Tư tưởng về văn chương và Quốc văn của Xuân Diệu thời trẻ pot

Tư tưởng về văn chương và
Quốc văn của Xuân Diệu
thời trẻ
Đem liên kết quá khứ với hiện tại, lí luận văn học sẽ có thêm sự phức tạp. Có
thể nói, lí luận văn học (cũng như nghệ thuật học và các khoa học nghiên cứu lịch sử
văn hoá) phải vận dụng loại thước đo thường xuyên vận động để đo đạc nội dung đang
vận động. Tình huống có vẻ khác thường ấy chính là môi trường sinh tồn của khoa học
về văn học. Sự chính xác mang đặc trưng riêng của nghiên cứu văn học cũng như các
khoa học lịch sử nằm ở chỗ: cái riêng lẻ phải thường xuyên được minh định cùng với
cái toàn vẹn lịch sử - với quá trình phát triển tổng thể của văn học dân tộc, đến lượt
mình, quá trình ấy lại nằm trong một quá trình nhận thức và đánh giá chẳng bao giờ
dừng lại (tức là không bao giờ dậm chân tại chỗ, không bao giờ có kết quả bày sẵn,
hoặc một cái gì đó đã hoàn tất xong xuôi). Những công trình nghiên cứu văn học xuất
sắc bao giờ cũng có ưu điểm là chúng nghiên cứu một cách sâu sắc và toàn diện quá
trình phát triển của văn học dân tộc trong tổng thể, nghiên cứu các giai đoạn phát triển
riêng lẻ của quá trình trong quan hệ qua lại giữa chúng với nhau, nghiên cứu các tầng
vỉa riêng lẻ của lịch sử văn học trong sự định giới, xác định lẫn nhau của chúng.
Những công trình như thế chẳng bao giờ đưa ra lời phán quyết cuối cùng buộc người
khác phải chấp nhận và học thuộc. Chúng chỉ đưa ra một kết quả có tính chất nguyên
tắc của tư tưởng nghiên cứu, một kết quả mà ở một chừng mực nào đó không mang
tính chủ quan và tuỳ tiện, do có căn cứ xác đáng, kết quả ấy có thể đã được suy ngẫm
và nhận thức thấu đáo nhằm tạo thuận lợi cho việc nghiên cứu các quá trình văn học ở
những bước tiếp theo, mới hơn. Nếu những công trình xuất sắc đạt được sự chính xác
đặc thù nhờ đưa ra một kết quả mang tính nguyên tắc như thế, thì sai lầm, sự thiếu
chính xác sẽ xuất hiện trong nghiên cứu văn học khi mà nhà khoa học có ý đồ buộc
quá trình phải dừng lại giống như một sự vật, không đo sánh cái bộ phận với ý nghĩa
chung của quá trình, buộc cái riêng lẻ phải lệ thuộc vào các công thức trừu tượng. Nói
gọn hơn, nếu nhà nghiên cứu bị nhấn chìm trong cái đơn lẻ, cá biệt giống như trong
một khách thể thuần tuý, thì đó chính là lí do dẫn tới sự không chính xác.
Nguyên tắc nghiên cứu văn học,- như đã nói, dùng thước đo đang vận động để
đo đạc nội dung đang vận động,- dẫn tới một tình huống ai cũng biết, nhưng rất mực lí

thú: ngay trong bản thân nghiên cứu văn học, các tầng vỉa của lịch sử văn học cũng
thường xuyên co duỗi, vận động, không bao giờ dậm chân tại chỗ. Trong tình huống
như thế, thử hỏi làm sao có thể đưa ra những định nghĩa theo lô gíc hình thức cho các
trào lưu, khuynh hướng, các thời đại văn học? Chúng chỉ có thể giới hạn lẫn nhau, xác
định lẫn nhau như những tầng vỉa đang vận động (và thường xuyên được nhận thức
lại) của một chỉnh thể đang vận động. Lịch sử khoa học cung cấp cho ta nhiều ví dụ
đáng phải suy ngẫm về sự chuyển dịch hợp quy luật của những “ranh giới” ở khu vực
tiếp giáp của các tầng vỉa lịch sử - văn học khác nhau, cũng như sự can thiệp thô bạo
nhằm tác động vội vã tới sự chuyển dịch ấy. Lịch sử khoa học thường lần lượt đặc biệt
coi trọng và hướng trọng tâm chú ý của mình vào việc nghiên cứu khi thì là giai đoạn
lịch sử này, lúc lại là thời đại kia. Chẳng hạn, trong đời sống khoa học của nước Đức,
vào những năm đầu thế kỉ XX, nổi lên phong trào say mê nghiên cứu chủ nghĩa lãng
mạn từ lâu bị quên lãng, đến những năm 20 lại nổi lên phong trào nghiên cứu barocco.
Làn sóng quan tâm mới tới văn học barocco ở Cộng hoà liên bang Đức, Áo, Thuỵ
Điển, Mĩ và nhiều nước khác bắt đầu vào những năm 60, cũng đúng vào thời gian đó,
văn học thế kỉ XVII đã lôi cuốn một lực lượng nghiên cứu vô cùng đông đảo, trong
lĩnh vực nghiên cứu này người ta đã tạo một bước tiến rất lớn, thực sự mới mẻ về chất,
và sức hấp dẫn của barocco đã đạt quy mô quốc tế. Sự thừa nhận khái niệm “barocco”
trong nghiên cứu văn học và nghệ thuật học xô viết cần được xem là một hiện tượng
tích cực, cũng như trong nhiều lĩnh vực khác, vấn đề không phải chỉ là ở “câu chữ”, mà
là cái hạt nhân ý nghĩa quan trọng nhất của lịch sử văn học thế kỉ XVII đã có được tên
gọi, đồng thời thấy hé lộ khả năng minh định đặc điểm và nghiên cứu một cách sâu sắc
các loại hình quan hệ với đời sống, loại hình chiếm lĩnh và sử dụng ngôn - lời thi ca rất
khác nhau được hình thành xung quanh, hoặc được sinh ra bởi hạt nhân ấy, cũng như
khả năng phân biệt “barocco” với “chủ nghĩa cổ điển” (hoặc, có lẽ là, các dạng khác
nhau của chủ nghĩa cổ điển). Sẽ gặp muôn vàn khó khăn khi làm những việc ấy, nếu
những hiện tượng như thế chưa tìm thấy tên gọi, hoặc bị dấu kín trong một khái niệm
bất tiện và vô hình thù: “văn học thế kỉ XVII”. Thế nhưng nếu nói về điểm khởi đầu và
điểm kết thúc theo trình tự biên niên
(11)

, thì văn học barocco vẫn là cái gì đó vô hình
thù theo kiểu riêng của nó - các động lực lịch sử không xuất hiện cùng một lúc mà
được chuẩn bị từ từ để trở thành trung tâm ý nghĩa lôi kéo các động lực sáng tạo của
thời đại. Bởi thế sự thừa nhận và vận dụng khái niệm “barocco” là động thái vô cùng
hữu ích trong quá trình nhận thức lịch sử văn học (đúng vào lúc lịch sử văn học gắn bó
chặt nhất với những nền tảng cơ bản của lịch sử văn hoá nói chung), các ranh giới phân
chia linh hoạt cũng đã được vận dụng vào tổng thể tiến trình văn học giúp hình dung rõ
hơn đặc điểm phát triển của nó.
Tuy nhiên, vẫn thường xẩy ra trường hợp thế này: sức hấp dẫn của một thời đại
văn học nào đó thường làm nẩy sinh ý đồ mở rộng giới hạn chính đáng của nó một
cách vô căn cứ. Thí dụ có một thời người ta đã đem các phép tắc của thơ barocco để áp
vào một phần lớn thơ Nga thế kỉ XVIII, trừ Sumarokov và những thi sĩ mô phỏng ông.
Sự bành trướng muộn mằn như thế của chủ nghĩa barocco vị tất có cơ sở; phải nhớ
rằng sự thay đổi các tầng vỉa lịch sử là một tiến trình biện chứng, trong tiến trình ấy sự
chuyển biến, thay đổi có lúc diễn ra quyết liệt, nhưng cũng có lúc diễn ra từ từ, nhẹ
nhàng. Nó diễn ra như thế cả ở chiều đồng đại và chiều lịch đại. Chủ nghĩa cổ điển
Pháp dựa vào sự phát triển tự phát của văn học barocco như dựa vào cơ sở, vào mảnh
đất màu mỡ mà nó dày công dọn dẹp, chinh phục, cải tạo vô cùng thận trọng, và xem
ra, cũng chủ nghĩa cổ điển Pháp ấy từ thế kỉ XVIII cho đến đầu thế kỉ XIX đã thiệt hại
không ít do cái cơ sở truyền cho mình sức sống kia bị đè nén, lấn át, đẩy lùi về mặt sau
một cách thái quá. Ở Đức, ngay từ thế kỉ XVII đã thấy xuất hiện lực lượng đối lập với
chủ nghĩa barocco đang phát triển mãnh liệt lúc bấy giờ
(12)
, nhưng ngay Gottsched, một
nhà duy lí theo phái Wolff ở Leipzig, người chống đối quyết liệt những tàn dư của
phong cách barocco, cũng không sao bịt được tiếng vang của nó ngay trong những bài
thơ của mình. Barocco vẫn tiếp tục sống ngay cả trong cuộc sống thường nhật; sau này
Jean - Paul gạn chắt chủ nghĩa barocco còn tiềm ẩn trong văn hoá Đức, khai thác
những yếu tố của phong cách biểu hiện cầu kì trong văn xuôi thuộc các tiểu văn hoá
không được thừa nhận; hệ thống biểu trưng bị loại ra khỏi trung tâm sáng tạo văn nghệ

