Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trong tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới docx

Nghệ thuật tổ chức điểm
nhìn trong tiểu thuyết Việt
Nam thời kì đổi mới
Paris 11 tháng 8 của Thuận có lối trần thuật hiện đại. Tác giả không để
người trần thuật xuất hiện trực tiếp mà để người đọc tiếp xúc với hai nhân vật:
Liên và Mai Lan. Hai nhân vật này chung nhau một điểm: tha hương, nhưng lại
ngược nhau: Mai Lan xinh đẹp còn Liên xấu xí. Mở đầu tác phẩm, sau phần tin
báo chí, Thuận vào đề ngay: “Paris 11 tháng 8 năm 2003. 39 độ trong bóng
râm, 42 độ tầng áp mái. 39 độ làm hai nghìn chín trăm cụ già đột tử. 42 độ
khiến Liên có thêm sáu cái mụn, bốn cái đối xứng trên cằm, hai cái hai cánh
mũi. Liên vốn sợ mụn. Liên không nhớ đã có mụn từ năm bao nhiêu tuổi. Chỉ
nhớ là trong những năm dài, Liên vừa chăm sóc mụn vừa đợi ngày hết dậy thì.
Đến bây giờ, tuổi dậy thì đã qua từ lâu, chỉ có mụn là kiên nhẫn”. Như vậy sự
vắng mặt của người trần thuật có hai tác dụng: trước hết, người đọc không bị
loanh quanh bởi những trang mở đầu dài dòng; sau nữa, chân dung của nhân
vật hiện lên trước mắt người đọc một cách cận cảnh. Đây là thủ pháp trần
thuật mà các đạo diễn điện ảnh vẫn thường dùng để đặc tả nhân vật của mình.
Tuy nhiên, nếu để ý sẽ thấy, tác phẩm chủ yếu được trần thuật theo điểm nhìn
của Liên. Phía sau cái nhìn của Liên là cái nhìn của người trần thuật. Hai điểm
nhìn này cùng hướng và thường hoà lẫn vào nhau. Cũng có lúc, điểm nhìn
được chuyển sang Mai Lan nhưng nhìn chung điểm nhìn của nhân vật này hạn
chế hơn so với điểm nhìn của Liên.
Việc tác giả thường xuyên trần thuật từ các điểm nhìn khác nhau, nhập
điểm nhìn của người trần thuật vào điểm nhìn nhân vật trong nhiều trường
đoạn khiến cho người đọc nhận thấy toàn bộ sự bi đát của những kẻ tha
hương. Mặt khác, sự xuất hiện của những mẩu tin báo chí đầu tác phẩm đã
tăng thêm sự ngột ngạt của Paris. Sự trộn lẫn thực ảo cũng là một thủ pháp
khiến cho sự dịch chuyển điểm nhìn trần thuật vừa linh động vừa có khả năng
tạo ra những góc nhìn khác nhau về đời sống của Paris và Hà Nội, của những
kẻ tha hương dù là Czech hay Cu Ba, Việt Nam, Liban trong tâm trí người
tiếp cận văn bản.

Trong Những đứa trẻ chết già (Nguyễn Bình Phương), điểm nhìn của
người kể bao xuyến tác phẩm, trừ phần Vô thanh. Ở các phần Vô thanh, điểm
nhìn của người trần thuật chuyển vào nhân vật “ông”. Điều này phù hợp với
cấu trúc truyện bởi “ông” thuộc về thế bên kia. Sự xen kẽ giữa hai điểm nhìn
này diễn ra trong suốt tác phẩm.
Có thể nói, việc trần thuật từ nhiều điểm nhìn khác nhau, nhất là trần
thuật theo trường nhìn nhân vật đã cho phép nhà văn khai thác tối đa sức
mạnh của tinh thần dân chủ trong tư duy tiểu thuyết.
