Lý luận phân tích tác phẩm ( Lý luận tác khúc )

Lý luận tác khúc
Bài 1: Nội dung và hình thức
Ca khúc là loại hình phổ biến trong đời sống âm nhạc của nước ta. Để bạn đọc hiểu thêm những vấn
đề về nội dung, hình thức, âm nhạc, ca từ cấu tạo nên ca khúc và nhất là để phần nào giúp cho
những người đã, đang hoặc bước đầu sáng tác ca khúc có thêm tư liệu để tham khảo, Giai Điệu Xanh
xin giới thiệu 5 bài viết về "Lý luận tác khúc" của Gs. nhạc sĩ Tô Vũ.
I. Bệnh hình thức
Cách đây chừng mươi năm, khi một tạp chí bắt đầu đăng một vài bài ca “cải cách”, đương thời có những nhà
phê bình “âm nhạc” đã không tiếc lời chế giễu mấy nhạc sĩ trẻ kia chỉ vì cái tội lớn là đã, không biết hữu tình
hay vô ý, dám viết ra những câu nhạc không “cân phương”.
Lại đến cái hồi “đảo chính Nhật”, Ban kiểm duyệt âm nhạc ở Hà Nội đã cương quyết “trả về” một số những bài
ca ái quốc cũng vì cái lý do tối cao và độc nhất là nhân viên kiểm duyệt nọ không tìm thấy trong mấy tác phẩm
gửi đến xin phép xuất bản những “câu”, những “vế” vuông vắn, đều đặn như ý họ muốn.
Tôi nhắc lại mấy câu chuyện cũ để có dịp liên hệ tới một căn bệnh còn thấy trong đầu óc một số người, những
người làm công tác âm nhạc: bệnh tôn sùng hình thức, coi hình thức là nhất, nếu chưa phải là tất cả. Bàn tới
tác phẩm và tác giả chỉ thấy họ khen: “Tác giả X… kia vừa mới viết xong một “đại hợp xướng” năm bè có
những “ắc-co” thật “tối tân”…, hoặc chê: “Bài hát nọ gọi là “trường ca” thì không ổn mà liệt vào “nhạc sân
khấu” cũng không xuôi, thật chẳng hiểu nó là cái gì!”….
II. Nội dung là chính, hình thức là phụ
Sự thật, giá trị mỗi tác phẩm nghệ thuật (trong đó có tác phẩm âm nhạc) không phải chỉ là vấn đề kỹ xảo hay
hình thức mà bao giờ cốt yếu cũng do chất lượng của nội dung.
Có thể ví một cách thiết thực: nội dung là cơm ăn mà hình thức là cái bát đưa lên miệng. Giả sử bắt buộc
người ta phải chọn một đường: hoặc ăn cơm gạo tám sốt dẻo xới vào bát đàn hoặc ăn cơm gạo mốc thiu đựng
trong bát kiểu, chắc chắn là ai cũng nghĩ: ăn cơm gạo tám sốt dẻo dù xới vào bát đàn cũng vẫn thú hơn là
bưng cái bát kiểu mà cơm bên trong thì vừa nguội lại vừa hôi. Chúng ta tha thứ hoặc tạm ưng chịu những tác
phẩm nội dung tương đối đúng đắn nhưng hình thức còn vụng về. Trái lại, ta cương quyết gạt bỏ, tẩy trừ
những sản phẩm thiu thối che đậy bằng cái vỏ hình thức chải chuốt mỹ miều.
Như vậy liên hệ tới vấn đề sáng tác (hay phê bình) âm nhạc, câu hỏi đầu tiên cần đặt ra là: Nội dung tác phẩm
hiện thực hay viển vông, sâu sắc hay nông nổi, có tác dụng động viên, giáo dục quần chúng không, hay trái lại,
đầu độc ru ngủ quần chúng?
Nội dung là chính, hình thức là phụ, đó là nguyên tắc thứ nhất.