(trong sáng tác của Lohenstein có cả một galerie biểu trưng rải ra trong các đoạn miêu
tả, giải thích kín đặc nhiều trang giấy) dù đã tìm được cuộc sống khác không chiêng
trống long trọng; barocco ở các trang bìa sách, ở những bức chạm trên tiền sảnh dinh
thự vẫn sống bình thản cho đến tận cuối thế kỉ XVIII, song nhìn vào đó, tuyệt không
nên kết luận về “chất barocco” của các văn bản sách vở.
Các tầng vỉa của lịch sử văn học trong khoa học cũng hít thở, lúc co lại, lúc dãn
ra - đó chính là đời sống lịch sử đích thực.
Niềm tin vào ngôn ngữ khoa học đã được hình thành một cách hữu cơ và mang
tính truyền thống
(13)
, ngôn ngữ mang theo sức nặng tự nhận thức, tự giải thích của lịch
sử, cho phép khám phá lô gíc phát triển hiện thực của văn học. Chao đảo, tròng trành
trong cái chỉnh thể vận động của tiến trình văn học dân tộc, các tầng vỉa văn học
thường xuyên giới hạn lẫn nhau, chế định lẫn nhau, thường xuyên được nhận thức, rồi
tiếp tục được nhận thức lại,- chúng đòi hỏi phải có tư tưởng nghiên cứu thật chính xác
theo kiểu riêng. Trong nghiên cứu văn học, sự chính xác lí thuyết nhắm vào cái chỉnh
thể và luôn luôn ngụ ý cái chỉnh thể ấy phải giữ được sự cân đối với sự chính xác từ
bình diện thực tế của lịch sử văn học. Cái này và cái kia gắn bó chặt chẽ với nhau - ý
niệm chỉnh thể chỉ có thể xuất hiện như là sự khái quát các tri thức chi tiết ở phương
diện thực tế của sự vật - tri thức ấy như được kiểm tra qua những trường hợp cụ thể
không bao giờ đầy đủ. (…)
Quá trình phát triển mang tính chỉnh thể của văn học dân tộc gắn chặt với một
lịch sử hiện hữu cụ thể, được phản ánh và được hiện thực hoá qua lịch sử ấy. Quá trình
chỉnh thể là cấp độ văn học sử mà ở đó ý nghĩa phát triển của văn học được đặt ra,
được biện chính, là phạm vi mà các tầng vỉa của lịch sử văn học, như đã nói, chế định
và giới hạn lẫn nhau.
Chính quá trình phát triển của văn học dân tộc, văn học của nhân dân tạo nên
phạm vi ấy, cấp độ ấy và đó là cơ sở để giải thích một đặc điểm cuối cùng của các khái
niệm nghiên cứu văn học sẽ được bàn tới ở đây. Lịch sử văn học thực sự mang tính
toàn vẹn và có những đặc điểm của một sinh thể sống động khi nó là lịch sử văn học

dân tộc, dù rằng, về nguyên tắc, ở những thời đại khác nhau, bản chất của tính nhân
dân, của tính dân tộc được chiếm lĩnh, nhận thức, trải nghiệm theo những cách khác
nhau. Quá trình phát triển mang tính chỉnh thể của văn học dân tộc làm nên giới hạn và
là thước đo cho toàn bộ nội dung của nó (giới hạn và thước đo cũng thường xuyên lớn
lên, không dừng lại, thường xuyên thay đổi). Bên ngoài giới hạn của quá trình ấy đã
liền có một bầu trời của những dị thể, ví như lịch sử các nền văn học châu Âu (trong
quá khứ về cơ bản có số phận chung) và rộng hơn là văn học toàn thế giới.
Đặc điểm của tất cả các khái niệm chỉ các tầng vỉa phát triển của văn học là
chúng chỉ tìm thấy ý nghĩa cụ thể của mình trong phạm vi văn học dân tộc
(14)
. Dĩ nhiên
mức độ lệ thuộc của các khái niệm vào cái chỉnh thể cụ thể mà ở đấy chúng được nhận
thức là rất khác nhau. Nhưng cần phải tính tới mức độ cụ thể ấy vì rằng trong nhiều
trường hợp, sự mở rộng thái quá sẽ dẫn tới biến thái giả tạo, làm cho khái niệm lịch sử
văn học trở nên giống với khái niệm lô gíc hình thức, và như thế nó không thể phát huy
được chức năng của mình.
Một số khái niệm, ví như “chủ nghĩa hiện thực” đã được đúc kết chủ yếu dựa
vào các truyền thống châu Âu. Một số khái niệm khác tỏ ra có khả năng đáng kể trong
việc mở rộng và khái quát,- tất cả những điều đó, trong các trường hợp cụ thể, luôn
luôn gắn chặt với những đặc điểm ngữ nghĩa của các khái niệm mà thường là giới
nghiên cứu khó phát hiện, khó nhận ra. Ngay với tư cách là khái niệm của lịch sử văn
học, “barocco” có xu hướng khái quát những đặc điểm nổi bật của thời đại nghệ thuật,
mối liên hệ giữa thơ và hội hoạ, tính đại đồng quốc tế của ngôn ngữ hình tượng, ngôn
ngữ biểu trưng, ngôn ngữ thi - hoạ; nó giữ chặt dấu ấn nguồn cội, và vì thế đó là khái
niệm có thể tìm thấy ý nghĩa nội tại trong những nhào nặn đã vượt ra rất xa so với cái
gốc của nó. Những khái niệm lịch sử văn hoá xuất hiện muộn hơn như “chủ nghĩa ấn
tượng”, “chủ nghĩa biểu hiện”, mỗi khái niệm có nguồn cội riêng, dường như là “ngẫu
nhiên”, thì lại trở nên rắn chắc, nên không thể nhận thức các khái niệm ấy theo kiểu
mở rộng. “Chủ nghĩa ấn tượng” gắn chặt với hội hoạ Pháp và không dễ thích ứng ngay
với các giai đoạn tương đồng trong sự phát triển của hội hoạ ở nhiều nước như Đức,

Ba Lan, nó chỉ cung cấp tên gọi cho một khuynh hướng, hoặc một khuynh hướng
phong cách nào đó, chứ không thể gọi ra được bản chất đích thực của chúng (trong khi
đó, được vận dụng vào hội hoạ Pháp thì khái niệm ấy đã được nhận thức lại một cách
rất nguyên tắc và hoàn toàn phù hợp với những cái được biểu đạt)
(15)
. Việc dịch chuyển
và phổ quát khái niệm “chủ nghĩa biểu hiện” còn khó hơn, hoặc ít ra cũng khó tương tự
như thế, mặc dù từ này,- sự song trùng giữa nó với “chủ nghĩa ấn tượng” chỉ là giả
tạo, - ngay từ đầu đã khái quát một tình huống chung nào đó trong đời sống tinh thần
kéo dài một phần ba đầu thế kỉ ở Đức và Áo cùng với những khuynh hướng ngữ nghĩa
và phong cách của nền nghệ thuật ấy (thi ca, hội hoạ và âm nhạc), và vì thế ngay từ
đầu nghĩa của nó đã rộng hơn rất nhiều.
Ngay các khái niệm phổ biến như “chủ nghĩa lãng mạn”, “chủ nghĩa cổ điển”, ở
những nền văn học khác nhau, vẫn có những cách hiểu rất khác nhau. Trong bài viết về
“các giới hạn sử dụng khái niệm chủ nghĩa lãng mạn ở Đức”
(16)
, nhà triết học Otto
Pöggeler nhấn mạnh rằng “khái niệm này trong tiếng Đức không giống cách sử dụng
thuật ngữ quốc tế thông dụng”. Ông chỉ ra những kiểu sử dụng khái niệm ấy một cách
kì cục, thiếu hợp lí của các nhà nghiên cứu lịch sử và nghệ thuật Đức. Có thể là O.
Pöggeler đã nhìn nhận một cách sắc sảo hơn người khác (không nói tới sự chính xác
trong cách nhìn nhận của ông ấy) về sự độc đáo của chủ nghĩa lãng mạn Đức, “tính phi
quốc tế” của nó, dẫu rằng không sao kể xiết dấu ấn của chủ nghĩa lãng mạn Đức trong
các nền văn học khác của châu Âu. Nhưng có một sự độc đáo khác còn đáng kể hơn là
sự độc đáo của chủ nghĩa lãng mạn. Đây là sự độc đáo của “nghệ thuật cổ điển” Đức
mà trong tiếng Nga người ta lại gọi là chủ nghĩa cổ điển, lẫn lộn nó với một xu hướng
thuộc một trật tự hoàn toàn khác. Chúng tôi muốn nói tới xu hướng nghệ thuật (tầng,
vỉa) trong văn hoá Đức cuối thế kỉ XVIII nổi lên trong thơ ca qua sáng tác ở thời kì
chín muồi của Schiller và sáng tác ở giai đoạn giữa của Goethe, hay trong nghệ thuật
tạo hình qua các tác phẩm của A.Ja. Carstens và các nghệ sĩ khác. Xu hướng này khác