Gấp bội điểm nhìn
Hiện tượng gấp bội điểm nhìn trên thực chất là hiện tượng cùng lúc tồn
tại nhiều điểm nhìn, các điểm nhìn nhiều lúc chồng lên nhau, đan chéo nhau để
mở ra cho người đọc những khám phá mới về đối tượng. Lối trần thuật này có
thể nhìn thấy rất rõ trong Chinatown (Thuận) và Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt
Hà). Ở Chinatown, câu chuyện bắt đầu bằng một thông số thời gian (Đồng hồ
đeo tay chỉ số mười) và khép lại cũng bằng thông số chỉ thời gian (Đồng hồ
đeo tay chỉ số mười hai). Hai câu văn có cùng cấu trúc cú pháp, bảo đảm cho
sự chính xác về mặt thời gian hình thức và cái nhìn của “tôi” có mặt khắp tác
phẩm. Nhưng vấn đề là ở chỗ, bên trong cái khung thời gian có vẻ chính xác
ấy là sự trôi chảy của những dòng hồi ức hư nhiều, thực ít. Đó là những hồi ức
luôn bị đứt gãy, lộn xộn. Người đọc có thể nhìn thấy rất nhiều điểm nhìn khác
nhau trong tác phẩm, nhưng có hai điểm nhìn song trùng: điểm nhìn của “tôi”
trong Chinatown và điểm nhìn của “tôi” trong I’m yelow.
Trước hết là cái nhìn của “tôi” trong Chinatown. Nữ nhân vật xưng “tôi”
kể đủ thứ chuyện đã nghe, thấy, trải nghiệm trong suốt quãng đời ba mươi
chín tuổi của mình. Câu hỏi “Như thế có phải là quá muộn” được nhắc lại nhiều
lần như những sực tỉnh (nghi ngờ) nằm giữa những dòng hồi ức miên man. Sự
lặp lại các hình ảnh, các ấn tượng qua các câu văn ngắn được sử dụng nhiều
lần đã nói lên cái tẻ nhạt, đều đều của đời sống. Tác giả không ngần ngại lấy
cả những chi tiết gần với tiểu sử của mình ngoài đời để lắp vào dòng hồi tưởng
của “tôi”: “Mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội” (gần với

quãng thời gian sống trong nước của tác giả). “Năm năm cải bắp thịt cừu căng
tin đại học tổng hợp Leningrad” (thời kỳ du học ở Nga). “Mười năm sáng mì ăn
liền, trưa bánh mì, tối bánh mì hoặc mì ăn liền, Paris và các vùng lân cận” (thời
kỳ học ở Paris VII và đại học Sorbonne). Nhưng sau đó, lại xoá mờ nó bằng
cách biến những thông tin tiểu sử như thật ấy thành “chất liệu” bình đẳng với
các chất liệu hư ảo khác khi để cho Phượng từ Madein Vietnam đột nhập vào
tác phẩm, trộn lẫn nó với nhiều hồi ức khác nhau. Trong tác phẩm, ngoài mối
quan hệ với Thuỵ, Vĩnh, bố mẹ, bạn bè có một quan hệ được nói đến thường
xuyên là “hắn”. Hắn có quan hệ gì với nam nhân vật trongI’myelow? Tác giả
không nói ra nhưng rõ ràng có điều gì đó trong mối quan hệ này. Mà nam nhân
vật này cũng ba mươi chín tuổi (giống “tôi”). Trước khi lý giải mối quan hệ này,
chúng ta hãy nói về điểm nhìn của “tôi” trong I’m yellow. “Tôi” là nam hoạ sĩ.
