốt
ra ngồi bằng sự làm việc. Bị bế tắc, sinh khí tác động trong nội bộ cơ thể
và thần kinh đứa bé, làm ra những tính ưa mộng, thích tưởng tượng, thèm
những cảm giác lạ và nhất là tính dâm dục. Tính này sinh ra cái mà người
ta thường gọi một cách thanh lịch là thói đa tình ở những thiếu niên phong
lưu quyền q. Sự dâm dục ấy lại bị bản ngã luân lí của thiếu niên và hồn
cảnh ln lí của gia đình kiềm tỏa không cho tự do phát triển. Không được
thỏa mãn, nó lẩn vào bên trong tâm hồn, tàn phá sự thăng bằng của thần
kinh hệ, quấy rối trí khơn đến xáo loạn thiêu đốt trí tưởng tượng và xúc

động luôn luôn đến trái tim làm cho máu chảy khi nhanh khi chậm, hơi thở
khi dài khi ngắn. Trạng thái sinh lí này dễ gây cho đứa bé biến thành một
con bệnh thần kinh, tâm trí lúc nào cũng sợ hãi bi thương và hạch nước
mắt lúc nào cũng chực sẵn sàng để mở nguồn.
Đó là trường hợp của Thúy Kiều. Cuộc sống giàu sang nhàn hạ đã làm
lệch thăng bằng bộ thần kinh của nàng. Nàng là con bệnh có căn tạng đa
sầu, đa cảm, đa tình. Sự phát hiện sớm sủa và rõ rệt nhất của chứng bệnh
thần kinh ấy ở nàng là cái chương Bạc mệnh mà chính nàng đã sáng tạo ra
để phổ vào chiếc hồ cầm ngay từ thuở còn “xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập
kê”. (...) Nó đã làm ốm thêm một bộ thần kinh đang ốm” [44; tr.291- 292 293]. Như là một bác sĩ chun khoa tâm lí, ơng “chẩn” rằng Thúy Kiều
mắc bệnh ủy hồng và thuyết minh thêm “đó là bệnh của người con gái đến
thời kì xuân tình phát động mà hoặc vì thân thể và thần kinh hệ yếu quá,
không đủ lực chịu đựng sức tiến triển của cơ quan sinh dục, hoặc là bị lễ
giáo kiềm chế tính dâm đãng khơng thực hiện được, nên đâm ra người gầy,
mắt như có nước trong con ngươi, xanh vàng cả mặt và tay chân. (...) Nó
khiến con bệnh luôn luôn bị những cảnh ái ân ám ảnh và luôn luôn hứng
16


tình, chỉ khao khát những vỗ về của người đàn ơng. Nó gây ra, ở thiếu nữ,
tính đam mê liều lĩnh trong lúc yêu đương và tính hoảng sợ lo lắng trong
khi hành động.
Thúy Kiều là một con bệnh ủy hoàng và ưu uất. Bệnh này nguyên
nhân một phần ở phủ tạng suy nhược của nàng (di truyền và hoàn cảnh
nhàn hạ) không đủ sức chịu đựng sự nảy nở mãnh liệt của cơ quan sinh dục,
một phần cũng là ở cái đè nén của ln lí Nho giáo (hồn cảnh xã hội) đối
với sức phát tiết của tính dâm đãng ở nàng. (...) Những ràng buộc ấy kết
tinh thành cái lương tâm của nàng, cái bản ngã luân lí của nàng” [44;
tr.293 - 294].
Nhận xét về ý đồ nghệ thuật của Nguyễn Du khi tả Kiều trong đêm

thanh minh, Nguyễn Bách Khoa “ngờ rằng thi sĩ Nguyễn Du đã dụng ý gạn
bỏ một phần dài của giấc chiêm bao đêm ấy trong cơn ngủ thiu thiu của
nàng Kiều. Không phải Kiều chỉ mê thấy Đạm Tiên; không thể nàng chỉ mê
thấy có Đạm Tiên” bởi theo cái lí mà Nguyễn Bách Khoa đưa ra thì “chiêm
bao vốn là sự sinh hoạt của trí tưởng tượng kéo dài từ lúc ta tỉnh sang lúc ta
ngủ. Trước khi thiu thiu, trí tưởng tượng của Kiều hầu như chỉ hoạt động
chung quanh Kim Trọng, chung quanh tình yêu mê li, chung quanh cuộc
trăm năm mai hậu, nhiều hơn là chung quanh hình ảnh của Đạm Tiên. Theo
đúng quy luật tâm lí, đêm ấy Kiều phải nằm mê thấy ái ân, (…) thấy chàng
công tử mặc áo nhuộm mầu da trời đi hài xanh, dắt con ngựa bạch” [tr.295
- 296]. Ông nhận xét việc miêu tả như Nguyễn Du đã làm chỉ là giả dối vì
khi này “nàng đã hồn tồn là khí cụ mù quáng trong tay bản năng tình ái.
Nếu ở đây ta gác bỏ ý định khen chê mà chỉ muốn tìm một hình dung từ để
gọi rõ tính chất của Thúy Kiều thì ta phải đủ cơng bằng mà nói rằng nàng là
một thiếu nữ vơ cùng dâm đãng và liều lĩnh. (…) Nếu quả có một định
mệnh thì định mệnh này chính là cái sức mạnh nằm trong căn tạng suy
nhược của Kiều” [44; tr.297]. Chính vì thế nên Nguyễn Bách Khoa cho
17