biệt hoàn toàn với chủ nghĩa cổ điển Pháp và chủ nghĩa cổ điển Đức ở giai đoạn Khai
Sáng sơ kì được định hướng bởi chủ nghĩa cổ điển Pháp. Được I. Winckelmann đặt
nền móng, nghệ thuật cổ điển Đức lựa chọn kiểu mẫu ở một thứ nghệ thuật hoàn toàn
khác so với chủ nghĩa cổ điển Pháp, và nó dựa vào một truyền thống nghệ thuật khác.
“Nghệ thuật cổ điển” Đức là một trong số những hiện tượng gắn với tính dân tộc của
văn hoá, những hiện tượng như thế, trong sự tự nhận thức, tự cắt nghĩa của nó vẫn còn
chưa được tiếp nhận ở nước ngoài (…)
Như vậy, so với khái niệm lô gíc hình thức, các khái niệm nghiên cứu văn học
được sử dụng để chỉ các thời đại, các trào lưu, khuynh hướng văn học bao giờ cũng có
cấu trúc vô cùng phức tạp, chúng chỉ ra các tầng vỉa phát triển của văn học được quyết
định bởi sự tự nhận thức, tự cắt nghĩa của văn học dân tộc trong vận động lịch sử của
nó, các khái niệm như thế có thể thuộc về ngôn ngữ đặc thù của nghiên cứu văn học
mà không nhập vào kho thuật ngữ mang tính quốc tế của khoa học về văn học.
Sự quan tâm sâu sắc đối với việc nghiên cứu hệ thống thuật ngữ, nói đúng hơn,
đối với việc làm sáng tỏ bản chất của thuật ngữ nghiên cứu văn học, như nó đang bộc
lộ ở nước ta
(17)
và nước ngoài là bằng chứng đầy đủ về sự khủng hoảng của khoa học.
Sự khủng hoảng này rõ ràng là có hai mặt. Một mặt là sự lớn lên của cái mới, mặt khác
là bệnh trưởng thành của khoa học. Đặc điểm nổi bật của căn bệnh này là sự hoài nghi
truyền thống và thái độ phủ định theo kiểu hư vô chủ nghĩa mà ta thường thấy trong
văn hoá phương Tây đối với lịch sử, và rộng hơn, với mọi cái có căn cốt lịch sử nói
chung.
Các mâu thuẫn ngoài khoa học, mâu thuẫn trong đời sống có thể có ảnh hưởng
rất lớn đối với khoa học. Có những mâu thuẫn tồn tại ngay trong hệ thống các khoa
học, khi một loạt khoa học này chịu áp lực từ phía các khoa học khác, từ phía các
phương pháp luận, từ các quan niệm đặc thù về tính chính xác và mức độ chặt chẽ của
công trình nghiên cứu, về lô gíc của sinh tồn như nó bộc lộ đối với các khoa học ấy. Có
những mâu thuẫn mang tính chủ quan với rất nhiều biểu hiện, ví như thái độ của nhà
nghiên cứu đối với bộ môn khoa học của mình, hoặc đối với cái việc mà anh đang làm;

ở đây áp lực của khoa học chính xác đối với khoa học nhân văn có thể lộ ra ở mặc cảm
tự ti đặc thù mà nhà nghiên cứu nhận ra không phải khoa học trong chỉnh thể. Mặc
cảm ấy có nguồn cội ở sự phân chia lao động trong khoa học, ở sự phân định ranh giới
một cách quá mức giữa các lĩnh vực hoạt động, thậm chí có thể nói đập vỡ vụn khoa
học một cách máy móc. Chỉ quan tâm một lĩnh vực tri thức nhiều khi rất hẹp, rất riêng
với những vấn đề hạn hẹp, trực quan, cụ thể, nhà nghiên cứu không nhận ra,- và cũng
không thể nhận ra, sau đó thì anh ta quên béng, rằng bộ môn khoa học của anh ta cũng
có công chuyện với lô gíc của sinh tồn, với lịch sử cùng những quy luật vô cùng rộng
lớn và trọng đại, với những phương thức biểu hiện đặc thù của các quy luật ấy, với
những bình diện, ví như ngôn từ thi ca trong quá trình hình thành, trong lịch sử, trong
sự biến hoá của nó, v.v…
Chỉ vì quên như thế, vì quên những nền tảng sâu xa của khoa học, quên cái mà
trong khoa học vẫn được xem là cái cần thiết, cái tất yếu, không thể thiếu nên mới sinh
ra những nhầm lẫn thâm căn cố đế, rất phổ biến.
Một trong những nhầm lẫn như thế là niệm cho rằng, hoặc là khoa học, do
những yêu cầu về tính khoa học, không thể chấp nhận ngôn ngữ hình tượng, hoặc là,
khoa học vẫn có thể chấp nhận ngôn ngữ hình tượng chỉ bởi vì đối tượng của khoa
học,- nghệ thuật, thi ca, văn chương, - cũng sử dụng ngôn ngữ hình tượng. Một học giả
của một bộ môn có quan hệ họ hàng với nghiên cứu văn học từng viết như thế này:
“Chúng tôi lớn tiếng tuyệt nhiên chẳng phải là để loại bỏ phép chuyển nghĩa ra khỏi
phương thức dùng từ thông dụng của sân khấu học, vả lại, cũng không thể làm được
điều đó - những ai đang viết về nhà hát đều phải tiếp xúc với chất liệu hình tượng, mà
đặc trưng của đối tượng nghiên cứu thì thể nào cũng để lại dấu ấn trong ngôn ngữ của
công trình nghiên cứu”
(18)
. Nói như thế cũng đúng, nhưng là cái đúng nhìn từ phía bên
ngoài, ở khía cạnh tâm lí: nhà nghiên cứu say mê đối tượng của mình, không nên đòi
hỏi một nhà nghiên cứu như thế lúc nào cũng chỉ là người thạo việc, tỉnh táo, nên hoàn
toàn có thể tha thứ vì anh ta đã sa đà vào ngôn ngữ của đối tượng mà anh ta yêu quý.
Những người có yêu cầu nghiêm ngặt về tính khoa học thì thể nào cũng bác bỏ, vì

không thể nào tán thành với kiểu lí lẽ như thế. Và những người này hoàn toàn đúng,
theo nghĩa khoa học chẳng có gì cần phải chịu ảnh hưởng, phải bắt chước đối tượng
của mình từ phía bên ngoài để rồi phải trả giá cho điều đó bằng sự tồn tại theo kiểu nửa
nghệ thuật - bán khoa học. Tuy nhiên, hoàn toàn có thể biện minh cho ý nghĩa và công
dụng của ngôn ngữ hình tượng đối với khoa học. Nó có nhiệm vụ làm sáng rõ cái
không xác định được trong khuôn khổ các hệ thống hình thức hoá - toàn bộ thực tại
lịch sử hàm chứa trong ngôn từ. Nó còn có chức năng ghi lại sự thức nhận trong các hệ
thống của những nhân tố minh định lẫn nhau, nơi tư tưởng nhân văn được mở rộng.
Hình tượng, nếu được dùng đúng chỗ, có thể nói, nó không còn là một hình tượng hoặc
một ẩn dụ nữa, mà đã trở thành một phương tiện nhận thức bằng trực giác, và so với
thuật ngữ của những hệ thống hình thức hoá, khép kín thì nó có ưu thế của cái trực tiếp
thâu tóm đầy đủ toàn bộ ngữ nghĩa mà không một nhà nghiên cứu nào có thể nhận
thức được đến tận cùng của sự sáng tỏ và rõ ràng. Khoa học về văn học rõ ràng là sự
tiếp tục của bản thân văn học, của thi ca và ngôn từ thi ca (bằng cách sử dụng loại ngôn
từ đã được tách ra khỏi ngôn từ thi ca và chỉ còn hướng vào bản thân mình), vì thế tính
hình tượng của ngôn ngữ khoa học về văn học chính là sự tiếp tục của một phạm vi
luôn luôn gắn chặt với thi ca, với toàn bộ thực tại lịch sử được nhận thức. Toàn bộ
ngôn ngữ của nghiên cứu văn học (và các bộ môn khoa học nhân văn khác) được đan
dệt bằng các hình tượng và ẩn dụ, nhà nghiên cứu không thể tuỳ tiện sử dụng các ẩn dụ
và hình tượng ấy, chúng thường xuyên được điều chỉnh bởi cái tất yếu của dòng sông
lịch sử, nơi cả nhà thơ lẫn nhà nghiên cứu cùng nhau bơi lội, ngụp lặn. Cả “trào lưu”,
cả “khunh hướng”, cả “phương pháp”, lẫn “phong cách”, v.v… - tất cả các khái niệm
nghiên cứu văn học,- đều là những hình tượng có ý nghĩa thuật ngữ trong khuôn khổ
các hệ thống của cái tự xác định đang vận động, khoa học sắp xếp chúng vào đó, làm
cho các khái niệm trở thành đối tượng quan tâm đặc biệt (…)
Để có được tính viên mãn và trực tiếp của tri thức, khoa học nhân văn dứt khoát
phải trả giá, vì loại tri thức này nằm ở khu vực của những cái không xác định, nơi mà
xác suất sai sót và nhầm lẫn tăng lên rõ nét, và còn vì loại tri thức này lúc nào cũng vận
động cùng với quá trình nhận thức và dòng chảy của lịch sử. Những điều kiện của
khoa học phản ánh các hình thức của sinh tồn mà nó nghiên cứu là như thế. Các khái