Người hoạ sĩ cũng nhìn lại quãng đời mình và thấy những việc mình đã làm là
một chuỗi dài ngu ngốc: “Cách đây năm năm tôi kết thúc cuộc sống độc thân
bằng cách lấy vợ. Đó là một việc làm ngu ngốc. Ngay trong đêm tân hôn, nằm
cạnh Loan, tôi đã biết đang làm một việc ngu ngốc”, “Cách đây hai mươi năm,
sau khi tốt nghiệp phổ thông, tôi thi vào trường Đại học Mỹ Thuật. Đó là một
việc làm ngu ngốc. Ngay hôm nhận được giấy báo điểm, tôi đã biết tôi đang
làm một việc ngu ngốc” Lại nữa, trong phần hai của I’m yelow, tôi lại quen chị
ta - người có những điểm giống với “tôi” (nữ nhân vật chính trong Chinatown)
về lý lịch ẩm thực, đi đâu cũng được nhưng không được đến Chợ Lớn, làm gì
cũng được nhưng không được biến thành Thuỵ Rõ ràng, Thuận đã mơ hồ
hoá các quan hệ, tạo nên sự giăng mắc giữa hai văn bản sau cái vẻ ngoài vô
can của hai văn bản ấy. Chỉ thi thoảng, mới hé ra I’m yelow là tiểu thuyết của
“tôi”. Ngoài hai điểm nhìn tồn tại gần như song song trong tác
phẩm, Chinatown thường xuyên có sự chuyển dịch và luân phiên giữa các
điểm nhìn. Trong điểm nhìn của bố mẹ tôi, chuyện công danh sự nghiệp là
quan trọng nhất, cả hai muốn tôi “trước là có cái bằng đỏ của Liên Xô, sau là
luận án cao học Pháp”. Cả hai đều “thù ghét người Hoa”. Nhưng từ điểm nhìn
của tôi, những năm đi học ở hai cường quốc là những năm tháng khổ sở vây

riết như một điệp khúc. Khác với quan điểm của bố mẹ, tôi lại yêu Thuỵ, một
người Hoa và trở thành madam Âu. Còn thằng Vĩnh, nó cũng có ý tưởng riêng.
Nghĩa là cậu bé đã muốn tuột khỏi cái nhìn của mẹ để trở thành một con người
độc lập ngay khi cậu mới mười hai tuổi.
Xin được trở lại với mối quan hệ giữa hai nhân vật xưng “tôi” trong hai
văn bản. Như đã nói ở trên, Thuận đã nhiều lần mập mờ nói đến sự giống
nhau giữa hai nhân vật này. Thứ nhất, tôi trong Chinatown là người viết I’m
yelow. Thứ hai, cả hai cùng độ tuổi (sắp ba mươi chín). Thứ ba, họ quen biết
nhau. Thứ tư, cả hai đều có nỗi bất hạnh riêng. Một bên, “tôi”
trongChinatown yêu Thuỵ, một nhân vật bí ẩn, chưa bao giờ xuất hiện trực tiếp
mà chỉ xuất hiện qua lời kể của “tôi”. Ngay từ đầu, “tôi” đã biết sẽ mất Thuỵ,
nhưng lúc nào tôi cũng dõi theo hình bóng của Thuỵ. Bên kia, tôi trong I’m
yelow bất hạnh trong cuộc sống với Loan. Sau một thời gian sống với Loan, tôi
tự giải phóng mình bằng việc li dị. Rõ ràng, việc hai nhân vật xưng “tôi” vừa
giống vừa vênh nhau cho ta có một ý niệm về cách làm mới tiểu thuyết của
Thuận: bà muốn sáng tạo ra hai điểm nhìn độc lập trong tiểu thuyết của mình
trong khi về thực chất, tôi trong I’m yelow là một phần của tôi trong Chinatown.
Đây là hình thức nhìn sâu vào cái tôi của mình bằng cái nhìn của “kẻ khác”, và
hệ quả, người đọc cùng lúc được đi qua hai cuộc trải nghiệm về một con người.
“Tôi” (I’m yelow) thực chất là sự phân thân, một nửa bí mật của “tôi”
(Chinatown). Trong khi “tôi” trong Chinatown tự giam mình trong niềm gắn bó
với Thuỵ (dù biết là không thành), thì “tôi” trong I’m yelow đã thực hiện hành
động tự giải phóng bằng việc li dị. Hoá ra, đây là mâu thuẫn có tính bản thể
của con người hiện đại: sự xung đột giữa hiện thực (bị/ tự ràng buộc) và mong
ước giải phóng khỏi sự ràng buộc ấy.