rằng Nguyễn Du “gán cho Kiều là một cái lương tâm mà chính nàng khơng
có (…) là bất chấp cả các định luật sinh lí và tâm lí!” và ơng thốt lên đầy
biểu cảm: “Thật là một hiện tượng phi thường kì qi! Cái lương tâm ln
lí đặc “Nho” ấy, phải có tài ảo thuật như Nguyễn Du mới dám móc vào đầu
lưỡi Thúy Kiều lúc ấy, mà cũng phải dễ tin như chúng ta mới có thể tin
được là nó ở trong đáy linh hồn Thúy Kiều mới thức dậy” [44; tr.298 - 299].
Trong mắt Nguyễn Bách Khoa, “Kiều khơng phải vì hiếu mà bán mình.
Hành vi điên rồ này của nàng tuyệt nhiên không bắt nguồn ở một mệnh
lệnh ln lí nào. Nó là một hành vi liều lĩnh không suy nghĩ của một con
bệnh “thần kinh hỗn loạn”, bị kích thích quá mạnh bởi cảnh đau thương đột

ngột. Bằng hành vi này, Kiều đã tự giải phóng khỏi cái ám ảnh hung bạo và
bền bỉ nằm trong tim óc nàng từ lâu lắm. Cái ám ảnh ấy là biểu thị của một
cơ thể ốm yếu, của bệnh ủy hồng, của bộ thần kinh hoảng hốt, của trí
tưởng tượng mất yên tĩnh. Ám ảnh ấy là sự bạc mệnh tiền định của đời
nàng” [44; tr.301].
Lần giở lại tiểu sử, hành trạng của Thúy Kiều, tác giả Nguyễn Du và
Truyện Kiều phân tích cho ta thấy: “Từ hồi thơ ấu, nàng đã tin ngay lời
đoán của thày tướng sĩ, cho là số kiếp nàng “nghìn thu bạc mệnh một đời
tài hoa”. Vốn căn tạng suy nhược, nàng có một bản năng tơn giáo rất
mạnh, nó làm nàng dễ tin tưởng, dễ bị sự huyền bí quyến rũ. Vì thế mà cái
viễn ảnh bạc mệnh của nàng, ở cửa miệng một thầy tướng sĩ thốt ra, đã
chứa đựng một thần lực ghê gớm. Nhân có trạng thái tâm hồn này, hai tiếng
bạc mệnh từ đó réo rắt bên tai nàng ngày này qua ngày khác, làm suy nghĩ
mông lung khối óc nàng từ năm nọ sang năm kia. Dần dần sự bạc mệnh
hóa ra một bóng ma lẩn quất bên nàng, lẻn vào trái tim nàng, ăn vào thớ
thịt nàng, biến thành máu nàng. Nó bắt nàng phải chuyển nó thành cái gì
trơng thấy, sờ thấy hoặc nghe thấy được. Nàng đã chuyển hóa nó thành một
bản tì bà, bản Bạc mệnh như chính lời nàng đã đặt ra. Từ đấy trở đi, Kiều
18


chỉ sống với cái ý tưởng cố định là đời mình sẽ bạc mệnh khơng thể tránh
đi đâu được. Ý tưởng cố định ấy lại càng ăn sâu vào tim óc nàng, biến
thành một ám ảnh hãi hùng, bất di bất dịch. Lần lần, nàng quen với ám ảnh
đó. Nàng yêu chiều nó, nâng niu nó, vun xới nó, mơn man nó như một bạn
thân. Mỗi ngày nó một độc đốn thêm ra, thân thiết với nàng nhiều hơn lên.
Nó chui vào tiềm thức nàng, nó kích động trí tưởng tượng ốm yếu của nàng.
Nó đẻ ra khiếu ảo giác và lịng mê tín huyền bí cho đến khi đứng trước
mả Đạm Tiên thì khiếu ảo giác này đã chuyển ám ảnh kia thành một
bóng người, một hương thơm có thực trước mắt Kiều. Tin tưởng ảo

cảnh ấy đến mê man, nàng ơm theo nó vào lịng. (…) Kiều đã hoàn toàn là
sự bạc mệnh ở trạng thái tiềm năng. Sự bạc mệnh ấy đã khốc một hình
thức “người” trong cõi thực tế là Thúy Kiều.
Từ cái hôm mộng thấy Đạm Tiên, biết chắc chắn rằng đời mình sẽ bị
bạc mệnh, Kiều chỉ còn nghĩ bằng tư tưởng bạc mệnh, cảm xúc bằng tình
bạc mệnh, tin bằng tín ngưỡng bạc mệnh. Mỗi phút của nàng là một phút
chờ đợi sự bạc mệnh, như sắp xẩy đến nơi, khơng nay thì mai, khơng mai
thì kia, thế nào cũng xảy ra” [44; tr.301 - 302]. “Kiều khơng trốn tránh.
Kiều đã bán mình! Bán mình để từ đây được sống số kiếp của mình chung
với Đạm Tiên. Nàng thỏa mãn lắm. Hành vi liều lĩnh ấy đã giải phóng
nàng, đã là kết quả tự nhiên và bắt buộc của tâm trí nàng (…). Thế là căn
tính Kiều đã từ trạng thái tiềm năng biến ra một ý tưởng cố định, từ ý
tưởng cố định biến ra một ám ảnh, rồi từ ám ảnh biến ra nàng Đạm Tiên
với sổ đoạn trường. Và nó đã gặp đủ điều kiện khách quan để tự thực hiện.
Nó đã làm chủ cuộc đời Kiều khơng phút nào nhường quyền trị vì cho bản
ngã ln lí của nàng. Hành vi của nàng hoàn toàn là hành vi trực động,
khơng kể gì đến đạo giáo, gia đình, xã hội” [44; tr.303].
Để chứng minh rõ thêm cho lập luận của mình, Nguyễn Bách Khoa
dấn thêm một bước phân tích tâm tư của Kiều sau khi thất thân với Mã
19