niệm cơ bản của nghiên cứu văn học phản ánh những điều kiện ấy - với lô gic học và
toán học, những khái niệm như thế chỉ là cái đội lốt thuật ngữ, - nhưng làm cho tương
đồng khái niệm của nghiên cứu văn học với khái niệm lô gíc và khái niệm toán học
chẳng khác nào thay đổi đề tài nghiên cứu khoa học. (…)
Tác giả bài viết này hiểu rõ, rằng ý kiến đang trình bày ở đây không tránh được mâu
thuẫn. Một mặt, tác giả phủ định quan điểm cho rằng, các khái niệm trào lưu, trường phái
thường thấy trong khoa học có thể dựa vào một căn cứ cụ thể nào đó. Mặt khác, anh ta lại
đề xuất một căn cứ chẳng mấy xác định, - ấy là tầng, vỉa (tầng, vỉa của lịch sử văn học).
Nhưng tác giả xem đó là khái niệm ít tính ước lệ nhất. Bởi vì, thứ nhất, vỉa phác hoạ ra
phạm vi, trong đó các khái niệm khác nhau của nghiên cứu văn học mất đi tính biệt lập
của mình, chúng thường xuyên cọ xát, tranh luận, và minh định lẫn nhau. Thứ hai, vỉa vừa
nhắc tới, lại vừa chỉ ra cái tồn tại sống động, nơi nảy sinh ra nhu cầu và cái tất yếu, nơi
cắm rễ của văn học và khoa học về văn học. Cũng như nhiều người khác, tác giả có cảm
giác, nghiên cứu văn học cần phải có một thứ trật tự nhất định, trước hết là trật tự trong
việc sử dụng thuật ngữ. Nhưng khác với nhiều người cùng viết về vấn đề này, tác giả cho
rằng, thiết lập trật tự không đồng nghĩa với việc chọn lựa một nhân tố tổ chức từ phía bên
ngoài, mà là xem xét kĩ lưỡng những nền tảng hữu cơ làm nên trật tự đang điều khiển
khoa học, phải nhìn thấy trật tự, tính khoa học, sự hợp lí, sự chặt chẽ, tính chính xác của
khoa học hiện nay đều dựa trên cơ sở của sinh tồn mà từ đó cả văn học lẫn khoa học về
văn học lớn lên, trưởng thành. Bộ môn khoa học này có trách nhiệm trước thực tại lịch sử
được nó phản ánh, nhận thức và kiến giải. Tri thức chính xác theo kiểu của mình về cái
chỉnh thể, sự hiểu biết ngày càng sáng tỏ về lô gíc của chỉnh thể ấy là đặc điểm cơ bản của
nó
Tác giả cũng lý giải sự nghiệp sáng tác độc đáo, có phần nào khó
hiểu của Kafka bằng huyền thoại. Ông cho rằng “kể từ Lời phán xét, năm
1912, trở đi, Kafka thôi không chỉ thể hiện những gì diễn ra trong bản thân
ông để xây dựng những tác phẩm thực sự, nghĩa là những huyền thoại ”;
cái vĩ đại của Kafka là “đã biết sáng tạo một thế giới huyền thoại đồng nhất
với thế giới hiện thực. Cái hiện thực trong nghệ thuật chỉ là một sáng tạo
làm thay hình đổi dạng thực tế hàng ngày bằng sự hiện diện của con

người”, thế giới ấy có thể xem như kiểu “mô hình mà các nhà bác học xây
dựng để trình bày các hiện tượng”
Thơ của Saint-John Perse trong đó “giai thoại được kéo lên ngang
tầm huyền thoại” (Philippe Faucher), những tác phẩm thơ “không phải là sự
phản ánh thế giới hiện thực, mà là sự sáng tạo một thế giới huyền thoại”
(G.E. Clancier) cũng được Garaudy phân tích trong mối liên quan giữa
huyền thoại và thực tế.
Rút ra mẫu số chung cho ba tác gia kể trên, để khép lại Về một chủ
nghĩa hiện thực không bờ bến, Garaudy viết “Chủ nghĩa hiện thực của thời
đại chúng ta là chủ nghĩa hiện thực sáng tạo huyền thoại, chủ nghĩa hiện
thực có tính chất anh hùng ca, chủ nghĩa hiện thực mang tầm vóc
Prométhée”
(10)
.
Trong Về một chủ nghĩa hiện thực không bờ bến, Garaudy chủ yếu
vận dụng huyền thoại vào những tác gia tác phẩm cụ thể. Đến Chủ nghĩa
Marx của thế kỷ XX, vấn đề huyền thoại được bàn sâu hơn, đậm chất lý
luận, trong cả một chương sách, chương V có tiêu đề Chủ nghĩa Marx và
nghệ thuật.
Garaudy xuất phát từ cơ sở lý luận bản chất của chủ nghĩa Marx cũng
như của văn học nghệ thuật là hành động sáng tạo. Ông viết: “Điểm xuất
phát của chủ nghĩa Marx [ ] đó là hành động sáng tạo của con người. Đó
cũng là cái đích đi tới của chủ nghĩa Marx: làm cho mỗi con người thành
một con người, nghĩa là một người sáng tạo ”. Văn học nghệ thuật xây
dựng những huyền thoại, vì theo ông, “huyền thoại ở ngang tầm hành động
sáng tạo của con người”. Không ai có thể phủ nhận văn học nghệ thuật là
hành động sáng tạo, và chúng ta biết luận điểm nổi tiếng của Karl Marx
trong Luận cương Feuerbach: Vấn đề không phải là giải thích thế giới mà là
cải tạo thế giới.
Garaudy không phủ nhận giá trị nhận thức của những tác phẩm lớn

như Marx đã nói về Balzac và Lénine về Tolstoi. Nhưng ông cho rằng “nghệ
thuật là nhận thức, nhưng là nhận thức mang tính đặc thù bởi đối tượng
của nó và bởi ngôn ngữ của nó: con người nhận thức quyền lực sáng tạo
của mình và bằng ngôn ngữ chẳng bao giờ cạn của huyền thoại”. Huyền
thoại được đưa về lĩnh vực ngôn ngữ.
Huyền thoại là những “mô hình” do nghệ sĩ sáng tạo nên trong tác
phẩm. Thuật ngữ ấy được nhắc đi nhắc lại nhiều lần ở chương sách này.
Theo ông, “tác phẩm không phải là tấm gương, màn ảnh, mà là mô hình”,
bức tranh là “một vật thể mà giá trị không tuỳ thuộc vào một thế giới được
coi như nó diễn tả. Giá trị của nó là ở bản thân nó, như một vật thể kỹ thuật,
chỉ khác ở chỗ nó không nhằm phục vụ một hành động riêng biệt, mà nhằm
cung cấp, ở mỗi thời đại, một mô hình thể hiện quyền lực sáng tạo hoặc
biến đổi thế giới của chúng ta và niềm tin của chúng ta vào quyền lực ấy”
Các khái niệm “sáng tạo” và “mô hình” được sử dụng theo những nội
hàm khác nhau trong văn bản của Garaudy. Một mặt, mô hình không phải
là bản sao của thực tế mà do nghệ sĩ sáng tạo theo những quy tắc khác để
thể hiện cái thực tế ấy, mô hình như “của các nhà bác học xây dựng để
trình bày các hiện tượng” mà tác giả nói đến trong Về một chủ nghĩa hiện
thực không bờ bến đã dẫn trên kia; ở trường hợp ấy, thế giới huyền thoại
đồng nhất, tuy không phải là một, với thế giới hiện thực. Mặt khác, mô hình,
được hiểu như hình ảnh tương lai được sáng tạo và có tính chất dự báo
trong tác phẩm, hình ảnh này được xây dựng không phải bằng con đường
lý trí, vì theo ông “mythos không thể quy về với logos”.
Vậy là khi bàn đến huyền thoại, Garaudy cũng đi ngược thời gian đến
cổ đại Hy Lạp, với từ gốc “mythos”, tuy sự chú ý của ông mới dừng lại ở sự
đối lập giữa “mythos” và “logos”; ông không nhắc đến Saussure nhưng đã
xem huyền thoại như một ngôn ngữ và thường sử dụng cụm từ “ngôn ngữ
của huyền thoại”. Ông không dùng các khái niệm “cái biểu đạt”, “cái được
biểu đạt”, nhưng đã chỉ ra mối liên quan vừa tách biệt vừa đồng nhất giữa
huyền thoại và hiện thực: “Mỗi tác phẩm nghệ thuật lớn đều là một trong

những huyền thoại ấy. Cái mà từ Cervantes đến Cézanne, hoặc từ Paul
Klee đến Brecht, người ta gọi là sự biến dạng của hiện thực, thật ra là hình
ảnh có tính chất huyền thoại của hiện thực”
(11)
.
Mối quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt diễn ra thông qua
sự khơi gợi. Barthes nhiều lần nhắc đến tính chất khơi gợi khi bàn về
“Huyền thoại, ngày nay ”. Chẳng hạn, ông viết: “Vậy tất cả đều có thể trở
thành huyền thoại ư? Đúng thế, tôi tin như vậy, bởi vũ trụ có tính chất khơi
gợi vô cùng. [ ] Một cái cây là một cái cây. Đúng thế tất nhiên rồi. Nhưng
một cái cây mà Minou Drouet nói đến, thì đã lại không hoàn toàn là một cái
cây, mà là một cái cây dược trang trí ”
(12)
. Garaudy cũng nói lên ý ấy và
khái quát theo cách của ông. Ông xem huyền thoại là “hệ thống tín hiệu thứ
ba”. Như ta biết, hệ thống tín hiệu thứ nhất tác động đến các giác quan của
sinh vật, nó là bộ phận đối với cái toàn thể như khói đối với lửa. Hệ thống
tín hiệu thứ hai là ngôn ngữ, nó gợi cho chúng ta hình dung những sự vật
cụ thể hoặc trừu tượng. Bước chuyển từ hệ thống tín hiệu thứ nhất sang hệ
thống tín hiệu thứ hai là bước chuyển từ cái tự nghiệm đến cái khái niệm,
giúp cho con người hiểu biết vũ trụ sâu sắc hơn. Hệ thống tín hiệu thứ hai
gắn liền với sự phát triển tư duy khoa học. Garaudy ví huyền thoại với hệ
thống tín hiệu, trước hết cũng vì tính chất khơi gợi của huyền thoại.
*
Vậy phải chăng tất cả những tác phẩm lớn đều liên quan đến huyền
thoại? Xét về một phương diện nào đó, điều đó là đúng đối với các tác
phẩm hư cấu đạt đến một trình độ sáng tạo nhất định, nếu chúng ta xem xét
nó như một cấu trúc nghệ thuật đảm nhiệm chức năng của cái biểu đạt vừa
độc lập vừa khơi gợi đến cái được biểu đạt thông qua mối liên tưởng đồng
sáng tạo hết sức phong phú của người tiếp nhận như “bông hồng thấm