Nhưng nói thế phải chăng là chúng ta chỉ thừa nhận có giá trị của nội dung mà phủ nhận (hay coi thường) giá
trị của hình thức? Cũng nhất định không. Trong phạm vi nghệ thuật (cũng như trong bất cứ một phạm vi nào
khác), hình thức có giá trị của hình thức. Tầm quan trọng của nó nếu có phải nhường bước một cái gì thì cái
đó chỉ có thể là tầm quan trọng ưu tiên của nội dung. Nếu ta đồng ý là ăn cơm có bát xới tiện hơn là ăn bốc,
mà ăn cơm bát kiểu thích hơn ăn xới bát đàn, thì chúng ta sẽ quan niệm hình thức là một thứ gì phụ thuộc,
nhưng là một thứ phụ thuộc cần thiết để đưa dẫn tô điểm nội dung, làm tăng hiệu lực truyền cảm của nội dung.
Nó hiển nhiên là một thứ yếu tố cần kể tới khi định giá một tác phẩm nghệ thuật.
Nhận định như thế còn vạch cho ta một thái độ với cái khuynh hướng ngược lại với bệnh hình thức nói trên: đó
là cái hướng “tả khuynh” của một số bạn trẻ quan niệm gạt bỏ hẳn vấn đề hình thức, hầu coi như không cần
thiết, không đáng để tâm. Chúng ta hiểu và có thiện cảm phần nào với ý muốn (đáng quý) của những người
1
thành thực mong mở rộng phạm vi sáng tác nhạc tới cả những đối tượng chưa nắm vững được kiến thức đại
cương về nhạc pháp, nhưng chúng ta không tán thành chủ trương nguy hiểm ấy, vì nó dễ là cái cớ cho sự
buông thả, bừa bãi, “tự do chủ nghĩa”. Bước tiến của nghệ thuật - song song với sự tiến triển của mọi nghành
hoạt động khác - không phải là đi đến chỗ thủ tiêu kỹ thuật, mà là nâng cao trình độ kỹ thuật một ngày một tinh
xảo hơn.
III. Hình thức phải tương xứng với nội dung
Vấn đề “ngôi thứ” đã rõ ràng, chúng ta tiến tới thảo luận về sự phối hợp giữa nội dung và hình thức.
Để tiện so sánh, lần này chúng ta tìm một ví dụ khác (cố nhiên là với tất cả ý nghĩa tương đối của sự ví von).
Ví dụ, nội dung như con người ta mà hình thức như áo quần mặc ngoài. Bình thường ra, lúc làm việc phải có
quần áo làm việc, lúc đi chơi phải có quần áo đi chơi, người lớn bận đồ người lớn, trẻ con mang đồ trẻ con. Áo
quần may cắt vừa khổ người bao nhiêu, kiểu mẫu gọn đẹp bao nhiêu, thì càng tiện công việc, càng tôn vẻ
người lên bấy nhiêu.
Cũng một lẽ ấy, hình thức càng sát với nội dung, càng hợp với nội dung chừng nào, càng làm cho tác dụng
truyền cảm (động viên, giáo dục) của tác phẩm tăng lên chừng nấy.
Áp dụng vào việc soạn ca khúc, đó là vấn đề tìm hình thức tương xứng với nội dung. Ra một đề tài trang
nghiêm như một đoàn ca, một khúc mặc niệm, chúng ta sẽ không phỏng theo tiết tấu một điệu khiêu vũ vui
nhộn, viết một bài cho nhi đồng chúng ta sẽ không dùng tới những hình thức như “trường ca” hoặc “đại hợp
xướng”, v.v…
Tóm lại, hình thức phải tùy nội dung mà thu xếp chế biến sao cho thích hợp. Hình thức tương xứng nội dung,

đó là nguyên tắc thứ hai.
IV. Vấn đề nội dung mới
Tới đây, vấn đề nguyên tắc đã thông, theo thứ tự có thể là lúc chúng ta đề ra mấy câu hỏi thiết thực: “Thế nào
là một nội dung âm nhạc phong phú trong một hình thức tương xứng? Làm thế nào đạt được kết quả đó?”.
Phạm vi chủ đề không cho phép ta bàn rộng tới những quan điểm lý luận bao quát như chủ nghĩa hiện thực
mới, vấn đề đối tượng và đề tài, vấn đề hình thức dân tộ … Ở đây chúng ta chỉ cần gợi ra mấy nhận xét có liên
quan trực tiếp với việc soạn ca nhạc.
1. Vấn đề nội dung đặt ra cho người soạn ca nhạc không phải là chuyện sắp xếp (khéo léo hay vụng về) lên
trên thang âm mấy danh từ chính trị bắt buộc, hay là dịch sang ngôn ngữ của âm thanh, tiết tấu các thứ chính
cương, chính sách, khẩu hiệu chính trị lầu thuộc một cách kinh điển. Chúng ta công nhận rằng một nội dung
muốn đủ tư cách phục vụ, trước hết là phải đúng đường lối, kịp giai đoạn… Nhưng đạt được mấy điều kiện ấy
mới chỉ là giải quyết một nửa vấn đề.
2. Một tác phẩm văn nghệ - dù chỉ là một bài ca nho nhỏ - đòi hỏi ngoài sự thỏa mãn những yêu cầu chính trị,
một trình độ nghệ thuật ít là cũng đủ để gây ấn tượng đẹp trong tình cảm, tư tưởng người xem, người nghe.
Muốn đạt tới trình độ đó, nội dung nghệ thuật phải phản ánh được phần nào những nét điển hình cuộc sinh
hoạt tinh thần và vật chất của đối tượng hưởng thụ văn nghệ. Một nội dung tương tự chỉ có thể là kết quả (hay
là phần thưởng) của sự kết hợp thành khẩn cuộc sống cá nhân người sáng tác với cuộc sống vĩ đại của giai
cấp cần lao đang nỗ lực sản xuất và tranh đấu. Sự cảm thông phải đi tới chỗ người nhạc sĩ - nhiệt thành và
cảm hứng - nói lên được bằng âm thanh, tiết tấu những thắc mắc chung, đau thương chung, hy vọng chung,
nói tóm lại cái tâm sự lớn lao của cả một lớp người, một thế hệ, một dân tộc.
V. Vấn đề hình thức mới
Con người mới của xã hội Việt Nam lột xác đã thành hình và đang lớn lên. Để thể hiện nội dung tư tưởng, tình
cảm mới ấy, làm sao cho có những hình thức tương xứng? Trở lại với chủ đề của chúng ta, có hai điểm chính
cần giải đáp minh bạch:
1. Có người nói rằng: “Nội dung mới phải có hình thức mới”. Đúng! Nhưng hình thức mới là thế nào? Phải
chăng là một số hình thức ngoại lai (có thể từ các nước anh em tới) đưa dẫn về ép gả cho nhạc Việt một cách
2
độc đoán? Hay là bất cứ một hình thức “lạ lạ” nào (dù ở những hệ thống nghệ thuật thoái hóa, trụy lạc) cũng
cứ “nguyên xi” đem ra làm quà cho thính chúng Việt Nam một cách vô tư? Cả hai đều không phải.
Chúng ta sẵn lòng hoan nghênh và học tập tất cả những phát minh sáng kiến nghệ thuật (vô luận ở phía nào