Có thể nói, trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Thuận là một trong
những người đầu tiên thực hiện thành công kỹ thuật phân thân trong hình thức
lồng tiểu thuyết qua cách tạo dựng những điểm nhìn nghệ thuật song trùng,
tước bỏ các dấu hiệu đối thoại, trộn lẫn các chiều thời gian trong khung thời
gian có tính xác định được dựng lên trong mở đầu và kết thúc tác phẩm.

Hiện tượng gấp bội điểm nhìn cũng được Nguyễn Việt Hà sử dụng khá
thành công trong Cơ hội của Chúa và Khải huyền muộn. Ở đây, chúng tôi xin
đề cập đến hai vấn đề mang tính cách tân trong tiểu thuyết của Nguyễn Việt
Hà.
Trước hết, Nguyễn Việt Hà xây dựng cùng lúc nhiều trường nhìn. Ngoài
trường nhìn của người kể chuyện, tác giả để cho các nhân vật xưng “tôi”, mỗi
“tôi” là một dòng đời, vừa riêng rẽ, vừa đan chéo nhau. Tại đấy, ta bắt gặp
những điểm nhìn rất khác nhau của các nhân vật “lập thân”, “lập nghiệp” này.
Ngoài ra, trong Cơ hội của Chúa, rất nhiều trang nói đến chủ đề tôn giáo, triết
học Theo chúng tôi, đây là những yếu tố siêu điểm nhìn, được tổ chức lại
trong điểm nhìn của các nhân vật khác. Có lẽ, trong số các nhân vật có mặt
trong Cơ hội của Chúa, Hoàng là nhân vật phức tạp nhất. Để làm nổi bật tính
phức tạp ấy, Nguyễn Việt Hà dựng lên hai góc nhìn. Góc nhìn thứ nhất: Hoàng
trong mắt của người khác. Trong con mắt của Tâm, anh là người thông thái,
đáng kính trọng nhưng không hợp thời. Với Thuỷ, Hoàng là người quen sống
“tạm bợ”, lúc đầu thấy “hay hay”, nhưng sống với anh một thời gian thì thấy đó
là người “dựa dẫm”, “nghiện ngập”, ích kỷ. Bình, người đã đoạt Thuỷ từ tay
Hoàng lại cho rằng anh là gã lưu manh “quen hàng chục đàn bà”, “lừa gạt em
gái một người bạn thân”. Với Nhã, Hoàng luôn được tin cậy, nhưng anh thuộc
“lớp người cũ đa cảm và mê tín, có mặt ở cuộc đời này để không thuộc về một
cái gì”. Ngoài ra, người đọc còn nhận thấy Hoàng giỏi tiếng Anh, kiến thức sâu
rộng, uyên bác. Tuy nhiên, sự uyên bác của Hoàng cuối cùng cũng chỉ để
uyên bác! Là một tín đồ nhưng chắc gì Hoàng đã hoàn toàn ngoan đạo vì tôn
giáo không chủ trương uống rượu và quan hệ trai gái mà hai điều này thì
Hoàng lại thường xuyên “vi phạm”. Khó có thể xếp Hoàng vào loại nhân vật
tích cực hoặc tiêu cực như có người đã lý giải. Chúng tôi cho rằng, Hoàng tồn
tại như một nhân vật trạng thái.
Góc nhìn thứ hai để đánh giá Hoàng là góc nhìn tự tri. Hoàng nhận thấy
mình “là kẻ bạc nhược không neo đứng vào bất cứ chỗ nào”. Chính góc nhìn
này bổ khuyết cho góc nhìn thứ nhất. Người đọc nhận thấy mặc dù không

thuộc mẫu hoàn hảo về tính cách nhưng về cơ bản, Hoàn lương thiện và đáng
trọng. Theo chúng tôi, khả năng tự ý thức (qua góc nhìn tự tri) cũng là một nét
đẹp trong nhân cách. Nó giống như nhân vật Hộ của Nam Cao tự nhìn thấy sự
“khốn nạn” của mình sau những lần bị bào mòn tình thương.