đượm tình yêu” mà Barthes đã nêu lên. Cái biểu đạt không đơn thuần là cái
được biểu đạt; tác phẩm không phải là sự sao chép cuộc sống một cách
giản đơn. “Như vậy, Garaudy viết, mỗi tác phẩm là một tư liệu, một bằng
chứng, Không phải là bản sao, bản ghi chép nguyên si một trạng thái tâm
hồn hoặc một sự kiện ”
(13)
. Không phải là bản sao chép cuộc sống ngay cả
đối với những tiểu thuyết được xem như những cuốn biên niên sử của các
nhà văn hiện thực lớn thế kỷ XIX ở Tây Âu. Trong các tác phẩm ấy, dù có ý
thức hay không, nhà văn đã vận dụng đặc thù “biến dạng” của huyền
thoại theo cách riêng, chẳng hạn phương pháp điển hình hóa. Nhiều người
không thấy điều đó nên đã nặng lời chê trách chủ nghĩa hiện thực cổ điển là
sao chép thực tế Thể loại tiểu thuyết khác với thể loại ký sự.
Tuy nhiên, có lẽ huyền thoại chỉ thực sự là huyền thoại khi người ta
không dễ dàng nhận ra mối liên hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt.
Nhìn vào các “mô hình” như bản vẽ kiến trúc, sơ đồ lưới điện, phác thảo
quy trình điều khiển học , thiếu con mắt chuyên môn không thể “đọc” được
những mô hình ấy. Các nghệ sĩ thường xây dựng huyền thoại bằng những
chất liệu của cuộc sống nhưng đã làm cho biến dạng đi và theo những quy
luật khác với quy luật thông thường.
Tác phẩm trở thành một ký hiệu lung linh đa nghĩa. Trong lĩnh vực
ngôn ngữ, cái biểu đạt và cái được biểu đạt, như ta biết, có tính độc lập
tương đối. Cùng những ký hiệu a, b, c nhưng người Pháp bảo đấy là “a,
bê, xê”, người Anh bảo đấy là “ây, bi, xi”; vẫn là những con chữ b, c, m, n,
p nhưng trong tiếng Nga chúng lại tương đương với v, s, t, p, r Ta có
thể mượn các thí dụ của Vũ Cao Phan trong một bài báo của ông để vận
dụng vào trường hợp này: “Cái chúng ta gọi là phương ngữ người Hán
dùng phương ngôn, cái chúng ta gọi là phương ngônngười Hán dùng ngạn
ngữ; hoặc giả cái người Hán gọi công cụ, chúng ta gọi phương tiện, cái
người Hán gọi phương tiện chúng ta dùng thuận tiện ”

(14)
Một chiếc áo dài
thêu con công rất đẹp; nhưng nếu ta giới thiệu bằng tiếng Việt đấy là con
“công” cho một khách du lịch người Pháp, thì khách sẽ đỏ mặt, vì âm “công”
trong tiếng Pháp có nghĩa là “đồ ngu”, và còn dùng để chỉ bộ phận kín của
phụ nữ!
Khi nghệ sĩ xây dựng tác phẩm theo phương thức huyền thoại, cái
được biểu đạt có thể hiện hữu trong đầu và chi phối ngòi bút sáng tác. Tuy
nhiên huyền thoại không phải là ám chỉ. Ám chỉ, hiểu theo cả nghĩa tốt và
nghĩa xấu, gắn với những nhân vật cụ thể, những sự kiện cụ thể trong tác
phẩm gợi ta nghĩ đến những con người cụ thể, những sự việc cụ thể ở
ngoài đời. Huyền thoại mang tính bao quát toàn tác phẩm được xây dựng
phức tạp với nhiều nhân vật, nhiều sự kiện, nhiều bình diện khác nhau; cái
biểu đạt trở thành một sinh thể nghệ thuật độc lập thực thụ, mà mỗi người,
từ hoàn cảnh của riêng mình có thể tìm thấy trong đó những ý nghĩa (cái
được biểu đạt) khác nhau cũng mang tầm vóc bao quát không kém. Vì vậy,
thể loại tiểu thuyết thích hợp với phương thức huyền thoại hơn là truyện
ngắn; các tác giả lại thường không xây dựng kiểu nhân vật xác định với
khung cảnh không gian thời gian xác định. Mặt khác, chẳng phải tất cả
những tác phẩm lớn xưa nay đều có tính chất dự báo; các tác phẩm sử
dụng phương thức huyền thoại cũng vậy. Ta không phủ nhận năng lực tiên
tri, nhưng lại không tán thành Rimma Kazakova cho rằng “là thi sĩ ai cũng
có khả năng tiên tri”
(15)
. Ta không phủ nhận tác phẩm này khác của những
cây bút lớn có giá trị dự báo tương lai và nhiều khi cái được biểu đạt không
nằm trong ý thức mà trong quầng vô thức của tác giả. Song, bên những ý
kiến xác đáng, Garaudy đã sa vào cực đoan và sai lầm trong mấy công
trình lý luận của ông khi ông tuyệt đối hoá vai trò “dự báo tương lai”, “sáng
tạo tương lai”, “vượt tình thế” của huyền thoại và những nhà văn sáng tác

theo phương thức huyền thoại.
Huyền thoại đòi hỏi phải được giải mã; cái hay cái đẹp của một tác
phẩm văn chương sâu sắc được xây dựng theo phương thức huyền thoại
không hiện ra ngay trên bề mặt các trang giấy hay con chữ. Tính chất
“huyền” của huyền thoại trước hết là ở khía cạnh ấy, chứ không nhất thiết
gắn với yếu tố kỳ ảo hoang đường. Huyền thoại hiện đại, khác với thần
thoại, không nhất thiết khi nào cũng có yếu tố hoang đường. Kafka có khi
sử dụng yếu tố hoang đường kỳ ảo như chuyện Samsa biến thành con gián
khổng lồ trong truyện Hóa thân. Nhưng trong các tiểu thuyết Vụ án, ông chỉ
sử dụng những chi tiết đời thường như nhà trọ, đường phố, tòa án, khu cư
xá, nhà thờ, công chức, thương nhân, luật sư, thẩm phán, đao phủ , tuy
rằng tất cả đã được nhào nặn khác đi để tạo thành một “thiên nhiên thứ hai”
theo chữ dùng của Garaudy, một thế giới riêng, chỉ có trong tác phẩm của
Kafka, nó gợi lên mối tương đồng với thế giới hiện thực, chứ không được
xây dựng theo nguyên tắc chân thực, cụ thể, lịch sử.
Huyền thoại vừa đồng nhất vừa phân biệt với thần thoại. Khác với
huyền thoại hiện đại, các nhân vật và các sự kiện trong huyền thoại cổ luôn
bao quanh mình bầu không khí siêu nhiên. Những huyền thoại ấy xuất hiện
vào giai đoạn xa xưa của lịch sử khi trình độ tư duy khoa học của con
người còn thấp kém. Người nguyên thủy không giải thích nổi nhiều hiện
tượng của tự nhiên và của đời sống xã hội. Nhu cầu hiểu biết đã thôi thúc
trí tưởng tượng của họ thêu dệt nên những truyện hoang đường, kể về các
sự tích của thần thánh hoặc anh hùng nhằm giải thích những hiện tượng
đó. Nhận xét như vậy là đúng nhưng chưa hoàn toàn thoả đáng. Có lẽ cần
phải xem xét thần thoại đồng thời, nếu không muốn nói trước hết, là những
sản phẩm của ý đồ sáng tạo nghệ thuật thực sự. Nếu chỉ để giải thích các
hiện tượng tự nhiên như sấm sét, bão tố, mùa màng, sông ngòi hay các
hiện tượng xã hội như yêu thương, căm thù, ghen tuông, hy vọng , người
Hy Lạp cổ đại có lẽ không cần và không đủ sức xây dựng kho thần thoại
phong phú và đặc biệt là có hệ thống đến như vậy; và chắc họ cũng chẳng

hoàn toàn tin vào những gì mà trí tưởng tượng của họ đã “thêu dệt” nên.
Đúng là người Việt cổ hình dung ra Sơn Tinh, Thuỷ Tinh để giải thích hiện
tượng lũ lụt hoành hành hàng năm ở vùng châu thổ sông Hồng, nhưng
chắc họ chỉ tin vào câu chuyện đó như ngày nay nhiều độc giả tin là thật
những gì được viết ra trong tiểu thuyết mà thôi.
Mặt khác, như ta biết, mối liên quan giữa cái biểu đạt và cái được
biểu đạt trong các huyền thoại chỉ là do mối liên tưởng nào đó trong số
nhiều mối liên tưởng khác có thể có của người tiếp nhận huyền thoại. Lý
giải huyền thoại theo một nghĩa cố định là làm cho huyền thoại nghèo nàn
đi. Không phải ngẫu nhiên có ý kiến cho rằng huyền thoại đòi hỏi phải giải
mã mới hiểu được và không bao giờ cạn kiệt ý nghĩa. Tính chất “bí ẩn” của
huyền thoại một phần cũng là ở chỗ ấy. Nhưng lại sai lầm và cực đoan khi
có ý kiến cho rằng đặc điểm của huyền thoại là không bao giờ tìm ra được
ý nghĩa.
*
Một tác phẩm càng sâu sắc, đạt trình độ nghệ thuật cao càng có
nhiều tầng lớp ý nghĩa khác nhau từ thấp lên cao, từ cụ thể đến trừu tượng
và trên nhiều bình diện xã hội, tâm lý, triết học, chính trị, đạo đức, mỹ học
Bóc tách những lớp ý nghĩa dễ nhận biết và đến với tầng ý nghĩa ẩn giấu
bên trong, bên trên, phải chăng là đi sâu vào ý nghĩa huyền thoại của tác
phẩm?
P. Barbéris nghiên cứu “Các huyền thoại Balzac”. Thày thuốc nông
thôn (Le médecin de campagne, 1833) của H. de Balzac là câu chuyện về
bác sĩ Benassis, sau khi về sống ở vùng thôn quê hẻo lánh dưới chân núi
Alpes để cố quên đi nỗi đau thất tình, đã biến đổi vùng quê nghèo nàn, dân
cư đần độn, thành một nơi trù phú ấm no, có thể sống tự túc, không bị lệ
thuộc vào các địa phương xung quanh Tác phẩm có nhiều nét ảo tưởng
kiểu Voltaire hoặc Saint-Simon. Tuy nhiên, bên những ý kiến sai lầm cũng
lóe lên nhiều khía cạnh tiến bộ khiến cho những thế hệ sau phải suy
nghĩ Tu sĩ nông thôn (Le curé de village, 1839) cũng của Balzac xoay