tới), nhưng với điều kiện tuyệt đối là những cái đó phải hợp, phải bổ ích cho tinh thần dân tộc ta (gồm tinh hoa
cố hữu và những điểm ưu tú đang nảy nở trong con người mới Việt Nam). Ta quan niệm đấy là những chất
màu quý báu bồi dưỡng cho mầm nhạc Việt Nam, những cành nhánh mập khỏe tiếp lên gốc nhạc Việt Nam,
chứ nhất định không phải là thức quà ăn sẵn, những thứ hàng đóng hộp tiện lợi, có thể thay thế được những
sản phẩm đồng quê đất nước. Và như thế chỉ có nghĩa là chúng ta phân biệt chủ nghĩa quốc tế chân chính với
chủ nghĩa “thế giới” vong bản. Chúng ta tin rằng một tác phẩm nghệ thuật muốn cao vọng tới chỗ quốc tế hóa
trước hết phải là một tác phẩm dân tộc thật … dân tộc.
2. Lại có người nói : “Hình thức mới phải do những hình thức cũ mà tiếp tục phát triển thêm lên”. Chủ trương
đó không mâu thuẫn với lập luận trên nếu chúng ta cho rằng sự phát triển hình thức cũ có thể là vấn đề “tự lực
cánh sinh”, nhưng cũng rất có thể (sao lại không) là với sự giúp đỡ (trong giới hạn nào đó) của bên ngoài.
Nhìn vào vốn ca nhạc cổ của ta, do hoàn cảnh đặc biệt của lịch sử âm nhạc Việt Nam, vấn đề khai thác truyền
thống cũ còn kèm luôn cả vấn đề nghiên cứu sưu tầm, sắp đặt thành hệ thống những tài liệu còn sót lại. Về
chỗ đó có hai điểm để ta lưu ý:
a) Khai triển hình thức cũ không phải là trùng tu lại những giá trị lỗi thời, những “làn” những “điệu” đã hết sứ
mạng lịch sử, không còn khả năng thích nghi để sinh sôi nảy nở trong hoàn cảnh mới.
b) Khai thác hình thức cũ cũng không phải là cóp nhặt đây đó, chắp nối vài nét nhạc cổ rồi đem những công
trình vá víu đó ép thính giả thừa nhận là “dân ca” mới, là hình thức “tiếp tục truyền thống cũ” v.v…
VI. Kết luận
Căn bản của tác phẩm nghệ thuật (trong đó gồm có các tác phẩm ca nhạc) là nội dung. Nhân dân lao động là
đối tượng hưởng thụ đồng thời là kho đề tài vô tận cho người sáng tác. Hình thức biểu hiện nội dung phải tùy
nội dung mà thích ứng, thay đổi. Nó có thể từ những hình thức của phát triển mà thành, mà lại có thể là kết
quả của sự tiếp thu thông minh (và tiêu hóa kỹ) những yếu tố ngoại lai tiến bộ, hợp với tinh thần dân tộc, hiểu
theo nghĩa “động” của thực tại đó.
• Gs. Ns. Tô Vũ
Bài 2: Ca từ và nhạc điệu
I. Ca khúc - sự phối hợp âm nhạc và ngôn ngữ
Một bản ca gồm hai bộ phận chính: phần lời (ca từ) và phần nhạc (nhạc điệu).
Có những nhà phê bình âm nhạc khen ngợi một bản nhạc kia “đã đạt tới hứng vị của thơ”. Lại có những nhà
phê bình văn thơ tán dương một bài thơ nọ “là cả một bản nhạc”. Những lối so sánh như vậy dễ làm cho ta có
cảm tưởng như nhạc và thơ (hay nói rộng ra, ngôn ngữ và âm nhạc) là những thứ gì rất khắng khít, rất dễ phối

hợp với nhau, bởi vì trong nhạc đã sẵn chất thơ, mà trong thơ lại giàu chất nhạc.
Nhưng thật ra, mặc dầu những tương quan hết sức chặt chẽ giữa âm nhạc và ngôn ngữ, sự phối hợp hai thứ
đó trong một ca khúc không phải là một chuyện tất nhiên, mà là cả một vấn đề phức tạp. Ta chẳng thường
nghe luôn luôn những câu phàn nàn: “Bản nhạc này khá, nhưng phải cái lời hỏng”, hoặc: “Bài hát kia lời đẹp,
nhưng nhạc lại kém”. Điều đó chứng tỏ bên cạnh những cuộc kết hợp êm thấm đã xảy ra nhiều chuyện lục đục
hay những đám ly dị giữa hai thành tố cấu tạo nên ca bản.
3
II. Mâu thuẫn giữa nhạc và lời
Nguyên do đó từ đâu ra? Cố nhiên trước hết là sự vụng về hoặc bất lực của người sáng tác, họ phải gánh một
phần trách nhiệm. Nhưng ngoài nguyên nhân chủ quan ấy, ta cần lưu ý tới một nguyên nhân khách quan,
trọng yếu hơn: đó như là một điểm mâu thuẫn trọng yếu giữa lời và nhạc (ở đây ta hãy tạm hạn định vào ngôn
ngữ và âm nhạc Việt Nam).
Ngôn ngữ dân tộc ta là một thứ tiếng đơn âm nhưng đa thanh. Với một âm nhất định (chẳng hạn “la”), có thể
có nhiều thứ tiếng cùng vần nhưng rất khác nhau về nghĩa: la là lá lả lã lạ. Luật thanh âm (bình thượng khứ
nhập) đó của ngôn ngữ không có quan hệ nhất định với cao độ các nốt trên gam nhạc, cũng như luật ngừng
nghỉ (cadence) của câu nhạc không nhất thiết là phù hợp với luật gieo vận của câu thơ. Thí dụ sau đây chứng
minh một cách cụ thể một phương diện của mối mâu thuẫn giữa nhạc và lời (tiếng Việt).
(Ngày về - Lương Ngọc Trác)
Ta thấy trong khi bè 1 hát đúng thanh âm câu thơ, bè 2 lại hát ra như:
Cờ mảu hùy hoang phât năng
Ôi bay chiến thắng reo vang
(1)