Với Khải huyền muộn, Nguyễn Việt Hà đã đem đến cho văn học “cảm
hứng và những dấu hiệu của hình thức đương đại trong tiểu thuyết”
(3)
.
Trong Khải huyền muộn, kỹ thuật lồng tiểu thuyết cũng được sử dụng khá
nhuần nhuyễn. Người đọc nhìn thấy rất nhiều điểm nhìn: điểm nhìn của người
trần thuật, của Bạch và các nhân vật của anh: Vũ và Cẩm My. Tuy nhiên, điểm
quan trọng nhất trong nghệ thuật tổ chức kết cấu của tác phẩm là sự trùng khít
giữa chủ thể mô tả và đối tượng mô tả, khiến cho Vũ và Bạch luôn nhoè nhập,
soi bóng vào nhau. Dĩ nhiên, vì đó là hai nhân vật trong cái nhìn của người trần
thuật nên giữa họ vẫn có những điểm khác biệt. Bên cạnh đó, chủ đề sáng tạo
(viết văn) cũng được bàn luận nhiều và được soi rọi từ nhiều quan điểm khác
nhau. Các quan điểm ấy đương nhiên không trùng nhau. Nguyễn Việt Hà rất
chú ý đến khả năng tra vấn của ngôn ngữ khi ông luôn đặt các kênh ngôn ngữ
cạnh nhau. Điều đó khiến cho Khải huyền muộn trở thành một cấu trúc lập thể.
Cảm quan hậu hiện đại trong sáng tác Nguyễn Việt Hà qua hai quyển tiểu
thuyết là tính phi trung tâm, sự hoà trộn các kênh ngôn ngữ, sự hoài nghi các
điển phạm. Luôn luôn hoài nghi. “Tất nhiên, khi đã trưởng thành biết chua chát
tôi ngờ ngợ hoài nghi nhiều hơn”, “Văn chương là cái bị dùng theo thời thế,
nhẹ thì bóp méo, nặng thì xuyên tạc. Chữ nghĩa về bản chất vốn đã sẵn sàng
đạo đức giả thì đừng thêm cho nó sự đạo đức giả nữa”. Bạch, hay chính
Nguyễn Việt Hà đã không xây dựng một kết thúc có hậu vì nó vừa “sến” vừa
phá vỡ tính dân chủ của tiểu thuyết khi ép buộc nhân vật phải hứng chịu sự
độc tài của nhà văn.
Sáng tác của Nguyễn Việt Hà thể hiện rất rõ cái nhìn của con người hậu
công nghiệp. Bạt ngàn trong trang sách của anh là những mác rượu Tây, rồi

quán bar, sân bay các nhân vật nói với nhau thường chua thêm cả tiếng Anh,
tiếng Pháp. Hoàng Ngọc Hiến có lý: “Về phương diện này Nguyễn Huy Thiệp,
Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh “nhà quê” hơn Nguyễn Việt Hà nhiều”
(4)
. Điều này
khiến cho các nhân vật trong tiểu thuyết của Nguyễn Việt Hà nhìn đời và phát
ngôn quan điểm của mình rất khác so với nhân vật trong tiểu thuyết của các
nhà văn khác.
Có thể nói, cùng với tinh thần đối thoại và gia tăng ý thức dân chủ trong
sáng tạo nghệ thuật, các nhà văn Việt Nam thời kỳ đổi mới đã đem đến cho kỹ
thuật tự sự nhiều cách tân nghệ thuật đáng chú ý, trong đó có nghệ thuật tổ
chức điểm nhìn trần thuật. Đây là một phương diện hết sức quan trọng để nhà
văn, theo cách diễn đạt của M. Kundera, được tự do trở thành “người thám
hiểm cuộc sống”
(5)./.