quanh nhân vật Tascheron, một người thợ từng phạm tội và từng bí mật là
nhân tình của bà Graslin. Sau khi Tascheron bị đưa lên giá treo cổ, Bà
Graslin tuy chẳng liên quan gì đến tội lỗi của Tascheron, nhưng vẫn ôm mối
ân hận và giành chuỗi ngày còn lại của cuộc đời để giúp đỡ những người
nghèo khổ. Tu sĩ Bonnet giúp bà trong công việc từ thiện ấy. Trước khi qua
đời, bà Graslin kể hết mọi chuyện cho tu sĩ nghe khiến cả tu sĩ và nhiều
người chứng kiến hết sức cảm động. Barbéris khai thác giá trị huyền thoại
trong các tác phẩm ấy và nhiều tác phẩm khác của Balzac, vì ông tìm thấy
ở đấy những ý nghĩa mới do hoàn cảnh mới soi sáng. Theo ông, “huyền
thoại, đó là một hình tượng nẩy thêm ý nghĩa mới ngay cả sau khi người
sáng tạo ra nó hoặc những hoàn cảnh khiến nó ra đời đã biến đi từ lâu.
Chung quanh một huyền thoại, ý tưởng tiếp tục kết tinh ”
(16)
.
Tiểu thuyết Thay đổi (La modification, 1957) của M. Butor thuật lại
diễn biến tâm trạng của Delmont trên chuyến tàu tốc hành Paris - Roma.
Delmont là giám đốc chi nhánh Paris của hãng sản xuất máy chữ Scabelli ở
Italia nên thường phải sang Roma giải quyết công việc. Anh ta đã có vợ con
ở Paris, nhng lại yêu Cécile Darcella, một nữ nhân viên làm việc tại cung
điện Farnèse ở Roma. Anh dự định sẽ ly dị với vợ là Henriette rồi đưa
Cécile về cùng nhau chung sống ở Paris. Trong lúc tàu chạy, không có việc
gì làm, Delmont nghĩ lan man hết chuyện này đến chuyện khác, hình ảnh
vợ con xen lẫn với hình ảnh của người yêu, những suy nghĩ về Paris xen
lẫn với những suy nghĩ về Roma, chuyện quá khứ xen lẫn với những
chuyện có thể sẽ diễn ra trong tương lai. Khi tàu dừng bánh ở ga cuối cùng
thì dự định ban đầu của Delmont hoàn toàn thay đổi. Anh ta thủ tiêu
phương án đưa người yêu về sống ở Paris.
Cuốn tiểu thuyết không có những nhân vật siêu nhiên, những hình
ảnh hoang đường. Nhưng M. Leiris nói đến “chủ nghĩa hiện thực huyền
thoại” của Butor, G. Zeltner cũng nói đến “kích thước huyền

thoại” của Thay đổi, vì họ tìm thấy phía sau câu chuyện tầm thường của
Delmont một tầng ý nghĩa khác sâu hơn: Delmont có yêu Cécile vì Cécile
không hay chỉ vì cái chất Roma trong con người Cécile. Khi đã về sống ở
Paris, cái chất Roma ấy sẽ phai nhạt dần, thần tượng Roma mất màu sắc
thiêng liêng, liệu lúc ấy Cécile có còn gì hấp dẫn đối với Delmont nữa
không? Tình yêu cũng chỉ có tính chất tương đối, nó cũng bị thời gian phá
hủy, cũng già rồi chết
Chúng tôi thiết nghĩ những tầng ý nghĩa mới được phát hiện trong một
tác phẩm bên ý nghĩa cơ bản của nó là chuyện bình thường, và không nên
xem đó là những huyền thoại. Chẳng hạn độc giả mỗi thời đại sẽ có thể
khám phá thêm những tầng ý nghĩa mới trong Truyện Kiều của Nguyễn
Du Những tầng ý nghĩa ấy bổ sung cho ý nghĩa cơ bản. Huyền thoại
không phải chỉ là bộ phận được ghép thêm vào tác phẩm mà nó là toàn bộ
tác phẩm. Nó chi phối mọi mặt như nhân vật, sự kiện, thời gian, không gian,
kết cấu Một tác phẩm có thể được tiếp nhận theo nhiều cách khác nhau;
người này có thể chỉ thấy ở đấy nghĩa đen của “cái biểu đạt”, người khác lại
thấy hiện lên “cái được biểu đạt” qua hệ thống “ký hiệu”. Hai hướng tiếp cận
ấy loại trừ nhau - hiểu theo cách này thì không hiểu theo cách kia - ; chí ít là
cùng song song tồn tại bình đẳng với nhau, không có nghĩa nào là chính,
nghĩa nào là phụ. Vì vậy, trong nhiều tác phẩm được xây dựng theo
phương thức huyền thoại, tính chất không xác định của các sự kiện, nhân
vật, thời gian, không gian tạo điều kiện cho độc giả dễ thoát ra khỏi cách
tiếp cận hạn hẹp xoay quanh cái biểu đạt bản thân nó.
Bài nghiên cứu của H. Mitterand về cuốn Germinal (1885) trong bộ
tiểu thuyết liên hoàn Gia đình Rougon-Macquart của Emile Zola cho ta thấy
một trường hợp hai hướng tiếp cận cùng song song tồn tại và bình đẳng với
nhau. Mitterand chứng minh trong tiểu thuyết ấy có hai ngôn ngữ lồng vào
nhau: ngôn ngữ của tri thức (savoir) và ngôn ngữ của huyền thoại. Một mặt,
tiểu thuyết truyền đến chúng ta một tri thức có tính chất lịch sử. Đó là câu
chuyện kể về những mối quan hệ sản xuất trong xã hội công nghiệp Pháp

vào cuối thế kỷ XIX. Văn bản nói đến phong trào công nhân, kỹ nghệ mỏ,
các tầng lớp xã hội, sự chín muồi của ý thức giai cấp Sự việc được đặt
vào một không gian cụ thể, khu mỏ than ở miền Bắc nước Pháp, nơi tác giả
đã đến tìm hiểu tận nơi vào những năm 1866-1867, tuy cái mỏ than
Montsou trong tác phẩm chỉ là hư cấu. Các nhân vật có tên tuổi lai lịch đầy
đủ. Nhân vật trung tâm là anh công nhân Étienne Lantier, con trai của
Gervaise Macquart
Mặt khác, phía sau cấu trúc bề mặt của các biến cố được kể lại đó là
cấu trúc huyền thoại. Mỗi chi tiết cụ thể được miêu tả trong tác phẩm đều
gợi đến một chuyện khác. Những chi tiết như hầm lò chật chội, không khí
ngột ngạt, mưa, sương mù, màu sắt gỉ kết hợp lại với nhau thành hệ
thống dùng để miêu tả quang cảnh kỹ nghệ và xã hội thời đó thì ít, mà lại
nặng về phía diễn tả tình trạng loài người nói chung bị đè nặng dưới bao
nỗi tai ương. Danh từ riêng Montsou được nhà văn tạo nên từ tên một mỏ
than có thật phát âm gần giống là Montceau, nơi hồi đó vừa xảy ra cuộc bãi
công bị đàn áp đẫm máu. Nhưng Montsou lại gợi ta nghĩ đến âm nói lái là
“sous le mont”, có nghĩa như “sous le terri” tức là dưới bãi thải ở các mỏ
than chất cao như núi, trong đó âm ỉ ngọn lửa bùng cháy bất cứ lúc nào.
Mitterand nêu lên hai thế giới song song trong tác phẩm. Hầm mỏ chỉ là một
trong hai cực cấu trúc đặt tương đương xã hội trên mặt đất và xã hội dưới
lòng đất:
MẶT ĐẤT TƯ SẢN KẺ NO NÊ ÁNH SÁNG