III. Ca từ hóa và nhạc điệu hóa
Vì chỗ giằng co giữa ca từ và nhạc điệu (mà ca nhạc Việt Nam chỉ là một thí dụ điển hình) trong sự sáng tác
ca nhạc đã nảy ra hai khuynh hướng:
1. Ca từ hóa: Bản nhạc do lời ca chi phối. Nhạc điệu phải lệ thuộc vào âm thanh hoặc tiết tấu câu thơ. Ngoài
những thí dụ thật sáng tỏ của những ca điệu không nhịp trong nhạc cổ Việt Nam (ngâm, các lối “nói”, vỉa, các
câu hò…), ta có thể cử ra một thí dụ nhặt ở những tác phẩm mới:
(Hò dân cày - Văn Chung)

Nếu tước bỏ lời, chỉ xét phần nhạc, thí dụ như trên trình bày một giai điệu (melody) thật gầy guộc, trúc trắc.
Trái lại, nếu hát lời lên thì ý tứ và thanh âm tự nhiên của ca từ lại đưa dẫn câu nhạc một cách rất… khả thính!
Ta nói rằng ở đây âm nhạc điệu hát đã “ca từ hóa”.
4
2. Nhạc điệu hóa: Một mặt khác kiểm điểm lại những bản ca viết theo thể tài mới (những bài “cải cách” theo
tiếng nhà nghề), ta nhận thấy trong nhiều bản, phần âm nhạc (giai điệu và tiết tấu) choán hết chỗ đứng, và
phần lời ca, có thể nói, chỉ đóng một vai trò “cho có mặt”, góp công một cách chiếu lệ.
Không nêu ra những thí dụ cực đoan, đây là mấy trường hợp trong đó phần lời ca, dù cho là “cũng được đi”,
đã nói rõ sự hy sinh của nó cho những yêu cầu của phần âm nhạc:
a) Ca từ dựa theo giai điệu:
(Sông Lô - Văn Cao)
b) Ca từ dựa theo tiếu tấu:
(Sông Lô - Nguyễn Đình Phúc)
IV. Giá trị tổng hợp của một ca khúc
Không nói tới trường hợp mà một hình thức nghệ thuật nhất định (tỷ dụ thơ ca) nhờ một nghệ thuật chị em (tỷ
dụ âm nhạc) giữ hộ một vai phụ để cho thêm nổi vai trò chính của mình, làm nảy ra một hiệu quả mình mong
muốn (hình thức ngâm thơ). Sự vay mượn, đổi công rất chính đáng ấy không đặt ra vấn đề tranh giành ảnh
hưởng, vì đã phân rõ địa vị chủ khách, nhiệm vụ và quyền hạn của từng bộ môn. Nhưng ở vào trường hợp liên
kết như từ và nhạc trong một ca khúc, chí ít là trong phạm vi lý thuyết, cần phải được quan niệm như một cộng
tác toàn diện có sự hòa trộn vững chắc của một khối hợp kim.
Cố nhiên, do những khó khăn của từng trường hợp cụ thể có khi một nhân tố này cần phải nhượng bộ nhân tố
kia. Trong những ngoại lệ đó, điểm căn bản là: bất cứ một sự nhân nhượng nào đều phải có lý do chính đáng.
Về mặt ấy, hiệu quả cuối cùng của ca khúc nói chung bao giờ cũng là tiêu chuẩn vững chắc để nhận định và
giải quyết thực tế.
• Gs. Ns. Tô Vũ
(1) Đây mới chỉ là vài tiếng vô nghĩa. Ngoài ra ta còn thấy những trường hợp mà do luật hòa thanh chi phối các bè phụ
chuyển lời ca thành những tiếng có nghĩa, ảnh hưởng bất ngờ tới hiệu quả ca khúc.
Bài 3: Phổ nhạc và phổ lời
I. Ba phương thức sáng tác
Đứng trên lý thuyết cũng như nhìn vào thực tế, lúc bắt tay vào viết một bài ca, người sáng tác nào cũng phải