HẦM LÒ VÔ SẢN KẺ ĐÓI KHÁT BÓNG TỐI
Đọc tác phẩm theo chiều ngang, ta hiểu câu chuyện kể; đọc tác phẩm
theo chiều dọc, ta tìm ra hạt nhân huyền thoại. Trong thế giới văn bản, cấu
trúc xã hội được đặt vào thế tương quan hữu cơ với những cấu trúc tự
nhiên (ánh sáng và bóng tối, trên mặt đất và dưới lòng đất) và cấu trúc sinh
vật học. Sự cách biệt giữa hai giai cấp thuộc phạm trù của tự nhiên và của
cái vĩnh hằng, chứ không phải thuộc phạm trù của cái xã hội và của cái tạm

thời. Tóm lại, lịch sử được thay thế bằng tự nhiên; tấn bi kịch xã hội bị dứt
ra khỏi lịch sử để đem xếp vào cùng một loại với các cuộc đại tai biến làm
đảo lộn trật tự thế giới theo từng chu kỳ đồng thời cũng là một bộ phận hợp
thành của trật tự ấy. Sự phân tích của H. Mitterand đã chỉ ra cả ưu điểm và
hạn chế của Zola trong Germinal
(17)
.
*
Chưa bao giờ các nhà tiểu thuyết lại có nhiều trăn trở tìm tòi phát
triển, đổi mới hình thức thể loại như ngày nay, nhất là trong tình hình tiểu
thuyết phải đối mặt với nguy cơ mất dần độc giả trước sự phát triển như vũ
bão của điện ảnh, vô tuyến truyền hình và máy tính. Không thiếu những
người đọc tiểu thuyết để tiêu khiển; họ chỉ quan tâm đến cốt truyện bề mặt;
số người này dễ rời bỏ tiểu thuyết để đến với các phương tiện giải trí khác.
Nhưng chắc vẫn có không ít người không thể thiếu tiểu thuyết, họ muốn
được đọc nghiền ngẫm, muốn soi trang giấy lên ánh đèn để tìm ra những
điều kỳ diệu như Gorki thời gian khổ ngày xưa. Tiểu thuyết có thể đáp ứng
nhu cầu tinh thần ấy bằng nhiều con đường khác nhau, trong số đó có xu
hướng quan tâm đến phương thức huyền thoại. Khi đã có nhiều người
cùng đi theo xu hướng này thì việc sử dụng phương thức huyền thoại lúc
đó không còn là nghệ thuật tiểu thuyết của nhà văn này hay nhà văn kia,
mà trở thành một trong những kỹ thuật của tiểu thuyết./.
Đã có biết bao nhiêu định ngữ gắn liền với cái tên Xuân Diệu ngay khi nhà
thi sĩ trẻ xuất hiện trên thi đàn Thơ mới. Ông được coi là nhà thơ "mới nhất trong
những nhà thơ mới" (Hoài Thanh), "thi sĩ nồng nàn nhất" (Vũ Ngọc Phan), đặc
biệt trong thơ tình, dường như vượt lên tất cả các nhà thơ đương thời, những vần
thơ tình say đắm của ông đã mở ra cho Thơ mới cả một vườn trần đầy hương sắc.
Sự vồ vập với thơ Xuân Diệu và rất nhiều hào quang quanh thơ ông đã phần
nào lấn đi một phương diện khác rất đáng chú ý trong hoạt động văn chương của
người thi sĩ trẻ khi ấy: đó là những tư tưởng đặc sắc của ông về văn chương và

quốc văn được lên tiếng trực tiếp qua các bài phê bình, tiểu luận. Cho đến nay,
một số bài viết ấy có vẻ như đã bị lãng quên: chúng không có mặt trong các Tuyển
tập và ngay cả Toàn tập Xuân Diệu mới được xuất bản. Kỷ niệm 90 năm sinh của
nhà thi sĩ rất giàu lòng yêu dấu này, cũng là một dịp nhìn lại những tư tưởng của
ông để có một chân dung đầy đặn về ông, để càng hiểu thêm những động lực tư
tưởng và cảm xúc làm nên cái mới và sức trẻ trong thơ ông. Và rộng hơn nữa,
nghe thêm cả rất nhiều khát khao của Thơ mới, của văn chương đương thời được
lên tiếng thông qua một đại diện xuất sắc của nó-nhà thi sĩ trẻ tài năng Xuân Diệu
khi ấy đang ở tuổi 20. Những bài tiểu luận phê bình ấy cũng còn là một cách bộc
bạch con người Xuân Diệu trong cuộc đối thoại với chính mình, với văn chương
và thời đại.
Trong khoảng thời gian từ 1936-1945, Xuân Diệu đã viết khá nhiều tác
phẩm văn xuôi ở các thể truyện ngắn, bút ký. Về tiểu luận phê bình, ông có các bài
đáng chú ý như Tuy Lý Vương - thi sĩ Tàu, Công của thi sĩ Tản Đà, Đôi lời tự
thuật Thơ Thơ, Thơ ngắn, Thơ của Người, Tính cách An Nam trong văn chương,
Mở rộng văn chương, Đàn bà hay người yêu: Ái tình và khuôn sáo, Thơ ái tình
những bài này chủ yếu đăng báo Ngày nay trong khoảng 1937- 1939. Ngoài ra,
ông còn có tập Thanh niên với quốc văn(lấy tên Bài nói chuyện với sinh viên tại
trường Đại học ngày 4 tháng 2 năm 1945) cùng một số bài khác như Hàng bia Văn
Miếu, Công danh và sự nghiệp, Cái học quẩnquanh Những bài viết này ít nhiều
có thể đưa ta đến một nhận xét: ông là một nhà thơ viết nhiều nhất cũng như đề
cập đến nhiều vấn đề văn chương và quốc văn rộng rãi hơn cả trong các nhà Thơ
mới thời kỳ này.
MỘT TÌNH YÊU THA THIẾT VỚI THI CA VÀ QUỐC VĂN
Như hầu hết những nhà Thơ mới "dồn tình yêu quê hương trong tình yêu
tiếng Việt", tiếng An Nam, lòng tha thiết xây dựng một nền thơ phong phú trong
nền quốc văn nước nhà là chủ đề tập trung trong các bài tiểu luận của Xuân Diệu -
một nhà thơ từng viết những câu thơ được coi là "Tây quá"(chữ dùng của Vũ
Ngọc Phan), "có những lối dùng chữ đặt câu quá Tây" (Hoài Thanh). Sự đoạn
tuyệt dứt khoát với chữ Hán, với văn chương Tàu được Xuân Diệu nói lên một

cách thống thiết và không phải không có phần bồng bột trong bàiTuy Lý Vương -
một thi sĩ Tàu, bài viết "luận chiến" với cuốn khảo cứu mới xuất bản về nhà thơ
này. Sau khi dẫn hai câu ngự thi "Văn như Siêu Quát vô Tiền Hán, Thi đáo Tùng
Tuy thất Thịnh Đường" vốn như một niềm tự hào của văn chương nước nhà, Xuân
Diệu bày tỏ thái độ của mình: "Tuy Lý Vương là nhà thi hào làm mất cả nhà Thịnh
Đường? Có lẽ, có lẽ lắm. Nhưng dường như thời Thịnh Đường ở bên Tàu thì phải.
Vậy thì ông Tuy Lý Vương ấy có can hệ gì đến tôi, người chỉ biết tiếng Việt Nam?
Với tôi, với văn chương Việt Nam, Tuy Lý Vương chỉ là "thi sĩ củ khoai" mà
thôi! Ông giỏi giang đến thế, ông giàu có đến thế, mà ông đành tâm vứt cái tài
của ông vào trong những bài thơ chữ Hán, những bài thơ mà người Việt Nam - và
cả người Tàu nữa - chẳng biết dùng để làm gì". Và trong bài còn không ít câu "gây
sốc" nữa về văn chương chữ Hán. Chắc chỉ ít lâu sau, không cần phải đến khi nhà
thơ trở thành tác giả của "Các nhà thơ cổ điển Việt Nam", có lẽ chính Xuân Diệu
(khi viết bài này mới 21 tuổi) sẽ nhận ra sự bồng bột trong những câu như thế.
Nhưng "thiết tha và bồng bột", đó chính là cái tạng của Xuân Diệu và chính sự
bức xúc bảo vệ tiếng mẹ đẻ và xây dựng một nền quốc văn đã khiến ông cất những
lời nồng nàn và cũng cực đoan đến thế. Nhưng người ta sẽ hiểu hơn toàn bộ tư
tưởng ông trong lời kết luận cuối cùng: "Và, thưa các bậc kỳ tài làm văn, làm thơ
tây, nãy giờ tôi chưa nói mất lòng các ngài, nhưng chắc các ngài cũng khá thông
minh để hiểu rằng sở dĩ tôi cãi kịch liệt về Tuy Lý Vương, là cốt ý cho các ngài
cũng tự ngắm các ngài một chút".
Hàng bia Văn Miếu cũng đầy tinh thần cảnh tỉnh, luận chiến về cách lập
thân bằng công danh đỗ đạt trong những khoa thi chữ Hán thời xưa. Ông chế giễu
tên tuổi những Thái học sinh từng được khắc tên bia đá là những người chỉ "khéo
thuộc lòng, khéo ăn cắp sách, khéo nấu nướng những món văn sách, kinh nghĩa,
nấu giả Đường giả Tống cũng như người ta nấu giả cầy và dọn lên cho các quan
trường thưởng thức" và họ chỉ là những người "làm việc không công cho tiếng
nước Tàu". Cái dụng ý xây đài kỷ niệm cho các ông Nghè, như ông nói- "nay đã
hỏng bét". Và cái kết luận của bài viết nhằm tới một chủ đích rõ ràng: "Người
Việt Nam đời này đã bỏ xó cái "công danh Tàu" đời trước; và cái "công danh Tây"