theo ba phương pháp sau đây:
5
1. Căn cứ vào một bài thơ, đoạn văn có sẵn (do người khác hoặc chính người viết nhạc soạn) tạo ra phần âm
nhạc phù hợp với ý tứ cũng như với thanh âm của chúng: đó là phương thức phổ nhạc. Thí dụ: bài hát Ngày
về là thơ của Chính Hữu do Lương Ngọc Trác phổ nhạc; bài hát Thằng Bờm là một bài vè cổ do Nguyễn Xuân
Khoát phổ nhạc.
2. Ngược lại với lối sáng tác như thế là cách đặt lời lên một nhạc điệu đã viết trước (có thể là do một tác giả
khác). Thí dụ: Tiếng chim hòa bình nhạc của Tạ Phước, do Tô Vũ phổ lời.
3. Ngoài hai lối đó, có thể còn một phương pháp thứ ba: đó là lối sáng tác cả nhạc lẫn lời cùng một lúc (dưới
đây ta sẽ trở lại kỹ hơn về phương pháp này).
II. Phổ nhạc
Điều nhận xét trước tiên cho ta thấy, đây là lối thông dụng nhất trong truyền thống ca nhạc Việt Nam. Các bản
dân ca hoặc chèo cổ đại đa số đều là những bài phổ nhạc với những câu thơ lục bát. Thí dụ: điệu Cò lả là phổ
nhạc theo câu ca dao: “Con cò bay lả bay la…”.
Lối sáng tác này có ưu điểm là dễ làm nổi bật dân tộc tính của nhạc phẩm. Do chỗ dựa trên thanh âm (hoặc
tiết tấu) của điệu thơ (nhất là thơ lục bát) mà dựng nét nhạc, những bài phổ nhạc thường ghi được những hình
giai điệu (hay tiết tấu) có màu sắc đặc biệt của dân tộc. Đọc câu Hồi tiếu:
Nếu không có âm thanh câu thơ quyết định, chúng ta tin chắc có tác giả viết nên những nét nhạc (trúc trắc)
như vậy, nhất là khi tác phong phổ lời đã làm thính giác chúng ta quen với những giai điệu dịu dàng hơn, uốn
lượn hơn.
Nhưng mặc dầu có ưu điểm lớn ấy, phương thức phổ nhạc lại chứa đựng một nhược điểm rất khó tránh đối
với người mới học sáng tác. Do sự chuyên chế của thanh âm câu thơ, nét nhạc bị ép phải theo những hướng
lên xuống nhất định nên dễ rơi vào những công thức cổ lão. Một mặt khác, vì thanh âm thơ có thể thay đổi
theo thi luật (các thanh phù, trầm có thể tùy tiện thay đổi; các thanh bằng, trắc ở những chữ lẻ: nhất, tam, ngũ
không buộc phải “phân minh”…), nhạc điệu khó áp dụng được những kỹ xảo đặc biệt của nghệ thuật âm nhạc,
ví dụ như sự nhắc lại nguyên dạng một câu hay một đoạn. Cho nên một khuyết điểm thường thấy trong các
bản phổ nhạc là sự thiếu tính cách nhất trí (về mặt cấu trúc hình thức).
III. Phổ lời
Đây là lối thịnh hành trong số những người sáng tác nhạc mới. Từ phong trào dùng lời Việt phổ vào những ca
khúc nước ngoài, nó đã thoát thai do sự cố gắng của một số nhạc sỹ tiên phong phản ứng lại cái mốt lố lăng

”bài ca ta theo điệu Tây”. Phỏng theo tác pháp của những nhà soạn lý ca (chansonnier) thời những Adrien
Lamy, Tino Rossi, Nino Martini…, họ đã mạnh dạn xây dựng những nhạc điệu “xứ sở” cho ca từ dân tộc.
Ưu khuyết điểm của phương thức phổ lời hoàn toàn ngược lại với phương thức phổ nhạc. Ý nhạc ở đây được
tự do phát triển, tác phẩm dễ có nhất trí, bố cục dễ được vững chắc. Trái lại, vì lời phải theo nhạc, sự gò ép lời
ca là chuyện thường xảy ra.
Nhưng ở đây mới chỉ là một bất tiện nhỏ. Điều đáng chú ý ở phương thức này là ở chỗ: vì thiếu sự kiềm chế
của một nhân tố dân tộc (ở đây là ngôn ngữ), người sáng tác nếu không có sự tu dưỡng chắc chắn về âm
nhạc dân tộc rất dễ lâm vào cảnh nhắc lại - có thể là vô tình - những ảnh hưởng ngoại lai
(1)
. Điều đó đã được
chứng minh cụ thể, cả ở trong những tác phẩm kháng chiến tương đối có cốt cách dân tộc hơn hết.
6
IV. Phương pháp tổng hợp
Chắc trong chúng ta ai cũng có dịp chứng kiến (hay tự bản thân thí nghiệm), một người trong lúc cao hứng đã
hát nghêu ngao những câu vụt nảy ra trong đầu. Nếu người đó lại chính là một nhạc sỹ biết lợi dụng những âm
thanh phát xuất trong lúc cảm hứng ấy làm nguyên liệu sáng tác, thì chúng ta có một thí dụ hoàn toàn về một
lối sáng tác tạm gọi là ”phương pháp tổng hợp”.
Như vậy, xét về lý thuyết không có gì cản trở ta dùng một phương pháp tương tự làm lối sáng tác chính quy,
nhất là (cũng cứ lý thuyết) ta nhận thấy dễ dàng đây là một lối soạn ca khúc tương đối hoàn chỉnh hơn hết, vì
nó đủ điều kiện để thâu nạp tất cả những ưu điểm của hai lối trên, lại đồng thời tránh được những nhược điểm
cố hữu của mỗi lối đó. Nếu có cần phải phàn nàn một điều gì thì điều đó chỉ là sự khó áp dụng nó vào thực
hành, do chỗ đòi hỏi người sáng tác một thói quen hơi khác thường: sự tập trung tư tưởng vào hai điểm cách
biệt phải giải quyết cùng một lúc.
V. Giải pháp cá nhân
Vậy tóm lại, ta nên theo phương thức nào: nhạc trước, lời trước hay cả hai cùng một lúc?
Như ta đã thấy, mỗi lối đều có ưu điểm, khuyết điểm và thực tế trong mỗi lối cũng đều đã có những thành công
và những thất bại. Như vậy chúng ta sẽ không máy móc đề cao một phương thức nào một cách tuyệt đối (mặc
dầu theo lý thuyết, phương thức cuối cùng có thể xem là khá hoàn hảo). Giải pháp của chúng ta là linh động,
tùy theo từng trường hợp cụ thể và mỗi người sáng tác sẽ chọn cho mình một phương thức phù hợp nhất.
Khi đã chọn một phương pháp làm chính, chúng ta cũng không quên khai thác hai phương pháp kia, xem như

những phương pháp luyện bút quý báu. Với người quen dùng lối phổ lời, tập phổ nhạc là một liều thuốc thần
hiệu chữa cái bệnh “ngoại lai hóa”, cũng như với người chỉ ưa phổ nhạc, tập phổ lời là một cách mang lại
nhiều hiệu quả để mài giũa kỹ thuật cấu trúc âm thanh một cách chặt chẽ hơn. Và đối với cả hai người đó,
phương pháp tổng hợp là một thí nghiệm nhiều hứa hẹn để gây ý thức về “thanh nhạc” (musique vocale) một ý
thức cần thiết cho người sáng tác ca khúc.
• Gs. Ns. Tô Vũ
Bài 4: Ca từ
I. Cách phổ lời lên một nhạc điệu
Có những người sáng tác ca khúc coi việc đặt lời là cả một chuyện khó khăn, đến nỗi nếu không có
người cộng tác chuyên phụ trách “tìm” lời giúp thì… đành chịu. Trái lại, với nhiều đồng nghiệp khác
thì đó lại là một việc thật dễ dàng, cơ hồ đặt bút là viết xong ngay. Chúng ta khen ngợi tài mẫn tiệp của
những người này, nhưng không coi năng khiếu ấy là điều kiện “không có không xong” để có thể soạn
lời (một cách tương đối chỉnh) cho một nhạc điệu. Soạn ca từ là một kỹ thuật.
Trước khi bàn tới việc soạn ca từ, có mấy nguyên tắc cần được nghiên cứu:
1. Thanh âm ca từ nói chung phải hòa hợp với nét giai điệu (cụ thể là các thanh trầm bổng của tiếng hát phải
theo đúng với các nốt nhạc cao thấp).
2. Câu thơ và câu nhạc phải đi đôi với nhau: chỗ ngừng nghỉ của câu nhạc phải đồng thời là chỗ lấy hơi, gieo
vần của câu thơ.
7
3. Những từ loại chính và phụ (như chủ, động từ đối với các trợ ngữ từ) của lời ca phải phù hợp với các nốt
chính và phụ (như các trọng âm đối với các nốt bắc cầu, lèo, láy…) của câu nhạc.
Ba nguyên tắc ấy không có giá trị cùng hạng: sự sắp xếp như trên là theo thứ tự từ điểm khá nghiêm nhặt tới
điểm tương đối dung hòa được với ít nhiều ngoại lệ.
Áp dụng vào thực hành có thể có hai phương pháp:
1. Lối “phân tích”, gồm ba giai đoạn:
a) Căn cứ vào ý nghĩa nhạc điệu phát ra một toát yếu của ca từ, ghi lấy trọng tâm (ý chính) các đọan thơ
tương đương với các đoạn nhạc. Thí dụ, một bài nhạc có ba đoạn (đoạn 1: tả cảnh hoặc tả việc, đoạn 2 tả
tình, đoạn 3 kêu gọi), ta ghi ba trọng tâm (tả việc, tả tình, kêu gọi) và chú ý vào những điều đó để khi tìm lời
không lạc đề và không lộn xộn.
b) Làm bảng các thanh, các vần và các chi tiết diễn tả. Chẳng hạn câu đầu bản nhạc là:

Trước hết ta điền xuống mỗi nốt của phần nhạc một âm nào đó (chẳng hạn: La). Rồi ta hát âm đó lên theo giai
điệu:
Như thế là ta đã có thanh (và số chữ) của câu thứ nhất có thể ghi bằng các dấu:
(Dấu trừ (-) chỉ thanh phù bình (không có dấu) và chữ "V" chỉ vần)
Cứ tiếp tục như vậy cho đến trọn bài là thành bảng các thanh, các vận. Ngoài ra có những chi tiết nào đó, như
có chỗ lướt tiếng, lèo, láy…, ta cũng ghi vào chỗ của chúng trong bài từ.
c)Tới đây ta chỉ còn việc tìm lời, căn cứ vào sự chỉ dẫn của bản toát yếu (trọng tâm) và bảng thanh vần.
2. Lối “tổng hợp”: Trên đây là một cách làm việc theo lối phân tích, đề ra cho người mới tập phổ lời. Đối với
người đã quen hoặc có năng khiếu, những giai đoạn cuối (b, c) có thể thống nhất làm một. Sau khi làm bảng
toát yếu, người soạn chỉ cần hát nhẩm giai điệu đồng thời tìm những tiếng phù hợp ghi xuống dưới dòng nhạc.
Căn cứ vào ba nguyên tắc đã nêu trên, kiểm soát lại (thêm bớt hoặc sửa chữa), viết thành ca từ nhất định.
II. Vấn đề lời ca đối với người phổ nhạc
Vấn đề lời ca đối với người phổ nhạc không giống như đối với người phổ lời. Sở dĩ thành vấn đề là vì (ít ra
cũng đối với thơ ca Việt Nam) một bài thơ đem ra phổ nhạc không mấy khi còn giữ nguyên vẹn hình thức thơ
ca cũ, mà còn phải thêm bớt, sửa đổi cho hợp với nhạc luật. Vậy sự can thiệp vào hình thức cố định của thơ
ca có thể thực hành được trong giới hạn nào?
Dựa vào quyền uy của truyền thống, ta có thể quy nạp ra mấy nguyên tắc:
8
1. Thêm vào nguyên văn một số nguyên âm (a, ư, i…) hoặc một số tiếng đệm (ối a, tình bằng, tình chung, chứ
đã, mà để, bây giờ, ấy mới…) để điền vào những chỗ (phụ thuộc) mà những nốt nhạc nhiều hơn số từ (tiếng)
của câu thơ
(1)