đời này, người Việt Nam đời sau sẽ để vào góc nào?". Tựu trung lại, vẫn chỉ là sự
đả phá của nhà thơ trẻ với mọi thứ công danh văn nghiệp xây dựng từ cái vốn
ngoại lai và mong muốn tha thiết vun đắp một nền quốc văn nước nhà - nhất là khi
cái nền quốc văn ấy còn đang trong cảnh "nhà nghèo cơm thiếu". Cái tâm nguyện
tha thiết ấy đủ sức thuyết phục và chia sẻ, và có lẽ nhiều nhà khảo cứu văn chương
đang cố công phục hồi những giá trị quá khứ cũng không lấy làm phật ý bởi những
phát biểu bồng bột của nhà thơ trẻ: họ đọc thấy ở đấy rất nhiều sự đồng cảm về sự
tha thiết với nền quốc văn Việt Nam cũng đang tỉnh thức trong chính lòng họ và
thúc đẩy những cố gắng âm thầm của họ. Xuân Diệu là như thế. Với ông, tình yêu
là vô biên, là tuyệt đích, "gần hơn nữa thế vẫn còn xa lắm", dù đó là ái tình hay
tình yêu dành cho tiếng Việt: Anh em không nghe tiếng mẹ gọi hay sao? Anh em
nỡ lòng nào mà hững hờ cho được! Nhà nghèo mà anh em ta biết chịu thương
chịu khó, biết cố gắng, biết hy sinh thì chả mấy chốc mà cái nhà văn học Việt Nam
từ vách đất mái tranh sẽ hóa nên lâu đài cung điện (Sinh viên với quốc văn).
*
Những tư tưởng về quốc văn và văn chương của Xuân Diệu còn được tiếp
tục và mở rộng ở nhiều bài tiểu luận - mỗi bài gói một ý tưởng, là sự lên tiếng
trước một vấn đề đang đặt ra trước văn chương. Và cũng ở đây, người ta lại có thể
tiếp tục nhận ra những điều mới mẻ nảy sinh trong tư tưởng nhà thơ trẻ - nhà thơ
đang bơi giữa dòng Thơ mới, giữa dòng văn chương thời đại biết cảm nhận âm
thanh từng con sóng để rồi, với tất cả sự mẫn cảm, nhận ra những gì là nhu cầu và
khát vọng phát triển văn chương đương thời để lên tiếng cho nó. Yêu dân tộc, yêu
quốc văn đến thế, nhưng ông là người phản bác mạnh mẽ cái gọi là tính cách
An Nam trong văn chương. Ông nói rằng ông phải nói những điều ông "thành thực
tin, dù có bị công kích cũng đành". Cái thuyết văn chương An Nam phải có tính
cách An Nam rất chí lý, nhưng "chỉ một chút cố chấp, một chút hủ lậu cũng đủ
biến cái thuyết đẹp đẽ kia thành ra một thuyết chật hẹp, nông nổi". Tinh thần cơ
bản mà Xuân Diệu muốn kêu gọi chính là tinh thần hiện đại hóa văn và tiếng
Việt Nam, sẵn sàng mở cửa cho mọi học hỏi và cách tân: "Chúng ta phải giữ gìn
cho tính cách An Nam. Điều ấy rất phải. Nhưng giữ gìn bờ cõi có phải là đóng hết

cửa biển, tuyệt hết giao thông, bế tắc cả nước lại đâu! Giữ gìn không phải là quẩn
quanh trong một vũng ao tù, không phải là đành tâm mến yêu một cảnh nghèo
đói". Không chỉ biện luận cho cú pháp, cách dùng chữ mới mẻ, rất Tây của
ông, một lần nữa, tiếng nói tha thiết của ông với quốc văn lại cất lên trong lời kết
luận: "Tôi còn nói nhiều về vấn đề này. Một vấn đề mềm mỏng và hệ trọng bao
nhiêu! Cốt nhất không phải là thắng trong cuộc tranh luận; cốt nhất không phải là
lòng tự ái; chỉ một điều ta nên nghĩ, dầu ta phải hay trái, là tiếng Việt mà ta yêu".
Không thể không nhận ra động cơ tốt đẹp và cả sự sáng suốt nữa vào thời điểm ấy,
khi nhà thơ trẻ nói một cách say sưa và thuyết phục về cái mà sau này người ta sẽ
gọi là tính dân tộc-hiện đại trong văn chương. Cũng trên tinh thần ấy, ông kêu
gọi Mở rộng văn chương như tên một bài tiểu luận. Viết văn, phải theo mẹo luật,
cú pháp, tinh thần Việt Nam. Nhưng hãy mở rộng văn chương ra, "ta có thể phô
diễn tỷ mỷ tất cả cái buồn xa vắng lạ lùng của tâm hồn mới, trước cảnh một buổi
chiều quê", "văn chương không thể chỉ là mô tả, văn chương còn là sự dò đoán, sự
đoán hiểu, và nhất là sự sáng tạo". Và ông kêu gọi: "Miễn là ta viết văn An Nam
theo tinh thần tiếng An Nam, chứ còn vặn mãi trí não để theo một cách chật hẹp,
một cách nông nổi cái đặc An Nam, tôi e rất cản trở cho sự tiến bộ của văn chương
Nam Việt" (Ngày nay, 4-2-1939). Ta có cảm giác rằng Thơ mới và văn chương
đương thời đang lên tiếng về yêu cầu phát triển của nó thông qua nhà thơ trẻ vừa
mẫn cảm vừa dũng cảm này.
Nhiều bài viết khác phát biểu một cách rõ ràng những quan điểm của Xuân
Diệu lúc này về thơ. Ông chủ trương một thứ thơ ngắn - có thể hiểu là ông nói về
sự hàm súc, sự tinh túy của thơ: "Nhà thi sĩ không bán những thùng nước loãng
chỉ cốt để tưới đường cho vạn chân đi; người chỉ tặng một hai giọt thơm đựng
trong những bình thủy tinh sáng loáng "như một thứ hương, "như một giọt
sương tình mà gió đêm gieo trên trời làm bằng sự kết đọng của muôn thước khối
bóng trăng". Thơ của Người nói về một khao khát của Xuân Diệu và Thơ mới: thơ
hãy vì con người, khám phá sự sống và tâm hồn con người. "Thơ là hoa, là mộng;
thơ cũng là cơm. Ta hãy viết những điệu thơ cho đời uống, cho đời ăn". Thơ Tàu,
thơ Việt cho đến đương thời, vẫn thấy ít có người quá! "Cũng như mọi điều khác,

thơ Việt Nam còn thiếu quá nhiều: tâm hồn người chưa được chúng ta quan sát
diễn tả cho kỹ lưỡng. Ta không phân tích từng cảm giác một; chỉ ghép những vật
liệu cũ càng, những cảm tình giả dối mà làm thơ". Trong những lời này, người ta
thấy khát vọng đổi mới thơ trước những lối đi đã bắt đầu mòn sáo của chính Thơ
mới. Không được nhác lười trong công việc làm thơ, Xuân Diệu nói vậy. "Làm
thơ người, làm thơ thực thì khó, cho nên chúng ta tránh sự thực của tâm hồn để tạo
nên những lâu đài vu vơ bằng mù sương". Một nhà thơ luôn viết những bài thơ
"sáng trưng", mỗi lời là một bộc bạch như Xuân Diệu cũng lại từng bàn đến Thơ
khó. Ông bênh vực thứ thơ khó của Mallarmé, Valery, Baudelaire mà nhiều người
cho rằng "bí hiểm" bởi vì "Cái tính cách cốt yếu của thơ là sự khó. Đó là quan
niệm mới nhất, mà cũng đúng nhất. Vì sao? Vì thơ thực là thơ thì phải "thuần túy".
Người thi sĩ gắng sức đi tìm cái thơ thuần túy (la poesie pure) nghĩa là đi thu góp
những cái tinh hoa, những cái cốt yếu, cốt lõi của sự vật Thơ khó là vì nói những
điều khó, phải suy nghĩ, phải nghiền ngẫm: khó vì cách nói khác với cách nói
thường". Những lập luận có lý của ông ít nhiều giúp người ta có thể tiếp
nhận Nguyệt cầm của ông hay Đây thôn Vỹ Dạ của Hàn Mặc Tử - những bài thơ
luôn là sự thách thức thú vị đầy tính thẩm mỹ trong việc khám phá nó.
Có thể nói, khá nhiều vấn đề về thơ, cả lý luận thơ cũng như trong việc phân
tích thơ ca đương thời đã được nhà thơ trẻ Xuân Diệu đề cập đến, trong một lối
nói đặc biệt của văn tiểu luận Xuân Diệu: mỗi con chữ là sự bộc bạch thẳng thắn
trong một giọng văn tha thiết nồng nàn mà chứa đựng rất nhiều ý tứ mới mẻ sâu
sắc.
“ÔNG HOÀNG CỦA THƠ TÌNH” NÓI VỀ THƠ ÁI TÌNH
1. Xuân Diệu với luận đề: Tôn giáo thờ ái tình không phải tôn giáo thờ
phụ nữ
Khi ấy, chàng thi sĩ Xuân Diệu 22 tuổi, đang ở cái tuổi hai mươi đẹp nhất
như cách nói của Hoài Thanh. Người thi sĩ ấy đã thổi vào Thơ mới đương thời cả
một luồng gió trẻ, xôn xao những nỗi niềm tình ái. Có thể nói từ khi Xuân Diệu
bước chân vào làng thơ, Thơ mới mới lên một lần nữa cùng Xuân Diệu.
Bài cảo luận Đàn bà hay là người yêu - ái tình và khuôn sáo đăng trên Ngày

nay số ra ngày 11-9-1938 là một trong những phát ngôn trực tiếp ít ỏi về ái tình
của nhà thi sĩ được mệnh danh là "ông Hoàng của thơ tình" này. Bài cảo luận ra
đời từ 60 năm về trước này có vẻ đã khuất vào quên lãng. Trong các Tuyển tác
phẩm Xuân Diệu, cũng như trong các bài viết, công trình nghiên cứu về Xuân
Diệu không thấy ai nói đến nó. Đây là một bài viết, theo chúng tôi, rất có ý nghĩa
để thâm nhập vào thế giới nghệ thuật của Xuân Diệu. Trong cảo luận có vẻ như
một "tuyên ngôn" này, ta nhận ra tinh thần của Thơ mới đang háo hức mở rộng
ranh giới cho những xúc cảm thơ ca. Và cũng nổi bật cái riêng, cái độc đáo, cái
mới của tư duy Xuân Diệu. Luận đề đặt ra mạnh mẽ, ấn tượng: "Đàn bà hay
người yêu? ái tình và khuôn sáo". Lần theo mạch văn sôi nổi say sưa, cảm nhận
được cả cái hơi thở nồng nàn của chàng thi sĩ trẻ, ta gặp con người Xuân Diệu ở