2. Thay đổi nguyên văn bằng cách đảo lộn thứ tự, nhắc lại một vài từ, một đoạn hay cả một câu.
3. Thêm bớt một vài chữ đưa đón, hoặc theo ý nguyên văn mà mở rộng, hoặc nhắc lại nguyên ý bằng những
tiếng khác có nghĩa tương đương, trước sau có mục đích làm tăng thêm số thanh để tiện sáp vào câu nhạc đã
phát triển so le với câu từ. Một thí dụ, câu:
Sáng giăng sáng cả vườn đào
Ba cô đằng ấy cô nào còn không?
Phổ lên nhạc điệu làn Hồi tiếu biến thành:

(Kìa cái) sáng giăng (suông mà) sáng (suốt) cả vườn đào.
(sáng suốt cả chanh mà vườn chanh)
Ba (bốn) cô (là cô) đằng ấy (có) cô nào còn không?
III. Cách phổ lời lên các điệu hát cổ
Trong trường hợp đặc biệt, muốn đặt lời mới lên các điệu hát cổ, chúng ta có hai điều cần ghi nhớ:
1. Đa số các điệu hát cổ đều dùng thơ lục bát và các biến thể của nó làm ca từ.
2. Nguyên văn ca từ thường thường đều có những biến đổi về hình thức theo những nguyên tắc như vừa trình
bày.
Do đó có thể đề ra phương pháp như sau:
a) Tìm nguyên văn ca từ cổ bằng cách lọc ra các tiếng đệm, các đoạn nhắc lại… lấy những điều ghi nhớ trên
đây làm kim chỉ nam.
b) Căn cứ vào nguyên văn ca từ tìm ra và sắp đặt lại mà làm bảng thanh vận. Về điểm này, ta có thể hoặc theo
đúng các thanh của nguyên văn ca từ hoặc dùng những thanh tương đương (cho rộng đường tìm lời) như sự
chỉ dẫn của “thang các dấu”
(2)
sau đây:
Theo thang các dấu ta thấy: ( / ) = (~) và ( \ ) = ( . )
c) Viết từ mới theo bảng thanh, vận với sự chú ý đặc biệt phối hợp (khéo léo) ý thơ (mới) với ý nhạc (cũ)
(3)
.
• Gs. Ns. Tô Vũ
Ghi chú:
(1) Những tiếng lấy làm thí dụ là rút ra từ các điệu cổ. Sự thích ứng của chúng vào các ca điệu mới còn là vấn
đề nghiên cứu và thí nghiệm.
(2) Bảng thang các dấu đây - hạn định vào ngôn ngữ Bắc bộ - là theo nhận định của nhạc sĩ Văn Cao.
(3) Vấn đề còn dài nhưng vì không thuộc phạm vi chủ đề nên chỉ nêu ra với tính chất gợi ý.
9
10
Bài 5: Giai điệu
I. Định nghĩa về giai điệu và tiết tấu

Theo trật tự trình bày, trong bài trước ta đã nghiên cứu bộ phận thứ nhất của một ca khúc đó là ca từ.
Tới đây ta lại nhận xét riêng về bộ phận thứ hai của nó: nhạc điệu.
Nếu ta dùng đàn tấu lên một câu nhạc quen thuộc:
(D = 1)
("Sông Lô" - Văn Cao)
và trưng cầu ý kiến thính giả về nhạc điệu câu đó. Thu lượm các lời phê bình, chúng ta có thể nhặt ra những
câu tán thưởng đại khái như: "Câu nhạc nghe du dương, thánh thót" hoặc "Câu nhạc nghe khoan thai, vương
vấn".
Như thế tỏ ra rằng, trong chúng có một số (những người cho cảm tưởng thứ nhất) đặc biệt chú ý tới giai điệu
(melody) câu nhạc; trái lại một số khác (những người có cảm tưởng thứ hai) đã bị hấp dẫn bởi phần tiết tấu
(rythm) câu đó.
Vậy thì giai điệu và tiết tấu là gì?
Có nhà nghiên cứu âm nhạc gọi giai điệu là “diện mạo” câu nhạc, ví như đường nét của một hoạ phẩm. Nó thể
hiện ra bằng sự xếp đặt, cao thấp không đều. Thí dụ trên nếu dịch sang lối ghi âm dòng nhạc, cho ta một hình
ảnh về nét giai điệu:

Hình thái giai điệu quyết định những cảm giác gọi bằng những hình dung từ như “du dương”, “réo rắt”, hoặc
trái lại như “trúc trắc”, “chướng tai”,v.v….
Cũng theo một lối so sánh, tiết tấu là cái “dáng đi” (bộ điệu) câu nhạc. Nó thể hiện bằng sự trình bày, theo một
thứ tự nào đó, những âm thanh dài ngắn, to nhỏ không đều. Mượn ước lệ ghi chú của giản phổ, ta có thể hình
dung tiết tấu câu nhạc trên
(2)
:
(D = 1)

Hình thái tiết tấu (âm hình) quyết định những cảm giác gọi bằng những tiếng như “khoan thai”, “trang nghiêm”,
“mãnh liệt”… hoặc trái lại như “dồn dập”, “lơi lả”, “êm dịu”…
11
II. Sự tương quan giữa hai nhân tố và tầm quan trọng của sự hòa hợp
Giai điệu gây những rung cảm về hình tượng, tiết tấu gây những rung cảm về hoạt động. Do chỗ đó nảy ra

mấy quan hệ giữa hai nhân tố:
1. Giai điệu và tiết tấu phải đi đôi với nhau. Một nhạc bản chỉ chú trọng về phía nhạc điệu để tạo nên cái ấn
tượng lạnh lẽo của những bức “tĩnh vật” cổ điển. Trái lại, một nhạc bản dồn trọng tâm riêng vào phần tiết tấu là
một hoạ phẩm “lập thể” xoá nhoà chủ đề trong một hoạt động cuồng loạn. Nếu ta khó có một thiện cảm với một
“người đẹp” trơ trơ không cử động hoặc cử động nặng nề, vô duyên, thì chắc ta cũng hài lòng về phần nào
trước một dáng dấp uyển chuyển, cử chỉ linh hoạt, nhưng nét mặt khó coi hoặc chỉ quay lưng đi mà không cho
ai thấy mặt.
2. Giai điệu và tiết tấu phải điều hoà với nhau. Cũng như nhà đạo diễn quan tâm tới sự điều hoà diện mạo, hoá
trang với ngôn ngữ, điệu bộ diễn viên trên sân khấu, người soạn nhạc cần chú trọng tới sự phối hợp hai tính
chất của giai điệu và tiết tấu. Một giai điệu rải trên những quãng ngắn tiếp nối đều đặn càng dễ kết đôi với một
tiết tấu khoan thai bình lặng bao nhiêu, thì lại càng khó dung hoà với một tiết tấu xô đẩy “gãy khúc” bấy nhiêu.
Sự cấu kết của những giai điệu và tiết tấu không đồng tính chất dễ gây ra cảnh chướng mắt hay khôi hài của
một người râu ria đạo mạo mà lại nhảy nhót, uốn éo làm duyên, hay một người có bộ mặt tươi trẻ nhẹ nhõm
mà cử chỉ lại kính cẩn, trì chậm như quan viên bồi tế
(3)
.
III. Ba phương thức cấu tạo nhạc điệu của lối phổ lời
Theo phương pháp phổ lời, nhìn vào quá trình phôi thai một câu nhạc, ta lại thấy ở đây ba phương thức làm
việc khác nhau:
1. Đối với một số người, trong lúc hứng khởi sáng tác, cái nảy ra đầu tiên trong óc là nét giai điệu. Do đó quá
trình sáng tạo của họ có thể quy làm mấy giai đoạn:
a) Ghi cao độ tương đối các thanh âm của nét giai điệu bằng một chuỗi đầu nốt không phân trường độ (hay chỉ
ghi trường độ phỏng chừng của những chỗ ngừng, nghỉ) chẳng hạn như:

b) Trên hình giai điệu đó, họ xây dựng dần dần khung tiết tấu bằng cách ghi các trọng âm (accent) và phân
phối các giá trị thời gian (durée) tương đối trên các nốt chẳng hạn như:

c) Tới đó chỉ lựa một khuôn nhịp (mesure) thích hợp để hình dung tiết tấu câu hát:

12

2. Nhưng cũng có người theo một đường lối ngược lại: tiết tấu đến trước, giai điệu tìm sau. Vì thế, quá trình
sáng tạo của họ lại theo một thứ tự khác:
a) Ghi hình thái tiết tấu
b) Tìm khuôn nhịp hình dung tiết tấu
c) Sau cùng mới minh họa tiết tấu ấy bằng một hình giai điệu
3. Nếu hai bước đầu: ghi hình thái tiết tấu và tìm khuôn nhịp hình dung tiết tấu có thể hợp làm một, ta sẽ có
phương thứ ba gồm hai bước:
a) Khái niệm cùng một lúc giai điệu và tiết tấu, thí dụ:

b) Tìm khuôn nhịp biểu diễn ý nhạc:

c) Sau cùng mới minh họa tiết tấu ấy bằng một hình giai điệu, thí dụ:

3. Nếu hai bước đầu (a và b) có thể hợp làm một, ta sẽ có phương pháp tổng hợp gồm hai bước như sau:
a) Khái niệm cùng một lúc hai cả giai điệu và tiết tấu, thí dụ:

b) Tìm khuôn nhịp biểu diễn ý nhạc:

13
Không phải nói dài, chúng ta thấy phương pháp thứ ba là lối tương đối dễ tạo điều kiện nhất trí giữa giai điệu
và tiết tấu. Công dụng và lợi ích hai phương thức trên sẽ được tiếp tục bàn.
• Gs.Ns.Tô Vũ
(1) Cách ghi nhạc bằng chữ số Ả rập, qui định chủ âm là số 1, các âm tiếp theo chủ âm là 2, 3 Chữ số có
chấm trên đầu để chỉ âm lên 1 quãng 8. Ở đây chủ âm là Ré; nhịp 4/4.
(2) Theo cách ghi nhạc số, vạch ngắn cạnh số chỉ âm đó kéo dài, số zéro (0) là dấu lặng. các trường độ móc
đơn, móc kép là những vạch dước chữ số (một vãch là móc đơn, hai vạch là móc kép )
(3) Chứng minh cụ thể là những bài giễu cợt (parodie) trình bày những bản cổ điển bằng cách thay đổi tiết tấu,
đem những tiết tấu vui nhộn thay cho các tiết tấu trang nghiêm. Thí dụ: trong một bài hát khiêu vũ phổ biến,
ban nhạc Alexander’s đã đem một câu trong điệu dân ca “Nhớ quê” Con sông Swannee đổi sang tiết tấu vui
nhộn swing, biến hẳn tính chất câu hát cổ.

14